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« Connaître à fond les paysages »[1] africains, une quête de réalité préalable à la fiction :

Salammbô au fil du Carnet de voyage à Carthage

 

Pierre-Claver MONGUI
Lettres modernes, Université Omar Bongo, Libreville, Gabon

 Résumé
L'objet de cet article n'est pas de savoir pourquoi ou comment le texte flaubertien calque une réalité spatiale, mais celui de rechercher ce qui est dupliqué consciemment du Carnet de voyage à Carthage [2], pour servir, dans Salammbô, la vraisemblance du cadre géographique africain tel que Flaubert l'annonçait à Mlle Leroyer de Chantepie. Outil essentiel pour le voyageur, ce calepin, qui est tout à la fois un cahier de route, un journal intime et un aide-mémoire contient divers croquis sommaires et des notes prises en vue de la rédaction du roman carthaginois. Une poétique des données textuelles réalistes catégorisant la représentation topographique et considérant le rapport entre fiction et réalité géographie et historique servira la démarche pragmatique de ce propos.  

Abstract
“To have a good knowledge of African landscapes”, investigating elements of reality as transposed Salammbô from Carnet de voyage à Carthage The aim of the article is neither to find out why nor now Flaubert's text reproduces real space but rather to identify what is deliberately copied from Carnet de voyage à Carthage to be used in Salammbô, the likeness of African geographical setting as Flaubert told Mrs Leroyer de Chantepie. As a key tool for the traveler, this address book is at the same time a road map, personal diary and aide-memoire comprising many small drawings and notes collected in order to write a novel about Carthage. A type of pœtics on realist texts will be used as a pragmatic approach in the analysis by categorizing topographical representation and taking into account the relationship between fiction and reality.  

Mots clés
Flaubert, Salammbô, Carnet de voyage à Carthage, réalisme, géographie africaine

Keywords
Flaubert, Salammbô, Carnet de voyage à Carthage, realism, Africangeography  

 

Dans son premier article sur Salammbô Sainte-Beuve faisait à Flaubert le reproche de n'avoir pas, après le procès et le succès de Madame Bovary, poursuivi « sur ce même terrain encore de la réalité et de la vie moderne »[3], donc d'avoir délaissé le monde bourgeois en allant explorer une cité disparue, une société archaïque, un univers barbare :

Il s'éprenait d'une civilisation perdue, anéantie, et ne visait à rien moins qu'à la ressusciter, à la recréer tout entière. Que d'autres aillent s'amuser et s'éterniser dans ces vieilles contrées usées de Rome, de la Grèce ou de Byzance, lui il était allé choisir exprès un pays de monstres et de ruines, l'Afrique[4].

Avec la rédaction de son second roman, Flaubert entreprend un voyage dans le temps et dans l'espace alors que, selon Sainte-Beuve, « on l'attendait sur le pré [...] quelque part en Touraine, en Picardie ou en Normandie encore »[5]. À travers cette œuvre unique en son genre, il tente de redonner vie, par le biais de la fiction, à une Afrique punique, représentation d'une « inquiétante étrangeté » : « Voilà quel était son nouveau sujet, étrange, reculé, sauvage, hérissé, presque inaccessible ; l'impossible et pas autre chose le tentait »[6]. En se détournant ainsi de la Normandie et en choisissant l'Afrique, « terre des monstres »[7], Flaubert aurait tourné le dos au réalisme[8] et mis l'accent sur la monstruosité, l'anormalité, l'impropriété, l'imprévisibilité d'un territoire assez largement inconnu et qui, dans l'imaginaire occidental, donnait lieu à tant de fantasmes[9]. La surprise qu'exprime le critique, dont les attentes sont trahis par l'écrivain, ressortirait autant à l'ordre de l'inattendu qu'à celui d'une renonciation à « la question du réalisme »[10] et au « roman moderne » dans lequel Flaubert « avait, une première fois, presque excellé »[11]. C'est dire que le choix de Carthage et d'une trame antique qui est, pour Sainte-Beuve, « une erreur », implique bien plus qu'un simple ancrage romanesque ; c'est un changement d'objet et de projet littéraires mettant en défaut ou contrariant l'horizon d'attente du public français. En s'éloignant de la « province », Flaubert renonçait en effet au fait divers et, pour un temps, à la peinture des mœurs contemporaines. Moins moderne, Salammbô serait aussi moins réaliste[12], et de ce fait en deçà de l'accent de vérité qu'avait su exprimer le roman normand. En évoquant le caractère insolite du texte carthaginois, Sainte-Beuve mettait le doigt à la fois sur l'étrangeté de l'œuvre, sur ses fondements et sur le pari artistique de son auteur : Salammbô procèdede la reconstitution, à partir d'une documentation importante, d'un monde complètement détruit par Scipion Émilien au printemps 146 avant l'ère chrétienne, de l'expression d'un imaginaire, de la création d'un « mirage » ou de la représentation d'une rêverie personnelle. À son « goût de l'étrange », Flaubert associe une volonté de s'extraire de son époque et de rompre avec les réalités sociales qui l'environnent[13], d'où son intention de rechercher le dépaysement en allant explorer un autre monde. Mais littérairement parlant, il s'agit, pour lui, de relever le nouveau défi du « livre sur rien » :

Le livre que j'écris maintenant sera tellement loin des mœurs modernes qu'aucune ressemblance entre mes héros et les lecteurs n'étant possible, il intéressera fort peu. On n'y verra aucune observation, rien de ce qu'on aime généralement. Ce sera de l'Art, de l'Art pur et pas autre chose[14].

