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Gustave Flaubert 7. Flaubert et la peinture.
Textes réunis et présentés par Gisèle Séginger, Caen, Lettres Modernes Minard, 2010.

Joseph Jurt 

On n'associe pas « naturellement » Flaubert aux arts visuels, peut-être parce qu'il n'a pas pratiqué la critique d'art comme Baudelaire, Huysmans, les Goncourt ou Zola[1]  ; on ne lui doit pas non plus des transpositions d'art comme celles de Gautier. Il ne pratiquait ni le dessin ni la peinture à l'instar de Victor Hugo, Gautier, Fromentin. Flaubert s'opposait fermement à ce qu'on illustrât ses œuvres et il était hostile au nouvel art visuel qui était en train de naître, à savoir la photographie. Il soulignait la spécificité de l'écriture et il ne pratiquait pas à d'associations faciles avec la peinture.

Tout ceci peut étonner dans ce XIXe siècle marqué par le tournant « artiste » de la littérature comme l'a souligné récemment encore Bernard Vouilloux[2]. Dès le ut pictura pœsis (par ailleurs surinterprété) d'Horace, on a parlé de la parenté des arts, en attribuant aux deux la tâche de représenter des actions, seuls les moyens différant. Lessing a radicalement mis en question cette association (rhétorique) en distinguant entre les arts du temps et les arts de l'espace. Les propos sur la « fraternité » des deux arts avaient caché le fait qu'il s'était agi souvent d'analogies hiérarchisées, la littérature modélisant la peinture. Les rapports entre littérature et peinture cessèrent au XIXe siècle, selon Bernard Vouilloux, d'être seulement analogues, pour devenir homologues. Les pratiques littéraires et artistiques s'émancipèrent de leurs tutelles sociales pour accéder à une autonomie à travers le concept totalisant de l'art[3]. Ce n'est pas un hasard si le terme d'artiste s'emploie alors indifféremment pour le poète et le peintre[4]. Ce ne sont plus seulement les descriptions qui rivalisent avec les tableaux des peintres, c'est toute une écriture « artiste » qui voit le jour. Albert Cassagne (1906) ou Louis Hautecœur (1942) s'étaient déjà penchés sur les rapports entre peinture et littérature mais ils s'étaient concentrés surtout sur les relations personnelles ou les idées esthétiques. L'angle de vue s'est cependant élargi lorsqu'on s'est intéressé à la dimension institutionnelle et à la recherche de l'autonomie des arts, comme l'ont fait Pierre Bourdieu[5] ou Dario Gamboni[6]. Aujourd'hui c'est Bernard Vouilloux qui nous offre une synthèse des « noces de la littérature et de la peinture »[7] au XIXe siècle et il évoque Flaubert, à côté de Stendhal, Balzac, Hugo, Baudelaire et Edmond de Goncourt. Il a été précédé par une chercheuse anglaise, Adrianne Tooke, qui nous a donné une étude très poussée sur les rapports de Flaubert avec les arts visuels[8]. Adrianne Tooke a analysé d'une manière systématique les commentaires de l'écrivain, de 1840 à 1851, et elle en conclut que Flaubert avait une connaissance des collections d'œuvres d'art supérieure à celle de Gautier et des Frères Goncourt[9].

C'est une excellente idée que de consacrer à Flaubert et la peinture un numéro entier de la Série Gustave Flaubert de la « Revue des Lettres Modernes », dirigée par Gisèle Séginger. L'ensemble des contributions permet de réviser les idées reçues à ce sujet. On ne peut que saluer l'idée de l'initiatrice de ce volume d'y avoir inséré deux entretiens menés justement avec Adrianne Tooke et Bernard Vouilloux. On conseillerait volontiers au lecteur de commencer avec l'entretien de ce dernier (p. 175-212), qui sait très bien insérer la problématique dans un cadre plus vaste.

