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Hérodias,

le manuscrit, la psychanalyse et les sciences exactes

 

Philippe Willemart
Laboratoire du Manuscrit Littéraire
Université de São Paulo

 

Le manuscrit du conte Hérodias de Flaubert et particulièrement les 106 folios du premier chapitre, laissent entrevoir de nombreux mécanismes de l'écriture. Le déchiffrement et le classement de ces folios permet en effet d'opposer assez clairement les huit premières versions où s'élaborent les structures macro-narratives, aux cinq dernières où, la condensation aidant, Flaubert ramassait le conte dans le texte que nous connaissons. Mais si nous rapprochons le manuscrit des Carnets de Travail[1], d'autres surprises attendent le critique et donnent peut-être une autre vision de la naissance du texte chez cet auteur.

Après la scène de ménage assez violente qui oppose Hérode-Antipas à sa femme et la dernière réplique d'Hérodias rappelant Hulda, la femme arabe[2], le lecteur observe le brusque passage au descriptif quand le narrateur l'obligeant à suivre le regard d'Antipas, lui fait voir « une jeune fille et une vieille femme tenant un parasol à manche de roseau long comme la ligne d’un pêcheur. »

Nous assistons alors avec Hérodias à un début de séduction opéré par la jeune fille à son insu sur le tétrarque : « Et sa respiration devenait plus forte ; des flammes s’allumaient dans ses yeux. »

Au tétrarque curieux, Hérodias répond « ne rien savoir (de cette jeune fille) et s’en alla soudainement apaisée. » Elle venait de « se frôler contre sa poitrine avec des gestes câlins » et il l’avait repoussée. La séduction avortée se déplace et prend comme support Salomé dont on apprendra le nom et la filiation plus loin. Le plan de vengeance contre Iaokanann est en route et Antipas se rappellera sans doute ces premières sensations définies comme de jouissance au folio 750v[3], lorsque transporté de volupté, il fera sa promesse insensée au troisième chapitre.

UN PARASOL À POMPONS

 

Le motif de la séduction revient régulièrement en s’étoffant très légèrement dans les jeux d’écriture des folios blancs, c’est à dire dans les huit premières versions. Sur le plan du folio 708, nous lisons : « Les yeux d’Antipas remarquent sur une des terrasses de la ville une jeune fille qu’il ne connaît pas sous un parasol à pompons. Elle ne fait qu’apparaître. »

Dès le folio 746vº, Hérodias relayant le lecteur remarque l’éveil de la convoitise chez Antipas et enfin, aux folios 570v et 569v, nous assistons par le regard du tétrarque au déballage du panier de voyage de cuir rouge d’hippopotame et distinguons la jeune fille portant la chlamyde, au cou délicat et à la chevelure prise par des lanières bleues, dont les ondulations voluptueuses font haleter et jouir Antipas, extrait qui restera jusqu’au texte.

Cependant, depuis le folio 723, c’est à dire au deuxième jeu d’écriture, un détail s’est perdu et n’a plus été répété. Il s’agit du déterminant « à pompons » de parasol, ajouté sur le plan et répété sur le folio 722.

Bien que ne rappelant rien de particulier en soi, ce détail n’avait pourtant pas été retenu par hasard puisque nous le retrouvons sur une de ces feuilles volantes rassemblée dans le carnet de travail dénommé « Carnet zéro » par Pierre-Marc de Biasi[4].

 

L’APPORT DE LA NUMISMATIQUE

 

Au folio 2 de ce carnet, nous trouvons des notes au crayon traduites en français et prises dans History of Jewish and money in the Old and New Testament de Frédéric Walter Madden, édité en 1864 :

« Her Agrippa parasol avec des clochettes ou pompons. Agrippa I son beau-frère et neveu était roi de Jérusalem- Antipas n’y exerça jamais la souveraineté. »[5]

Nous apprenons ainsi que le parasol à pompons caractérisait la monnaie frappée sous Agrippa I, nommé roi de Jérusalem par l’empereur Caligula en 37 de notre ère.

Flaubert voulant se documenter sur Palestine avait consulté plusieurs récits de voyageurs, historiens et géographes, non sans avoir fait lui-même le voyage en Orient, et avait annoté la description de quelques monnaies juives.

Un objet réel qui fait sens pour le discours historique parce que témoigne d’une vie d’échanges et évoque un monde déterminé dans un temps localisé, est repris, séparé de son possesseur et attribué à une jeune fille qui séduira le beau-frère et oncle du premier[6].

L’insigne d’une royauté future[7] revient en arrière avec toute sa charge culturelle et est relancé dans un récit d’une autre teneur, le récit fictionnel. Flaubert modifie l’histoire non pas seulement en la contractant, mais en y déplaçant des données, ou en la morcelant pour en disperser les débris au gré du temps de la fiction et reconstituer ainsi un récit d’un autre genre[8].

LE DISCOURS DE L’HISTOIRE

 

L’Histoire nous apprend que Salomé, fille d’Hérodiade, avait pour père Hérode-Philippe, fils d’Hérode le Grand et de Mariamne, qui vivait à Rome des bienfaits d’Auguste. Elle épousa Hérode-Philippe II, son grand-oncle, fils d’Hérode le Grand et de Cléopâtre de Jérusalem, mort en 33 et, en secondes noces, Aristobule dont l’attachement aux Romains était notoire. Arrière-petit-fils d’Hérode le Grand, il était si dévoué aux Romains qu’il obtint, outre la royauté de la petite Arménie, quelques portions de la grande Arménie sous Néron et le royaume de Chalcis sous Vespasien[9]. Salomé avait probablement vécu à Rome chez son père et sa grand-mère Bérénice jusqu’à son arrivée en Palestine en 28, année de la mort de Jean-Baptiste. Agrippa, né en 10 av. J.-C, son oncle, fut élevé à la cour d’Auguste avec Drusus, fils de Tibère, mais son goût pour la profusion et ses dépenses excessives l’obligent à retourner quelques années en Idumée à la mort tragique de son ami Drusus, empoisonné en 23. Revenu à Rome sous l’instance de plusieurs amis, il devient gouverneur de Caligula qui ne l’oubliera pas[10].

Salomé autant qu’Agrippa sont par conséquent d’éminents représentants de ces Juifs captivés par la civilisation romaine qu’ils font leur, au point de la défendre contre la patrie d’origine si besoin est.

LE DISCOURS FICTIONNEL

 

Dans le récit fictionnel et déjà dans le manuscrit, Salomé n’est qu’un rouage de la machinerie montée par Hérodias pour faire exécuter Iaokanann. Le regard du tétrarque surprend la fille d’Hérodias par deux fois avant la danse[11], ce qui provoque chez lui la volonté de savoir son identité qui, jointe au plaisir qui pointe, renchérit son désir ; c’est ce que souhaitait sa femme, mère de Salomé.