Par cette affirmation esthétique, Flaubert recherche non seulement une matière littéraire nouvelle, mais il proclame aussi la rupture avec l'immédiateté et l'instauration d'un nouveau régime de vérité remettant en question le principe de mimésis. Partant du postulat que la représentation devait être exacte, Sainte-Beuve pouvait juger le projet de Flaubert « impossible » et le résultat obtenu manqué[15] puisque rendant compte d'une réalité superfétatoire[16]. Mais est-il une œuvre d'art qui soit simplement le reflet du monde réel ? La question de la vérité se pose lorsque l'on sait que Salammbô est l'occasion pour Flaubert d'appliquer « à l'Antiquité les procédés du roman moderne »[17], comme il l'explique à Sainte-Beuve. Les pratiques flaubertiennes d'écriture, reposant sur un ensemble de travaux et de démarches préalables, procèdent non seulement d'une documentation positive, servant de tremplin à la récréation d'un contexte probable dépassant la seule référence livresque, mais aussi d'une observation minutieuse des lieux de l'action, recherches d'autant plus nécessaires qu'elles permettent de combler les sources lacunaires dont dispose le romancier pour l'élaboration de son récit. On ne peut apprécier autrement l'impératif pour l'écrivain de se rendre en Tunisie et de visiter Carthage. Ce détour par l'Afrique contemporaine du 12 avril au 12 juin 1858[18], qui s'est imposé à lui, est une enquête de terrain dont le Carnet de voyage, tenu durant ce séjour, montre bien l'intérêt littéraire. En confrontant ces écrits personnels au roman publié, on peut montrer en quoi ce travail préparatoire sert l'impératif de réalité exprimé par l'auteur dans sa volonté de peindre le « tableau vrai » de l'univers punique.

Voir et donner à voir un milieu naturel africain

La difficulté[19] initiale de Flaubert, lorsqu'il choisit d'écrire une œuvre sur une société disparue, était non seulement de saisir la psychologie de ses personnages, mais aussi de percevoir clairement l'environnement qu'il voulait décrire. À Ernest Feydeau, il déclare en avril 1857 : « J'ai bien du mal avec Carthage ! Ce qui m'inquiète le plus, c'est le fond, je veux dire la partie psychologique »[20]. Un mois plus tard, lorsqu'il se confie de nouveau, ses inquiétudes ne semblent pas s'être apaisées au sujet du décor de sa trame romanesque : « Je crois enfin pouvoir tirer des effets neufs du tourlourou antique. Quant au paysage, c'est encore bien vague[21]. [...] La psychologie se cuit tout doucement, mais c'est une lourde machine à monter »[22]. Derrière ce problème d'imprécision ou de flou[23] géographique qui gêne le travail du romancier, il y a une impuissance à représenter ou à peindre un territoire sur lequel on n'a jamais mis les pieds. D'où, pour Flaubert, la nécessité de procéder à un repérage des lieux aux fins de « connaître à fond » non seulement les paysages, mais aussi tous les autres éléments constitutifs du milieu naturel. C'est donc pour les aspects physiques de Carthage que le romancier se rend impérieusement en Afrique du Nord. Et lorsque, le 18 avril 1858, il pose le pied à Philippeville, ce qu'il note en premier dans son calepin, ce sont les formes du relief et les particularités architecturales :

en regardant la mer
au fond un bout de la montagne
rocher & à droite deux casernes de la ville
au milieu en bas maisons à toit en toiles
— elles sont blanches et toutes modernes (p. 29).

Une telle notation, expression de ce qu'on peut appeler selon les termes de Maurice Le Lanou une « géographie instinctive »[24], ne figure pas directement dans Salammbô, mais elle aurait bien pu servir à cautionner la description réaliste d'une géographie romanesque plantant le décor de l'œuvre. Inscrit dans un univers africain, l'espace du roman ne pouvait, pour Flaubert[25], se construire qu'à partir d'un ensemble de données identifiables au monde réel. C'est pour cette raison qu'il s'est intéressé à la topographie de cette région en notant sans cesse la nature des sols, les formes de végétation et des reliefs locaux, les facteurs contribuant à l'érosion, les caractéristiques du climat et les états de l'atmosphère influencés par les astres, les eaux et la pression de l'air, les modes d'établissement humain liés aux structures de l'habitat et des édifices publics, etc. Tous les éléments physiques, à partir desquels se conçoivent la vie et les œuvres humaines, ont fait l'objet d'une attention particulière de la part de l'écrivain en quête du matériau nécessaire à la rédaction de son roman. De ce point de vue, les réalités observées peuvent se ramener à quelques traits caractéristiques :

Observation et coloration des paysages : un univers pourpre

Sous toutes ses formes, l'espace terrestre, tel que la plupart des données physiographiques de Flaubert le montrent, est perçu à travers le prisme chromatique. Les notations de couleurs, très fréquentes, concernent aussi bien le relief que la pédologie. Elles participent, en dehors de toute « illusion référentielle »[26], de la teinte particulière que le romancier souhaitait donner à son roman. Il note dans le Carnet :

De la butte des terrains rouges
au pied de Sidi Bou Saïd
en regardant Carthage les
inégalités de terrain qui
existent d'ici à Byrsa
disparaissent Byrsa me cache
en partie le lac que je vois
à droite avec Tunis [...] La mer
est verte, le soleil se lève
juste derrière les terrains rouges,
au pied de Sidi Bou Saïd
du Cap Carthage. [...]
les Mappales étaient aux
terrains rouges (p. 90-92)[27].

Cette observation empirique, qui insiste ici trois fois de suite sur la particularité du sol, est sans cesse renouvelée ailleurs:

en regardant St Louis
en face :
plaine, St Louis au-delà & à droite
le golfe de Tunis — à gauche Kasnadar
mer bleue-verte Mamenlif
pr[28] venir là nous avons pris un
ravin, très large, d'argile rouge -
ça l'air de vagues de sang pétrifiés (p. 74).

