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Le Château des cœurs

Genèse et structure

Kayoko KASHIWAGI
Professeur émérite de l’Université municipale des Arts de Kyoto
1er avril 2016

 

Le Château des cœurs est une féerie en dix tableaux[1] que Flaubert écrivit en collaboration avec Louis Bouilhet et Charles d’Osmoy. La féerie est un genre dramatique où apparaissent des fées et des démons, avec une décoration scénique qui fait entrer les spectateurs dans un univers merveilleux. La première mention du Château des cœurs remonte à une lettre de Bouilhet à Flaubert en date du 16 novembre 1861[2]. Comme le scénario est évoqué dans leur correspondance à la date du 14 juin 1863[3], on peut supposer qu’ils se sont mis à la rédaction vers le mois de juillet de cette année. Au cours de ce travail, Flaubert en montra le plan à Marc Fournier, directeur du théâtre de La Porte Saint-Martin, dans l’espoir que la pièce y serait montée, mais une lettre du 28 août révèle que Fournier « en a assez des féeries, pour les avoir trop aimées, et, comme les gens excessifs, il les abomine, pour le moment »[4]. L’épisode est significatif de l’activisme du romancier en vue de faire représenter Le Château des cœurs, puisqu’il a démarché plusieurs théâtres parisiens dès le début de la rédaction.

Deux mois après, dans une lettre du 26 octobre 1863[5], adressée à Amélie Bosquet, Flaubert écrit : « J’ai fini aujourd’hui tant bien que mal Le Château des cœurs. » Un peu plus tard encore, le 4 décembre, cet achèvement est salué par une proclamation triomphale : « Je suis sûr que la fin de notre pièce est maintenant excellente. »[6] Cette époque est marquée par un intense bouillonnement créateur chez Flaubert : il vient de terminer les secondes épreuves de La Tentation de saint Antoine ; et, dans la foulée de la publication de Salammbô, il s’attèle au scénario de L’Éducation sentimentale, tout en pensant à Bouvard et Pécuchet, le roman qu’il laissera inachevé.

Flaubert présente Le Château des cœurs en ces termes à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie :

C’est une féerie qu’on ne jouera pas, j’en ai peur. […] Je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme dramatique splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses fort médiocres[7].

Il ajoute que « [c]’est pour [lui] une question de critique littéraire, pas autre chose ».

 

Il existe une caricature satirique, œuvre d’Achille Lemot, publiée dans la revue La Parodie sous le titre Flaubert disséquant Madame Bovary. En montrant l’écrivain une loupe dans la main droite, et, dans la main gauche, un cœur qu’il vient d’ôter de la poitrine d’une femme morte, Lemot brocarde l’esthétique réaliste. Toutefois, l’ablation du cœur nous ramène à l’Hôpital de Rouen, où Flaubert avait vécu une enfance heureuse, du temps où son père, Achille-Cléophas, y exerçant comme chirurgien en chef. Le dessinateur suggère que Flaubert maniait la plume comme on manie le bistouri. La caricature a paru en 1869, l’année du décès de Bouilhet. C’est aussi l’époque où Flaubert, comme l’indique Bergerat dans sa préface, était activement en quête d’un théâtre susceptible d’accueillir Le Château des cœurs.

 

Le manuscrit définitif du Château des cœurs, que possède la Bibliothèque Nationale de France, est entièrement de la main de Flaubert. Il fut publié dans La Vie moderne, une revue qui contribua à l’essor du japonisme en France, en plusieurs livraisons échelonnées du 24 janvier au 8 mai 1880.

Toutes les illustrations de notre édition proviennent de l’édition de La Vie moderne, de même que le texte qui a servi de base à notre traduction. C’est à l’époque même de cette publication que Flaubert fait état, dans une lettre à Caroline, d’une occasion de concrétiser enfin ses vœux quant à une représentation : « Ce matin, j’ai reçu d’un compositeur anglais, M. Lee, la demande de faire la musique du Château des cœurs pour le théâtre du Strand. J’ai répondu (en vrai Normand) que je lui disais oui ou non d’ici à quelque temps. La Pauvre Féerie serait-elle enfin jouée ? Verrais-je le Pot-au-feu sur les planches ? »[8] L’étonnante prudence affichée ici ne signifie pas néanmoins que le désir de Flaubert se soit émoussé ; bien au contraire, il en fut tenaillé jusqu’aux derniers jours de sa vie.