Cependant, malgré les apparences et le désir explicite de celui qui signe le conte, Salomé signifie plus et donne une autre dimension au meurtre de Iaokanann-Jean-Baptiste. L’Histoire et la fiction se mêlent clairement ici. Le fait d’avoir associé Salomé à l’emblème d’Agrippa dans les premiers folios du manuscrit semble annoncer bien prophétiquement la fin des intrigues d’Hérodias. A l’insu de sa mère et de par le bon vouloir du copiste du livre de Madden, c’est à dire à l’intersection d’un discours historique et d’une écriture fictionnelle, le personnage Salomé donne un sens de plus à l’Histoire » des Evangiles et à celle du conte de Flaubert. Comme un oiseau de bon ou mauvais augure, elle déclare durant tout le conte et en sous-main, mais sans le double jeu de sa mère : « Longue vie à César et à Agrippa, mon oncle et cousin. » La décapitation de Iaokanann sert des plans d’une toute autre grandeur que la vengeance personnelle d’une femme.

L’interprétation chrétienne y a vu l’accomplissement de l’oracle du prophète Jean « Pour qu’il grandisse, il faut que je diminue. L’exégèse juive rapportée par Hérodias, perçoit Jean comme un nouvel Elie qui « remuait des espérances conservées depuis Néhémie »[12], espérances auxquelles croit Antipas[13]. Mais pour les alliés de Rome, tuer Jean-Baptiste ne sera pas seulement une étape dans l’élimination d’une rébellion en marche, mais aussi le triomphe d’Agrippa, l’ami du futur empereur. Car le César désiré n’est pas le même de part et d’autre. Tibère est très malade, Séjan règne et Caius-Caligula complote; Hérodias soutient le premier, mais sa fille loue l’ami d’Agrippa.

UN SOUS-DISCOURS ACTIF

 

L’intervention du discours historique dans le fictionnel force le critique à jeter un regard rétrospectif sur les événements du futur dans le passé, ce qui sans le dire oriente la lecture. Le récit apparemment linéaire et bien qu’échelonné sur un jour, d’un lever de soleil à un autre, annonce un autre soleil que celui du christianisme, l’avènement du futur empereur et du roi de Jérusalem. Le temps de l’Histoire rattrapé par la fiction, relit le récit d’une autre façon et engage le lecteur à négativiser la prétention d’Hérodias prise à son propre piège. Chaque apparition de Salomé scandée par le regard jouissant du tétrarque, marque la perte de pouvoir de ce couple qui brigue la royauté. La danse et la promesse folle d’Antipas indiquent la fin des ambitions de celle qui désire égaler la grande Mariamne[14]. Le pouvoir tolère difficilement la dépendance d’un jouir. C’est une leçon connue et commune de l’Histoire reprise à travers l’intrigue d’Hérodias et de Iaokanann.

Les pompons et les clochettes disséminés dans le manuscrit sous le parasol de Salomé s’agitent et sonnent le glas d’une espérance vaine. La répétition rythmée du signifiant Salomé à chaque chapitre insiste sur la négation de ce qui vient d’être dit et ramène le lecteur à son insu à la réalité future. Jean-Baptiste avait aussi prédit la déchéance d’Hérodias et d’Antipas lors de ses imprécations du fonds de sa fosse : « Le Seigneur arrachera tes pendants d’oreilles, tes robes de pourpre, etc. », mais ce discours était religieux et non politique comme l’annonce du règne d’Agrippa. L’écrivain Flaubert qui répète apparemment le discours religieux de la Bible laisse passer un discours « laïc », celui de l’occupant[15].

Le critique peut se demander si l’écrivain Flaubert reprenant une donnée numismatique appartenant à Agrippa et en l’associant à Salomé, ne se contentait pas d’énumérer les caractéristiques possibles d’un personnage sans se soucier de négativiser le reste du récit. La réponse est impossible à donner et nous importera peu en fin de compte. Nous nous limiterons à surprendre l’écrivain Flaubert qui sachant, comme le Carnet zéro en témoigne, que le parasol à pompons qualifiait Agrippa I, a cru bon gommer cette donnée. En copiant ce détail dans le carnet, il répétait une donnée historique d’un temps déterminé de 37 à 43. La transposant sur le folio 708 et l’attribuant à un personnage secondaire, historiquement parlant, Flaubert refoulait la royauté d’Agrippa qui, comme tout refoulé, n’en agit pas moins. Par l’intermédiaire de Salomé qui en porte la valeur au sens saussurien du terme, ce qui arrivera, est déjà là et relativisera l’intrigue du temps de la fiction. La refiguration de l’événement dans la fiction se supporte du fait historique. La réalité future sous-tend la fiction et l’empêche de rêver trop, pourrait-on dire.

Les manuscriptologues se souviennent sans doute du résumé transcrit au folio 704, qui prévoyait la mort d’Agrippa : « Hérodias, son frère est mort », phrase qui se répète bien que biffée elle aussi sur le folio 560vº et qui situe la rédaction du résumé, ou tout au moins la biffure de cette phrase, pendant l’écriture des dernières versions sur folios bleus. Entre le deuxième jeu d’écriture où est supprimée l’allusion aux pompons par trop attachée au règne d’Agrippa et l’avant-dernier avant-texte où est enfin raturée l’affirmation contraire à l’Histoire, il y a hésitation entre la fiction hors-monde et la fiction basée sur l’Histoire, ou encore, entre la fiction identifiée au désir fratricide d’Hérodias et la fiction qui rejoint l’Histoire.

La décision prise semble dire que la donnée numismatique a eu gain de cause, comme si jouant le rôle d’arbitre, elle admettait ou refusait les événements fictionnels. Semblable en cela à l’historien, l’écrivain qui avait sélectionné cette description, était là, sous-jacent à l’écriture de l’auteur. Poussé à l’excès, cette coexistence de l’écrivain et de l’auteur, parallèle à celle de l’Histoire et de la fiction, élimine le temps chronologique du récit en ramenant les événements du présent et du passé sur la même scène bien qu’à des niveaux de « montrance » différents. Le futur visible dans les deux folios cités sous le couvert du parasol à pompons, se cache ensuite sous le jeune visage de Salomé, mais reste agissant.

UNE RÉPÉTITION ORIGINALE

 

Ce futur répété ne rejoint pas la répétition définie par Ricœur comme « la transmission explicite de l’être-là ayant été là »[16], mais son contraire en quelque sorte. Il s’agit d’une répétition non explicite d’événements du futur dans le temps de la fiction qui dit l’avènement d’une possibilité de l’être-là. La répétition du futur restreint et n’ouvre plus. C’est sans doute pour cela qu’elle est tellement implicite voire inconsciente. A découvert, elle annulerait le déroulement du récit jusqu’à l’éliminer. La fonction de la répétition décrite ici, assez originale en soi, joue au fond le même rôle que celui de l’auteur dans le manuscrit.

Ce dernier conclut un essai ou une phrase, accepte une rature ou une substitution et jusqu’à la dernière ligne ponctue l’écriture de son autorité. Mais alors que l’auteur travaille sur l’instant de l’écriture[17] au gré des voix entendues, la répétition des premiers folios est là dès le début et insiste sur la seule voie possible.

