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  La chair, la statue et les mouches :
une obsession de Flaubert

 
Ioan POP-CURSEU
Docteur, chargé de cours à l'Université « Babes-Bolyai », Cluj-Napoca (Roumanie), Faculté de Théâtre et Télévision
 
Résumé
Le présent article se propose d'aborder la fascination de Gustave Flaubert pour les statues et la sculpture en général, telle qu'elle est illustrée - entre autres - par le geste surprenant du jeune écrivain, qui embrasse le groupe statuaire Amour et Psyché, de Canova. En étudiant de près les écrits de Flaubert, le lecteur peut découvrir une constellation imaginaire qui pourrait fonctionner en tant qu'explication de cette fascination. D'un côté, Flaubert confesse, dans une lettre à Louise Colet, que, pendant son enfance, il aimait épier son père, le chirurgien réputé, pendant les dissections, découvrant avec horreur les mouches qui se posaient sur les cadavres en décomposition, puis qui allaient voltiger parmi les fleurs ou autour de sa tête. D'un autre côté, le jeune Flaubert se rend compte à maintes reprises que les statues sont insensibles au bourdonnement irritant des mouches et à leur action destructrice. Obsédé par la fragilité du corps humain et par l'indestructibilité des statues, Flaubert met au point une esthétique originale du roman qui plonge ses racines dans cette dialectique : afin de transcrire les changements d'un corps dans toutes ses nuances, le romancier sent qu'il doit rester aussi impersonnel et impénétrable qu'une statue. Les lecteurs, à leur tour, devraient lire les romans de Flaubert comme s'ils regardaient un groupe statuaire, plongeant dans le sujet et se laissant prendre au jeu des formes stylistiques, sans se poser de questions sur la vie intime de l'auteur ni sur l'influence qu'elle peut exercer sur l'œuvre d'art.
Mots clés : statues, mouches, corps, art romanesque.
Abstract
The present article aims at revealing Gustave Flaubert's fascination for statues and sculpture in general, as illustrated - among other things - by the novelist's surprising gesture of kissing the statuary group of Cupid and Psyche, by the Italian sculptor Canova. Upon studying Flaubert's works - letters, stories, novels, plays -, one discovers an imaginary constellation that could work as a complex explanation of the said fascination. On the one hand, Flaubert confesses, in a letter to Louise Colet, that, as a child, he would spy on his father, a reputed surgeon, during the dissections, and would watch with awe the flies feeding on decomposing cadavers, that flew off afterwards and sat on the flowers or even on his own face. On the other hand, the young Flaubert would discover on several occasions that the statues were immune to the irritating buzzing of the flies and to their destructive action. Obsessed with the frailty of the human body and with the indestructibility of the statues, Flaubert built up an original aesthetics of the novel that had its sources in this very dialectics: in order to transcribe the changes of a body in all their nuances, the novelist feels he or she must remain as impersonal and impenetrable as a statue. The readers, in their turn, should read Flaubert's novel as if they watched a statuary group, plunging into the subject and the style without questioning the author's intimate life nor its influence on the work of art.
Keywords : statues, flies, body, novelist's art.
 

La chair et les mouches

Préliminaires

Dans un de ses premiers voyages, celui qu'il fait en 1845 à travers l'Italie et la Suisse, le jeune Flaubert vit une de ses plus violentes émotions esthétiques. Si l'on fait confiance aux lettres que Gustave expédie à des amis en France pendant cette période, ce voyage ne lui permet pas de jouir pleinement des œuvres d'art, qu'il est obligé de voir à la hâte, comme n'importe quel touriste. En vérité, il ne voyage pas seul : ses parents ont décidé de l'emmener dans ce périple dont le but est d'accompagner leur fille Caroline, récemment mariée à Émile Hamard. Gustave, lui, s'isole de temps à autre du reste de la compagnie, comme à Milan, dans la Pinacothèque, où une statue le plonge dans le ravissement :
L'Amour et Psyché, de Canova : je n'ai rien regardé du reste de la galerie ; j'y suis revenu a plusieurs reprises, et à la dernière j'ai embrassé sous l'aisselle la femme pâmée qui tend vers l'Amour ses deux longs bras de marbre. Et le pied ! et la tête ! le profil ! Qu'on me pardonne, ç'a été depuis longtemps mon seul baiser sensuel ; il était quelque chose de plus encore, j'embrassais la beauté elle-même, c'était au génie que je vouais mon ardent enthousiasme. Je me suis rué sur la forme, sans presque songer à ce qu'elle disait. Définissez-moi-la, faiseurs d'esthétiques, classez-la, étiquetez-la, essuyez bien le verre de vos lunettes, et dites-moi pourquoi cela m'enchante[1].
L'émotion est intense et complexe. La contemplation émerveillée de la statue se double d'un frémissement sensuel, traduit par un baiser que Flaubert pose à l'aisselle de la femme pâmée dans l'étreinte de l'Amour. Mais il y a plus : la contemplation et le baiser passionné ne s'adressent pas à une femme belle parmi d'autres, ils visent la Beauté elle-même, et rejoignent le génie créateur de l'artiste à travers la forme sculptée dans le marbre. La réaction la plus naturelle d'un critique en face de cette extase de Flaubert est de se demander pourquoi il vit ce ravissement devant une statue, et non pas devant une femme réelle, ou devant une peinture, un livre, un bâtiment d'une architecture intéressante. Il me semble que, pour comprendre tout cela, il est nécessaire de faire un détour par les plus anciens souvenirs d'enfance de l'auteur, qui donnent toujours dans des énigmes de ce genre sinon des réponses définitives au moins des lumières étonnantes sur le fonctionnement de la pensée créatrice. En partant d'éléments biographiques, légèrement teintés d'une couleur psychanalytique, je m'efforcerai de comprendre l'importance de l'image de la statue dans la vie intérieure de Flaubert et dans son esthétique.