I. L’arrière-plan historique de la création du Château des cœurs – Orientalisme et Japonisme

En publiant Salammbô en 1862, Flaubert venait en quelque sorte, un an avant de terminer l’écriture du Château des cœurs, de trouver l’aboutissement de ce rêve d’Orient qui l’obséda toute sa vie.

La vogue de l’orientalisme en Europe, qui tirait son origine de la campagne d’Égypte de Bonaparte, se déploya, au-delà de l’Égypte et de la Syrie, sur une aire géographique très vaste, jusqu’aux confins eurasiatiques, et toucha tous les peuples du Vieux Contient. Elle s’assura un rayonnement littéraire et artistique incomparable, à partir et au-delà des milieux romantiques (citons par exemple Delacroix). La génération de Flaubert n’avait pas dérogé à cet intérêt pour l’Égypte, attisé par l’annonce qu’avait faite, en 1822, un égyptologue français, Jean-François Champollion (1790-1832), qui se disait en mesure de déchiffrer les hiéroglyphes de la pierre de Rosette découverte lors de l’expédition de Bonaparte. Les guerres menées en Algérie puis en Crimée avaient par ailleurs replacé le Proche-Orient et l’Europe orientale au cœur des préoccupations de l’opinion.

C’est entre septembre 1845 et octobre 1846, soit bien avant son voyage en Orient avec Du Camp, que Flaubert se serait formé toute sa culture livresque sur le sujet[9]. Il écrit à Louise Colet : « Quand j’avais une famille j’ai souvent souhaité n’en avoir pas, pour être plus libre, pour aller vivre en Chine ou chez les sauvages. »[10] Et dans une lettre à Emmanuel Vasse, un camarade de collège, datée du 15 septembre 1846, il manifeste une inclination pour l’aspect sensible et esthétique (couleur, poésie et son) de l’Orient, non sans marquer un intérêt explicite pour le Japon :

Je m’occupe un peu de l’Orient pour le quart d’heure, non dans un but scientifique, mais tout pittoresque : je recherche la couleur, la poésie, ce qui est sonore, ce qui est chaud, ce qui est beau. […] Si tu peux me dénicher quelque recueil de poésies ou de vaudevilles plus ou moins facétieux composés par des Arabes, des Indiens, des Perses, des Malais, des Japonais ou autres, tu peux me l’envoyer. Si tu connais quelque bon travail (revue ou livres) sur les religions ou les philosophies de l’Orient, indique-le-moi[11].

Sous l’influence éclatante de l’expédition de Napoléon, la vision mondiale de Flaubert s’affirme dès sa jeunesse. Déjà dans Rage et Impuissance (1836), la magnificence de l’Orient se dépeint dans les visions d’Ohmlin mourant :

M. Ohmlyn dormait toujours d’un sommeil lourd et pesant ; il rêvait, et c’étaient des songes beaux d’illusions, voluptueux d’amour et d’enchantements. Il rêvait l’Orient, l’Orient avec son soleil brûlant, son ciel bleu, ses minarets dorés, ses pagodes de pierre ; l’Orient avec ses parfums, ses émeraudes, ses fleurs, ses jardins aux pommes d’or ; l’Orient avec ses fées, ses caravanes dans les sables ; l’Orient avec ses sérails, séjour des fraîches voluptés[12].

L’Orient est une réserve d’illusions qui s’acclimatent bien au sommeil. Il recèle déjà toutes les aventures exotiques que vivront Paul et Jeanne dans Le Château des cœurs. Dans Novembre (1842), après la mort de sa bien-aimée, le héros se laisse envahir par des songes de voyages au Soudan, aux Indes, dans le Nouveau Monde, en Chine. À la fin de L’Éducation sentimentale de 1845, l’un des deux héros, Jules, met un terme à sa vie bourgeoise en partant pour l’Orient. D’après Gisèle Séginger,

Le départ de Jules est symbolique. Partir vers l’Orient, c’est surtout se mettre en route, prendre l’élan nécessaire à l’écriture sans fin, qui ne s’achèvera que par la mort, et qu’aucune œuvre n’arrêtera[13].