Un rapport de temps-espace s’établit ainsi. Les voix entendues doivent nécessairement couler dans la rainure de la voie future. Le savoir qui se structure lentement tourne autour de cette vérité qui à la fois le consolide et le mine. Drôle de poutre creuse que cette vérité le long de laquelle pourtant s’aligne le récit. Ayant été sue de l’écrivain, elle fait signe de temps à autre à l’insu de l’auteur comme l’inconscient à travers les lapsus.

UN INCONSCIENT GÉNÉTIQUE

 

Le lecteur acceptera sans doute difficilement qu’une donnée éliminée depuis la troisième version alors qu’il y en a onze environ, continue à soutenir le récit jusqu’à la fin. Aussi, devons-nous insister sur une hypothèse fondamentale en critique génétique quand nous affirmons que tout ce qui a été transcrit dans un carnet ou sur un manuscrit en vue d’un récit déterminé, reste dans la mémoire de l’écriture.

L’expérience de tous les jours et particulièrement l’écoute psychanalytique montrent suffisamment que la mémoire enregistre énormément d’informations à notre insu qui, pour certaines, surgissent de façon totalement imprévue dans un lapsus ou qui, pour d’autres, se rappellent à nous au contact de personnes, de paysages ou d’événements précis. La mémoire de l’écriture est en cela semblable à celle de l’homme.

Cependant, même si les processus de retour de l’information sont équivalents, la formation de ces mémoires est assez différente. Alors que les informations de la mémoire humaine ne passent pas nécessairement par « le crible » de la conscience, celles de la mémoire de l’écriture sont écrites en toute lettre, susceptibles d’être relues au besoin. Mais comme cette dernière qualité est rarement observée, ces informations rejoignent pour la plupart la condition de leur consœur, la mémoire, et sont oubliées. Cet oubli ou ce rejet dans le passé du manuscrit nous permet de créer un nouveau concept qui n’a pas d’autre but que de différencier ces données et de les regrouper sous un même nom « l’inconscient génétique ou de la genèse ».

Celui-ci n’est pas d’abord un espace circonscrit où s’engouffrent les informations écartées, les mots raturés, biffés ou remplacés, mais un concept, donc une virtualité qui autorise les généticiens à rêver et à y situer le réel du manuscrit. Paraphrasant René Thom, nous dirons que cette entité imaginaire et virtuelle qui pourrait exister, donne la possibilité d’y plonger le réel étudié et d’énoncer les contraintes qui pèsent sur la propagation du réel au sein du virtuel[18].

Dans notre cas, ces contraintes orientent l’étude du manuscrit et particulièrement celle de la naissance de l’écriture vers l’inconscient et ses mécanismes. Par ailleurs, le concept d’inconscient génétique élaboré à partir de l’analyse du manuscrit, s’étendra facilement aux carnets qui accompagnent de près ou de loin l’écriture d’un récit comme le montre la lecture du Carnet zéro.

Dans l’exemple étudié ici, nous nous rendons compte que si l’information « refoulée », le parasol à pompons rattaché au règne d’Agrippa I, surgit dans le texte, elle détruirait en partie le récit et pourrait par conséquent être appelée par analogie « information psychotique ». En effet, sa révélation menacerait le récit à deux niveaux pour le moins. Au niveau de son existence d’abord, car amputée d’une de ces parties comme telle, l’histoire comprise comme un ensemble cohérent de significations devrait être modifiée, et ensuite au niveau de l’intrigue parce que les personnages Hérodias et Antipas réduits à la condition d’exécuteurs de la volonté romaine, seraient dépourvus d’autonomie.

Devons-nous supposer que cet inconscient génétique pourrait aussi véhiculer des informations de caractère névrotique ou perverse par conséquent ? Oui, si nous insistons sur son caractère analogique. « L’Analogue retient en lui la force de réeffectuation et de la mise à distance, dans la mesure où être-comme, c’est être et n’être pas. »[19].

L’inconscient génétique appartient et n’appartient pas à l’inconscient lacanien défini comme la dialectique du champ des pulsions et du champ du grand Autre[20]. Il lui appartient parce que ces procédés sont les mêmes. Il n’est visible que dans le manuscrit voire dans le carnet, mais rarement dans le texte publié qui joue le rôle du discours commun. La dérivation ou le déplacement, la concentration ou la condensation en sont ses moyens, le manuscrit se laissant lire comme le contenu latent du rêve. On y voit en effet se déplacer des séquences entières, se condenser des faits inattendus ou dériver des mots ou des personnages « engendreurs ». C’est le rêve à ciel ouvert où la machinerie du texte se monte et laisse transparaître ses rouages. Cependant, comme nous venons de le découvrir, le savoir accumulé dans le manuscrit peut être lui-même « le fruit » d’un mécanisme répétitif découlant d’une vérité qui n’aboutit pas. La logique nouant la vérité et le manuscrit n’est évidemment pas causale, mais inconsciente, et dans le cas analysé ici, psychotique puisque le savoir énoncé couvre une vérité destructrice totalement opposée au monde du récit.

Une logique « névrotique » ou « perverse » existerait plus facilement entre vérité et savoir, mais elles sont à définir et à exemplifier. La logique névrotique menacerait aussi le savoir du manuscrit, mais d’une façon moins radicale. La confusion des personnages Antipas et Hérodias visible dans les lapsus de l’écriture, défie en effet la cohérence du récit qui au plan apparent pour le moins, a besoin de la différence sexuelle des deux personnages, mais « l’erreur » étant rectifiée à temps par l’auteur, la condensation n’arrive pas à terme.

La logique perverse de l’écriture consisterait par exemple à désavouer à la fois les voix et le hasard pour ne croire qu’à la première version qui serait fétichisée. Ce serait refuser les suppressions et les remplacements et par conséquent dénier le jeu de la pulsion d’écrire et du désir; les brouillons mus par cette logique devraient en principe être nets et sans rature aucune.

Mais être comme l’inconscient lacanien, c’est aussi ne pas l’être. Dans ce sens, l’inconscient génétique ne découle pas au même degré du nœud constitué par le Réel, le Symbolique et l’Imaginaire de l’écrivain, son RSI. Sans nier que celui-ci fonctionne dans toute activité d’écriture et qu’il imprègne l’inconscient génétique comme nous le montrerons plus loin, nous savons que les informations de ce dernier sont claires pour l’écrivain et ne sont pas inconscientes au sens freudien du terme. Flaubert a réellement voulu copier des extraits du traité de numismatique de Madden, de l’histoire de Machaerous écrite par Parent, etc. pour se documenter. On pourrait soutenir que ces informations retenues au premier instant ont disparu au fil des mois ou se sont maintenues suivant leur premier impact pour réapparaître au cours de l’écriture. Prenant la question par l’autre biais, nous dirons plutôt que l’écrivain Flaubert en se documentant de la façon exagérée que l’on sait, s’est plongé dans un bain méditerranéen, qu’il a été pris par une civilisation dont il est devenu un des épigones et l’expression dans ce conte, dans La tentation de Saint-Antoine et dans Salammbô.