Bernard Vouilloux relève le paradoxe d'un Flaubert qui entend dans son œuvre « faire voir » comme la peinture, tout en faisant, à l'opposé de ses prédécesseurs Stendhal et Balzac, très peu de références à des œuvres picturales concrètes. S'il a vu beaucoup de tableaux, comme l'a noté Adrianne Tooke, il se caractérise dans ses notes par un souci de la précision, par une réserve à l'égard de toute interprétation et par des appréciations très subjectives, ce qui était contraire à la pratique de la critique d'art visant à objectiver ses jugements. Ses descriptions dénotent une volonté manifeste de donner à voir, à travers les indications spatiales, et des notations de la lumière et de couleurs. Mais la peinture ne préoccupe Flaubert « que pour autant qu'elle rejoignait sa structure visuelle. Il y a une visualité flaubertienne, par rapport à laquelle la peinture n'est qu'un analogon artefactuel » (p. 180). L'auteur relève aussi la stratégie minimaliste de Flaubert qui évite le luxe descriptif (trop facile) et il examine à cet effet la genèse de l'épisode des Tuileries dans L'Éducation sentimentale. Les notationsvisuelles s'acheminent lors de ce processus vers un « énoncé final, infiniment plus sobre et, par là même, plus suggestif que ne l'était la formulation première. Ce détail, qui a l'éclat mat et sidérant de la chose que (telle qu'on peut la voir en effet à distance [...]), ne peut que résonner longtemps dans l'esprit du lecteur... » (p. 188).

Quant au procédé flaubertien de faire voir les choses, l'auteur distingue deux notions qui se jouent dans l'écriture : d'une part, la saisie du détail, d'autre part, la notion panoptique. Si l'écrivain part de l'imaginaire, il fait intervenir une activité matérielle figurative à travers des relevés archéologiques, des plans ou des croquis, mais qui contrairement à la pratique de Victor Hugo ou de Jules de Goncourt, n'ont aucune fonction esthétique autonome mais se subordonnent au texte à produire. Dans son entretien, Bernard Vouilloux évoque la prédilection de Flaubert pour les détails (la « vision myope ») sur laquelle il va revenir plus longuement dans le chapitre consacré à Flaubert dans son ouvrage sur le tournant « artiste ». Les frères Goncourt avaient déjà relevé ce trait dans Madame Bovary où le milieu des choses aurait autant de relief que les sentiments et les passions de sorte qu'il les étouffe presque. Sainte-Beuve constatera à son tour que, dans Salammbô, chaque partie des édifices est si bien soignée qu'on ne perçoit plus l'architecture de l'ensemble. Aux yeux du critique, cette émancipation du détail proviendrait d'une contrainte propre à la littérature comme art du temps. Si la peinture peut produire, selon Delacroix, « un effet simultané », la linéarité qui gouverne la littérature oblige à faire « une suite de tableaux successifs » ; ceci conduirait à privilégier les détails et à les mettre en relief. Si les détails ne sont plus hiérarchisés, il y aurait pourtant chez Flaubert la volonté de les insérer dans une totalité dont ils participent : « La gageure fut de combiner l'idiosyncrasie des particularités (le « vrai ») et l'évidence de l'architecture d'ensemble (le « beau ») [...]. »[10] Cette architecture, ce n'est plus l'auteur qui la montre, comme chez Balzac, mais l'œuvre elle-même.

L'entretien avec Adrianne Tooke (p. 163-174) tourne autour de questions plus concrètes. Elle souligne que Flaubert n'entendait pas entrer en concurrence avec la peinture, mais écrire à la lumière de la peinture, non pas d'une peinture particulière, mais de la peinture comme principe esthétique. Comme Baudelaire et Delacroix, il pense que l'œuvre d'art doit « faire rêver ». Pour cette raison, il aime des tableaux qui créent l'illusion d'une surabondance vitale tels ceux de Breughel ou de Rubens. À l'exception de Delacroix et de Gustave Moreau, Flaubert paraît cependant apprécier moins la peinture de son temps. Il reproche à Courbet, obnubilé par son anti-romantisme, de n'avoir pas su transposer un réel qui existerait au-delà des apparences, et Flaubert n'aimait pas non plus les visées idéologiques qui semblent guider le peintre des Casseurs de pierre. Selon Adrianne Tooke, les techniques littéraires de Flaubert, son pointillisme ou la juxtaposition de couleurs, correspondent pourtant aux tentatives de la nouvelle peinture des années 1860, celles de Manet ou de Renoir, similitudes que l'écrivain n'aurait pas su voir. Sa réticence à l'égard de Manet aurait été exacerbée par la campagne de propagande menée par Zola en sa faveur. Bernard Vouilloux, en revanche, relève une similitude de surface dans le traitement des détails chez Flaubert et chez Manet, laquelle avait suscité des réactions similaires de la part de la critique.