La couleur rouge associée au cadre naturel jouera un rôle important dans la perception d'ensemble du roman carthaginois conformément à ce qu'aurait affirmé Flaubert aux frères Goncourt le 17 mars 1861, longtemps après son séjour en Afrique du Nord : « Salammbô doit être pourpre »[29]. Ce caractère empourpré est particulièrement visible dans le roman qui reprend, de manière parfois détournée, parfois directe, les observations de terrain. C'est le cas pour la coloration des sols : « Derrière l'Acropole, dans des terrains rouges, le chemin des Mappales, bordé de tombeaux, s'allongeait en ligne droite du rivage aux catacombes » (p. 115). Cette image est, à proprement parler, empruntée au Carnet et elle illustre parfaitement une notation déjà évoquée : « les Mappales étaient aux terrains rouges » (p. 92). Il y a aussi bien analogie de forme et de contenu qu'une réécriture de l'imagerie chromatique. En observant les facteurs contribuant à la formation du relief accidenté du golfe de Tunis, Flaubert compare le ravin argileux par lequel il passe à des « vagues de sang pétrifiés » (p. 74). On peut mettre sans peine, comme l'a déjà fait Claire-Marie Delavoye dans une note du Carnet (p. 182), cette représentation topographique en rapport avec les « troncs d'arbres barbouillés de cinabre qui ressemblaient à des colonnes sanglantes » (p. 66) dans les jardins d'Hamilcar. Il est difficile de ne pas voir dans la description des éléments du décor, la réalité qui faisait défaut au romancier avant son déplacement africain. De quelque manière qu'on considère cette question de la couleur rouge, elle se trouve associée au cadre naturel nord-africain dont Flaubert s'est imprégné. On le voit encore lorsqu'il note en visitant les environs de Constantine :

nous mettons pied à terre. — on contourne
le rocher, sur un petit sentier bordé d'un parapet
& l'on entre dans le rummel — Cascades —
peu d'eau au fond du torrent. — énorme, à
pic, couleur rouge, des trous d'oiseau,
des gipaètes[30] tournoient dans l'air (p. 36).

Les différents éléments se rapportant à la couleur relèvent non pas de l'imagination de Flaubert, mais de la topographie colorée de l'Afrique telle que le romancier l'a perçue. Lorsqu'il évoque dans le texte final « deux chaînes de monticules rougeâtres » (p. 85), il n'est pas difficile de reconnaître là l'un des faits observés sur le terrain. Dans ses déplacements de voyageur, il remarque par exemple aux environs de la Medjerda que sur sa droite les montagnes « deviennent de plus en plus grises & même rouges » (p. 126). Dans les mêmes termes, il indique encore : « à droite la montagne est grise et rouge » (p. 128) ; plus loin, il mentionne « une ligne de montagnes rouges & noires mamelonnées » (p. 141). Ainsi l'ancrage chromatique du roman est-il naturellement lié à l'environnement africain. Le séjour éclair de Flaubert en Algérie et en Tunisie visait moins à voir les ruines de Carthage (« la ville est retournée à la poussière »[31], d'où la fragilité de ses vestiges) qu'à s'imprégner de la couleur locale, une sorte de représentation de ce qu'il appelait au cours de son premier voyage en Orient « les profondeurs vermeilles de l'Afrique »[32]. Ainsi, par ce processus d'imprégnation, le romancier pouvait se laisser pénétrer ou habiter par son objet au point, comme il l'envisageait quelques mois plus tôt, d'« être bourré de son sujet jusque par-dessus les oreilles »[33]. Et dans cette mesure, comme il l'expliquait à son ami Feydeau, « la couleur vient tout naturellement, comme le résultat fatal et comme une floraison de l'idée même »[34]. C'est ce qui est manifestement à la base du projet romanesque flaubertien tel que l'analyse Gisèle Séginger: « L'origine de l'œuvre ne serait donc pas une idée ou des images ‑ pendant des mois Flaubert dira d'ailleurs sa difficulté à voir Carthage ‑ mais une tonalité qui fera l'unité du roman. La couleur est toujours signifiante. Elle implique un milieu, une atmosphère et même un sujet »[35]. Ce que nous prenons en compte dans cette référence à la couleur, c'est bien moins la vision finale de l'œuvre (« un roman ‘‘pourpre'' ») que les motifs géographiques qui l'inspirent à travers les traits du relief et leur teinte particulière.

Description et perception des paysages : une topographie irrégulière

Le voyage aux sources de l'œuvre se rattache autant à la question de la coloration qu'à toutes les autres images qu'offre le décor nord-africain. Il s'agit à la fois des reliefs locaux, de leur nature, de leur situation, de leur forme ou configuration. C'est la description de ces données topographiques qui revient le plus souvent dans le Carnet de voyage à Carthage. Ce qui intéresse le romancier n'est pas le fait géographique dans ce qu'il peut avoir de général en Afrique, mais les aspects spécifiques qui le déterminent dans le territoire des anciennes cités puniques. Lorsqu'il part de Tunis pour le Kef, sur le trajet, il note au sujet des « grandes lignes de montagnes basses » qu'il découvre :

elles semblent
devoir vous boucher la route
puis elles se déplacent à gauche,
comme si elles glissaient invisiblement.
Les montagnes sont tantôt à
droite, tantôt à gauche. on dirait
qu'elles se déplacent (p. 122).

 Cette image sera, presque point pour point, reprise dans le roman, lorsque les Mercenaires, comme Flaubert ici, seront sur cette même route de Sicca (en réalité celle du Kef) :

À l'extrémité d'une plaine, toujours on arrivait sur un plateau de forme ronde ; puis on redescendait dans une vallée, et les montagnes qui semblaient boucher l'horizon, à mesure que l'on approchait d'elles, se déplaçaient comme en glissant (p. 85). 

Qui peut bien écrire une telle phrase sinon un Flaubert, auteur et narrateur de cet épisode ? D'ailleurs, le choix du pronom personnel indéfini marque à la fois une indétermination et une implication : ce narrateur, fait-il partie de ceux qui perçoivent la réalité de manière déformée, ou reste-t-il une voix neutre rapportant une observation générale résultant d'une fausse perspective? Celui qui décrit ce fait géographique, est-il le Mercenaire qui se rend pour la première fois à Sicca et qui est victime d'une illusion d'optique, ou un observateur averti en rapport avec le principe d'impersonnalité qui « réclame la mise en œuvre d'une focalisation zéro », focalisation « par laquelle l'avantage d'un point de vue surplombant est accordé au narrateur »[36]  ? Dans ce « on », est inscrite en filigrane la vision de celui qui a fait un repérage des lieux. La narration reprend ici ce que l'auteur sait du paysage réel : la perception qu'ont les personnages du décor dans lequel ils évoluent ne contrarie nullement la réalité observée par l'auteur. Les Mercenaires, qui suivent une route les menant de Carthage à Sicca, sont en fait sur les pas des voyageurs modernes et voient les lieux à travers le regard de Flaubert qui refait, avec son calepin, le trajet en leur compagnie. Pour cautionner sa géographie romanesque, le romancier s'est beaucoup appuyé sur ses notes de voyage : parmi tant d'autres, la représentation topographique du chapitre II illustre avec opportunité ce fait :

La plaine se développait autour d'eux [les mercenaires], toute bordée de montagnes. [...] Les montagnes, à leur sommet, avaient la forme d'un croissant ; d'autres ressemblaient à des poitrines de femme tendant leurs seins gonflés (p. 87).