La chair putréfiée

Comme le souligne plus tard Sainte-Beuve dans l'étude consacrée à Madame Bovary, fils et frère de médecins distingués, Flaubert manie la plume de la même façon qu'un bistouri sans pitié. Cette origine marque Flaubert au plus profond de son être : les souvenirs d'enfance les plus prégnants sont liés à la figure paternelle et à la profession de son père. La famille vit dans une aile de l'Hôtel-Dieu de Rouen, où M. Achille-Cléophas Flaubert est chirurgien en chef : c'est ici que le petit Flaubert passe les dix premières années de sa vie. L'Hôtel-Dieu signifie pour lui une intimité précoce avec la maladie, la déchéance du corps rongé par des chancres, des pustules, des infections, et un contact presque journalier avec la mort. Le décès comme suite de la maladie est omniprésent dans la vie de l'enfant Flaubert. Il s'y habitue, s'en imprègne et en rêve : dans son âme se gravent des images qui le poursuivent et l'obsèdent toute sa vie, qui déterminent le ton et l'atmosphère de ses écrits, ainsi que le message qu'il délivre à la postérité. L'image la plus importante, l'image-matrice est rapportée en détail dans une lettre à Louise Colet du 7-8 juillet 1853 :
Quels étranges souvenirs j'ai en ce genre ! L'amphithéâtre de l'Hôtel-Dieu donnait sur notre jardin. Que de fois, avec ma sœur, n'avons-nous pas grimpé au treillage et, suspendus entre la vigne, regardé curieusement les cadavres étalés ! Le soleil donnait dessus ; les mêmes mouches qui voltigeaient sur nous et sur les fleurs allaient s'abattre là, revenaient, bourdonnaient ! Comme j'ai pensé à tout cela, en la veillant pendant deux nuits, cette pauvre et chère belle fille ! Je vois encore mon père levant la tête de dessus sa dissection et nous disant de nous en aller. Autre cadavre aussi, lui. [...] Comme j'ai bâti des drames féroces à la morgue, où j'avais la rage d'aller autrefois, etc. ![2]
Dans cette lettre, il y a quelques confessions capitales. Tout d'abord, la répétition : les deux enfants ne regardent pas une seule fois les cadavres étalés dans l'amphithéâtre, mais plusieurs fois. C'est une curiosité qui revient souvent dans leurs jeux, et qui les pousse à grimper au treillage pour jeter un coup d'œil dans un monde qui n'est pas fait pour des enfants. Une curiosité qui se manifeste malgré l'interdit paternel, malgré le geste ferme du chirurgien qui veut éloigner ses enfants du spectacle hideux de la dissection. En deuxième lieu, ce jeu d'enfants représente pour Gustave une bonne occasion de faire la découverte de l'« ambivalence » (terme-clef en psychanalyse freudienne). Si du côté du jardin, dans un monde où la mort n'est pas encore présente, les mouches se posent sur les fleurs et sur les petits, du côté de l'amphithéâtre, d'où la vie est presque exclue, les mouches se posent, en tant qu'agents de décomposition, sur les cadavres. En découvrant le va-et-vient des mouches entre eux-mêmes et les corps étalés, en se rendant compte que ce sont les mêmes mouches qui se posent sur leurs joues, sur leurs lèvres, et sur les visages, sur les bouches des cadavres, Gustave craint pour lui et pour les siens le sort des morts. Il a inconsciemment peur pour son père, qui travaille tout le temps dans un nuage de mouches, il a peur pour sa sœur, peur pour lui. En troisième lieu, la lettre à Louise Colet marque une relation étroite entre les « drames féroces » de la création littéraire et la morgue. Si la mort des malades du docteur Achille-Cléophas reste quelque chose de vague, l'idée que la même chose puisse arriver aussi aux membres de la famille et à ses amis torture le petit Flaubert. Pendant les deux nuits qu'il veille sa sœur morte trop tôt, en mars 1846, ce souvenir primordial revient, cette image des mouches qui bourdonnaient sans cesse entre eux et les cadavres[3]. La mort de la sœur chérie est bientôt suivie par une grande série de pertes toujours plus nombreuses, dont Flaubert se remet de plus en plus difficilement, à mesure qu'il avance dans la vie. Le vide s'élargit autour de lui, il a sans cesse l'impression que son âme se remplit de cercueils. En revenant à la jeunesse de Gustave Flaubert, arrêtons-nous un peu sur les écrits de cette période, sur ces « drames féroces » où les grandes images inconscientes sont plus nettes, moins transposés que dans les écrits postérieurs à Madame Bovary, aux dires de la psychanalyste Marthe Robert[4]. La grande majorité des critiques a remarqué la permanence de deux thèmes dans ces écrits : la rivalité et sa solution tranchante, c'est-à-dire la mort. Sans beaucoup d'égards, le jeune écrivain tue tous ses personnages par le glaive, le poison, ou par accident. Mais ce qui étonne dans ces écrits de jeunesse, c'est que les cadavres sont toujours visités par les mouches, agents de décomposition et messagers de la pourriture. Ce sont des images plus élaborées que l'image-obsession mise à nu dans la lettre à Louise Colet, mais qui s'agencent autour d'elle en une constellation de significations plurielles. La Peste à Florence raconte la rivalité entre deux frères, Garcia et François. Le premier, efféminé et frêle, négligé par les parents, jalouse l'aîné, préféré du père et promis aux réussites les plus brillantes. On peut y voir une transposition littéraire à peine travaillée d'un complexe œdipien assez marqué chez le jeune Gustave Flaubert. Au moment où François est nommé cardinal, l'envie de Garcia éclate au cours d'une partie de chasse, et François est assassiné lâchement. La punition s'abattra sur le meurtrier par la main même du père, qui inflige au fils criminel la vue du cadavre pour le tuer immédiatement après. Par la suite, le père profite de la peste qui ravage la ville pour répandre le bruit que ses deux fils ont péri à cause de l'épidémie. Dans le passage qui va suivre, consacré au père se préparant à tuer son second fils et au spectacle du cadavre vu par les yeux du meurtrier, nous retrouvons tous les éléments de l'obsession de Flaubert, y compris l'atmosphère épaisse de l'amphithéâtre paternel : 