En d’autres termes, la mémoire documentaire ne marche pas seulement au niveau de l’information intellectuelle que pourrait aussi bien enregistrer un CD, mais elle est de plus sensible au niveau des affects. Un savoir a donc certainement fait partie de la conscience phénoménologique de l’écrivain Flaubert et a été utilisé au cours de la rédaction du conte Hérodias, mais même si nous supposons une mémoire extraordinaire à notre écrivain, certaines informations passent et d’autres pas. Un choix s’opère, et là où il y a choix, il y a nécessairement des « raisons » qui tiennent du désir et des pulsions. L’inconscient génétique, même s’il découle d’abord de la pulsion d’écrire[21], fait aussi jouer les pulsions partielles et particulièrement les pulsions du voir et de l’entendre qui renvoient au champ de l’Autre. A ce niveau, nous pouvons différencier considérablement l’inconscient lacanien de l’inconscient génétique sachant toutefois que le premier recouvre l’autre.

UNE LOGIQUE TOPOLOGIQUE

 

Le champ de l’Autre de l’inconscient génétique est en effet prédéterminé puisqu’il vise un objet précis, la rédaction d’un conte ou d’un roman qui concentre toutes les attentions pour ne pas dire tous les transferts nécessaires à sa constitution. Le critique a l’avantage de pouvoir le cerner en partie dans les manuscrits et les carnets qui en ont reçu des traces. Le texte publié en est la conséquence comme le récit du rêve, celle du rêve lui-même. Le champ de l’Autre spécifique de tel récit tout comme celui de l’inconscient entretient des rapports topologiques de voisinage avec le manuscrit qui n’en est pas l’effet immédiat. Ils vivent côte à côte et se touchent de temps à autre suivant les besoins et encore comme nous l’avons vu dans notre exemple, à leur mode, ne respectant absolument pas une proposition, mais la scindant quand il le faut, suivant des critères propres, ce qui met à bas la logique causale.

La pulsion d’écrire renvoie donc à un champ culturel pré-déterminé choisi par l’écrivain et n’est pas dispersée entre les activités coutumières de l’homme. Elle exige un point fixe de départ et relève sans doute pour cela d’une obsessive concentration de la part de l’écrivain.

Le choix de ce champ culturel répond probablement à une demande de la société jointe à une demande de l’être parlant qu’est l’écrivain. Répondant à un désir de l’Autre, l’écrivain se met au service d’une esthétique inclue dans cet Autre, mais à la différence de l’analysant qui essaie de rejoindre en priorité certains répondants de son passé, l’écrivain sensible en même temps à la tradition qui le porte et à l’avenir qui se dessine, joue sur toute l’étendue possible du temps. Rédempteur et prophète, il récupère et annonce, répondant souvent sans le savoir aux questions de ses contemporains[22] et parfois, quand la dimension géniale se fait jour, à celle de l’homme universel.

Insistons encore sur la différence essentielle entre la répétition discernée ici, typique des manuscrits, semble-t-il, et celle élaborée non seulement par la philosophie heideggerienne, mais aussi par la psychanalyse.

« Toute répétition, fut-ce celle d’un geste ou d’un événement, est répétition d’une certaine structure, mais qu’on peut préciser « signifiante » si l’on considère la situation de la répétition [...] La répétition est non-sens, certes, mais par rapport à un sens dont elle ouvre l’espace en même temps qu’elle le dénie, par rapport à un nouvel absolu qui aurait pu être parfaite plénitude. »[23]

 

Alors que la répétition au sens psychanalytique du terme répète une structure déjà-là qui constitue l’inconscient du sujet, la répétition dans le manuscrit – il s’agit, rappelons-le, des apparitions de Salomé sous-tendant celles du parasol à pompons –, constitue le récit annonçant un événement futur. A l’inverse de la psychanalyse, la structure découle de la répétition. Le geste répétitif construit la structure de la fiction parce que venant lui-même d’un futur et non d’un passé. Pour la psychanalyse, la répétition provient d’une rencontre manquée avec la Chose et la signifie; ici, elle « rétrovient » d’une rencontre manquée elle-aussi, mais avec un événement futur. Si la rencontre avait lieu, la vérité issue de l’événement futur triompherait et le récit exploserait comme nous l’avons souligné plus haut.

Produisant en quelque sorte la structure de la fiction et n’en étant pas le produit, la répétition inconsciente du parasol à pompons se fait génératrice. Mais engendre-t-elle vraiment une structure ? N’est-ce pas plutôt un vide ou un sous-discours autour duquel tourne la fiction sans la rejoindre. Alors que la répétition psychanalytique se trouve sur les bords du cylindre engendré par le vide topologique qui représente l’inconscient, et est non-sens en elle-même, la répétition dans le manuscrit est plutôt semblable à un centre générateur de formes-sens. Au niveau du récit, elle donne le conte que nous connaissons où le personnage Salomé indispensable au dénouement sert les desseins de sa mère. Au niveau de l’infra-récit ou du non-sens, la répétition proclame l’avènement d’Agrippa I.

L’information sur le parasol à pompons qui a servi à déduire un fonctionnement original de la mémoire de l’écriture, n’est peut-être pas exemplaire dans le sens de modèle. Mais elle ouvre tout au moins des horizons, limités jusqu’à présent à des circuits classiques d’informations. Même si l’exemple paraît assez ténu par rapport à la masse de données qui parcourt les carnets et les manuscrits, il a été suffisamment utile pour illustrer d’une autre façon l’inconscient génétique.

LA QUATRIÈME DIMENSION

 

La quatrième dimension[24]. Il nous est cependant encore possible d’avancer un peu plus dans la construction de ce virtuel si nous dotons l’inconscient génétique d’une autre qualité. Reprenant les éléments d’informations dans l’ordre d’arrivée, nous savons qu’au niveau du non-su, l’événement soi-disant annoncé par la répétition se déplie de son futur et retrace le double récit en se répétant; le mouvement est donc inverse et c’en est là l’originalité. Ce croisement curieux du passé et du futur nous fait avancer une dernière hypothèse qui nous reporte à la théorie de la relativité où l’ordre des grandeurs bouleverse nos notions euclidiennes.

Nous savons que la lumière du soleil n’atteint la terre que dans les huit minutes après son émission. Le moment de l’émission ou de « l’événement-soleil venant de s’éteindre »[25] fera partie du passé alors que sa mémoire vivra encore et aura un effet sur la terre. Le point P d’arrivée du rayon de lumière sur terre éclairera à son tour une série d’événements dans un futur absolu par rapport au présent du point de chute sur terre.

Alors qu’au niveau du narrateur, la répétition du passé aboutit au point P ou au futur annoncé, au niveau de l’inconscient génétique, le point P est le récit découlant de l’événement-soleil venant de s’éteindre, mais qui pour le terrestre, ne s’éteindra que dans les huit minutes. En d’autres mots, le passé apparaît comme le futur étant donné la distance immense entre les deux moments.

Cela signifierait que ce qui nous apparaît comme futur est inscrit en fait dans le passé du point de vue du soleil, mais vient de toute manière après le présent vécu par l’observateur sur terre.