Cette description de la plaine de Sicca reprend intégralement ce que Flaubert avait observé tout autour de B'hiret-el-Khelenkaz :

l'horizon qu'on a de la
plaine est plein de montagnes.
Plusieurs ont la forme de demi
lunes ou de seins (p. 140).

On peut dès lors mettre en doute l'idée qui a longtemps consisté à admettre que Flaubert avait bâti son œuvre sur du vide dans la mesure où il avait choisi un référent disparu et qu'il affirmait que « la réalité est chose presque impossible dans un pareil sujet »[37]. Bien souvent, la concordance entre la fiction est la réalité est lisible dans les descriptions des paysages : « Utique avait, du côté de l'orient, une plaine qui s'étendait jusqu'à la grande lagune de Carthage ; derrière elle débouchait à angle droit une vallée comprise entre deux basses montagnes s'interrompant tout à coup » (p. 160). Tout ce que Flaubert avait noté des environs de l'ancienne colonie tyrienne d'Afrique se trouve condensé dans cette phrase :

en allant à Utique
plaine, à gauche des montagnes
basses à grandes ondulations,
bleuâtres — à droite un pli
de terrain vous cache la vue
— au bout de cette première plaine
une seconde la végétation cesse tout à coup
après les oliviers [...] & on entre dans une
plaine aride. les montagnes disparaissent (p. 53).

Ce qui frappe ici, c'est de voir à quel point le romancier s'est appuyé sur ses notes de voyage pour donner au décor de son récit un caractère réaliste. Mais la référence aux lieux réels, à travers la peinture des paysages, intéresse toute la surface terrestre qui se présente tantôt sous la forme de plaines (relief plat et bas), tantôt sous celle de plateaux (relief plat et surélevé), tantôt avec des aspérités plus ou moins importantes (montagnes et collines), tantôt subissant l'action des facteurs climatiques. Le paragraphe descriptif de la ville d'Utique qui met en évidence l'ensemble de ces éléments physiques propose un panorama remarquable jouant sur un effet de localisation (« du côté de l'orient »), de précision (« s'étendait jusqu'à ») et de disposition (« derrière elle ») ancrant ce tableau dans une réalité perceptible dans le Carnet. Si, dans celui-ci maints détails (« à gauche », « à droite », « grandes », « basses », « bleuâtres », « au bout ») donnent une plus grande impression d'exactitude, le cadre naturel reste l'objet de la description. L'évocation d'un paysage aride, à travers le phénomène de sécheresse du sol, donne lieu à un autre bel exemple de mise en rapport du document de voyage et du texte de fiction : « la terre était toute fendillée par des crevasses, qui faisaient, en la divisant, comme des dalles monstrueuses » (p. 261). Cette affirmation reprend assez fidèlement ce que Flaubert avait noté de la région de Porto-Farina (Ghar el Melh) : « La terre se fend si régulièrement en forme de dalles, comme dans la hte[38] Égypte » (p. 106). Du Carnet au roman, le matériau géographique se pare d'une épithète donnant à la réalité une dimension plus accrue et une perception plus poétique. Au plus près d'un réel attesté, ce que le romancier donne à voir en définitive, ce n'est pas simplement une pédologie lézardée, phénomène de crevasse naturelle, mais une impression d'anomalie associée à un environnement africain propice à l'amplification : la monstruosité, inhérente à la sécheresse de la terre ici, est de manière générale « prise en charge par un regard interne au récit »[39] pour reprendre la formule d'Yvan Leclerc. Là encore, c'est l'instance narrative qui qualifie le phénomène naturel et lui attribue son trait excessif. Ce caractère monstrueux lisible dans le décor naturel, l'est-il pour les personnages, ou pour l'auteur ? Si, dans le Carnet, la comparaison fait appel à un souvenir personnel d'un Flaubert voyageur en Égypte (1849)[40], dans le texte final cette référence lui est sans doute apparue anachronique, d'où l'emploi d'un adjectif plus significatif de la réalité africaine à travers cette image associée à un territoire où la notion d'étrangeté peut, à cette époque, aller de soi[41]. L'effet de réel [42] dépasse bien souvent la banalité du tableau topographique. Flaubert ne se contente pas de rapporter les images de terrain, il leur donne une certaine forme esthétique. Si, entre les notations du voyageur et les descriptions du romancier les traits essentiels sont conservés, dans le détail, la forme et le langage narratifs éliminent les marques elliptiques expressives d'une prise de notes télégraphiques : suppression des tirets ; ajout des verbes et des épithètes ; choix d'une perspective descriptive ou narrative restreignant ou élargissant le champ de perception des personnages ou du narrateur. C'est sous ce prisme optique que se pose, dans les descriptions du paysage, la question de la vision : qui assume la perception de ce qui est décrit, les Mercenaires ou le narrateur ? Henri Scepi reconnaît à ce niveau que « la hiérarchie narration / description est souvent suspendue dans le texte flaubertien. [...] En vérité, le descriptif poursuit l'effet de réel et l'effet de beauté. »[43] Il y a donc un travail de réécriture qui s'opère à partir des notes de voyage pour donner à l'observation de terrain une validité à la fois référentielle et romanesque. De manière technique, il s'agit d'une réalité stylistique immanente aux conventions du récit réaliste. Celui-ci s'enracine ici dans un environnement naturel représenté autant par l'espace terrestre, son relief embarrassé à la fois de montagnes, de ravins, de plateaux et de plaines, ses terrains et ses sols colorés, que par sa végétation luxuriante et ses animaux exotiques. 