Dans sa contribution « L'Œil du peintre » (p. 19-39), Luce Czyba souligne à son tour que Flaubert, loin de subir l'influence de tel ou tel peintre, était convaincu que son pouvoir figuratif faisait de l'écrivain l'égal du peintre. Pour cette raison, ce sont les analogies entre sa représentation du monde avec le courant novateur de la peinture française, de l'École de Barbizon au Réalisme et jusqu'à l'Impressionnisme, qui retiennent son attention. Dès son retour d'Orient, la vision et la représentation du monde spécifique de Flaubert se seraient constituées. Les paysages tels que le narrateur les perçoit, structurés par la lumière du soleil, sont composés comme des tableaux. La perception visuelle lors de ces voyages se révèle être absolument capitale. Chez Flaubert et les peintres de l'École de Barbizon, on constaterait le même désir d'observation et de découverte, la même quête d'impressions personnelles. La beauté se fonde sur la vérité et la banalité du quotidien, sur la subjectivité associée à l'exactitude. Ce que Flaubert avait découvert lors de son voyage en Orient, c'est justement ce qui constituait « la découverte majeure de la peinture française au XIXe siècle » : « la primauté du regard de l'artiste, de sa vision personnelle, subjective, libérée des contraintes de l'académisme, de son impression instantanée qu'il importe de saisir dans sa fraîcheur et sa fugacité. » (p. 34) Le sujet devient secondaire pour l'écrivain et pour le peintre. L'essentiel réside dans la manière de voir et de peindre. « L'artiste ne peut faire vrai, c'est-à-dire créer l'illusion du vrai, qu'en choisissant et en exagérant, harmonieusement » (p. 35).

Si la perception visuelle spécifique de Flaubert s'est constituée lors de son voyage en Orient, il ne pouvait pas ne pas rencontrer les peintres orientalistes qui partaient d'expériences similaires, ce qui est mis en relief dans la contribution de Martine Alcobia (p. 41-64). Elle pense qu'on a conclu un peu vite à l'autonomie de l'écriture flaubertienne par rapport aux références esthétiques ; elle entend relever l'importance des tableaux orientalistes dans la constitution de son Orient imaginaire. Flaubert a ainsi apprécié le regard authentique qu'Alexandre Decamps avait posé sur la réalité orientale. Il avait découvert les œuvres orientalisantes de Gustave Moreau. Ont-elles stimulé son imagination lors de la rédaction d'Hérodias ? Les sujets de la peinture orientaliste ont pu attirer l'écrivain, estime la critique, « par leurs forts contrastes, opposant au luxe et à la sensualité les images de guerre, massacres et supplices » (p. 46). L'association du pouvoir, de la richesse et de la violence destructive récurrente chez Delacroix ou Chassériau se retrouve dans Salammbô ou Hérodias. L'impact que le tableau Le Radeau de la Méduse de Géricault a exercé sur Flaubert a été également mis en relief par Niklas Bender dans sa thèse La lutte des paradigmes (2010)[11]. Si certains thèmes de la peinture orientaliste se retrouvent dans l'œuvre de Flaubert, il serait pourtant difficile de préciser quel tableau concret a fonctionné comme source d'inspiration. L'écrivain reproduirait le plus souvent une atmosphère orientale ou de mythes qui circulent dans la peinture aussi bien que dans les récits de voyage de Lamartine, de Chateaubriand ou dans les Orientales de Victor Hugo. Au sujet du débat ligne / couleur, Flaubert semble avoir été sensible au dynamisme suggéré par les couleurs ; certaines descriptions érudites rappelleraient l'art des peintres chargés d'une mission scientifique. Mais pour Flaubert comme pour Moreau, la précision archéologique ne servait que de tremplin pour le rêve. Flaubert partageait, selon l'auteur, « avec les peintres un même imaginaire mais aussi la conscience d'un besoin de représenter différemment la réalité, que traduiront les recherches des peintres symbolistes, impressionnistes puis nabis » (p. 57-58).