Le seul moyen pour que l’événement futur devance l’événement présent, réside dans une vitesse différente de l’un sur l’autre; ou bien le premier accélère ou le second ralentit. Dans l’espace du récit, les événements situés à leur origine dans des temps distincts tracent des ondes dont la vitesse inégale permet le renversement du temps de départ. L’événement perd sa caractéristique temporelle initiale et suivant sa position dans l’espace adopte celle du passé du présent ou du futur. Le temps dépend de la vitesse de l’onde événementielle, ou encore, la situation de l’espace par rapport au point d’arrivée détermine le temps. La catégorie qui jusqu’il y a peu d’années, était immuable, devient mobile, sort de l’espace euclidien et à juste titre est baptisée de quatrième dimension.

Le modèle astrophysique peut ainsi nous aider à comprendre un autre fonctionnement de la mémoire qui explique tout au moins l’inconscient génétique. La mémoire enregistre les voix, la lumière, les sensations de toutes sortes, mais celles-ci traversent son espace suivant des critères que nous soupçonnons à peine, mais dont nous voyons les résultats dans le manuscrit. Les événements enfouis dans la mémoire de l’écrivain, accourent à des vitesses déterminées sur le papier, peu importe au fond le moment d’ancrage. Ce que nous appelons « oubli » ne serait dû qu’à la vitesse de l’onde événementielle qui ralentit considérablement jusqu’à son ressurgissement ou sa disparition dans une autre direction. Il ne nous faut plus nécessairement parler de psychose, de névrose ou de perversion, mais plus simplement d’accélération. Rapprocher et/ou harmoniser les modèles inconscient et astrophysique pourrait certainement ouvrir d’autres portes à notre entendement de la création littéraire, mais développer le deuxième reste encore à faire, ce que nous nous réservons pour de prochains travaux.

 

Le point et la trajectoire dans le manuscrit flaubertien

 

La description de la citadelle de Machaerous au début du conte Hérodias ne surprend pas tellement le lecteur qui a consulté les Notes de Flaubert sur Josèphe, Parent, Tristram ou Derembourg voire les livres de ces auteurs où l’on retrouve facilement les textes inspirateurs.

Si par contre, il consulte les notes de voyage de Flaubert lui-même, celles du duc de Luynes[26], du marquis de Laborde ou du Linant-Bey[27], que Flaubert a parcourues comme en témoignent les Carnets de travail, la différence entre les premiers et les seconds est assez frappante.

Les deux planches de de Luynes représentant Mkaur ou Machaerous ne montrent qu’un cône aplati, pas très élevé, ni escarpé[28]. Rien donc de la formidable construction qui, selon Josèphe, semblait vouloir rivaliser de force avec la nature, comme le rappelle Parent, lecteur de l’historien juif[29]. Rien non plus de :

« ces constructions entreprises en quelque sorte contre nature, ces chambres d’une beauté merveilleuse, ces citernes inépuisables au milieu du site le plus terrible, élevées comme un défi au désert arabe. »

décrites par Renan[30] qui, passionné pour l’Orient, avait sans doute exagéré Josèphe ou Pline[31].

Cependant, les planches 3 à 14 du voyage de M. Mauss inclues dans celles de de Luynes, reproduisent la forteresse de Karak qui aurait pu inspirer métonymiquement Parent ou Renan.

Essayant lui aussi de recréer la formidable forteresse, non à partir d’un vu inexistant (sinon par déplacement), mais d’un lu, Flaubert va un peu plus loin que ces prédécesseurs.

Après avoir annoncé la description de la citadelle et de ses alentours pendant sept versions consécutives, Flaubert plante des « tours carrées < [avançant beaucoup sur la ceinture] surplombant le précipice> » et en marge : « une ville dont les murs [du terrain] faisaient au [loin] comme un bracelet »

Au folio 729vº qui suit, le déterminant « surplombant » est supprimé et remplacé apparemment par la comparaison « comme les fleurons d’une couronne » et en marge : « les pentes aiguës [...] dominant des ravins comme les arêtes d’une épine de poisson »

Au folio 539vº, la même phrase est travaillée trois fois :

1) « les tours [carrées] <de place en place faisaient>comme des fleurons <de cette gigantesque> couronne <de granit de pierre> [si bien que la ville et la forteresse] <[se tenaient dans l’air] au-dessus de l’abîme> formaient deux cercles. »

2) « des tours [ça et là] qui faisaient comme des fleurons [de] à cette couronne de pierre <qui> se ten[ant]<ait> au dessus de l’abîme »

3) « et des tours [de place en place] <ça et là faisant ce qui faisait> comme des fleurons à cette <[monstrueuse]> couronne de pierre qui [se] tenait « <se tenant> au-dessus de l’abîme. »

Le déterminant « surplombant » est revenu sous une autre forme « dans l’air » ou « au-dessus de l’abîme », mais caractérise d’abord la ville ou la forteresse pour ensuite se limiter à cette dernière dans les deux derniers essais. Dans la marge, Flaubert a laissé des traces de sa recherche : « [des couronnes de pierre qui] débordaient au niveau [régulièrement] symétriques [ce qui faisait leur enceinte] plus glissante que du marbre » que la surface d’un miroir »

Au folio 538vº,le texte apparaît déjà si l’on ne compte plus les suppressions :

« la ville se reliait à la forteresse dont les murailles plus luisantes que la surface d’un miroir avec [des angles nombreux] des créneaux, des tours qui faisaient comme des fleurons à cette couronne de pierre se tenant au-dessus de l’abîme. »

Flaubert cherche en quelque sorte à déployer les descriptions très succinctes de Josèphe qu’il connaît via Parent ou Renan ou, par assimilation, aux citadelles vues en Nubie lors de son voyage en Egypte[32]. Le « rivaliser de force avec la nature » ou « le contre nature » se traduit par la description fantastique de deux ceintures de murailles à plus de 120 coudées (plus ou moins 60 mètres de hauteur) surplombant l’abîme. Ce qui attire notre attention n’est pourtant pas la tentative scripturale de la mimésis d’un autre texte, mais les deux comparaisons employées qui relèvent de la littéralité[33].

Dans les marges du folio 732vº, « les murs de la ville faisaient au loin comme un bracelet » et au folio 729vº, les tours carrées sont comparées aux fleurons d’une couronne. En marge de ce même folio, on retrouve une troisième comparaison « comme les arêtes d’une épine de poisson », aussitôt abandonnée pour être reprise dans un autre contexte.

Le comparant « bracelet » à moins de devenir collier devait être écarté étant donné son incongruité à côté de la couronne. Le seul comparant qui résiste est donc celui des fleurons d’une couronne, couronne qui défie les abîmes qu’elle domine de sa hauteur. Il s’agit donc d’une comparaison anthropomorphique ou la tête représentée par le château et la forteresse est assise sur un corps énorme (qui rappelle Aulus), situé en abîme et comme détaché du reste. Insistons sur cette comparaison. Sachant que sémiotiquement, toute figure de style se situe au croisement de plusieurs lignes de sens, nous pouvons essayer de déterminer les sèmes privilégiés de cette comparaison par l’étude de la genèse.

