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L'intermédialité chez Flaubert

 
Joseph JURT
 
Traduction par l'auteur de son article « Frühgeschichte der Intermedialität : Flaubert », in Uta Degner, Norbert Christian Wolf (ed.), Der neue Wettstreit der Künste. Legitimation und Dominanz im Zeichen der Intermedialität. Bielefeld, transcript, 2010, p. 19-40 ; une première esquisse de cette étude a paru en portugais : id. « Flaubert e as artes visuais », Alea. Estudos neolatinos, vol. 4, n° 1, janvier-juin 2002, p. 33-54.
    « L'intermédialité est en vogue »[1]. Par ces termes, Joachim Paech relève non seulement la popularité de ce nouveau paradigme (notamment en Allemagne et au Canada), mais il souligne aussi le manque de précision du terme qui est appliqué aux domaines les plus divers. On parle déjà en effet d'un « intermedial turn ». Selon Kirsten Dickhaut, il était cependant nécessaire de concevoir au siècle de la « reproduction technique » (W. Benjamin) et de la communication de masse, une théorie qui se consacre aux processus liés à la perception et aux conditions de réception des nouveaux médias tels la radio, le cinéma, la télévision, l'internet[2]. Mais ce concept étroit des médias semble aujourd'hui s'élargir. Kirsten Dickhaut analyse dans son étude sur l'intermédialité non seulement l'interaction des nouveaux médias, mais il se consacre d'une manière générale aux rapports entre texte et image. Ce rapport a été étudié depuis longtemps en tant que relation entre peinture et poésie. Pour cette comparaison, établie non seulement par des observateurs, mais par les acteurs eux-mêmes, il y avait un terme spécifique : il paragone [3]. Ce terme désigne non seulement une comparaison, mais une rivalité entre les médias, ce qui constitue, aux yeux de Kirsten Dickhaut, une forme transgénérique de l'intermédialité, puisque cette rivalité peut s'effectuer entre les genres les plus divers et à différentes époques. Des réflexions sur la comparaison et la rivalité entre peinture et poésie pouvant être formulées pour les genres les plus divers, il s'agit là, selon Kirsten Dickhaut, de « théories des médias avant la lettre »[4].

1. Ut pictura pœsis

On ne saurait cependant considérer l'image et le texte comme des entités immanentes ; ils font partie d'une institution. L'approche institutionnelle me semble importante parce qu'elle permet de saisir le statut social des pratiques culturelles respectives. Depuis l'Antiquité tardive, on a élaboré un système de pratiques culturelles qui distingue pratiques intellectuelles et manuelles, distinction se fondant sur une dichotomie sociale (homme libre vs esclave). Les artes liberales étaient pratiqués exclusivement par des hommes libres. La peinture qui figurait chez Aristote et Horace au même niveau que la poésie n'a cependant pas compté parmi les Arts libéraux du Moyen Âge car son exécution s'effectuait à travers une activité manuelle ; elle était organisée en commun avec les artisans dans des corporations. Depuis le Quattrocento, les peintres luttent pour la promotion de leur art, notamment grâce à la constitution d'une institution spécifique pouvant fonctionner comme une instance de légitimation se séparant de la conception artisanale de l'art : l'Académie[5]. On met ainsi en relief la dimension intellectuelle de la peinture qui présuppose un savoir dans le domaine de l'histoire et de la poésie ainsi qu'une compétence mathématique et géométrique. Avec la réception d'Euclide à l'époque du Moyen Âge tardif, et avec la perspective centrale d'Euclide, on entend souligner que la peinture est un art proche des sciences mathématiques. Les peintres eux-mêmes contribuèrent à la promotion des arts visuels par une réflexion théorique intense et par la visualisation emblématique de cette théorie. On se souvenait et on se servait des formules horatiennes ut pictura pœsis et pictoribus atque pœtis aequa potestas, afin de souligner l'égalité de la peinture et de la poésie ; l'une et l'autre relevant du principe de la mimesis ; elles se différencient uniquement par les moyens respectifs, non pas par leur objet. Les termes pictura loquens pour la poésie et muta pœsis pour la peinture mettent en relief la convertibilité des deux arts ( sister-arts ). Les catégories de la rhétorique (inventio, dispositio) sont également appliquées à la peinture à laquelle on attribue même une fonction narrative. Lors des discussions au sein de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, on se réfère souvent à des critères d'une poétique de l'art théâtral (péripétie, unité de l'action)[6]. Au cours du XVIIIe siècle, on commence à mettre en question la convertibilité totale des formes picturales et littéraires de la représentation afin de réfléchir sur la spécificité de chaque medium ; l'un des premiers a été l'Abbé Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719)[7]. Du Bos distingue ici entre les « signes naturels » de la peinture et les « signes artificiels » de la poésie ; l'effet exercé par la poésie sur notre âme sensitive sera à ses yeux plus grande. Tzvetan Todorov pense que Du Bos a esquissé à travers la distinction entre signes naturels et artificiels une première typologie sémiotique des arts[8]. L'écrit qui a radicalement mis en question la convertibilité des deux arts a été cependant Laokoon ou les frontières de la peinture et de la poésie de Lessing en 1776. Lessing souligne les différences de principe entre littérature et peinture ; la littérature est pour lui un art du temps se servant de signes conventionnels et la peinture un art de l'espace s'exprimant par des signes « naturels »[9]. Toujours est-il que cette idée de la spécificité des deux arts s'impose de plus en plus au cours du XIXe siècle. Ceci ne signifie nullement une absence de rapports entre les deux arts. Littérature et peinture seront désormais plus rivales que sœurs. Dans le domaine de la littérature, la peinture ne cesse pas d'être présente[10]. Mais le rapport entre littérature et peinture cesse d'être exclusif au XIXe siècle. D'autres formes de médias visuels apparaissent cette époque. Cette nouvelle intermédialité va créer de nouveaux rapports de rivalité et constitue également un défi face à la littérature. Philippe Hamon a estimé à juste titre que le XIXe siècle devait être considéré « comme un champ de bataille perpétuel mettant aux prises des systèmes de représentation à la fois solidaires et concurrents ». Ce rapport conflictuel a été déjà évoqué, comme le rappelle l'auteur, par le célèbre « ceci tuera cela » que Victor Hugo avait mis en titre d'un chapitre de Notre Dame de Paris (1831) pour désigner le rapport antagoniste du livre imprimé contre « l'architecture religieuse gothique et ses images de pierre et de verre ». Marc Angenot reprendra la même formule pour caractériser la relation antagoniste entre deux autres médias, caractéristique de la situation de fin de siècle : la presse contre le livre écrit. Avec la multiplication de nouvelles sortes d'images apparaît aussi l'image comme chose multipliable qui perd son aura. Les rues et les murs de villes, mais aussi les murs des appartements se couvrent d'images. Cette inflation de l'image « est bien vécue, estime encore Hamon, comme une crise de l'imagination et de l'imaginaire, et cela d'autant plus qu'elle semble s'accompagner d'une crise du langage, lui-même envahi par la bêtise sous la forme du cliché [...] qui a toutes les caractéristiques de l'image industrielle »[11]. Et Philippe Hamon nous invite à nous demander en quoi l'invasion des images industrielles au XIXe siècle a pu modifier le statut de l'image littéraire et l'usage que les littérateurs en font dans leurs œuvres. Il n'y a aucun doute que les images à voir se multiplient au cours du XIXe siècle ; ceci est dû aux procédés industriels de reproduction et à leur exploitation par l'industrie et le commerce (à travers la publicité) et bien sûr aussi à l'invention de la photographie (avec Niépce et Daguerre en 1827-1829), ou encore à l'introduction des images (photographies ou dessins) dans la presse. La fondation du magazine au nom évocateur L'Illustration en 1843 en est un signe évident. La gravure sur bois a été d'abord le premier procédé pour illustrer les textes. La photographie va remplacer le croquis en 1887 et devenir l'auxiliaire du reportage. Les premiers ‘instantanées' photographiques paraissent en 1891, et ceci justement dans L'Illustration [12]. Le développement de la lithographie et des gravures sur bois ont conduit à la naissance de magazines qui vulgarisaient des reproductions d'œuvres d'art, multipliaient les caricatures et diffusaient toute une série d'images. L'Artiste parut dès 1831, le Charivari en 1833, année de la naissance du Magasin pittoresque [13]. Le XIXesiècle devient ainsi le siècle de l'image (à voir) qui fait reculer de plus en plus le texte. Ce processus se lit aussi à travers l'entrée dans le domaine littéraire d'un nombre croissant de termes appartenant aux arts visuels. Le terme « tableau » désigne maintenant non seulement une peinture exposée, mais aussi un type de textes (comme des histoires littéraires) ou de poèmes (« Tableaux parisiens »)[14]. Quelle est la réaction de Flaubert écrivain face à cette pléthore d'images (à voir) qui caractérise le XIXe siècle ? On trouve une réponse à cette question dans l'excellente synthèse d'Adrienne Tooke, Flaubert and the Pictural Arts (2000), dont nous reprendrons ici les points forts tout en complétant ses analyses par des études parallèles.