Un homme s'y promenait à grands pas. C'était un vieillard, il paraissait avoir des pensées qui lui remuaient fortement l'âme, il allait à sa table et y prenait une épée nue, qu'il examinait avec répugnance ; tantôt il allait vers le fond où était tendu un large rideau noir autour duquel venaient bourdonner les mouches. Il faisait frais dans cette chambre et l'on y sentait même quelque chose d'humide et de sépulcral semblable à l'odeur d'un amphithéâtre de dissection. [...]
Étendu sur un lit, le cadavre était nu, et le sang suintait encore de ses blessures ; la figure était horriblement contractée, ses yeux étaient ouverts et tournés du côté de Garcia, et ce regard morne et terne de cadavre lui fit claquer des dents ; la bouche était entr'ouverte, et quelques mouches à viande venaient bourdonner jusque sur ses dents ; il y en avait alors cinq ou six qui restèrent collées dans du sang figé qu'il avait sur la joue ; puis, il y avait ce teint livide de la peau, cette blancheur des ongles et quelques meurtrissures sur les bras et les genoux[5].
L'image des mouches se nourrissant du suc des cadavres poursuit Flaubert ; elle se module tout au long de son œuvre, cherche des formes saisissantes, qui s'impriment sur la rétine du lecteur, qui lui donnent même le goût très précis de la mort ou lui font respirer l'odeur nauséabonde des chairs putréfiées. Les grands textes visionnaires, lyriques, ne négligent pas cette image forte de la décomposition des chairs et de l'immonde fin qui attend tous les êtres humains. Smarh. Vieux mystère, écrit en 1839 comme une sorte de préfiguration à La Tentation de saint Antoine, mentionne « les mouches à viande qui voltigeaient sur les lèvres bleues des morts »[6]. Dans La Tentation de saint Antoine, version de 1849, une brève scène se situe à la limite du grotesque et de l'émotion : un enfant s'agite et se démène tel un diablotin, au grand désespoir de sa mère. La Mort surgit, lui touche le front et le marmot s'apaise. Il semble dormir et sa mère, s'étant approchée, veut chasser les « vilaines mouches » qui tournoient autour de l'angélique figure. Elle y parvient, met la main sur le visage du bébé et découvre qu'il est trop froid. Ne le voyant pas bouger, la mère finit par comprendre que l'enfant est mort et se désespère[7]. Dans la troisième version du texte, publiée en 1874, le Consolateur (nom ô combien ironique dans ce contexte !) fait défiler devant Antoine horrifié les supplices qui peuvent attendre les martyrs chrétiens : les bêtes féroces, les plaques de fer rougi collées à la peau, l'écartèlement par des chevaux, ou la pratique d'enduire le corps de miel afin qu'il soit ensuite dévoré par les mouches[8]. Les mouches attirées par les chairs putrides apparaissent aussi dans les grands romans de Flaubert, et ce sera le troisième contexte littéraire, après les écrits de jeunesse et les textes visionnaires, où je vais traquer cette image obsédante. Dans Bouvard et Pécuchet, le chapitre VIII, consacré surtout aux recherches métaphysiques et magiques de nos deux cloportes, décrit vers la fin une promenade dans les champs que Bouvard et Pécuchet font un jour pour se changer les idées. Ce qu'ils y trouvent, pourtant, ce n'est pas une divinité palpitant dans chaque brin d'herbe et dans chaque ruisseau, dans les bêtes et dans l'air, mais un tableau qui rappelle étrangement Baudelaire :
De petits nuages moutonnaient dans le ciel, le vent balançait les clochettes des avoines, le long d'un pré un ruisseau murmurait, quand tout à coup une odeur infecte les arrêta, et ils virent sur des cailloux, entre des ronces, la charogne d'un chien. Les quatre membres étaient desséchés. Le rictus de la gueule découvrait sous des babines bleuâtres des crocs d'ivoire ; à la place du ventre, c'était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter, tant grouillait dessus la vermine. Elle s'agitait, frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans cette intolérable odeur, odeur féroce et comme dévorante. Cependant Bouvard plissait le front et des larmes mouillèrent ses yeux. Pécuchet dit stoïquement :
— Nous serons un jour comme ça ![9]
Le cercle se clôt presque parfaitement : au temps de son enfance à l'Hôtel-Dieu de Rouen, le petit Flaubert est marqué par le bourdonnement des mouches autour des corps étalés dans l'amphithéâtre de dissection où travaille son père, et l'écrivain retrouve cette image-matrice vers la fin de son dernier roman, sous un coup de soleil semblable.