Son origine, « surplombant », ainsi que le contexte qui la suit « des couronnes de pierre qui débordaient », « qui se tenaient », « suspendues au-dessus de l’abîme » ou « dans l’air », soulignent à la fois la puissance et la fragilité de la forteresse. Apparemment bien ancrée sur le pic de basalte pour le voyageur qui les contemple de loin, les tours de la forteresse de par leur hauteur, les abîmes et le vide qui les entourent, donnent une sensation de petitesse et de faiblesse à l’observateur situé à son sommet[34]. C’est le point de vue d’Antipas qui regarde le paysage au second paragraphe du texte que nous favorisons donc et non celui du voyageur.

Nous en tirons deux conséquences, une au niveau de l’intrigue et la seconde au niveau du comparant. La muraille de la forteresse qui se tient au-dessus de l’abîme ou en l’air ou suspendue, transmet ces caractéristiques au comparant, la couronne de pierre, ce qui à la fois, oriente notre lecture et replace la description de la citadelle dans le contexte d’une royauté incertaine. Toute formidable qu’elle est, « la position militaire la plus forte de la Palestine » (folio 729vº) demeure suspendue au-dessus de l’abîme. Le sort de la royauté de Jérusalem ne tient lui-même qu’à un fil et dépend d’intrigues familiales à la cour impériale, de l’arrivée du proconsul Vitellius, de la retraite du roi des Arabes, Arêtas, et enfin de l’habilité d’Hérodias auprès d’Antipas.

Nous savons par le Carnet zéro que Flaubert avait consulté le traité de numismatique de Madden, y avait relevé l’avers de la monnaie frappée pour la royauté d’Agrippa I et avait ajouté en commentaire : « Antipas n’exerça jamais la souveraineté à Jérusalem »[35]. C’est à dire que l’écrivain Flaubert connaissant les faits, bâtissait son intrigue au-dessus de l’abîme sachant parfaitement que les manigances d’Hérodias n’aboutiraient pas.

 

La deuxième conséquence est toute métaphorique et semble justifiée par la première. Identifiant le lieu de l’action, le château, à la tête couronnée d’un corps immense, l’intrigue se passe entièrement « dans la tête », c’est à dire que, bien qu’en partie historique, la vraisemblance accentue la fiction ou l’imaginaire, le vide plutôt que les faits. Le vide est autant la royauté concrétisée, mais désirée par Antipas et sa femme que les photogravures rapportées par de Luynes : un désir non satisfait, soutien de la vie d’un couple, et la réalité vue par un voyageur sur les lieux de la fiction.

Plusieurs niveaux sont entremêlés ici et Flaubert n’en est pas le seul responsable. Pris entre une réalité austère sinon désertique et un discours rapporté, ou mieux, pris entre un art récent, la photogravure qui confirme le regard du voyageur, à savoir une absence d’objet qui dénie en quelque sorte ce passé, voire fait douter de son existence, et un discours historique lu qui, investissant cette absence, essaie de décrire l’objet, l’écrivain cherche lui aussi à meubler ce vide du regard non pas en le fétichisant comme le pervers, mais en le littéralisant par la comparaison. Le pervers remplace l’irreprésentable par le brillant sur le nez, la chaussette ou sa collection; l’écrivain crée un objet, le surdétermine par la métaphore et annonce ainsi la suite du récit.

La fiction flaubertienne a pour fonction de récupérer un objet perdu ébauché par le discours historique ou qui se veut tel, et de satisfaire le lecteur et le critique. Et que fait Flaubert ? Il prend quelques données historiques, la dispute fratricide entre Agrippa et Hérodias pour l’obtention de la royauté de Jérusalem et l’opposition entre Hérodias et Jean-Baptiste relevée par le Evangiles. Ensuite, il agence un discours qui entremêle ces données ou la deuxième semble l’emporter, mais qui ne nous empêche pas de lire le conte à la lumière de la première. Antipas et Hérodias, sûrs de réussir dans la conquête de la royauté, évincent Jean-Baptiste, un ennemi important, croient-ils. En fait, ils éliminent le seul personnage qui aurait pu les aider à contrebalancer le pouvoir d’Agrippa et qui bénéficiait de l’appui populaire. Ils font le vide autour d’eux et contribuent à isoler la couronne de l’objet de la royauté, le peuple. Ce n’est pas sans raison que devant la prédiction de l’Essénien « annonçant une mort mystérieuse cette nuit », Antipas commence à trembler. Métonymiquement, c’est lui qui va mourir. Rappelons que selon Renan et le manuscrit, Jean-Baptiste était le confident du tétrarque.

Ainsi la boucle est fermée. L’écrivain revient à la fois au vide de la citadelle vu sur les planches de de Luynes, au vide au-dessus duquel se tenait la couronne de pierre et au discours historique annoncé dès les carnets affirmant qu’Antipas ne sera jamais roi de Judée. Le désir de complétude du lecteur est satisfait. Le conte n’était qu’un plaisir « de tête » jouant au-dessus des précipices comme la couronne de pierre suspendue au-dessus de l’abîme.

 

Dans une deuxième partie, nous essayerons de discerner plus exactement ce qui s’est passé dans la naissance de ce texte. Rappelons-nous que la comparaison a surgi au folio 729vº au moment où était supprimée une qualité de la forteresse « surplombant le précipice », comme s’il y avait eu accointance, remplacement ou tout au moins contiguïté significative entre les deux syntagmes. Par ailleurs, les sèmes « au-dessus du vide » qui décrivent une manière de se poser ou une forme architecturale et qui sont synonymes de « surplombant le précipice » apparaîtront aux versions suivantes sous la forme de « au-dessus de l’abîme » et se maintiendront jusqu’au texte.

Nous avons donc un ensemble architectural « les tours carrées perchées au-dessus de l’abîme » qui, comparé aux fleurons d’une couronne, suggère le peu de solidité de la royauté voulue par Hérodias et Antipas à un observateur situé au sommet.

Demandons-nous,

1. si ces images architecturales préparent le lecteur à la vérité historique hors-texte qui suivra, à savoir l’échec de leur tentative et leur exil en Espagne,

2. si la comparaison, ce clin d’œil fait au lecteur, relaie à la fois le vide de la photogravure, celui du regard de Flaubert, celui de l’Histoire, et un certain inconscient prêté au personnage Antipas,

3. si une forme décrite et littéralisée est, à la fois, tremplin d’une autre forme, – le vide représenté par la photogravure et celui de l’objet vu par l’écrivain en voyage – et inscription dérivée d’un axe sémantique, – la fragilité de la couronne, et nous ajouterons, de nos civilisations ?

4. la forme décrite, parce qu’elle est élevée à la puissance d’une figure de style au niveau du conte, induit déjà le lecteur à un horizon d’attente déterminé ?

A travers la métaphore, la forme vide de la photogravure et de l’objet vu, relativise l’aspect formidable de « la première place forte de Judée après Jérusalem » décrite par Josèphe et ses successeurs. Nous pouvons ainsi échelonner les sources consultées et souligner la puissance de l’image par rapport aux sources écrites chez Flaubert.