2. Flaubert et la photographie

À première vue, Flaubert apparaît plutôt comme un imagophobe. Il faut d'abord noter son hostilité à la photographie qui a été bien mise en relief par Adrianne Tooke[15]. Lors de son voyage en Orient, il a pourtant accompagné Maxime du Camp, un pionnier de la photographie, dont l'album avec cent vingt-cinq photos réalisées pendant ce voyage eut un grand succès[16]. C'est le premier livre important illustré par la photographie, qui est considéré aujourd'hui comme une sorte d'incunable[17]. Mais pour Flaubert la photographie est un procédé mécanique sans investissement personnel. Dans une lettre adressée à Louise Colet, il exprime son hostilité à l'égard de la photographie qui est pour lui une pure reproduction, n'atteignant pas à la vérité d'une personne : « Je déteste les photographies à proportion que j'aime les originaux. Jamais je ne trouve cela vrai [...]. Ce procédé mécanique appliqué à toi surtout m'irriterait plus qu'il ne me ferait plaisir » (Corr. 2, 394, 14 avril 1853). À ses yeux, le souvenir idéalise et l'œil peut-être aussi (de par sa perception sélective), ce qui n'est le cas pour la reproduction photographique. On touche là au cœur de son esthétique. L'art doit saisir l'idéal (différent de l'idéalisation) qui doit être en même temps le vrai. L'art par l'intervention de l'artiste saura atteindre une vérité à la fois vraie et générale. Flaubert accepte une gravure de Louise Colet qui relève du travail d'un artiste. » C'est une chose bien faite, bien dessinée, bien gravée et qui me suffit » (Corr. 2, 394). Flaubert refuse aussi de se faire photographier. Du Camp a fait par ailleurs trois photographies de Flaubert en Égypte, mais seule celle en costume nubien nous est parvenue, retrouvée et décrite par Madeleine Cottin[18]. Si Flaubert s'est laissé photographier, c'est qu'il est intervenu lui-même en se travestissant, en jouant un rôle, ce qui empêche qu'on croit y trouver sa « vérité ». Nadar et Carjat avaient pris des photos de Flaubert ; mais celui-ci ne permettait pas qu'on les publie. Le public contemporain ne connaissait l'apparence physique de Flaubert qu'à travers la célèbre caricature « Flaubert faisant l'autopsie d'Emma Bovary » par A. Lemot[19]. Le portrait photographique commençait à faire partie de l'apparence sociale de l'écrivain. Flaubert cependant s'y refusait totalement, ce qui était extrêmement rare à l'époque. L'éditeur Émile Bergerat relate que l'écrivain n'était prêt à signer un contrat qu'à condition qu'on ne publie aucun portrait de lui : « Je ne veux pas être portraituré. Mes traits ne sont pas dans le commerce. J'ai toujours été implacable sur cette question : pas de portrait, à aucun prix. J'ai mon idée là-dessus, et je veux être le seul homme du XIXe siècle dont la postérité puisse dire : il ne s'est jamais fait représenter, souriant à un photographe, la main dans le gilet et une fleur à la boutonnière ! Pas de portrait! »[20] Yvan Leclerc a expliqué cette attitude radicale à partir du principe esthétique de l'impersonnalité derrière laquelle la personnalité de l'auteur (physique) doit disparaître totalement. Cette attitude serait en même temps l'expression d'une distance face au public ; celui-ci n'aurait aucun droit de s'introduire dans la vie privée de l'auteur et d'être informé au sujet de sa physionomie spécifique, même si les nouvelles stratégies commerciales l'exigent. Le portrait photographique serait jusqu'à nos jours un garant de l'existence biographique de l'auteur. L'absence du portrait individualisant l'image de l'auteur crée le mythe de l'écrivain absolu qui apparaît chez Flaubert et qu'on peut de nos jours constater chez Blanchot, Salinger ou Thomas Pynchon[21]. Flaubert thématise également son attitude négative à l'égard de la photographie dans son œuvre fictive. Il décrit ainsi dans Madame Bovary sur un mode très ironique, l'intention de Charles de faire plaisir à Emma en lui offrant « un beau daguerréotype » : « son portrait en habit noir »[22], pensant que cette photo comblera l'épouse sans se douter que celle-ci établira un parallèle entre lui et Léon[23]. Le projet n'aura par ailleurs aucune suite. Dans ses notes lors du voyage en Orient avec Maxime Du Camp, la représentation littéraire semble implicitement entrer en rivalité avec la représentation photographique de son ami. Lors de son évocation des paysages, il met ceux-ci en rapport avec des images textuelles issues de la Bible ou de Homère ; ou il traduit des aspects que la photographie de l'époque ne savait pas encore saisir : les couleurs et le mouvement sans s'en tenir à la seule couleur locale, mais attribuant à la couleur une tonalité fondamentale comme il le fera en associant « le pourpre » à Salammbô. Si Maxime Du Camp postule dans un poème des Chants modernes (1855) la plus grande exactitude de la photographie par rapport au dessin, Flaubert, lui, vante le colorisme en mouvement que seule la technique descriptive de la littérature saurait rendre[24]. À la fin de sa vie, Flaubert semble cependant avoir saisi le fait que la photographie n'était pas une pure reproduction mécanique mais qu'il y fallait également l'intervention du photographe et qu'elle pourrait être, le cas échéant, également de l'art. « Il y a pas de vrai ! », écrit-il ainsi en 1880. « Il n'y a que des manières à voir. Est-ce que la photographie est ressemblante ? Pas plus que la peinture à l'huile, ou tout autant » (Corr. V, 811)[25]. Au sujet d'un Sphinx vu en Égypte, Flaubert avait par ailleurs remarqué qu'aucun dessin ne saurait en donner une idée si ce n'est grâce à une photographie prise par Maxime Du Camp ; mais il ajoute immédiatement une description révélant des traits que la photographie ne pouvait pas évoquer. Si Flaubert était comme Baudelaire[26] sceptique à l'égard du nouveau médium, il reconnaît pourtant que la photographie peut créer une nouvelle forme de la perception.