Richesse et foisonnement : la flore et la faune

 La vérité des paysages agraires décrits par Flaubert est, elle aussi, tributaire de l'expérience de terrain. Une image typique est sans doute celle de cette plaine toute « couverte de cultures » que les Mercenaires découvrent en allant à Sicca :

Les métairies des patriciens se succédaient sur le bord de la route ; des rigoles coulaient dans des bois de palmiers ; les oliviers faisaient de longues lignes vertes ; des vapeurs roses flottaient dans les gorges des collines ; des montagnes bleues se dressaient par-derrière (p. 82). 

Le romancier expose un milieu naturel transformé par la production des végétaux nécessaires à l'alimentation humaine. S'ouvre aux yeux des Mercenaires une arboriculture à foison pratiquée sur des surfaces importantes par des procédés d'amélioration des rendements. Cette mise en culture des terres exige une organisation technique impliquant des travaux d'irrigation qui surprennent les soldats : « ils regardaient avec stupéfaction les grandes cornes des bœufs artificiellement tordues » (p. 82). Mais ce qui est le plus frappant, c'est sans doute le trait verdoyant de cette nature agreste située avec précision dans la campagne de Tunis. Cette scène reprend quasiment avec les mêmes détails ce qu'avait observé Flaubert dans cette région :

Promenade au Belveder
avec Mr Dubois, dans les oliviers — le
terrain monte doucement — ça me rappelle
certains aspects de la Palestine. [...] la terre est très
labourée sous les oliviers. — nous montons
sur le sommet d'une colline très haute
d'où l'on voit la mer, le lac derrière
Tunis, & la plaine de la Medjerdah.
[...] les terrasses blanches des maisons
à volet vert saillissent au milieu de la
verdure.
le tout est dominé, en échappées, par
des montagnes bleues — champs d'oliviers
caroubiers énormes — des haies de nopals [...]. Les oliviers
rares cessent — une grande plaine d'herbe, verte (p. 41-42).

À travers cetteimage des terres cultivées qu'offre le Carnet dont s'inspire le roman, la part de l'imagination est très infime. Le texte reflète largement la réalité des observations flaubertiennes. Par transposition du réel au fictionnel, on retrouve les facteurs déterminants : la configuration de l'espace, la culture du sol et les techniques agraires. Dans ce registre réaliste, se lisent des motifs constants : un décor verdoyant (« verdure », « lignes vertes », « plaine d'herbe, verte ») ; un relief montagneux bleuté (« montagnes bleues ») ; une végétation adaptée aux « champs d'oliviers ». Dans l'ensemble, ce « domaine de l'olivier » semble situé dans une vaste contrée agricole dont l'opulence et le paysage environnant figurent autant dans les notations de Flaubert qu'à travers les descriptions de Diodore de Sicile relatant l'invasion d'Agathoclès en 310 av. J.-C., lorsque ce dernier mena son armée à Mégalopolis, une ville carthaginoise :

Tout le pays qu'il fallait traverser était entrecoupé de jardins, de vergers arrosés par de nombreuses sources et par des canaux. [...] Le terrain était planté de vignes, d'oliviers, et de nombreux arbres fruitiers. Des deux côtés, la plaine nourrissait des troupeaux de bœufs et de moutons et aux environs des gras pâturages des marais, on voyait des haras de chevaux[44].

Dans la mesure où il connaissait cette œuvre, Flaubert a sans doute pu vérifier chez un auteur ancien sa description d'un panorama champêtre antique et voir une confirmation de ses propres observations. Authentifiée par l'érudition, la vérité du décor pouvait être naturellement rendue dans la fiction : la concordance entre les sources naturelle et bibliographique tendait à donner force de réalité à la reconstruction du monde punique. Cette image palimpseste d'un paysage immuable, que ni l'Histoire ancienne ni l'expérience tunisienne ne démentent, ne pouvait que convenir à la vision flaubertienne de l'histoire et de la géographie perçues non pas comme une succession dans le temps, mais comme une pérennité de la nature[45], de certains traits de culture, de traditions ou de croyances. Flaubert pense ce rapport comme une permanence qui s'observe à travers l'immobilité du climat ou la constance d'autres données géographiques comme la pédologie et la topographie[46]. Dans un tel contexte, la démarche intellectuelle du romancier s'inscrit dans une perspective donnant à l'espace et au temps un caractère solidaire. La vérité de ses descriptions se nourrissant des choses vues, d'expériences vécues, s'accommode aussi, c'est bien connu, de nombreuses pages lues. Si la végétation de la région, comme le note Flaubert, donne au relief une couleur verdoyante dans la mesure où les montagnes « ont l'air de gdes[47] vagues vertes » (p. 104), cette verdure représente une géographie exotique où s'expriment dans le paysage tout à la fois un éclat de la nature, une diversité des plantes et une multitude d'animaux sauvages. De manière générale, la richesse de la flore reflète autant une luxuriance végétale qu'une variété lexicale dont on peut donner une petite idée : caroubier, corail, cyprès, lis, figuier, sycomore, tamarix, sapin, grenadier, amandier, myrte, pin, nopal, etc. Ces végétaux n'ont pas tous faits l'objet d'une observation de terrain, mais certains ont été vus par Flaubert, comme le caroubier. Lorsqu'il se promène dans les environs de Constantine, il remarque un « petit village nouveau sous un grand caroubier » (p. 152) ; de même, il observe dans la plaine de Tunis des « caroubiers énormes » (p. 42). Il n'y a rien d'étonnant que cet arbre soit mentionné dans Salammbô lorsque les Mercenaires découvrent des lions crucifiés : « ils crurent voir au haut d'un caroubier quelque chose d'extraordinaire : une tête de lion se dressait au-dessus des feuilles » (p. 85). Cette scène mêlant flore et faune à travers l'évocation d'un arbre méditerranéen et d'un fauve africain ne relève ni du hasard ni d'un pur exotisme. Cette nature a un rapport avec la réalité observée. Le paysage animal dont il est question à travers cet épisode des lions crucifiés est caractéristique de la géographie africaine. La présence de ces animaux est, plusieurs fois, mentionnée dans le Carnet comme l'illustre un détail pittoresque noté par Flaubert, à l'occasion de l'un de ses déplacements :

en montant une
côte, mon voisin
me montre une place où il a, une
nuit, en pissant ainsi avec d'autres
voyageurs aperçu trois lions — couchés
tranquillement. Le pays en est plein (p. 31-32).