Reprenant en termes techniques ce qui a été analysé, nous avons une image -le vide de la photogravure-, qui amorce une trajectoire. Cette même image se sémantise à travers les textes contradictoires de Pline, de Josèphe, de Renan, de Parent et les affirmations réitérées du scripteur sur la mort d’Agrippa, pour enfin à travers la comparaison « comme les fleurons d’une couronne » devenue métaphore du conte, relativiser ou nier ces informations. La forme vue a produit la comparaison, mais l’a maintenue en ce sens que l’homme écrivain devenu copiste, s’est imposé à celui qui a travaillé et a signé le conte, pour convaincre ses lecteurs. Contrairement à ce que nous pourrions penser, la figure de style est porteuse de la voix, ici du regard, de l’écrivain et non du narrateur-auteur que nous sommes souvent conduits à distinguer. Il resterait peut-être à cerner la place de l’homme-Flaubert sur cette photogravure, miroir ici d’un non-su d’Antipas, mais c’est une autre question.

Le manuscrit d’Hérodias est une démonstration a contrario de la « théorie des catastrophes » de René Thom, en ce sens que les trajectoires lancées dans le manuscrit devaient-elles aboutir à la forme du conte que nous connaissons ? Il y a un essai évident de renverser l’Histoire quand le narrateur annonce la mort d’Agrippa durant les 5º et 6º jeux d’écriture par cinq fois juste avant le folio 729vº, mais cela n’a pas tenu.

Posons-nous quand même deux questions. D’abord, est-ce que la trajectoire annoncée dès le folio 732vº, supprimée ou sous-entendue au folio 729vº et réaffirmée au folio 539vº, projetait déjà l’acceptation de la contrainte historique ? Ensuite, le conte peut-il ignorer ce détail sans trop en souffrir ? Qu’Agrippa ait été exécuté en prison ou qu’il ait survécu importe-t-il tellement pour l’ensemble de l’intrigue ?

Répondant d’abord à la deuxième question, nous dirons qu’à un premier niveau de lecture, celui du lecteur commun à qui la cohérence du récit n’apparaît pas dans toute son ampleur, cela n’est pas essentiel. Mais si nous essayons au contraire de saisir tous les fils qui constituent le récit, chaque circonstance a son importance, même si son absence ne supprime pas la cohérence globale du récit. La comparaison ébauchée à quatre reprises, en relance une autre dès le folio 539vº et force ainsi le scripteur à effacer cette hypothèse contraire à l’Histoire et à relativiser les prétentions du tétrarque et de sa femme. La comparaison est donc en ce sens une borne, pour ne pas dire une bifurcation nouvelle.

Il n’y a par conséquent que menace de catastrophe au sens de « dérivation subite de données dans une direction inconnue »[36] et parfaite cohérence puisque les trajectoires lancées dès les Carnets aboutissent au texte que nous connaissons.

 

Prenons dans un deuxième temps l’hypothèse de Prigogine apparemment contradictoire puisqu’il soutient que :

« l’existence de phénomènes irréversibles implique des conditions sur la structure de l’espace, /... / que l’irréversibilité n’est concevable que parce que la notion de point et celle de trajectoire perdent leur sens /.../, qu’il faut désormais penser en régions de l’espace plutôt qu’en points. »[37]

Le manuscrit n’est pas plutôt un phénomène réversible ? Les mots raturés ne sont-ils pas parfois remplacés par d’autres déjà biffés en amont ? Le manuscrit ne représente-t-il pas le mouvement par excellence ou toutes les unités peuvent être réordonnées dans les deux sens jusqu’à la dernière copie ?

Nous savons qu’en fait, il n’en va pas exactement ainsi et qu’au niveau purement visuel, nous constatons un mélange assez varié d’irréversibilité et de réversibilité où la première s’accentue au fur et à mesure que le manuscrit se fige en texte.

Pourtant, nous ne nous contenterons pas de ce niveau apparent et avancerons que l’irréversibilité constitue le manuscrit dès le départ, dès la première idée, dès « le premier texte ». Identifiant le manuscrit à la mémoire, nous dirons que tout ce qui a pris corps sur la feuille blanche du carnet, du calepin de la lettre ou du folio, tout cela reste, s’incruste, s’enfouit éventuellement, mais est toujours là, prêt à modifier l’espace textuel. Rien ne se perd de cet immense espace, de cette réserve créée par l’écrivain voyageant, lisant ou écrivant. La masse qui se constitue augmente les possibilités de lecture et de métaphorisation du texte.

Comme le suggère Prigogine, les notions de « points » et de « trajectoires » perdent leur sens puisque chaque point, qui pour nous sous-entend un mot, une phrase, voire un paragraphe, peut développer sa trajectoire, en couper une autre, se greffer sur une troisième, emportant avec lui les débris, les amorces ou les bouts de trajectoires traversées, c’est à dire qu’il en devient la métaphore ou la synecdoque. A ce niveau, la notion du figure de style et de littéralité s’amplifie et nous ne pouvons plus nous limiter aux signes de reconnaissance habituels; l’étude du manuscrit, des carnets et de la correspondance s’avère indispensable.

Il nous sera assez facile de combiner les hypothèses de Thom et de Prigogine. Alors que la menace de catastrophe ne concerne que le texte qui ressurgit à chaque nouvelle copie où nous constatons une cohérence de trajectoires qui se dessine, les espaces nouveaux qui se construisent dans leur irréversibilité, englobent les trajectoires ébauchées. Ce sont deux niveaux intrinsèquement liés qui définissent un texte non pas nécessairement inachevé, mais indéfiniment analysable, les effets de sens accumulés au cours de l’opération pouvant tour à tour orienter la lecture et révéler la richesse sous-entendue.

Les concepts de trajectoire, de point, de déviation pour ne pas dire de catastrophe, l’opposition entre l’apparaître et l’être, l’irréversibilité et la réversibilité, les catégories changeantes du temps et de l’espace, tout cet ensemble favorise-t-il notre compréhension des mécanismes implicites qui dirigent l’activité écrivante de nos auteurs ? Je veux le croire. Même si nous n’en voyons pas l’utilité immédiate, j’en soulignerai un corollaire qui pourrait nous rapprocher des sciences cognitives.

 

L’homme invente-t-il différemment de ce que nous observons dans les phénomènes naturels, physique, biologique ou autre ? Autrement dit, les sciences humaines sont-elles différentes des sciences de la nature ? Ou encore, les sciences de la nature comprennent-elles l’objet homme autant que l’observateur humain ? En termes plus concrets, y a-t-il une différence essentielle et laquelle, entre une bouteille de gaz qui sous l’action de la chaleur émet des mélanges imprévisibles et l’écrivain qui, sous la pression de son savoir, de ses impressions et de ses sensations, produit son œuvre ? N’est-ce qu’une question de prévisibilité à grande ou petite portée ? Oserions-nous dire comme Prigogine que : « Chaque fois que de nouveaux types de comportements apparaissent au-delà du seuil d’instabilité, l’application du concept de probabilité fondé sur le calcul de nombre de complexions devient impossible ? »[38]

Le seuil d’instabilité au-delà duquel rien n’est prévisible parce qu’il y a transformation globale du système, existe-t-il dans le processus créatif littéraire ? En d’autres mots, voyons-nous naître dans le manuscrit un nouveau type de causalité ou l’activité du système prend-elle un caractère auto-déterminé ?