3. Les illustrations

Il y a un rapport plus immédiat entre texte et image, à savoir les illustrations de textes littéraires. Là-dessus Flaubert a été absolument catégorique. Au sujet de l'idée d'une édition illustrée de Salammbô que son éditeur voulait envisager, il écrivit ceci à son ami Ernest Duplan :
Jamais, moi vivant, on ne m'illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu'un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : « J'ai vu cela » ou « Cela doit être ». Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L'idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles. Tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration (Corr. 3, 221-222, 12 juin 1862).
Flaubert s'oppose donc radicalement à l'idée d'une convertibilité de la littérature et des arts visuels et il souligne ici parfaitement bien la spécificité des deux arts. La langue distingue, comme l'a bien souligné l'historien de l'art Gottfried Bœhm, l'être-sujet et les apparences prédicatives alors qu'il n'y a pas pour un objet peint une séparation entre l'essence et l'apparence. Le mot « arbre » peut désigner n'importe quel type d'arbre alors que l'arbre peint renvoie à un arbre spécifique[27]. Ce qui importe surtout à Flaubert, c'est l'effet littéraire. Les objets ou les personnes évoqués doivent atteindre un tel degré de généralité concrète que le lecteur puisse y retrouver et y reconnaître son propre univers. « Le plus important c'est faire rêver. » « Ce n'était pas la peine », écrivit-il quelques jours après, « d'employer tant d'art à laisser tout dans le vague, pour qu'un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte » (Corr. 3, 226, 24 juin 1862). Une seule fois Flaubert a souhaité qu'on ajoute une image à l'un des textes ; il désirait mettre une lithochromie du vitrail de la cathédrale de Rouen à la suite de son Saint Julien des Trois contes.
Et cette illustration me plaisait précisément parce que ce n'était pas une illustration, mais un document historique. En comparant l'image au texte on se serait dit : « Je n'y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ?e Toute illustration en général m'exaspère, à plus forte raison quand il s'agit de mes œuvres, et de mon vivant on n'en fera pas. Dixi ! (Corr. V, 543, février 1879)[28].

4. La sensibilité visuelle et artistique

Flaubert s'oppose donc à l'image photographique, et à l'image illustration de son texte, parce qu'il pense que ces deux modes de représentation ne sauraient se substituer au mode de représentation spécifiquement littéraire. Ceci ne veut pourtant nullement dire qu'il soit dépourvu d'une sensibilité artistique ou qu'il soit insensible aux arts visuels. Adrianne Tooke a relevé de nombreux témoignages de l'acuité visuelle de l'écrivain. La perception visuelle semble lui procurer un sentiment de bonheur presque mystique. Il note ainsi dans son calepin à l'occasion de son voyage en Égypte :
C'est alors que jouissant de ces choses, au moment où je regardais trois plis de vagues qui se courbaient derrière nous sous le vent, j'ai senti monter du fond de moi un sentiment de bonheur solennel qui allait à la rencontre de ce spectacle, et j'ai remercié Dieu dans mon cœur de m'avoir fait apte à jouir de cette manière [...] »[29].
Flaubert dit avoir non seulement un regard sensuel mais aussi analytique : « Je sais voir et voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses » (Corr. 2, 30). La vue est pour lui une condition préalable indispensable à l'écriture ; voici ce qu'il conseille à son ami Alfred le Pottevin dès 1845 (il n'a que 23 ans) : « Observe bien tout cela au moins, étudie-moi chaque détail, fais-toi prunelle » (Corr. 1, 234, 26 mai 1845). Et peu après il adresse cette remarque au même interlocuteur : « Pour qu'une chose soit intéressante il suffit de la regarder longtemps » (Corr. 1, 252, 16 septembre 1845). Lorsqu'il voyageait en Égypte, il s'était mis, les premiers jours, à écrire un peu, « mais j'en ai, Dieu merci, bien vite reconnu l'ineptie. Il vaut mieux être œil tout bonnement » (Corr. 1, 602, 13 mars 1850)[30]. Le regard, la vision sont donc, selon lui, indispensables à l'écrivain, et plus encore au peintre. Il note ainsi au sujet d'un autoportrait de Titien qu'il avait vu au Palais Balbi à Gênes : « Dans la figure des grands artistes tout se concentre dans l'œil, parce qu'ils ne sont peut-être que cela, des contemplateurs »[31]. Flaubert exerçait son acuité visuelle non seulement à l'égard de la nature qui l'entourait, mais aussi face à des œuvres picturales. Il relate la grande émotion que les gravures ont exercé sur lui dans son enfance ; le premier grand bouleversement émotionnel et intellectuel sera cependant suscité par un tableau de Breughel La Tentation de saint Antoine qu'il avait vu en 1845 au Palais Balbi à Gênes. « C'est l'œuvre de toute ma vie », écrira-t-il en 1872 à Mlle Leroyer de Chantepie, « puisque la première idée [du futur roman] m'en est venue à Gênes, devant un tableau de Breughel et depuis ce temps-là je n'ai cessé d'y songer et de faire des lectures afférentes » (Corr. 4, 531, 5 juin 1872). Cette remarque, bien postérieure, est confirmée par ce que Flaubert écrivit dès le 13 mai 1845 à son ami Alfred le Poittevin : « J'ai vu un tableau de Breughel représentant La Tentation du saint Antoine qui m'a fait penser à arranger pour le théâtre La Tentation de saint Antoine [...] Je donnerais bien toute la collection du Moniteur si je l'avais, et mille francs avec, pour acheter ce tableau-là [..] » (Corr. 1, 230, 13 mai 1845). Adrianne Tooke a bien relevé que le regard anxieux du Saint bouleversé par l'apparition des monstres se tourne vers un livre ouvert présenté comme un refuge. L'évocation du livre sur un tableau présentant des images terrifiantes est une sorte de mise en abyme de l'activité flaubertienne cherchant lui aussi son dernier refuge dans le livre, le texte. Et au sujet de ce tableau, on trouve déjà les premières remarques formelles de l'écrivain : « tout semble sur le même plan. Ensemble fourmillant, grouillant et ricanant d'une façon grotesque et emportée, sous la bonhomie de chaque détail. Ce tableau paraît d'abord confus, puis il devient étrange pour la plupart, drôle pour quelques-uns, quelque chose de plus pour d'autres, il a effacé pour moi toute la galerie où il est, je ne me souviens déjà plus du reste. »[32] L'œuvre de Breughel n'a pas été tant une source d'inspiration matérielle pour le futur livre, que le point de départ de toute une esthétique qui entendait saisir des chimères et faire « rêver à l'insaisissable »[33]. Ne pouvant pas acheter une reproduction du tableau de Breughel, Flaubert se procura en 1846 une gravure de l'eau-forte de Jacques Callot de 1634 représentant le même sujet et qu'il accrocha au mur dans sa maison de Croisset. Dans une lettre adressée à Louise Colet, il revient à cette gravure : « J'aime beaucoup cette œuvre. Il y avait longtemps que je la désirais. Le grotesque triste a pour moi un charme inouï. Il correspond aux besoins intimes de ma nature bouffonnement amère. Il ne me fait pas rire mais rêver longuement. Je le saisis bien partout où il se trouve et comme je le porte en moi ainsi que tout le monde voilà pourquoi j'aime à m'analyser » (Corr. 1, 307, 21-22 août 1846). Flaubert a donc trouvé dans cette image une traduction de son monde intérieur et de son esthétique qui entend saisir un « grotesque triste » et qui fascine par un sujet « impossible » : l'évocation des visions démoniaques du saint. La peinture et la lecture (d'ouvrages évoquant le même sujet) sont ainsi devenues les deux sources équivalentes pour l'œuvre de Flaubert. Selon Luce Czyba, Flaubert aurait ainsi au devant le tableau de Breughel l'intuition de « faire fusionner le lisible et le visible, en somme [de] passer de l'espace linguistique, celui de la lecture où l'on entend, à l'espace visuel où l'on regarde. La Tentation serait ainsi comme un fabuleux livre-objet, à lire en se proposant plus de voir que de comprendre »[34]. C'est à travers La Tentation de saint Antoine, texte suscité par la vue du tableau attribué à Breughel que Flaubert, selon Sabine A. Narr, a pu dépasser la linéarité de l'écriture par le moyen de parallélismes et d'analogies et intégrer ainsi le visuel dans le texte tout en transgressant les frontières médiatiques[35]. Doué d'une telle sensibilité face aux œuvres picturales, Flaubert aurait pu être, comme tant d'écrivains, un excellent critique d'art. Jacques Lethève rapporte que dans son milieu on était tout à fait sensible aux arts visuels. Son frère avait tracé de lui un beau portrait ; sa sœur Caroline prenait des leçons avec le peintre Eustache-Hyacinthe Langlois et le dessinateur Charles Mozin. Les peintures de sa nièce Caroline furent exposées au salon dans les années 70[36] et Flaubert fréquentait des artistes comme le sculpteur James Pradier[37]. Il y a en effet de nombreux commentaires de Flaubert sur la peinture, les tableaux qu'il avait vus, à la fois dans sa correspondance et dans ses carnets de voyage au sujet des musées visités en France, en Italie, en Orient. Adrianne Tooke a analysé ces commentaires qui s'échelonnent pendant la période allant de 1840 à 1851 d'une manière systématique[38] et elle pense que Flaubert avait une connaissance des collections d'œuvres d'art supérieure à celle de Gautier et des frères Goncourt. Or Flaubert n'a pas pratiqué le genre établi de la critique d'art. Il a été pourtant sollicité pour « faire le salon » ; par exemple en 1879 par Paul Maurice pour Le Rappel : « J'ai dénié l'honneur, car je n'admets pas que l'on fasse la critique d'un art dont on ignore la technique! et puis à quoi bon tant de critique! » (Corr. 4, 917, 27 mars 1879)[39]. Flaubert ne saurait donc légitimer la critique d'art par la seule performance discursive de l'écrivain ; à ses yeux, une compétence technique est indispensable, ce qui prouve, une fois de plus, son sens aigu de la spécificité de chaque art. D'autre part, l'activité critique en tant que telle n'a pas pour lui une importance capitale. S'il apprécie les critiques de Fromentin, c'est qu'il est « du bâtiment », qu'il s'y connaît en tant que peintre alors qu'il désapprouve Ruskin qui pratique à ses yeux une critique d'art trop littéraire.