Alternative aux difficultés de la vie réelle, l’Orient a séduit Flaubert très jeune. Ce que Jules cherche dans les livres, c’est une sorte de matière orientale : « la variété des tons, la multiplicité des lignes et des formes, leur différence de détail, leur harmonie d’ensemble »[14]. Gisèle Séginger écrit en effet, à propos de cette authentique harmonie des choses opposées, et de son pouvoir d’envoûtement sur le jeune homme :

À la fin du roman, Jules partait vers l’Orient, patrie symbolique de l’artiste qui incarne pour Flaubert des valeurs éthiques et esthétiques. L’Orient est fondamentalement anti-bourgeois par ses contrastes qui échappent à la pensée des limites, caractéristique du bourgeois. Celui-ci ne sait que classer, séparer, conclure[15].

D’obscure qu’elle était, la vie de Jules se met à resplendir « à l’intérieur de clartés magiques, et de flamboiements voluptueux. C’est l’azur d’un ciel d’Orient tout pénétré de soleil »[16]. Dans les œuvres de jeunesse, l’Orient fait littéralement revivre les héros. Flaubert apprécie sa dissonance comme un moyen efficace de contrarier l’harmonie caractéristique de la société bourgeoise. Dans Le Château des cœurs, de même, c’est l’architecture indo-moresque qui permettra à Paul et Jeanne de s’assurer de leur destin (7e tableau, scène 10).

L’orientalisme a également laissé une trace profonde dans les chefs-d’œuvre de Flaubert. Encore très jeune, il a voyagé en terre d’Islam, de 1849 à 1851, visitant Le Caire, Beyrouth, Jérusalem. Il y a appris les mœurs en pays musulman, en a observé les formes sauvages, tout en retirant de ce voyage d’inoubliables expériences. Bientôt, l’image de la déchéance d’Emma dans Madame Bovary, et la danse de Salomé dans Hérodias, réveilleront le souvenir de la belle almée d’origine syrienne, Kuchiuk-Hanem, chez qui il passa une nuit à Esneh (Esna) en Égypte. C’est à cette expérience qu’il faut rattacher le souvenir évoqué par Frédéric et Deslauriers à la fin de L’Éducation sentimentale :

 

— C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Frédéric.
— Oui, peut-être bien ? C’est là ce que nous avons eu de meilleur ! dit Deslauriers[17].

Flaubert confie à Louise Colet être revenu des préjugés ayant cours sur l’Orient : « On a compris jusqu’à présent l’Orient comme quelque chose de miroitant, de hurlant, de passionné, de heurté. […] Ce que j’aime au contraire dans l’Orient, c’est cette grandeur qui s’ignore, et cette harmonie de choses disparates. »[18] Pour lui, l’Orient est une utopie nimbée d’un charme désordonné. Ses personnages mettent alors le cap de la rêverie sur l’Extrême-Orient. Ces visions insolites auront leur part dans le projet du Dictionnaire des idées reçues, que Flaubert va mettre en chantier pour défier les lieux communs rebattus par les bourgeois de son temps et pour faire la satire de leurs habitudes : dans la partie inachevée de Bouvard et Pécuchet, l’écrivain exprime son attente d’une régénération de l’Europe par l’Asie, prélude à une réconciliation des deux humanités[19].