Au cours de son voyage de Tunis à Constantine (le Kef), l'écrivain-voyageur mettra de nouveau l'accent sur ces bêtes sauvages : 

nous entrons dans Kellad
Il y a des lions (p. 129).

Ce sont ces animaux farouches qui s'incarnent dans la fiction lorsque les Mercenaires découvrent « une longue file de croix supportant des lions » (p. 86). Cet épisode se déroule d'ailleurs sur le même trajet que celui suivi par Flaubert et ses compagnons de route. Ce fait exceptionnel, qui ne correspond en rien au pittoresque moderne de la région visitée, se réfère à une faune bien réelle. L'expression employée par Flaubert dans une lettre à son ami Feydeau, « le pays des lions »[48], dénote bien cette particularité. En soulignant que les lions sont des espèces propres à cette contrée, le romancier justifie, au-delà de leur symbolisme prémonitoire (scène de crucifixion)[49], leur présence dans cette nature typique. Le bestiaire organisé autour des lions est non seulement distinctif d'une certaine faune africaine, mais aussi caractéristique de certains clichés exotiques. La « chasse au lion » (p. 88) à laquelle se livre Mâtho, Spendius et Narr'Havas a sans doute un rapport avec Massaoudi, personnage rencontré par Flaubert au Fondouk de Borj el Massaoud : « c'est un chasseur de lions il en a tué 32 » (p. 136). En dehors de la fascination que ce chiffre impressionnant pouvait provoquer chez un Flaubert appréhendant de se retrouver en face d'un lion, l'image aurait, comme l'espace, une valeur d'éternité. C'est pour lui un stéréotype applicable à toutes les époques : il peut donc aller de soi que cette « tradition de chasse » ait pu se pratiquer dans l'Antiquité. Transposition, identification, analogie sont rendus possibles ici par l'acceptation d'une réalité pourtant non observée directement. Flaubert n'a pas assisté ni participé à une partie de chasse au lion, mais il a vu un chasseur, c'est suffisant pour la vérité du propos et sa conformité à un réel admis comme étant authentique. De là, peut découler la profusion, dans le roman, des expressions et des scènes représentant ces fauves : « balustrade des lions » (p. 66) ; « lions blessés » (p. 68) ; « croix supportant des lions » (p. 86) ; « peau de lion » (p. 89) ; « jetés aux lions » (p. 151) ; « présence des lions » (p. 175) ; « je pousserai les lions » (p. 267) ; « les bêtes féroces, les lions surtout » (p. 367) ; « des lions et des cadavres » (p. 368), etc. Procédant d'une réalité locale, ces animaux farouches, caractéristiques d'un milieu géographique, sont l'expression d'un monde bien plus exotique que réaliste. S'ils font partie naturellement du décor, la façon dont ils sont mis en scène, notamment dans l'épisode des « lions crucifiés » et celui du « défilé de la Hache », moments hors du commun, atteint à l'exagération par l'importance accordée à l'effroi et à l'extraordinaire.   Les contraintes du réel qui se sont imposées à Flaubert se sont traduites dans la fiction par un ensemble de représentations ou d'images inspirées de ses notes de voyage. Si celles-ci relient les observations directes aux descriptions romanesques, c'est parce qu'elles permettent à l'écrivain, en quête du matériau géographique, de fixer de manière systématique les particularités des paysages vus. C'est ce rapport au réel qui détermine sur ce plan l'exactitude de l'œuvre comme le reconnaît fort justement Sainte-Beuve qui s'était, pour le reste, montré très critique à l'égard du roman flaubertien : « le paysage du livre est vrai, car l'auteur l'a vu de ses propres yeux et il est peintre »[50]. Nourri d'une expérience de terrain, le décor de Salammbô est naturellement le seul élément qui ne soit pas construit sur du vide. Alors qu'il représente un monde coupé du présent, le romancier est obligé de recourir à un référent géographique moderne : la Tunisie de son époque. Le rapport de conformité du fictionnel à la réalité ne peut ainsi s'apprécier qu'au regard de cet espace territorial. L'impératif de « connaître à fond les paysages » impliquait d'aller les voir sur place, l'expérience de terrain étant alors une garantie de vérité. C'est ce postulat de base qui sera vigoureusement attaqué par Alcide Dusolier : « M. Flaubert n'est point un créateur, un inventeur ; pour rendre, il a besoin de voir réellement ; et de tout son livre, il n'a pu voir que le soleil, les arbres, les nuits, la nature africaine ; le reste est évanoui à jamais et il n'a pas l'intuition qui ressuscite »[51]. Parmi les ressources jugées indispensables à la création littéraire, les unes relèveraient de l'empirisme et les autres de la simple imagination. Affaire d'inspiration et de talent, la composition romanesque prenant pour point de départ la plate réalité ne pourrait donner une haute idée du vrai. Cette allégation est doublement contestable du point de vue des sources et de celui de leur mise en fiction. Même si le réel peut être pris comme matière première, celle-ci doit encore nécessairement être transformée par le travail esthétique. Ce n'est pas l'aspect le moins caractéristique de la démarche flaubertienne. Si celle-ci a trait au paysage géographique, c'est parce qu'il révèle, mieux que tout, la permanence de la nature et ce qui appartient en propre à un environnement comme celui de l'Afrique du Nord où se donne à lire une sorte de « romanesque réel »[52]. En définitive, dans sa quête d'une représentation réaliste de Carthage, Flaubert avait conscience qu'il fallait y mettre le prix : « Quant on veut faire vrai, il en coûte ! »[53] Ce n'est pas là la moindre des complexités de la méthode réaliste. Et quant à l'imagination ?  