La chair et les statues

Vaincre la mort

Pour Flaubert, obsédé par toutes ces chairs putréfiées, le problème du salut ne peut pas se résoudre de la même manière simple que pour Bouvard et Pécuchet, qui se rendent à l'église pour oublier la charogne découverte dans les champs. La mort est universelle, omniprésente, mais elle peut être vaincue même si ce n'est pas la foi en Dieu qui sauve l'écrivain ; voyons donc de quelle manière il trouve son éternité à lui. Il est nécessaire de s'arrêter maintenant sur un épisode crucial dans la biographie de Gustave Flaubert, à savoir la mort du père, survenue le 15 janvier 1846. Gustave perd en lui non pas un ami, mais un être qu'il respecte, un père qui est fâché que son fils cadet veuille embrasser la peu lucrative carrière des lettres, qui s'assoupit pendant la lecture des pages de la première Éducation sentimentale, qui préfère à Gustave le très positiviste fils aîné, Achille, celui qui a embrassé le même métier de chirurgien. Néanmoins, au milieu de la douleur causée par cet événement inattendu, une solution efficace pour vaincre la mort et la pourriture semble s'esquisser. Gustave décrit la mort de son père à Maxime Du Camp, dans une lettre du 15 mars 1846 :
Ma mère est une statue qui pleure. Caroline parle, sourit, nous caresse, nous dit à tous des mots doux et affectueux. Elle perd la mémoire, tout est confus dans sa tête, elle ne savait pas si c'était moi ou Achille qui était parti à Paris. Quelle grâce il y a dans les malades, et quels singuliers gestes ! Le petit enfant tette et crie. Achille ne dit rien et ne sait que dire. Quelle maison ! quel enfer ! Et moi j'ai les yeux secs comme du marbre[10].
La solution se dessine à la fois dans l'attitude de la mère et du fils cadet : non encore complètement immunisée contre la douleur, la veuve est quand même une statue, tandis que le fils a les yeux plus secs qu'un marbre. Pour vaincre la mort, il faut s'immobiliser, se raidir, se faire statue, rejeter de son âme toutes les passions humaines, ne garder de l'homme que la forme sans le contenu charnel périssable et sans les émotions qui contribuent à la lente dégradation de l'être. Celui qui veut devenir statue change tout dans sa vie. Il rompt les attaches avec les pratiques ordinaires des hommes, il recherche la force et le bien-être physique, il essaie de supprimer les fonctions biologiques du corps dans la mesure où cela est possible. Si le problème principal du corps qui s'expose est la maladie, l'attribut d'une statue humaine ne peut être qu'une santé rayonnante. Cette santé rayonnante est liée pour Flaubert au marbre, ce qui renvoie directement à l'image de la statue. Dans une lettre à Jules Duplan du 20 mai 1858, l'écrivain résume par cette phrase surprenante le voyage de documentation fait en Afrique du Nord en vue de Salammbô : « J'ai été très chaste dans mon voyage. Mais très gai, et d'une santé marmoréenne et rutilante. »[11] Mais là où l'on peut voir avec le plus de clarté que la meilleure manière de vaincre la mort est de devenir statue, c'est dans un des premiers romans de Flaubert, Novembre, daté de 1842. À cette date, le romancier n'a subi aucune perte personnelle, mais les grandes forces motrices de sa pensée créatrice fonctionnent déjà très bien. Le narrateur du roman est un jeune homme, rempli de tous les goûts et dégoûts de la deuxième génération des romantiques, une sorte de René attardé qui raconte son amour pour une prostituée. Cet idéaliste désabusé mêle dans une confession poignante la critique de son temps qui ne permet plus aux grands désirs de perfection de se manifester, la difficulté de trouver sa voie dans la vie, le bouillonnement violent de son vécu intérieur, et son désir de mourir. Ce désir de mourir est paradoxalement associé à une forme parfaite, représentée par l'image de la statue :
Que de fois j'ai contemplé, dans les chapelles des cathédrales, ces longues statues de pierre couchées sur les tombeaux ! leur calme est si profond que la vie ici-bas n'offre rien de pareil ; ils [ sic ]ont, sur leur lèvre froide, comme un sourire monté du fond du tombeau ; on dirait qu'ils dorment, qu'ils savourent la mort. N'avoir plus besoin de pleurer, ne plus sentir de ces défaillances où il semble que tout se rompt, comme des échafaudages pourris, c'est là le bonheur au-dessus de tous les bonheurs, la joie sans lendemain, le rêve sans réveil[12]
Dans ce fragment révélateur, où la faute grammaticale nous suggère que Flaubert était peut-être sous l'emprise d'une obsession et incapable de surveiller son style, il y a trois idées essentielles. La première serait que la statue est au-delà de la vie et de la mort, que son calme figé représente le but final vers lequel tout homme doit tendre. La deuxième serait que la statue a transcendé les émotions qui font d'habitude tant de mal aux hommes obligés de les subir et incapables de les contrôler : c'est pourquoi le jeune Gustave a les yeux aussi secs qu'un marbre à la mort de son père. La troisième idée, enfin, serait que la « statufication » de l'être humain est synonyme de bonheur, de joie et de rêve sans fin : expressions d'états qui sont presque toujours inaccessibles à l'homme en tant que fait de chair périssable, putrescible. Mais qu'est-ce qu'une statue a de si exceptionnel, pour qu'elle devienne une telle image emblématique ? Qu'est-ce qui peut nous faire dire que, pour Flaubert, devenir statue représente la plus sûre manière de vaincre la mort et de dépasser les peurs que celle-ci nous cause ? Eh bien, la statue n'est pas tout simplement calme et souriante devant tout ce qui (se) passe dans le monde, mais elle reste insensible au bourdonnement des mouches, elle ne semble pas vulnérable à la putréfaction et aux infections que les insectes répandent. C'est toujours le narrateur de Novembre qui nous donne cette clé capitale pour la pensée de Flaubert :
Et au milieu de tout je restais sans mouvement ; entre tant d'actions que je voyais, que j'excitais même, je restais inactif, aussi inerte qu'une statue entourée d'un essaim de mouches qui bourdonnent à ses oreilles et qui courent sur son marbre[13].
Les lignes extraites de Novembre confirment l'image-matrice de l'inconscient de Flaubert dans sa complétude et avec toute sa tension. D'un côté, il y a un corps mort, en train de pourrir, et les mouches font de leur mieux pour précipiter ce processus - avec succès ! ; de l'autre côté, il y a une statue de marbre blanc, lisse, d'une beauté achevée, toujours pareille à elle-même, insensible au bourdonnement des mouches et au fait que celles-ci se posent parfois sur elle. Le choix de Flaubert ne fait pas de doute : il prend parti pour la statue, au détriment du corps, et c'est là ce qui le sauve, non pas la foi adoptée par Bouvard et Pécuchet.

Exister parmi les statues

Une fois que le choix existentiel de Flaubert est arrêté, sa vie réelle prend des allures particulières. Ce serait, bien entendu, exagéré de dire qu'il se forge exclusivement une existence de statue parmi d'autres statues, mais il n'en est pas moins vrai que plus il avance en âge, plus son existence se déroule à côté de statues et non pas d'êtres humains en chair et en os. Il voudrait que sa relation avec Louise Colet, rencontrée dans le cadre prophétique de l'atelier du sculpteur Pradier, soit une relation de statue à statue, et il se décrit même, dans une lettre comme une statue qui n'est pas d'argent, mais de plomb. À mesure que les êtres proches de Flaubert disparaissent, ils sont remplacés par leurs images essentielles, où plus rien d'humain ne subsiste, où tout est décanté, parfait. Ainsi, le père et la sœur sont remplacés par des bustes dus à Pradier, et la mère par un buste de Guilbert. On a dit que Flaubert n'est pas un écrivain engagé. Cependant, si engagement signifie combattre pour ce qui vous intéresse le plus profondément, le plus intimement, alors Flaubert peut être considéré comme un écrivain engagé : il se débat contre des conseils municipaux réticents pour faire dresser les statues de ses amis écrivains, notamment celles de Louis Bouilhet et de George Sand. D'ailleurs, cet entêtement de Flaubert pour faire dresser les statues de ses amis est le fruit d'une conviction bien enracinée en lui depuis le temps de sa jeunesse. En 1839, il écrit une sorte de dissertation esthétique mi-scolaire et mi-personnelle, Les Arts et le Commerce. Le fil rouge de la démonstration est constitué par l'idée de la supériorité des Arts par rapport au Commerce : ce sont les poètes qui font la gloire éternelle des nations, et non les industriels et les commerçants. L'expression concrète de cette vérité a de quoi surprendre parce qu'elle se nourrit de l'obsession flaubertienne profonde. Les poètes n'attendent pas sagement qu'on veuille bien se souvenir d'eux et leur ériger des statues, mais ils deviennent déjà des statues pendant leur vie, ils s'éternisent et nous obligent de fixer à jamais leur effigie dans le marbre :
Les poètes sont comme ces statues qu'on retrouve dans les ruines ; on les oublie parfois longtemps, mais on les retrouve intactes au milieu d'une poussière qui n'a plus de nom ; tout a péri, eux seuls durent[14].
La vie de Flaubert se passe parmi les statues, réelles ou virtuelles, bien plus que parmi des êtres vivants. Le moment arrive où il lui faut quitter ce monde et devenir à son tour une statue. Mais, avant, il faut prendre un moulage de la figure. Dans le plâtre, les longs cils - qui couvraient avant un regard étincelant de vie - restent pris, et cela choque le seul vrai disciple que Flaubert ait eu : Guy de Maupassant, témoin de l'événement[15]. D'autres - ses amis écrivains, ses « disciples naturalistes » et sa nièce Caroline en tête - vont maintenant se battre contre des conseillers municipaux rétifs pour faire dresser une statue de Flaubert, et ils y réussissent. Le 23 novembre 1890, la municipalité de Rouen inaugure une statue à sa gloire, et le monument à l'air aux yeux d'Edmond de Goncourt d'« un joli bas-relief en sucre »[16]. À partir de cette date, les mouches voraces ne pourront plus jamais faire de mal à Gustave Flaubert, même si elles adorent le sucre !