En parallèle à la campagne menée par Flaubert pour porter à la scène Le Château des cœurs, les années 1870 et 1880 virent s’étendre l’influence du japonisme, à partir du rayonnement que lui assura la peinture impressionniste, jusqu’aux théâtres de Paris, notamment l’Opéra, où étaient représentées souvent des pièces de théâtre inimaginables pour le public occidental. Or, comme le rappelle Bergerat dans sa Préface, Flaubert avait du mal à faire accepter ses pièces (voir le tableau chronologique en annexe, p. 294-295). Le « japonisme », ainsi nommé par Philippe Burty dans un article de la Renaissance littéraire et artistique[20] (18 mai 1872), désignait le goût pour les objets d’art japonais qui avaient été introduits en France, et plus particulièrement l’inspiration que les artistes trouvaient dans le genre de l’ukiyo-e. Le japonisme est un prolongement de l’orientalisme, dont l’essor, né de la colonisation, redoublait alors d’intensité dans les milieux littéraires et dirigeait l’attention vers l’Extrême-Orient. Il atteignit l’apogée de sa gloire à la fin du XIXe siècle : le 17 janvier 1879, tandis que Flaubert s’employait vainement à faire représenter Salammbô et Le Château des cœurs, on applaudissait une pièce japonisante, Yedda, dont l’héroïne, prêtresse de Yedo, n’était pas sans points communs avec Salammbô.

Madame Daudet raconte comment elle fit la connaissance d’Edmond de Goncourt le soir du 15 mars 1874 dans le salon de Georges Charpentier. Celui-ci était l’éditeur de La Vie moderne, une revue littéraire d’avant-garde. Protecteur des peintres impressionnistes[21] et adorateur de l’art japonais, il accueillit chaleureusement ses invités en leur présentant une pièce dans le goût japonais : La Belle Saïnara, œuvre d’Ernest d’Hervilly (1838-1911), connu par ailleurs comme l’auteur du scénario de l’opéra chinois d’Emile Gallé. La Belle Saïnara fut représentée à l’Odéon le 22 novembre 1876. Une publicité pour la pièce fut insérée dans le numéro du 8 mai 1879 de La Vie moderne. Elle fut ensuite accueillie triomphalement au répertoire de la Comédie Française, le 10 décembre 1893, ce qui est une belle performance pour le japonisme au théâtre[22].

Flaubert, qui était très sensible au spectacle et aux spectateurs, n’en conçut qu’un désir plus vif de faire représenter Le Château des cœurs, dont la structure s’orientait vers le japonisme. Mais il s’épuisait en vaines démarches auprès des directeurs de théâtre de Paris : Raphaël Félix, de la Porte-Saint-Martin, en février 1870 ; Camille Weinschenck, de la Gaîté, en 1878. Il finit par en publier deux extraits, « Gnome » (2e tableau, scène 2, 20 décembre 1875) et « Pot-au-Feu » (6e tableau, 20 mars 1876) dans la revue de Catulle Mendès, La République des lettres[23]. Mais, dans une lettre adressée à Zola le 27 novembre 1876, il déplore que les journaux mêmes se refusent à ouvrir leurs colonnes à sa pauvre Féerie : « Dalloz [le directeur du moniteur universel] ne veut pas de ma Féerie, qu’il trouve “dangereuse”, de sorte que cette malheureuse pièce – que je trouve, moi, une tentative originale, ne peut même pas être imprimée ! dans un journal ! – Ça ne m’humilie nullement ? Au contraire ! Ça m’excite… »[24].

Rejeté[25] ainsi de tous les théâtres et de toutes les librairies de Paris, Le Château de cœurs est enfin accueilli par Émile Bergerat[26] dans La Vie moderne, sous la forme d’une féerie-feuilleton en 10 tableaux. Flaubert en est d’abord satisfait. Il écrit à Maupassant : « je commencerai une édition illustrée, c’est-à-dire douze dessins, un par tableau et représentant le décor dudit tableau »[27]. Il annonce ensuite à Laporte : « Charpentier va, le mois prochain publier, dans La Vie moderne, Le Château des cœurs avec les dessins des décors faits par des décorateurs de théâtre. Affiches sur les murs pour épater les populations, réclames, etc. »[28] Mais le résultat déçoit son attente : l’édition ne s’orne pas seulement des dix illustrations auxquelles il avait consenti parce qu’elles étaient le fruit du travail des décorateurs de l’Opéra, mais comporte en outre au fil du texte un grand nombre de dessins qui lui déplaisent.