5. L'écriture picturale

Doté d'un sens visuel aigu et d'une grande sensibilité face aux œuvres d'art visuelles, mais se refusant à la photographie, à l'illustration des textes littéraires, à la critique d'art et à la transposition d'art, Flaubert a manifesté son sens pictural d'une manière extrêmement importante dans ses œuvres de fiction et ceci de deux manières : d'une part, des œuvres d'art ont été ses sources d'inspiration pour ses romans - nous l'avons vu à propos de La Tentation de saint Antoine. Il ne s'est pas fié à sa seule imagination. Il s'est référé à une très grande documentation livresque[40], mais aussi à des sources picturales. D'autre part, les romans de Flaubert se distinguent par un nombre élevé de passages « picturaux » : les nombreux portraits, descriptions, scènes et tableaux qui relèvent du registre visuel. Cet aspect a été relevé dès la parution de ses romans par ses contemporains. On a constaté par exemple pour Madame Bovary que les objets ont en fait autant d'importance que les personnes et l'intrigue qui ont été considérées comme le propre de la littérature. « C'est une œuvre qui peint aux yeux bien plus qu'elle ne parle à l'âme », écrivaient ainsi les frères Goncourt au sujet du roman au sujet de ce roman . « La partie la plus noble et la plus forte de l'œuvre tient beaucoup plus de la peinture que de la littérature »[41].

5.1. Les œuvres d'art comme source d'inspiration

Les œuvres d'art visuelles ont été d'abord des sources d'inspiration pour les fictions de Flaubert. La recherche flaubertienne a identifié un grand nombre de ces « sources ». Un des premiers à procéder à une telle enquête a été Louis Hourticq ; il relève par exemple dans Madame Bovary la transformation du génie de Flaubert qui d'oratoire et lyrique devient peu à peu plastique et visuel[42]. Jean Seznec avait étudié la présence des images industrialisées dans Madame Bovary. La protagoniste est transportée dans un monde de rêve non seulement par la lecture mais également grâce à des gravures et les illustrations des « keepsake ». Des gravures montrant des chalets suisses, des cottages écossais, des forêts vierges, suscitent un monde exotique. Léon lui aussi, lorsqu'il tente de séduire Emma, se souvient d'une lithographie représentant une odalisque au bain qu'il avait convoitée pendant son séjour à Paris. Le monde des images reproduites est omniprésent dans Madame Bovary ; c'est un monde d'images banalisées. Il s'agit de reproductions à contenu romantique-sentimental. Le monde banal caractérise surtout l'imaginaire de Léon amoureux et établit ainsi un parallèle face à la littérature d'évasion d'Emma[43]. Pour Salammbô, Flaubert s'est appuyé sur une abondante documentation livresque, mais il a aussi puisé dans ses propres souvenirs d'Orient, rafraîchis par un voyage de trois mois en Tunisie et en Algérie en 1858. Ce qui lui importait plus que les rares vestiges de la civilisation punique, c'était le contact visuel immédiat avec les lieux de son futur roman : « J'ai bien humé le vent, bien contemplé le ciel, les montagnes et les flots » (Corr. IV, 271). Louis Hourticq a montré de plus que Flaubert s'est souvenu, et parfois d'une manière très directe, des personnages et des scènes représentés par les peintres de son temps qui mirent l'orientalisme à la mode : Decamps, Delacroix et Horace Vernet, tableaux connus de lui personnellement ou plus souvent par les reproductions dans des magazines tels L'Artiste[44]. Pour l'évocation des scènes de la Révolution de 1848, Flaubert s'est reporté à des sources à la fois livresques et visuelles : il s'est référé à des gravures et des lithographies qui ont représenté et popularisé des scènes de la Révolution. La procession avec la charrette des morts après la fusillade du boulevard des Capucines est inspirée d'une illustration publiée dans Le Musée parisien. Flaubert n'a pas simplement repris le modèle, mais l'a transformé et médiatisé à travers la perspective de ses figures. L'Illustration a publié par ailleurs un recueil Journées illustrées de la Révolution de 1848 avec de nombreuses gravures. La remarque « Le fauteuil fut enlevé à tour de bras, et traversa toute la salle en se balançant »[45] rappelle une gravure de cette publication, « Le peuple promenant le trône de Louis-Philippe ». Dans le même chapitre, on peut lire chez Flaubert : « sur le trône, en dessous, était assis un prolétaire à barbe noire [...] »[46] ― ceci rappelle une caricature de Daumier « Le gamin de Paris aux Tuileries »[47]. Flaubert s'est en effet inspiré des caricaturistes comme Daumier, Gavarni ou Henri Monnier pour ses œuvres. Son regard satirique sur la médiocrité et la bêtise du monde bourgeois s'inspire de ces représentations. Louis Hourticq estime que l'évocation de Rosanette rappelle les « filles » de Gavarni. Flaubert, écrit le critique, a condensé dans son roman les principaux aspects et types du Paris de Louis-Philippe. Il s'est naturellement retrouvé avec des artistes qui, comme Gavarni et Daumier, avaient travaillé d'après les mêmes modèles. Le Robert Macaire de Daumier semble avoir inspiré pour plusieurs traits le Jacques Arnoux[48]. Si Flaubert a considéré l'art contemporain - à l'exception de Moreau - comme trop académique, il a pourtant apprécié les caricaturistes, tout comme Chesneau ou Baudelaire. De même, il a été tout à fait sensible aux gravures populaires. À un moment de la rédaction de Madame Bovary, il se souvient de gravures qu'il avait colorées dans des livres : « J'ai retrouvé des vieilles gravures que j'avais coloriées à sept et huit ans et que je n'avais [pas] revues depuis » (Corr. 2, 55, 3 mars 1852)[49]. Flaubert, lui aussi, aimait les papiers peints, les boîtes à thé, les images d'Épinal. Cette sensibilité à l'égard de l'art populaire, loin d'être naïve, a dans le contexte de la culture établie une dimension provocatrice et ironique. « J'aime autant le clinquant que l'or » (Corr. 1, 278), écrit-il ainsi. Parfois, il attribue à l'art populaire également des effets qui sont ceux exercés par le grand art. « Pourquoi méprises-tu, les portraits de tes ancêtres, écrit-t-il à sa nièce, [...] je vais les accrocher dans le corridor. Premièrement, ça fera un peu de couleur et puis ils sont si naïfs que ça vous entraîne dans des rêveries historiques, lesquelles ne manquent pas de charme. »[50] Il faudrait mentionner enfin les tableaux de l'école de Barbizon comme source d'inspiration pour l'évocation de la forêt de Fontainebleau[51] et des modèles visuels - dans la cathédrale de Rouen - pour Trois contes.