Dans sa contribution « Salammbô et les arts visuels » (p. 107-123), Érika Wicky adopte une autre perspective que Martine Alcobia. À ses yeux, il est difficile de savoir si les tableaux orientalistes interviennent réellement au moment de la genèse du roman ou seulement au moment de la réception lorsque l'interprète perçoit des analogies. Pour cette raison, l'auteur s'attache aux détails, aux plus petites unités du visible, un peu comme Bernard Vouilloux dans son livre. Les détails auraient d'abord un caractère documentaire pour rendre la fiction crédible et ne seraient pas soumises à une esthétisation. Si Flaubert n'a pas montré un grand intérêt pour les peintres orientalistes de son époque (ce qui va à l'encontre de la thèse défendue par M. Alcobia), le caractère pictural de son œuvre est pourtant évident. Même si le décor reste souvent dans le flou dans le roman, certains détails sont décrits de façon très précise. Dans une perspective qui fait de la perception une étape indispensable de la création artistique, les détails visuels semblent condenser la singularité de la vision d'un auteur. Le traitement du détail s'apparenterait à celui de Delacroix « dont les détails semblent plus renvoyer à la matière même dont ils sont faits qu'à ce qu'ils représentent » (p. 117). Le traitement des détails dans Salammbô montrerait que le roman édifie une représentation de l'Orient « sur le modèle de la peinture à partir d'une série de fragments empruntés à un savoir livresque » (p. 119).

La position d'Isabelle Daunais dans son article « Le roman d'un monde pictural » (p. 65-77) est plus générale et plus radicale aussi. Elle relève les différences par rapport à Balzac, aux Goncourt ou à Zola. Flaubert ne se référait jamais explicitement à des tableaux concrets. La peinture ne peut pas être pour lui un moyen de roman. Les tableaux n'existent que dans les consciences des personnages qui perçoivent. « Flaubert, si l'on peut dire, vient après Zola et les Goncourt ; ce qu'il capte, ce n'est pas la possibilité de voir le monde comme un tableau, mais la réalité d'un monde devenu tableau » (p. 73). Flaubert verrait le roman comme un mode d'opposition aux autres arts, notamment à la peinture, le roman étant l'art qui peut observer les autres arts, et en particulier le désir esthétique des personnages.

Marshall Olds se consacre lui aux « tableaux flaubertiens » (p. 125-142). Il relève les nombreux « effets de tableau » (à travers de simples descriptions, mais aussi des portraits et des paysages). Ce qui est spécifique à ses yeux, c'est que le romancier dynamise le visuel qui devient narratif comme chez Baudelaire, mais à l'encontre de la tradition parnassienne. Flaubert esquisse des images en mouvement, la description tendant vers une temporalité narrative liée au regard mobile du narrateur. Les « tableaux » ont tendance à quitter leur cadre pour se transformer en histoires. L'auteur nous en donne des exemples convaincants à travers son analyse de passages de Madame Bovary et d'Un cœur simple. Dans L'Éducation sentimentale, cette tendance serait encore plus prononcée, le protagoniste Frédéric Moreau rêvant d'exercer une activité de peintre ou d'historien. Dans ce roman, on trouve non seulement une culture visuelle, mais aussi une culture du visuel, Frédéric ayant accès aux musées. Tout est décrit à travers un ordre successif. Dans l'église de la Madeleine, Frédéric regarde l'évocation des moments successifs de la vie légendaire de la Sainte, liée à la thématique centrale du roman, la prostitution. Delacroix, attiré par l'écrit, partagerait cette vision de l'histoire en épisodes disjoints. Flaubert, Delacroix et Baudelaire, dans leur refus d'une narration continue de l'histoire, auraient trouvé tous les trois une forme de discours qui correspondait à leur refus commun d'une philosophie du progrès social.