Références bibliographiques

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NOTES

[1] À Mlle Leroyer de Chantepie, Flaubert confie le 23 janvier 1858 : « Il faut absolument que je fasse un voyage en Afrique [...]. Ce voyage du reste sera court. J'ai seulement besoin d'aller à Kheff (à trente lieues de Tunis) et de me promener aux environs de Carthage dans un rayon d'une vingtaine de lieues pour connaître à fond les paysages que je prétends décrire », Corr., II, p. 795. Sauf mention contraire, les citations des lettres renvoient à la Correspondance (notée sous l'abréviation Corr.), éd. J. Bruneau et Y. Leclerc pour le dernier tome, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 5 vol., 1973, 1980, 1991, 1998 et 2007.
[2] Flaubert, Carnet de voyage à Carthage (texte établi par Claire-Marie Delavoye d'après une transcription diplomatique conservant « toutes les particularités du manuscrit, à l'exception de l'accentuation, qui a été restituée »), Presses Universitaires de Rouen (PUR), 1999.
[3] Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », 8 décembre 1862 publié dans Le Constitutionnel et plus tard dans Nouveaux Lundis (Paris, Michel Lévy, 1865). Nous citons cet article d'après la reproduction de Michel Brix dans Mes chers amis... , coll. « Cahiers Rouges », Grasset, 2006, p. 154.
[4] Ibid., p. 156.
[5] Idem.
[6] Idem.
[7] Voir l'article d'Yvan Leclerc, « L'Afrique ‘‘terre des monstres'' dans Salammbô de Flaubert », dans L'Afrique du Nord antique et médiévale : Mémoire, identité et imaginaire, textes rassemblés par Claude Briand-Ponsart et Sylvie Crogiez, Presses Universitaires de Rouen (PUR), 2002.
[8] Cette notion est à comprendre dans le sens que lui confèrent les auteurs du XIXe siècle, tel que l'explique Tzvetan Todorov : « Pour les écrivains du XVIIIe et XIXe siècle comme pour leurs lecteurs, le réalisme en littérature (même si le mot n'y est pas toujours) est un idéal : celui de la représentation fidèle du réel, celui du discours véridique, qui n'est pas un discours comme les autres mais la perfection vers laquelle doit tendre tout discours ; toute révolution littéraire s'accomplissait alors au nom d'une représentation encore plus fidèle de ‘‘la vie'' », « Présentation » dans Littérature et réalité, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1982, p. 7.
[9] En 1877, P. Gilbert dans L'Afrique inconnue, récits et aventures des voyageurs modernes au Soudan oriental (Tours, Marne), estime encore que « l'Afrique est le continent des mystères ». Albert Thibaudet qui considère pourtant que le sujet de Salammbô est la Méditerranée rattachait cet espace au « bloc continental de mystère, de prodige et de fables qu'est l'Afrique », dans Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », 1999, p. 133 [1re éd., coll. « Leurs Figures », 1935].
[10] Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », op. cit., p. 155.
[11] Ibid., p. 156.
[12] Selon Françoise Court-Perez, qui rappelle, dans son article « Salammbô, un roman antique », un lieu commun de la critique flaubertienne, avec « Salammbô, Flaubert abandonne l'ère du réalisme pour aborder le roman historique ou archéologique », dans L'Afrique du nord antique et médiévale : Mémoire, identité et imaginaire, op. cit., p. 158.
[13] C'est ce qu'il reconnaît volontiers dans une lettre du 18 mars 1857 à Mlle Leroyer de Chantepie : « j'éprouve le besoin de sortir du monde moderne où ma plume s'est trop trempée et qui d'ailleurs me fatigue autant à reproduire qu'il me dégoûte à voir », Corr., II, p. 691. Le 11 juillet 1858, il lui confiera encore ce même sentiment d'exécration de la société contemporaine : « Je suis las des choses laides et des vilains milieux. La Bovary m'a dégoûté pour longtemps des mœurs bourgeoises. Je vais, pendant quelques années peut-être, vivre dans un sujet splendide et loin du monde moderne dont j'ai plein le dos », Corr., II, p. 822. À Mme Jules Sandeau, il confirmera toujours cette vision : « Les choses modernes me répugnent autant ! L'idée de peindre des bourgeois me fait d'avance mal au cœur », Corr., V, p. 32.
[14] À Mlle Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858, Corr., II, p. 794.
[15] Il remet en cause non seulement l'appartenance de Salammbô au « roman historique » qui implique le choix d'un sujet qui soit familier au lecteur et une proximité spatio-temporelle entre l'auteur et l'univers qu'il décrit, mais le critique conteste aussi la vraisemblance des détails archéologiques et historiques issus des sources bibliographiques. Voir « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », op. cit., p. 190-193.
[16] « Tout en aimant la réalité, il n'avait pour base et pour texte authentique qu'un récit de quelques pages ; il lui fallait inventer ou retrouver tous les détails, tous les accessoires », ibid., p. 162.
[17] À Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Corr., III, p. 276.
[18] Il arrivera en Afrique six jours après son départ de Paris et deux après son embarquement à Marseille à bord de l'Hermus.
[19] C'est ce qu'il affirmera de façon circonstanciée pendant la composition de son texte. Il écrit par exemple à Jules Duplan le 9 mai 1857 : « Je suis perdu dans les bouquins et je m'embête, car je n'y trouve pas grand chose. J'ai déjà, depuis une semaine, abattu pas mal de besogne, mais il y a des fois où ce sujet de Carthage m'effraie tellement (par son vuide) que je suis sur le point d'y renoncer », Corr., II, p. 712-713.
[20] Corr., II, p. 709.
[21] Cette impression d'évoluer dans un brouillard sera aussi mentionnée dans une lettre du 6 août 1857 à Ernest Feydeau : « Depuis six semaines, je recule comme un lâche devant Carthage. J'accumule notes sur notes, livres sur livres, car je me sens en train. Je ne vois pas nettement mon objectif », Corr., II, p. 752.