La statue dans l'esthétique de Flaubert

Si la statue se limitait à être une présence obsédante dans la vie concrète de Flaubert, elle resterait une simple curiosité biographique. Or ce n'est pas seulement la vie de l'écrivain qui se déroule parmi les statues, mais aussi l'esthétique flaubertienne qui se constitue autour de critères et de catégories empruntés à la statuaire, et à partir de manières de travailler la matière qui sont plutôt spécifiques aux sculpteurs qu'aux romanciers. Dans ses récits de voyage et dans ses lettres, il retrace toute une histoire de la sculpture, allant du Sphinx et des colosses égyptiens, en passant par la sculpture classique grecque et romaine, par la sculpture médiévale et Renaissance, jusqu'à ses contemporains, à Thorvaldsen et à Pradier.

 Tout devient statue

Nous avons vu que le corps qui veut vaincre la mort doit se raidir, cesser de s'agiter et se faire statue. Pour Flaubert, cette stratégie n'est pas seulement existentielle, et toute personnelle, mais aussi esthétique : dans l'horizon du beau, le corps devient statue non pas pour vaincre la mort, mais pour atteindre une beauté parfaite, une beauté qu'il n'aurait jamais atteinte en tant que chair putrescible, ce qui fait que le romancier parle souvent des corps comme de vraies statues. Or ce sont surtout les femmes qui deviennent statues dans les écrits de Flaubert, et la beauté statuaire de ces corps qui se situent au-delà du charnel provoque tout de suite un fort émoi dans l'âme de celui qui regarde. Cette particularité de la perception esthétique des corps chez Flaubert doit être mise en relation avec l'émotion érotique très forte qui saisit le jeune écrivain devant la statue d'Amour et Psyché par Canova.
Déjà dans Smarh, « des femmes nues et belles comme des statues » attisent la convoitise de l'ermite par leur immobilité sculpturale, par la perfection de leurs formes baignées d'une lumière supraterrestre, et non pas forcément par leur nudité[17].
Les petits gestes, les petits détails du corps qui renvoient à un attribut de statue, à une beauté qui aura dépassé la fragilité de la beauté humaine suffisent pour évoquer la statue tout entière et pour mettre l'homme regardant dans l'état de convoitise par rapport à la femme regardée. Ce qui fascine Flaubert, ce sont parfois les rotules « sculpturales » de Kuchiouk-Hânem, parfois les épaules « lisses et solides comme du marbre jauni » de Louise Colet, parfois un bras « charmant et comme tourné dans l'ivoire par Polyclète », et d'autres fois quelque chose de plus spirituel, à savoir le front. Une autre rencontre italienne, cette fois-ci avec une femme bien vivante, mais tout aussi parfaite et sculpturale que la femme du groupe de Canova, plonge encore une fois l'écrivain au plus profond et au plus secret de l'émotion esthétique. Il entre dans l'église Saint-Paul-hors-les-Murs, sans doute à la recherche de quelque statue intéressante. Mais, au lieu d'une statue d'évêque ou d'ange, il a la révélation de la perfection féminine. Les syllabes qui décrivent cette femme à la beauté parfaite gardent une résonance marmoréenne :
Elle avait un font blanc de vieil ivoire ou de paros bien poli, front carré, rendu ovale par ses deux bandeaux noirs derrière lesquels fulgurait son ruban rouge (bordé de deux filets blancs) qui rehaussait la pâleur de sa figure. Le blanc de ses yeux était particulier. On eût dit qu'elle s'éveillait, qu'elle venait d'un autre monde, et pourtant c'était calme, calme ! sa prunelle, d'un noir brillant, et presque en relief tant elle était nette, vous regardait avec sérénité[18].
 Toutes ces statues féminines, qu'il s'agisse des courtisanes égyptiennes, des femmes entrevues en Espagne ou en Italie, troublent les sens et invitent les hommes à les aimer, à les désirer. À la rigueur, il n'est pas étonnant de convoiter une femme de marbre, ni même qu'un corps humain puisse acquérir des attributs de statue. Mais quand le paysage devient lui-même une statue, on comprend que chez Flaubert la statue représente beaucoup plus qu'un terme de comparaison à portée de la main. Lorsqu'il s'agit d'un paysage, l'analogie qui se présente naturellement à l'esprit est l'analogie avec une peinture, ce qui déréalise le paysage et en fait une œuvre d'art avant même le traitement artistique de la matière. Mais, pendant son voyage en Grèce, Flaubert compare le paysage à la statuaire, étant ainsi fidèle aux grandes forces motrices de son imaginaire :
À gauche, mouvement grandiose, portant son bois de chênes brun rouge, violacé maintenant. Entre eux, larges pelouses qui descendent. La lumière tranquille, tombant d'aplomb et d'en haut comme celle d'un atelier, donnait aux rochers et à tout le paysage quelque chose de la statuaire, sourire éternel analogue à celui des statues[19].