5.2. Les passages picturaux

Mais il nous faut encore examiner les passages proprement picturaux dans les œuvres de fiction de Flaubert où il se révèle être lui-même peintre (avec des mots), créant des images à lire. Il ne faudrait pourtant pas identifier les passages picturaux comme étant des passages descriptifs. Car aux yeux de Flaubert, la simple description, l'énumération des détails ne suscite pas en soi l'effet pictural. C'est plutôt une certaine évocation qui fait surgir l'image, fait voir, fait rêver. Il avait aussi écrit au sujet de Leconte de Lisle et de sa poésie descriptive : « Il lui manque la faculté de faire voir » (Corr. 2, 298). Théodore de Banville en revanche a très bien traduit ce qu'un Flaubert aussi pouvait entendre par qualité picturale de la littérature :   Ce n'est pas en décrivant les objets sous leurs aspects divers et dans leurs moindres détails que le vers les fait voir [...] ; mais il suscite dans leur esprit [des auditeurs] ces images ou ces idées, et pour les susciter il lui suffit en effet d'un mot. De même, au moyen d'une touchejuste, le peintre suscite dans la pensée du spectateur l'idée d'un feuillage de hêtre ou du feuillage de chêne : cependant vous pouvez vous approcher du tableau et le scruter attentivement, le peintre n'a représenté en effet ni le contour ni la structure des feuilles de hêtre ou de chêne, c'est dans notre esprit que se peint cette image, parce que le peintre l'a voulu. Ainsi le poète[52]. Flaubert cherche donc à éviter des procédés descriptifs purement statiques, de même qu'il se refuse à la tentation de la métaphore romantique (trop facile) : « Je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l'est de poux, et je ne passe mon temps qu'à les écraser [...] » (Corr. 2, 220, 27 décembre 1852). Une évocation qu'il faut mentionner dans ce contexte, c'est celle de Rouen dans Madame Bovary : « J'ai la prétention de peindre Rouen » (Corr. 2, 575), écrivit-il à Louis Bouilhet le 23 mai 1855. La voici :
Puis, d'un seul coup d'œil, la ville apparaissait. Descendant tout en amphithéâtre et noyée dans le brouillard, elle s'élargissait au-delà des ponts, confusément. La pleine campagne remontait ensuite d'un mouvement monotone, jusqu'à toucher au loin la base indécise du ciel pâle. Ainsi vu d'en haut, le paysage tout entier avait l'air immobile comme une peinture ; les navires à l'ancre se tassaient dans un coin ; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et les îles, de forme oblongue, semblaient sur l'eau de grands poissons noirs arrêtés. Les cheminées des usines poussaient d'immenses panaches bruns qui s'envolaient par le bout. On entendait le renflement des fonderies avec le carillon clair des églises qui se dressaient dans la brume. Les arbres des boulevards, sans feuilles, faisaient des broussailles violettes au milieu des maisons, et les toits, tout reluisants de pluie, miroitaient inégalement, selon la hauteur des quartiers. Parfois un coup de vent emportait les nuages vers la côte Sainte-Catherine, comme des flots aériens qui se brisaient en silence contre une falaise.
Quelque chose de vertigineux se dégageait pour elle [emma] de ces existences amassées, et son cœur s'en gonflait abondamment, comme si les cent vingt mille âmes qui palpitaient là eussent envoyé toutes à la fois la vapeur des passions qu'elle leur supposait. Son amour s'agrandissait devant l'espace, et s'emplissait de tumulte aux bourdonnements vagues qui montaient. Elle le reversait au dehors, sur les places, sur les promenades, sur les rues, et le vieille cité normande s'étalait à ses yeux comme une capitale démesurée, comme une Babylone où elle entrait[53].
Dès le début, le point de vue et la perception visuelle (« coup d'œil » ; « vu d'en haut ») sont indiqués. Le paysage est de nouveau dynamisé par le choix de verbes indiquant un mouvement (« descendant », « s'élargissait », « arrondissait », « poussaient », « emportait »). Mais là aussi la perception visuelle est complétée par la perception acoustique (« On entendait le ronflement [...] avec le carillon clair »). La référence au mode de représentation du paysage par l'art visuel est explicitement citée (« immobile comme une peinture ») : on attribue à la peinture la faculté (ou l'obligation) de saisir l'immobilité et d'arrêter ainsi le mouvement. La littérature apparaît à travers cette compétition implicite comme supérieure, étant capable de saisir plusieurs dimensions tout en présentant la vision de la ville comme une vue filtrée par la conscience de la spectatrice, Emma, qui entre dans « une Babylone »[54]. De plus, ce paysage embrasse des aspects de la ville qu'on ne trouvait guère à cette époque dans la peinture. Le paysage citadin est déjà marqué par des signes de l'industrialisation (« les cheminées des usines », « le ronflement des fonderies »). Selon Jean Starobinski, la modernité consiste dans la présence simultanée de plusieurs temporalités, celle de la cheminée et celle du clocher de l'église qui se dégagent toutes les deux de leur contexte par leur verticalité et s'opposent en même temps par les qualités qui leur sont attribuées : « les panaches bruns » et « le carillon clair ». Les deux monuments verticaux représentent en effet deux types de temporalité, d'une part le processus de la transformation des ressources, selon une temporalité où l'homme organise la transformation de la matière à son profit, d'autre part, les heures canoniques rappelées par les clochers indiquant une temporalité qui structure le temps par le rappel des moments importants de l'Histoire du salut[55]. J'y verrais une troisième temporalité suggérée par « les arbres du boulevard » renvoyant au cycle de la nature. Cette évocation rappelle celle de Baudelaire dans son poème « Paysage » qui, dans la mesure où ce paysage est vu depuis la fenêtre, se présente également comme un tableau encadré. Le poème de Baudelaire rappelle à son tour la cœxistence des trois temporalités, le temps solaire à travers la mention des astrologues qui scrutent le ciel, le temps liturgique suggéré par « les clochers » et les « hymnes solennels » et enfin le temps profane rappelé par « l'atelier qui chante et qui bavarde »[56]. L'idée de cette cœxistence est encore renforcée quand le poète juxtapose dans le même vers « les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité », recomposant ainsi les armoiries de la ville de Paris tout en suggérant le contre-point de toute temporalité : l'éternité. Philippe Hamon estime que ce vers qui supprime par la parataxe le verbe, support de la chronologie, construit en effet un « simultanéisme » qui se rapproche de celui de l'image « à voir »[57]. Le même auteur relève dans l'évocation de Rouen par Flaubert de nombreux termes qui renvoient à un espace à deux dimensions  - celui du tableau. Le poème de Baudelaire ouvre par ailleurs la série des « Tableaux parisiens ». Philippe Hamon souligne dans la description de Rouen un procédé spécifique qui rapproche le texte de l'image, à savoir « l'image métonymique », quand, par exemple les « îles » du fleuve sont comparées à de « grands poissons noirs arrêtés » ou quand les « figures » des paysans normands ont la « couleur du cidre ». Ce procédé « résorbe ces images dans la proximité, en une sorte de métonymie filée qui bloque toute activité prospective ou rétrospective du lecteur, donc tout investissement narratif ou allégorique de l'image, aboutit à une sorte de nivellement des éléments de la fiction. Le détail ressemble au détail qui lui est contigu, le tout à la partie, le contenu au contenant, le réel semble se réduire à un inventaire d'objets à la fois co-présents et juxtaposés, à un inventaire de voisinages »[58]. Par cette mise à plat de l'image, l'échec de l'analogie est selon Philippe Hamon analogue à l'échec du récit romanesque qui à son tour ne cesse de thématiser l'échec. Les effets visés par ces images (à lire) semblent être identiques à ceux produits par les images industrielles[59].