[22] ÀJules Duplan, Corr., II, p. 726.
[23] Gisèle Séginger considère dans son texte de présentation du roman que « dans Salammbô Flaubert cherche un équilibre entre la précision et le flou. La description littéraire et ses détails ont pour but de faire voir », Salammbô, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2001, p. 47. Toutes les références du roman renvoient à cette édition et seront faites directement entre parenthèses dans notre texte. Ici, c'est Gisèle Séginger qui souligne.
[24] Voir la préface au 22e volume de Bordas-Encyclopédie, Visages de la terre, Paris, Bordas, 1976, p. 3353.
[25] Cet impératif d'observation du cadre naturel de son roman est sans cesse souligné par l'écrivain. À l'occasion de son voyage de Tunis vers le Kef, Flaubert annonce à Jules Duplan dans une lettre du 20 mai 1858 : « Je pars d'ici après-demain, et je m'en retourne en Algérie par terre, ce qui est un voyage que peu d'Européens ont exécuté. Je verrai de cette façon tout ce qu'il me faut pour Salammbô », Corr. II, p. 815.
[26] Selon Michael, Riffaterre, « l'illusion référentielle substitue à tort la réalité à sa représentation, et a, à tort, tendance à substituer la représentation à l'interprétation que nous sommes censés en faire », « L'illusion référentielle », dans Littérature et réalité, op. cit., p. 93.
[27] C'est nous qui soulignons.
[28] Abréviation de Flaubert, qu'il faut lire « pour ».
[29] Flaubert aurait expliqué en ce sens que « l'histoire, l'aventure d'un roman, ça m'est bien égal. J'ai l'idée, quand je fais un roman, de rendre une couleur, un ton. Par exemple, dans mon roman de Carthage, je veux faire quelque chose de pourpre. Maintenant, le reste, les personnages, l'intrigue, c'est un détail. Dans Madame Bovary, je n'ai eu que l'idée de rendre un ton gris, cette couleur de moisissure d'existence des cloportes »,in Journal : mémoires de la vie littéraire, t. I, 1851-1865, texte établi et annoté par R. Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 673-674.
[30] L'orthographe correcte de ce mot est « gypaète ».
[31] Jean-Jacques Aillagon, « Une ville toujours nouvelle », préambule du catalogue de l'exposition Carthage, l'histoire, sa trace, son écho, musée du Petit Palais 9 mars-2 juillet 1995, Paris, Éditions des musées de la Ville de Paris (diffusion Paris-Musées), 1995, p. 16.
[32] À Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Corr., I, p. 709.
[33] À Ernest Feydeau, 6 août 1857, Corr., II, p. 752.
[34] Id.
[35] Gisèle Séginger, « Contre l'histoire, un roman ‘‘pourpre'' », document dans Salammbô, op. cit., p. 430.
[36] Henri Scepi, « Salammbô » de Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 2003, p. 89.
[37] À Edmond et Jules de Goncourt, 3 juillet 1860, Corr. III, p. 94. C'est Flaubert qui souligne.
[38] Lire « haute ».
[39] Voir Yvan Leclerc, « L'Afrique ‘‘terre des monstres'' dans Salammbô de Flaubert », op. cit., p. 175.
[40] Voir Gustave Flaubert, Voyage en Orient, éd. présentée et établie par Cl. Gothot-Mersch, annotation et cartes de S. Dord-Crouslé, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,2006.
[41] Ibid., p. 175.
[42] On se réfère pour cette notion à Roland Barthes, « L'effet de réel », dans Littérature et réalité, G. Genette et T. Todorov (dir.), Paris, Seuil, 1982, p. 81-90.
[43] Henri Scepi, « Salammbô » de Gustave Flaubert, op. cit., p. 85.
[44] Diodore de Sicile, Bibliothèque universelle, XX, 8, 2-4. D'après le dossier « Sources et méthodes », Flaubert consulta cet ouvrage dans la version traduite du grec par A. F. Miot, Paris, Imprimerie royale, 1836, 7 tomes.
[45] Le désert offre par exemple cette image d'éternité comme le montre Jeanne Bem dans son article, « L'écriture du désert chez Flaubert, avant et après son voyage en Orient », dans Le Désert, un espace paradoxal, Berne, Peter Lang, 2003.
[46] Pour lui, le temps n'efface pas complètement ce caractère spécifique des zones géographiques ou des œuvres humaines et des mœurs qui y sont associées. Cette conception est inspirée de Montesquieu et sa théorie des milieux (tel lieu, tel climat, tel homme) : il estimait que le milieu physique (climat, sol, topographie, géographie) notamment exerce par l'intermédiaire du corps un effet fondamental sur la psychologie des peuples. Cette théorie des climats n'avait pas de relents racistes puisque Montesquieu était l'un de ceux qui ont souligné au « siècle des Lumières » que nul peuple n'avait le droit de mettre un autre en esclavage.
[47] Lire « grandes ».
[48] À Ernest Feydeau, il écrit le 20 mai 1858 : « La route de Tunis à Constantine est sûre, mais peu fréquentée. Je vais traverser en plein le pays des lions. Mais je désire peu en rencontrer, de près, du moins », Corr., II, p. 815.
[49] Par la voix d'Autharite, supplicié aux côtés de Spendius, comme Jésus mourant sur la croix, les Mercenaires se reconnaîtront dans l'image des lions crucifiés et y liront rétrospectivement leur commun destin : « Te rappelles-tu les lions sur la route de Sicca ? » / « C'étaient nos frères ! » répondit le Gaulois en expirant » (p. 358).
[50] Sainte-Beuve, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », op. cit., p. 194.
[51] Alcide Dusolier, « Salammbô », in Revue française, 31 décembre 1862, reproduit dans Salammbô, Œuvres complètes de Gustave Flaubert, C.H.H., 1971, p. 408.
[52] Hugues Le Roux, préface de Fleur d'Afrique, texte de Maurice Dulard, Paris, Ollendorff, 1894, p. 6.
[53] À Mlle Leroyer de Chantepie, 26 décembre 1858, Corr., II, p. 847.


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