Travail de romancier, travail de sculpteur

Certes, Flaubert confesse dans ses lettres son amour des mots et des phrases, mais il n'en est pas moins vrai qu'il parle tout aussi souvent de son amour des formes plastiques. Dans une lettre à Louise Colet du 6-8 août 1846, il affirme qu'il aime la forme par-dessus tout, à la condition que celle-ci soit belle, idée reprise dans une autre lettre à la même destinataire, du 29 janvier 1854. Je rappellerai aussi ce qu'il dit dans une lettre à Baudelaire à propos des Fleurs du mal, que son ami vient de lui envoyer : « Vous êtres résistant comme le marbre et pénétrant comme un brouillard d'Angleterre. »[20] Et on peut citer encore un passage où il est question du rapport entre la plastique et les rhétoriques, avec une préférence marquée pour la première :
La plastique cependant, mieux que toutes les rhétoriques du monde, enseigne à celui qui la contemple la gradation des proportions, la fusion des plans, l'harmonie enfin ![21]
L'art de la statuaire est donc supérieur, pour Flaubert, à toutes les sèches rhétoriques, et il peut enseigner mieux la gradation des proportions, la fusion des plans, l'harmonie, l'équilibre, éléments essentiels pour un romancier. D'ailleurs, tout l'art romanesque de Flaubert témoigne de cette survalorisation de la statue, et Salammbô (1862) pourrait être considéré comme le sommet de l'esthétique statuaire appliquée au roman. Au fil de quelques centaines de pages, nous admirons les statues des divinités carthaginoises ou des corps - surtout celui de la fille d'Hamilcar - qui prennent des poses de statue. Salammbô,plus que tout autre écrit, nous donne la clef de la poétique de Flaubert : son rapport à la matière à partir de laquelle il édifie le texte est particulier. En tant que romancier, il ne fait pas son roman comme un tableau, mais il le fait comme l'on sculpterait une statue, et son passage à travers l'histoire de la sculpture n'aura pas été inutile[22]. D'habitude, pour lui, les étapes de l'action sont claires dès le début, et il les modifie peu en cours de route. Une première version du texte est extrêmement amorphe, comme un bloc de marbre qui contiendrait une forme en puissance. Le romancier, soutenu par une patience exemplaire, utilisant sa plume comme un ciseau de sculpteur, enlève tout le superflu, dégageant peu à peu une statue resplendissante. La polémique engagée avec Sainte-Beuve à propos de Salammbô, montre clairement que Flaubert a la conscience de faire son roman comme un sculpteur sculpterait. Les reproches du critique sont nombreux, mais pas toujours bien pensés et justes. Loin de les accepter tels quels, sans s'opposer, Flaubert les rejette presque tous avec force arguments, dans une lettre du 23-24 décembre 1862. Il ne croit pas pour autant que son livre soit parfait ; il y a beaucoup de petites imperfections, mais sa « faute énorme » est exposée en termes qui relèvent de la statuaire et du travail spécifique du sculpteur :
Le piédestal est trop grand pour la statue. Or, comme je ne pèche jamais par le trop, mais par le pas assez, il aurait fallu cent pages de plus relatives à Salammbô, seulement[23].
Flaubert présente et décrit très souvent les figures et les corps de ses personnages de la manière dont il décrit les bustes et les statues dans ses récits de voyage. Certaines scènes de Salammbô ainsi que des personnages sont surpris en mouvement, mais, au moment où un personnage fait son apparition pour la première fois, il y a en lui une certaine immobilité statuaire qui permet à l'œil du romancier et du lecteur de le voir dans tous ses détails. Cette immobilité inaugurale des personnages renvoie plutôt aux bustes alignés dans l'éternité des musées qu'à des êtres vraiment vivants et agissant pour de bon dans un banal roman réaliste. On sait que pour Flaubert le romancier doit être absent de son œuvre. Ce dogme de l'impersonnalité peut être mis en relation avec son esthétique statuaire : le roman ne doit pas exposer les sentiments de son créateur, il doit parler, émouvoir et plaire à la manière d'une statue, tout d'un coup, de toutes les perspectives et par la matière même qui le constitue. Tout ce que le lecteur doit savoir, c'est qu'il y a un artiste derrière la production qu'il admire, et il doit admirer cette production en ignorant complètement la vie personnelle du créateur. Ainsi, toute l'exaltation du consommateur d'œuvres d'art, comme celle du jeune Flaubert devant l'Amour et Psyché de Canova, sera vouée au génie créateur tel qu'en lui-même l'éternité le change, sans aucune attention à des choses qui ne relèvent pas précisément du domaine de l'Art. En outre, le fait d'écrire n'est autre chose qu'une manière savante de se sculpter soi-même, d'acquérir la toute-puissance sur les autres, de se situer dans une éternité de gloire, où les atteintes de la mort sont indifférentes à l'écrivain qui aura réussi. Le passage suivant, extrait de la moralité bizarre, intitulée « Ce que vous voudrez », du conte de jeunesse Un parfum à sentir, montre la stratégie de statuaire que Flaubert applique dans sa lutte acharnée contre les mouches voraces :
Vous ne savez peut-être pas quel plaisir c'est : composer ! Écrire ! oh ! écrire, c'est s'emparer du monde, de ses préjugés, de ses vertus et le résumer dans un livre ; c'est sentir sa pensée naître, grandir, vivre, se dresser debout sur son piédestal, et y rester toujours[24].
J'opposais, plus haut, l'amour des mots et des phrases, et l'amour des formes plastiques. Cependant, l'opposition, si elle existe vraiment, n'est pas absolue mais très relative. Le produit de la statufication de soi, l'écriture, en tant qu'agencement de mots et de phrases pour traduire une certaine pensée et produire un certain effet, doit toujours être « lisse comme un marbre », selon l'affirmation faite par Flaubert dans une lettre à Feydeau de février 1859[25]. Les mots et les phrases deviennent donc des formes plastiques et se parent de beautés de statue...