6. Le roman de l'artiste

Il y a enfin le roman d'artiste[60]. Il n'y a pas de roman d'artiste chez Flaubert comme L'Œuvre de Zola. Et pourtant le monde de l'art est présent notamment dans L'Éducation sentimentale. Cet aspect a été mis en relief dans de nombreuses études[61]. Nous nous permettrons donc d'être brefs. Frédéric, le protagoniste du roman, avait, écolier, dessiné des objets « pittoresques », plus tard il voulait peindre tout en hésitant entre peinture, musique et littérature ; et enfin il pense de nouveau à se consacrer à la peinture, puisque les exigences du métier le rapprocheraient de Mme Arnoux. Finalement tout reste à l'état de projet. Flaubert entoure pourtant son protagoniste de deux représentants du monde de l'art : M. Arnoux et Pellerin, le peintre. Pellerin - tel fut par ailleurs le nom de l'inventeur des images d'Épinal - représente souvent des idées esthétiques de Flaubert, par exemple lorsqu'il plaide pour un art sans compromissions : « Le souci de la vérité extérieure, affirme-t-il par exemple, dénote la bassesse contemporaine », le meilleur moyen de manquer le but de l'art « qui est de nous causer une exaltation impersonnelle [...] mais, sans l'idée, rien de grand ! sans grandeur, pas de beau! »[62] Pellerin reste pourtant une figure ambiguë, car malgré ses meilleures intentions, l'exécution picturale n'est pas à la hauteur de ses projets ; il se contente d'imiter des modèles. « Flaubert, écrit Claudine Gothot-Mersch en conclusion de son analyse des brouillons du roman, « stigmatise l'image étroite que Pellerin fait de l'enseignement des maîtres. Il ne s'agit pas d'appliquer les recettes de quelqu'un d'autre ; l'artiste - le peintre mais aussi bien sûr l'écrivain - doit étudier les maîtres pour voir comment ils ont résolu les problèmes qui se posaient à eux, ce qui le rendra plus habile à trouver ses propres solutions à ses propres problèmes. »[63] Pellerin peint dans le roman trois tableaux à des moments-clé : le portrait de Rosanette, le tableau républicain, le portrait de l'enfant mort. Dans les deux portraits, il cherche plutôt à imiter les maîtres qu'à saisir quelque chose d'essentiel dans les figures et il échoue. Dans le contexte de la Révolution de 1848, il produira un tableau républicain « La République ou le Progrès ou la Civilisation sous la figure de Jésus-Christ conduisant une locomotive, laquelle traversait une forêt vierge »[64]. La simple évocation du titre du tableau, qui réunit d'une manière hétéroclite plusieurs séries d'images, trahit toute l'ironie de Flaubert qui perçoit dans cet art qui se veut engagé un signe de dégradation du peintre par rapport à son premier idéal, dégradation qui se poursuit quand Pellerin se transforme en photographe, « le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études »[65] pour reprendre une affirmation de Baudelaire que l'auteur de L'Éducation sentimentale partageait plus ou moins. Cette dégradation est également traduite par la figure d'Arnoux qui d'abord se croyait peintre puis devient propriétaire d'« un journal de peinture et d'un magasin de tableaux »[66] sous l'enseigne de L'Art industriel. Il représente ainsi la compromission de l'art par l'argent ainsi que le « sublime à bon marché » cher aux bourgeois et il finit - dernier stade de la déchéance - comme vendeur de « bondieuseries » dans le quartier Saint-Sulpice. À travers ces portraits satiriques, Flaubert exprimait toute sa déception face à l'absence de sensibilité artistique d'une grande partie de ses contemporains : « Les gens deviennent de plus en plus ineptes en matière d'art, écrit-il dans une lettre. « C'est que l'art lui-même leur échappe. Les gloses sont pour eux chose plus importante que le texte » (Corr. VI, 3).     On peut voir avec Manuela Günter à la suite de Gustave Le Bon et Walter Benjamin une relation entre les (nouveaux) médias et le phénomène de masse[67]. Des milliers d'individus isolés peuvent prendre, sous l'influence des médias de masse qui suscitent des réactions émotionnelles fortes, la dimension d'une masse psychologique. Or Flaubert s'oppose à cette mise en relation. Il souhaite écrire contre la « masse », il se définit comme membre d'une petite communauté d'artistes et il n'entend pas conclure de compromis. Ce n'est pas le succès auprès du grand public qui lui importe, mais la survie esthétique. Face au monde des nouvelles images - de la photographie, des reproductions, des illustrations de la presse - il a été d'un grand scepticisme[68]. Et pourtant ces nouveaux médias sont présents dans son œuvre ex negativo