 

 

 

NOTES

[1] Pierre-Marc de Biasi, Carnets de Travail de Gustave Flaubert, Paris, ed. Balland, 1988.
[2] « Reprends-là ! Va t’en vivre avec elle, dans sa maison de toile ! dévore son pain cuit sous la cendre ! avale le lait caillé de ses brebis ! baise ses joues bleues ! et oublie-moi ! » Flaubert, Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1964, t. II (L’Intégrale), p. 190. Les trois citations qui suivent, sont de la même page et de la même édition.
[3] Les folios cités font référence à la transcription du premier chapitre du conte que le lecteur trouvera dans le site : http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/trois_contes.php
[4] Biasi, ibid., p. 746.
[5] La pièce de monnaie est frappée au nom d’Agrippa; son avers reproduit le parasol à pompons et son revers, trois épis. (De Saulcy, pl. IX, n° 8), ed. KTVA Publishing House, Inc. New-York, 1967, p. 104. Les motifs du tétrarque Hérode-Antipas étaient des palmes, ibid., p. 97.
[6] Au folio 664v des Notes pour Hérodias, Flaubert copie l’arbre généalogique d’Hérode le Grand repris dans Joseph Derembourg, Essai sur l’Histoire et la Géographie de la Palestine d’après les Thalmuds et les autres sources rabbiniques, 1867.
[7] Après leur échec pour obtenir la royauté, Hérodias et Antipas furent exilés « en Espagne où ils finirent leur vie dans la plus profonde obscurité. » Biasi, p. 747.
[8] Flaubert adopte plusieurs attitudes envers l’Histoire. Biasi souligne à propos du remariage d’Antipas et de la vengeance d’Arêtas, son premier beau-père, que Flaubert « ne modifia l’Histoire qu’en la contractant dans le récit, il ne se passe que quelques heures entre le moment où le tétrarque aperçoit les tentes arabes de l’armée d’Arêtas qui vient l’assiéger, l’arrivée du proconsul Vitellius qui vient lui prêter main-forte et la décapitation de Jean-Baptiste qui a lieu le soir même. Historiquement, les événements sont moins ramassés : c’est après la mort de Jean-Baptiste qu’Antipas dut faire appel à Vitellius pour se défendre contre les menaces d’Arêtas. » Ibid., p. 680.
[9] Michaux, Biographie universelle ancienne et moderne, Paris, éd. Ch. Delagrave et Cie, 1843, t. XXXVII, p. 537.
[10] Ibid., t. I., p. 245.
[11] Flaubert, ibid., p. 189.
[12] « Il annonçait la restauration du royaume d’Israël. Cela flattait Antipas dans son ambition. Peut-être Jean espérait en lui un Macchabée. [...] Plusieurs fois, ils s’étaient abouchés ensemble », folio 725.
[13] Id.
[14] Flaubert, ibid., p. 194.
[15] Nous pouvons rapprocher ce double discours de celui découvert au chapitre 2 par l’étude du prophète Amos dans ce même manuscrit, qui indiquait un Flaubert très peu religieux quand il rapportait les prophéties d’Ezéchiel.
[16] Ricœur, Temps et récit III. Le temps raconté, p. 113.
[17] L’instant qualifie le moment précis où le scripteur rature, remplace ou écrit, mais en fait, nous devrions parler d’instant élargi qui englobe les phénomènes de rétention, de ressouvenir et de protention distingués par Husserl.
[18] René Thom, La science moderne comprend-elle ce qu’elle fait ? Le Monde, 10/11/89, p. 30.
[19] Ricœur, ibid., p. 226.
[20] Faut-il insister sur l’importance de la relecture de Freud par Jacques Lacan ! Confondant sans doute le personnage et son œuvre, certains ne reconnaissent plus l’élargissement donné à la psychanalyse par cette relecture et ne veulent « rien savoir » entre autres choses de cette définition de l’inconscient qui ouvre le champ des pulsions au grand Autre, y introduisant ainsi des valeurs esthétiques et éthiques.
[21] Willemart, Dans la chambre noire de l’écriture Hérodias de Flaubert, Toronto, Paratexte, 2006, p. 67.
[22] La lecture des Trois mousquetaires par Jeanne Bem montre à quel point Alexandre Dumas racontant une histoire sur un scénario vieux de deux siècles, reprenait en fait des problèmes de son époque. D’Artagnan et après. Le texte traversé, Paris, Ed. Champion, 1991, p. 49.
[23] Alain Juranville, Lacan et la philosophie, Paris, PUF, 1984, p. 230.
[24] Ce titre n’est pas sans rappeler l’article de Louis Hay, « Die dritte Dimension der Literatur : Notizen zueiner’critique génétique’ », Poetica, Bd.16 Heft 3/4, 1984, p. 307-23, manière de rendre hommage au fondateur de l’ITEM qui a inspiré ces lignes.
[25] Stephen Hawking, Une brève histoire du temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 118.
[26] Honoré-Théodoric-Paul-Joseph d’Albert, duc de Luynes. Voyage d’exploration à la mer Morte, à Petra et sur la rive gauche du Jourdain, Paris, Arthur Bertrand Editeur, 1871-1875.
[27] Léon-Emmanuel-Simon, marquis de Laborde et Maurice, Adolphe Linant de Bellefonds, Linant-Bey, Voyage en Orient contenant près de 400 vues de l’Asie Mineure et de la Syrie, Paris, Giard, 1830.
[28] Luynes, ibid., Planches 36 et 37.
[29] Auguste Parent. Machaerous, Paris, Librairie de A. Franck, 1868, p. 195.
[30] Ernest Renan, Vie de Jésus, Paris, Michel Lévy Frères, 1863.p. 110.
[31] Flavius Josèphe, ibid., p. 304 et Pline l’Ancien, Histoire Naturelle V, XVI (trad. de M. E. Littré), Paris, éd. J.J. Dubochet, Le Chevalier et Comp, 1848, p. 22.
[32] Flaubert, Voyage en Egypte (édition intégrale du manuscrit original établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi), Paris, Grasset, 1991, p. 329.
[33] Mieke Bal, Théorie de la description : l’exemple de Madame Bovary, Flaubert, la dimension du texte (org. P.-M. Wetherill) Manchester, Univesity Press, 1982, p. 175.
[34] Catherine Fuchs, Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave, Flaubert : « ruminer Hérodias » Du cognitif-visuel au verbal-textuel, L’écriture et ses doubles, Paris, éd. CNRS, 1991, p. 27.
[35] Pierre-Marc de Biasi, Carnets de Travail de Gustave Flaubert, p. 746.
[36] Jean Petitot, Structuralisme et phénomènologie : la théorie des catastrophes et la part maudite de la raison, Logos et théorie des catastrophes (Colloque de Cerisy de 1988), Genève, ed. Patino, 1988, p. 346.
[37] Ilya Prigogine, Un siècle d’espoir ? Temps et devenir (Colloque de Cerisy de 1983), Genève, ed.P atino, 1988, p. 166.
[38] Id. et Stengers, La nouvelle alliance, Paris, Gallimard, 1986, p. 215.


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