Sylvie Triaire se concentre dans sa contribution aux tableaux dans Madame Bovary, notamment à « l'aventure du regard à la Vaubyessard » (p. 79-105). Les « grands carrés noirs bordés d'or », accrochés au mur du salon du château de la Vaubyessard, posent en effet la question de l'image vue par des personnages et en fin de compte par le lecteur. L'auteur constate ici très finement que, dans le passage précité, les légendes précèdent, subsument et finalement occultent la représentation figurative des tableaux. Le romancier décrit moins les figures représentées sur les tableaux qu'il ne relève la résistance opposée par l'obscurité à la perception. « Insérée dans la trame narrative, d'abord prise dans la langue (les légendes qui masquent la peinture dans le discours historiographique), la peinture produit soudain un coup d'état dans la représentation et creuse un écart maximal qui affecte aussi bien les attendus de lecture (la description, contournée) que la temporalité (suspens précoce dans la scène « au château »), que la perspective enfin, par l'évanouissement des présences humaines, le recul des tableaux dans une étrange horizontalité — et, pour finir, par la manière dont se compose in extremis quelque chose pour le regard malgré tout, une disparate fragmentaire, second effet de séductions » (p. 91-92).

Dans Madame Bovary, il y a enfin toute une série de portraits d'Emma, chaque portrait corrigeant le point de vue trop subjectif du précédent en ajoutant des nuances inédites et des traits nouveaux. « Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout », avait écrit Flaubert dans une lettre du 12 juin 1862, et il continuait : « L'idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles. Tandis qu'une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d'esthétique, je refuse formellement toute espèce d'illustration. » Or, Madame Bovary est un des romans les plus lus et les plus traduits dans le monde entier. Flaubert, ne pouvait pas empêcher que des dessinateurs et des peintres essaient de tracer des portraits d'Emma qu'on peut trouver sur la couverture des nombreuses éditions du roman. Bruna Donatelli a esquissé dans le présent volume une « topographie iconique » de ces nombreux portraits (p. 143-162) qui est une tentative originale d'analyse de la réception visuelle d'un roman dans lequel le visuel joue un rôle non négligeable. 

Le volume Gustave Flaubert 7 « Flaubert et la peinture » a ainsi réuni un nombre important d'études sur les rapports entre le romancier et les arts visuels. Tous les auteurs mettent en relief la spécificité du traitement flaubertien du visuel par rapport aux autres écrivains du XIXe siècle. Les perspectives choisies diffèrent cependant, ce qui fait la richesse de ce volume qui incitera certainement à d'autres analyses portant sur une dimension de l'œuvre de Flaubert qui n'avait pas encore été éclaircie à sa juste valeur. 

NOTES

[1] Voir Joseph Jurt, « Huysmans entre le champ littéraire et le champ artistique », dans A. Guyaux, Ch. Heck, R. Kopp (eds.), Huysmans. - Une esthétique de la décadence, Paris, Champion, 1987, p. 115-126 ; id., « Zola entre le champ littéraire et le champ artistique d'une esthétique », Excavatio, vol. XX, n. 1-2, 2005, p. 1-19.
[2] Bernard Vouilloux, Le tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au XIXe siècle ; Paris, Hermann, 2011.
[3] Ibid.
[4] Voir Pascal Durand, « Artistes et voyants », dans Atlas de la littérature, Paris, Encyclopedia universalis, 1990, p. 228-229.
[5] Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire ; id., « L'institutionalisation de l'anomie », Les cahiers du Musée national d'art moderne, 19-20 juin 1987, p. 6-19 ; Joseph Jurt, « Champ littéraire et champ artistique en France (1880-1900) », Terceira Margem (Rio de Janeiro), VII, n. 8, 2007, p. 82-102.
[6] Dario Gamboni, La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 1989.
[7] Jean-Louis Jeanelle, Le Monde des livres, 1er juillet 2011, p. 7.
[8] Adrianne Tooke, Flaubert and the Pictural Arts. From image to text, Oxford, University Press, 2000.
[9] Adrianne Tooke, Flaubert and Pictural Arts, p. 97-180; id, « Flaubert on Painting. The Italian Notes (1851) », French Studies, vol.
[10] Bernard Vouilloux, Le tournant « artiste », p. 381.


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