NOTES

[1] Joachim Paech, « Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figuration », in Jörg Helbig (ed.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes, Berlin, Erich Schmidt, 1998, p. 14.
[2] Kirsten Dickhaut, « Intermedialität und Gedächtnis », in Astrid Erll, Ansgar Nünning (ed.), Gedächtniskonzepte der Literaturwissenschaft. Theoretische Grundlegung und Anwendungsperspektiven, Berlin, de Gruyter, 2005, p. 206
[3] Voir Jacqueline Lichtenstein, « La comparaison des arts », in Barbara Cassin (ed.), Vocabulaire européen des philosophies, Paris, Seuil / Robert, 2004, p. 247 ; voir aussi Le Paragone. Textes traduits de l'italien par L. Fallay d'Este, Paris, Klincksieck, 1992.
[4] Kirsten Dickhaut, « Intermedialität », p. 213.
[5] Voir Joseph Jurt, « La peinture et le paradigme littéraire au XVIIe siècle », in Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. XIV, n° 26, 1987, p. 69-81.
[6] Voir Joseph Jurt, « Die Debatte um die Zeitlichkeit in der Académie Royale de la Peinture am Beispiel von Poussins Mannalese », in Franziska Sick, Christof Schöch (ed.), Zeitlichkeit in Text und Bild, Heidelberg, Winter 2007, p. 337-347.
[7] Voir Joseph Jurt, « L'abbé du Bos et la spéciificité des arts », in : Recherches et Travaux, n° 52, 1997, p. 49-65.
[8] Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, Seuil, 1989, p. 162.
[9] Philippe Hamon définira très bien la différence des deux systèmes de représentation en distinguant « L'image “à voir”  (analogique, continue, simultanée, fonctionnant par plus ou moins de ressemblance avec la chose représentée, à reconnaître) [et] l'image à lire (fait de signes écrits discrets, linéaires, arbitraires, fonctionnant par différences internes, à comprendre) », Philippe Hamon, « Images à lire et images à voir », in Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier, Nicole Savy (éd.), Usages de l'image au XIXe siècle. Paris, Créphis, 1992, p. 239.
[10] Un tel survol se trouve dans l'étude de Jean Seznec, Literature and the visual arts in nineteenth century France, University of Hull Publications, 1963.
[11] Philippe Hamon, « Images à lire », p. 238-39.
[12] D'après Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral, Fernand Terron, Histoire générale de la presse française, t. III : De 1871 à 1940, Paris, P.U.F, 1972, p. 95-96.
[13] Voir Jacques Lethève, « Flaubert et le monde des images », Bulletin de la Bibliothèque Nationale, 5/6, 1980-1981, p. 32.
[14] Comme le constate Philippe Hamon « Le Musée et le texte », R.H.L.F., 95, no 1, 1995, p. 4.
[15] Adrianne Tooke, Flaubert and the Pictural Arts. From image do Text, Oxford, University Press, 2000, p. 54-60.
[16] Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, accompagnés d'un texte explicatif et précédés d'une introduction par Maxime Du Camp. Paris, Gide et Baudry, 1852, 2 vol.
[17] Voir Pierre-Marc de Biasi : « En homme parfaitement averti des dernières innovations, Maxime [Du Camp] a entendu parler de la “photographie”. Il saute sur l'idée, d'ailleurs réellement originale, d'utiliser cette technique, en voyageant pour “rapporter des images” qui auront le mérite inédit d'offrir “des reconstitutions exactes”. Le projet est audacieux car, en 1849, la photographie n'est vraiment qu'à ses débuts et il n'existe aucun matériel réellement transportable » (Pierre-Marc de Biasi, « Introduction », in Gustave Flaubert, Voyage en Égypte. Paris, Grasset, 1991, p. 48).
[18] Madeleine Cottin, « Une image méconnue : la photographie de Flaubert prise en 1850 au Caire par son ami Maxime Du Camp », Gazette des Beaux Arts, 6, 66, 1965, p. 235-239.
[19] Publiée dans La Parodie, 5-12 décembre 1869.
[20] Propos rapportés dans La Vie Moderne, 24 janvier 1880, p. 52.
[21] D'après Yvan Leclerc, « Portraits de Flaubert et Maupassant en photophobes », Romantisme, n° 105, 1999-3, p. 103-106.
[22] Flaubert, Madame Bovary. Paris, Garnier, 1964, p. 106.
[23] Voir Dolf Oehler, « La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville », in F. Lecercle, S. Mesina (ed. ), Flaubert, l'autre, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 104-115.
[24] D'après Yvan Leclerc, « Portraits », p. 811.
[25] Comme l'a souligné à juste titre Adrianne Tooke, Flaubert, p. 59. Sur le statut de la photographie revendiquée à la fois par un courant « artistique »et un courant « utilitariste », voir André Rouillé, « La photographie entre controverses et utopies », in Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier, Nicole Savy (ed.), Usages de l'image au XIXe siècle, p. 248-257.
[26] Voir Susan Blood, « Baudelaire Against Photography : An Allegory of Old Age », MLN, vol. 101, n° 4, septembre 1986, p. 817-837.
[27] Gottfried Bœhm, « Zu einer Hermeneutik des Bildes », in Hans-Georg Gadamer/Gottfried Bœhm (ed.), Seminar : Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Francfort, Suhrkamp, 1978, p. 449-450.
[28] Cité par Adrianne Tooke, Flaubert, p. 79. Flaubert ne pouvait empêcher que son interdiction des illustrations fonctionne également post mortem. Il y a eu de nombreuses illustrations notamment de La Tentation de saint Antoine, en particulier par Odilon Redon ; voir Claudia Müller-Ebeling, « Verbotene Illustrationen. Zehn illustrierte Ausgaben der Tentation de saint Antoine von Gustave Flaubert, Philobiblion, 37, n° 1, mars 1993, p. 273-289.
[29] Gustave Flaubert, Voyage en Égypte, p. 274, cité par Adrianne Tooke, Flaubert, p. 14.
[30] Souligné par nous.
[31] Flaubert, Voyages en Italie et en Suisse. Œuvres complètes, t. 2, p. 463, cité par Adrianne Tooke, Flaubert, p. 15.
[32] Œuvres complètes, Paris, Club de l'Honnête Homme, 1973, t. 10, p. 373.
[33] Nous nous référons ici à Adrianne Tooke, Flaubert, p. 108-113.
[34] Luce Czyba, « Flaubert et la peinture », in Jacques Hourriez (ed.), Littérales. Art et Littérature, Besançon, Séminaire de Littératures de Besançon, 1994, p. 130.
[35] Sabine A. Narr, « Transgressions médiatiques : la relation entre texte et image chez Flaubert », in Jeanne Bem et Uwe Dethloff avec la collaboration d'Aurélie Barjonet (ed.), Nouvelles lectures de Flaubert. Recherches allemandes, Tubingue, Narr, 2006, p. 56-76 ; voir aussi Annette Clamor, « À la recherche de l'autre : les œuvres de jeunesse de Flaubert comme “mise en abyme” de la constitution du moi artistique », ibid., p. 77-91.
[36] Flaubert soutenait activement la carrière de sa nièce. « Beginning by painting “dessus de portes” and copies of Ribera, among others, in the Musée des Beaux-Arts in Rouen, Caroline Franklin Grant became a successful portrait painter. Long after Flaubert's death, she produced some water-colour illustrations for the 1924 Fasquelle edition of Par les champs et par les grèves », Adrianne Tooke, Flaubert, p. 49.