La statue et les mouches

Tout ce que j'ai affirmé jusqu'ici peut servir, sans prétention, à bâtir un système esthétique (comme ces « faiseurs d'esthétiques » excitant la moquerie du jeune écrivain), à nous expliquer de manière plurielle et complexe la fascination que le jeune Flaubert éprouve pour le groupe statuaire de Canova. Les raisons existentielles et esthétiques, étroitement imbriquées et découlant les unes des autres, ont été poursuivies et dégagées à travers tous les types de textes écrits par Flaubert : contes philosophiques, romans, nouvelles, récits de voyages, lettres. Mais si nous nous souvenons ici que des statues laides ou kitsch apparaissent bien souvent chez Flaubert, dans Madame Bovary ou dans L'Éducation sentimentale, nous sommes en droit de nous demander si sa confiance dans la statue comme barrière contre la mort est absolue. Est-ce que la statue a seulement des connotations imaginaires positives ? Est-ce que sa forme parfaite est inaccessible à la pourriture ? Est-ce qu'il n'y a pas quelque chose qui puisse mettre en danger son éternité ? Chez Flaubert, la statue n'a pas seulement des connotations psychiques positives. Dans la première partie de cet article, j'avais mis en évidence la découverte de l'« ambivalence » par le petit enfant. Elle persiste dans la conception que Flaubert se fait de la statuaire, à laquelle il attribue des énergies plutôt négatives dans une lettre à Ernest Chevalier, du 28 mars 1841 : « Le goût de la statuaire rend masturbateur, la réalité nous semble ignoble. »[26] Cette phrase est pour le moins choquante parce que, en forçant un peu les choses, on pourrait rapprocher d'elle la confession faite à propos du groupe de Canova, sur lequel le jeune homme pose un baiser masturbateur, sans suite et sans écho. Cependant, si l'on ne cède pas à la tentation de ce rapprochement trop facile, on découvre que la matière des deux confessions est différente : dans la première, le texte se construit autour de l'émotion esthétique, dans la deuxième, Flaubert met et se met en garde contre l'éloignement de la réalité vers un univers de formes trop parfaites, autosuffisantes. Nous avons vu que parfois, comme en Grèce, le paysage peut devenir statue, et alors il est d'une beauté extraordinaire. Cette immobilisation statuaire du paysage n'existe cependant pas sans un revers : le monde qui n'est plus parcouru par le souffle convulsif de la vie ne présente pas pour l'homme un grand intérêt. La réification de la nature, des choses et des corps, décrite par le romancier dans une lettre du 24 août 1853 à Louis Bouilhet, nous fait plonger dans un univers qui nous est hostile, étranger, et où nos facultés d'adaptation ne fonctionnent plus : 
J'ai revu hier, à 2 heures d'ici, un village où j'avais été il y a onze ans avec ce bon Orlowski. - Rien n'était changé aux maisons, ni à la falaise, ni aux barques. Les femmes au lavoir étaient agenouillées dans la même pose, en même nombre [?], et battaient leur linge sale dans la même eau bleue. [...] Il semble, à certains moments, que l'univers s'est immobilisé, que tout est devenu statue et que nous seuls, vivons. - Et est-ce insolent la nature ! Quel polisson de visage impudent, à cette putain-là ! On se torture l'esprit à vouloir comprendre l'abîme qui nous sépare d'elle[27].
Entre des statues laides et kitsch, d'autres qui rendent masturbateur, et des reliefs dépourvus de vie, Flaubert est de plus en plus convaincu qu'aucune forme n'est vraiment parfaite, que rien ne résiste à l'érosion du temps, des passions et de la mort. Les statues pas plus que les êtres humains, le marbre et le bronze pas plus que les chairs corruptibles ! À Tostes, le jardin de la première demeure des époux Bovary est décoré par un curé de plâtre, dont la peinture s'écaille au cours d'un hiver très rigoureux, et qui se casse après, pendant le voyage de déménagement, en tombant de la charrette. C'est une fin tragique réservée par le romancier à d'autres statues qui peuplent ses romans : Bouvard et Pécuchet en ont assez d'une statue de saint Pierre qui orne leur logis, parce qu'ils se cognent souvent contre elle. Un beau jour, ils la jettent par la fenêtre : le pauvre saint tombe par terre et se casse en douze morceaux dans le trou aux composts. Toujours dans Bouvard et Pécuchet, les statues se dégradent sans que personne leur fasse violence ni les jette par la fenêtre. Bouvard et Pécuchet, en se promenant dans les champs comme dans l'épisode du chien mort, tombent sur un garde champêtre en train de dresser un procès-verbal contre un braconnier pris en flagrant délit. Ils prennent la défense du braconnier dans l'intérêt de la campagne et des paysans et sont cités à comparaître devant le tribunal de police, étant accusés d'injures contre un représentant de l'ordre public. Voici ce qui se passe quand ils se rendent au tribunal :
Le jour désigné, Bouvard et Pécuchet se rendirent à la mairie une heure trop tôt. Personne ; des chaises et trois fauteuils entouraient une table ovale couverte d'un tapis, une niche était creusée dans le mur pour recevoir un poêle, et le buste de l'empereur, occupant un piédouche, dominait l'ensemble.
Ils flânèrent jusqu'au grenier, où il y avait une pompe à incendie, plusieurs drapeaux, et dans un coin, par terre, d'autres bustes en plâtre : le grand Napoléon sans diadème, Louis XVIII avec des épaulettes sur un frac, Charles X, reconnaissable à sa lèvre pendante, Louis-Philippe, les sourcils arqués et la chevelure en pyramide ; l'inclinaison du toit frôlait sa nuque et tous étaient salis par les mouches et la poussière. Ce spectacle démoralisa Bouvard et Pécuchet[28].
Les infatigables mouches attaquent aussi les statues, les salissent et les pourrissent peu à peu, tout comme elles salissent et pourrissent les corps humains : c'est la raison profonde de la démoralisation de Bouvard et Pécuchet, du découragement perpétuel de Flaubert. Dans ce fragment, une double nature est minée : d'un côté, la grandeur d'importants personnages historiques (au moins Napoléon !), d'un autre côté, la forme statuaire acquise par ces personnages, et qui semblait devoir être éternelle. Il est vrai qu'ici nous avons affaire à des bustes en plâtre, beaucoup moins résistants que des bustes en marbre ou en bronze, mais le pessimisme flaubertien suggère qu'un même sort pourrait attendre ceux-là aussi. La statue redevient le corps qu'elle copiait, avant de retourner pour toujours au néant contre lequel elle avait voulu se battre. Si je voulais être un peu freudien, je dirais que les pulsions de vie et de mort s'affrontent et se marient, chez Flaubert, autour de la série corps-mouches-statue. La force du romancier réside justement dans la dialectique entre Eros et Thanatos : entre l'éternité et la périssabilité, entre la statue et la chair, d'un côté, et d'un autre côté, entre les marbres résistants, bien travaillés et parfaitement lisses, et les plâtres friables qui se cassent facilement au plus petit choc extérieur. Tout cela sous le signe gouailleur, ironique et destructeur de la Mouche.  
Texte conçu initialement sous forme d'une conférence donnée dans le cadre du Groupe d'Études du XIXe siècle Le Corps et la Statue, Université de Genève, 20 mai 2005, puis publié en tant qu'article dans Euresis. Cahiers roumains d'études littéraires et culturelles, nouvelle série, n° 3-4 / 2006, p. 99-114.
[Mis en ligne sur le site Flaubert en novembre 2010.]  

Notice bio-bibliographique

Ioan Pop-Curseu (né en 1978) poursuit des recherches en littérature comparée, notamment sur le  XIXe siècle, ainsi qu'en esthétique et en anthropologie visuelle, disciplines qu'il enseigne à l'Université « Babes-Bolyai » de Cluj-Napoca. Connaisseur de Baudelaire, il lui a consacré un livre : Baudelaire, la plural (Baudelaire, au pluriel), 2008, ainsi qu'une thèse soutenue à l'Université de Genève (De l'homme hyperbolique au texte impossible : théâtralité, théâtre(s), ébauches de pièces chez Baudelaire, 2007, 628 p., disponible en ligne http://archive-ouverte.unige.ch/unige:12051

NOTES

[1] La plupart des citations de Flaubert renvoient à l'édition des Œuvres complètes, préface de Jean Bruneau, présentation et notes par Bernard Masson, Paris, Seuil, « L'Intégrale », 1964, 2 vol. (abrégé en OC, suivi du tome et de la page). Quand je me servirai d'une autre édition des œuvres de Flaubert, je le mentionnerai. Le passage sur la statue de Canova se trouve dans Voyage en Italie et en Suisse, OC II, p. 468.
[2] Les références aux lettres de Flaubert seront données comme suit : Corr. pour signaler qu'il s'agit de l'édition en quatre volumes de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », I (janvier 1830 à juin 1851), 1992, II (juillet 1851-décembre 1858), 1991, III (janvier 1859-décembre 1868), 1991, IV (janvier 1869-décembre 1875), 1997, ensuite le numéro du volume en chiffres romains, et finalement la page où se trouve la citation. Pour la présente citation, Corr. II, p. 376- 377.
[3] En 1837, Gustave Flaubert semble anticiper, dans un « conte philosophique », La Dernière heure, la douleur que lui causera la disparition de sa sœur : dans ce conte, le personnage principal raconte, avant de se suicider, à quel point il avait été touché en perdant la jeune fille avec laquelle il jouait ; voir OC I, p. 88-89.
[4] En haine du roman. Étude sur Flaubert, Paris, Balland, 1982.
[5] La Peste à Florence, OC I, p. 77 ; 78.
[6] Smarh. Vieux mystère, OC I, p. 213.
[7] Voir cette scène en détail dans OC I, p. 453.
[8] OC I, p. 542-543.
[9] OC II, p. 275.
[10] Corr. I, p. 257.
[11] Corr. II, p. 815.
[12] OC I, p. 255. J'ai consulté plusieurs éditions de Novembre, qui présentent toutes la même faute grammaticale que j'ai signalée. Normalement, étant donné que le sujet de la phrase est les statues, on devrait avoir elles.
[13] OC I, p. 254. Les statues et les mouches apparaissent une deuxième fois ensemble dans le récit du voyage fait avec Maxime Du Camp en Bretagne, Par les champs et par les grèves (OC II, p. 522) : les deux amis sont en train d'admirer deux statues de personnages ecclésiastiques à l'abbaye de Landévennec, tandis qu'un « veau jaune » se promène près d'eux : « Les mouches bourdonnaient autour de ses naseaux blancs, humides encore du lait de sa mère ». La troisième apparition couplée des mouches et des statues, peut être mise en évidence dans le chapitre XIII de Salammbô, « Moloch » : « Depuis la place de Khamon jusqu'au temple de Melkarth, des cadavres encombraient les rues ; et, comme on était à la fin de l'été, de grosses mouches noires harcelaient les combattants. Des vieillards transportaient les blessés, et les gens dévots continuaient les funérailles fictives de leurs proches et de leurs amis, défunts au loin pendant la guerre. Des statues de cire avec des cheveux et des vêtements s'étalaient en travers des portes. Elles se fondaient à la chaleur des cierges brûlant près d'elles ; la peinture coulait sur leurs épaules, et des pleurs ruisselaient sur la face des vivants, qui psalmodiaient à côté des chansons lugubres », OC I, p. 772. Dans ces deux cas, nous avons à faire à ce que les psychanalystes appelleraient sans doute une image-écran qui masque, en réalité, l'image signifiante pour l'inconscient : celle des mouches létales tournoyant autour d'une statue impassible.
[14] Les Arts et le Commerce, OC I, p. 186.
[15] D'après Henri Troyat, Flaubert, Paris, Flammarion, « Grandes biographies », 1988, p. 388.
[16] Voir la note qui figure à cette date dans Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, 1851-1896, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 3 vol., 1989, t. III, p. 495-499.
[17] Smarh. Vieux mystère, OC I, p. 211.
[18] Voyage en Orient. Italie, OC II, p. 697-698.
[19] Voyage en Orient. Athènes, OC II, p. 655.
[20] Corr. II, p. 745.
[21] Par les champs et par les grèves, OC II, p. 540.
[22] Ici, il faut mentionner l'intuition erronée de Farrère et de Thibaudet, qui parlent de l'esthétique du tableau dans les romans de Flaubert.
[23] Corr. III, p. 284.
[24] OC I, p. 75.
[25] Corr. III, p. 14.
[26] Corr. I, p. 78.
[27] Corr. II, p. 412.
[28] OC II, p. 297.


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