[37] D'après Jacques Lethève, « Flaubert et le monde des images », p. 31.
[38] Voir Adrianne Tooke, Flaubert, p. 97-180 ; id., « Flaubert on Painting. The Italian Notes (1851) », French Studies, vol. XLVIII, 1994, p. 154-173,
[39] Cité par Adrianne Tooke, Flaubert, p. 86.
[40] Voir Joseph Jurt, « Le statut de la littérature face à la science : le cas de Flaubert », in Graziella Pagliano/ Antonio Gómez-Moriana (ed.), Écrire en France au XIXe siècle. Montréal, Eds. du Préambule, 1989, p. 175-192 ; version électronique : « Flaubert : littérature et archéologie », in Revue Flaubert, n° 4, 2004, http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue4/04jurt.htm
[41] Goncourt, Journal, 10 décembre 1860, cité par Adrianne Tooke, Flaubert, p. 69.
[42] Louis Hourticq, La Vie des Images, Paris, Hachette, 1927, p. 211.
[43] Jean Seznec, « Flaubert and the Graphic Arts », Journal of the Warburg&Courtauld Institutes, VIII, 1945, p. 178-181 ; id., « Madame Bovary et le monde des images », Médecine de France, n° 8, 1949, p. 37-40 ; Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, passim.
[44] Louis Hourticq, La Vie des Images, p. 208-214.
[45] Flaubert, L'Éducation sentimentale, Paris, Garnier, 1964, p. 290.
[46] Ibid., p. 290.
[47] Voir Alberto Cento, Il realismo documentario nell « Éducation sentimentale ». Liguori, 1967.
[48] Louis Hourticq, La Vie des images, p. 219. À propos des traits caricaturaux d'Arnoux, voir aussi Harald Nehr, « Sehen im Klischee - Schreiben im Klischee. Zum Verhältnis von Wahrnehmung, bildender Kunst und Künstlern in Gustave Flauberts Education sentimentale », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/ Cahiers d'Histoire des Littératures Romanes, 27, n° 1/2, 2003, p. 119-120. Harald Nehr perçoit en plus dans la première évocation de Mme Arnoux une superposition d'un tableau de Raphael (« Madonna Diotallevi ») et d'un autre dû à un peintre contemporain (Rodolphe Lehmann, « Portrait de femme ») et interprète cet « idéal hétéroclite » comme une critique du sentimentalisme romantique. (Harald Nehr, « La premier portrait de Madame Arnoux dans L'Éducation sentimentale ou la signification du “rien”. À propos du style de L'Éducation sentimentale », in Jeanne Bem et Uwe Dethloff, Nouvelles lectures de Flaubert, p. 137-154).
[49] Dans L'Éducation sentimentale, Flaubert semble prêter ses propres souvenirs à Frédéric lorsque celui-ci évoque en s'adressant à Louise : « le Don Quichotte dont nous colorions ensemble les gravures ». Il paraît que Flaubert avait lu dans sa jeunesse une édition illustrée de Don Quichotte (Cervantès, Le Don Quichotte en estampes ou les aventures du héros de la Manche et de son écuyer Sancho Pansa, représentées par 34 jolies gravures avec un texte abrégé de Florian. Paris, Eymery, Fruger et Cie, 1828, Ouvrage exposé au moment de l'Exposition du centenaire de Flaubert 1980 à la Bibliothèque Nationale, n° 30.
[50] Cité par Adrianne Tooke, p. 66.
[51] Voir Hourticq : Flaubert « a très justement compté parmi les plus belles découvertes de ce temps la poésie forestière des peintres de Fontainebleau. Il a donc promené ses héros dans la forêt pour placer dans son roman des paysages de Diaz et de Rousseau. Il a décrit les arbres et les rochers et les mares en imitant la manière des paysagistes de Barbizon. Son seul anachronisme est d'avoir prêté aux jeunes amoureux un don d'observation et de réserve qui était vers 1848 le privilège de quelques peintres » (Louis Hourticq, La vie des images, p. 220).
[52] Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Lemerre, 1891, p. 54-55 cité par Adrianne Tooke, Flauber t, p. 74-75.
[53] Gustave Flaubert, Madame Bovary. Paris, Garnier, 1964, p. 244.
[54] Sur l'aspect subjectif dû à cette focalisation, voir Jean Maurice, « Descriptions de Rouen au XIXe siècle : “réalisme” et “illusionisme” », Études normandes, no 2, 1990, p. 121-129.
[55] D'après Jean Starobinski, « Kirchtürme und Schornsteine. Über das Archaische und das Moderne », N.Z.Z., no 282, 5 décembre 1986, p. 43.
[56] Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, p. 82.
[57] Philippe Hamon, « Images à lire », p. 239.
[58] Ibid., p. 245.
[59] Ibid., p. 246.
[60] Voir à ce sujet Anne Mavrakis, « Le roman du peintre », Poétique, n° 116, 1998, p. 425-445.
[61] Alison Fairlie, « Pellerin et le thème de l'art dans L'Education sentimentale », Europe, no 485-487, sept.-oct.-nov. 1969, p. 38-50. Id., « Aspects de l'histoire de l'art dans L'Éducation sentimentale », R.H.L.F., juillet-octobre 1981, p. 597-608 ; id., « Flaubert and some painters of his time », in The artist and the writer in France. Esays in honour of Jean Seznec, Oxford, Clarendon Press, 1974, p. 111-125 ; Helena Shillony, « L'art dans L'Éducation sentimentale et L'Œuvre : (re)production et originalité », Australian Journal of French Studies, vol. XIX, Nr. 1, 1982, p. 41-50 ; Claudine Gothot-Mersch, « Quand un romancier met un peintre à l'œuvre : le portrait de Rosanette dans L'Éducation Sentimentale », in Jean-Louis Cabanès (éd.), Voix de l'écrivain. Mélanges offerts à Guy Sagnes, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 103-115.
[62] Flaubert, L'Éducation sentimentale, p. 47.
[63] Claudine Gothot-Mersch, « Quand un romancier », p. 115.Voir aussi Jean-Pierre Guillerm, « Le peintre de L'Éducation sentimentale ou les chefs-d'œuvre inconnus de l'Art moderne », Revue des sciences humaines, t. XL, n° 157, janvier-mars 1975, p. 23-39.
[64] Flaubert, L'Éducation sentimentale, p. 300.
[65] Baudelaire, « Salon de 1859 », Critique d'art, Paris, Gallimard, 1992, p. 278.
[66] Flaubert, L'Éducation sentimentale, p. 3.
[67] Manuela Günter, Im Vorhof der Kunst : Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert,Bielefeld, transcript 2008.
[68] Yvan Leclerc attribue aussi l'opposition de Flaubert face à la photographie à une réflexion antidémocratique : « À de multiples reprises, Flaubert s'est exprimé directement sur son refus de la photographie. Il s'alimente à un fonds d'idéologie antidémocratique (la photographie de tous et pour tous) et antiprogressiste : ce “procédé mécanique” qui revendique une place dans le champ de l'art lui paraît aussi incongru que l'usage de la plume de fer pour écrire de la sacro-sainte littérature » (Yvan Leclerc, « Portraits de Flaubert et Maupassant en photophobes », p. 101).


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