L’élargissement à l’Extrême-Orient de l’intérêt que Flaubert portait à l’Orient, est dû à sa rencontre à Lyon avec Gleyre, qui lui a conseillé d’approfondir son expérience de Orient, et à celle de Léon Bonnat[29]. Gleyre lui a permis de lier connaissance avec ses disciples impressionnistes japonisants, Renoir et Bazil. Il faut savoir que l’orientation artistique novatrice de Bonnat a préparé l’émergence des peintres cubistes et fauvistes, Georges Braque et Raoul Dufy par exemple, pionniers de la peinture française du XXe siècle. Flaubert avait des conceptions esthétiques proches de celles de Bonnat. Cette proximité l’a conduit à intégrer les courants de l’époque, l’orientalisme et le japonisme, dans Le Château des cœurs.

 

La diffusion du japonisme avait été favorisée par un contexte politique et social particulier. Ainsi, les Expositions universelles qui se succédèrent en Europe à la suite de la toute première, organisée à Londres en 1851, furent une occasion exceptionnelle de faire connaître le Japon à l’Occident. Dès le début des années 1860, des marchands d’art japonais s’installent à Paris et à Londres. Lors de l’Exposition de 1867[30], le Japon présenta pour la première fois des Pavillons, sous les noms de « Bakufu, Satuma, Saga », et le gouvernement japonais décida d’y montrer des objets d’art et d’artisanat qui suscitèrent l’intérêt des Français.

Dans l’œuvre de Flaubert, on trouve deux passages qui se réfèrent au Japon : le héros de L’Éducation sentimentale de 1845 se rend du Brésil au Japon, et, dans L’Éducation sentimentale de 1869 la vente aux enchères des Arnoux comprend des porcelaines chinoises et japonaises. L’Exposition universelle de 1878 marque l’apogée du japonisme en France. Flaubert ne pouvait être indifférent à ce courant artistique, puisque la culture japonaise était un objet d’intérêt pour les Parisiens cultivés. Ayant visité deux fois l’Exposition, Flaubert confie son sentiment à Edma Roger des Genettes :

La vue générale du haut du Trocadéro est vraiment splendide. Cela fait rêver à des Babylones de l’avenir. Quant aux détails, ce qui m’a le plus amusé c’est une basse-cour japonaise. Il faudrait trois mois, à quatre heures par jour pour connaître tout ce qu’il y a dans ces « grandes assises de la civilisation ». Le temps me manque. Faisons notre métier[31].

Le japonisme, qui s’est développé en Occident comme une vogue artistique et comme une rénovation esthétique et technique conduite sous la bannière du Japon, diffère en cela sensiblement de l’orientalisme. Cependant, pour un Charles Gleyre, qui avait voyagé quatre ans en Orient et acquis ses connaissances par l’expérience, combien de japonisants à n’être jamais allés au Japon, ignorants d’un art japonais qu’ils ne pouvaient concevoir, réduits à admirer les objets japonais exposés chez les antiquaires et à écouter les voyageurs parler du Japon ? Le japonisme était une mine de sujets bien accordés à la féerie. Les images orientales issues des Indes, de la Chine et du Japon, qui parsèment Le Château des cœurs, ont représenté pour Flaubert, dans les derniers temps de sa vie, un défi à la civilisation traditionnelle de l’Occident, une anticipation visionnaire de l’avenir, et la promesse d’un nouveau monde théâtral.

II. Structure du Château des cœurs – 5 diptyques

Les dix tableaux du Château des cœurs composent une histoire où la Reine de fées va délivrer les cœurs des hommes, que les gnomes ont volés et qu’ils détiennent dans le château, et redonner aux humains la capacité d’aimer, par l’intermédiaire de Paul et Jeanne, deux amoureux au cœur pur[32].

Flaubert parle de son héroïne Jeanne en ces termes à Bouilhet :

J’ai songé aussi à une espèce de Maïa indienne, une femme-illusion, une déesse forcée de fuir l’amour d’un homme et qui se cache successivement sous mille formes. Le jeune homme la poursuit incessamment à travers le monde et la nature. Il la rencontre plusieurs fois sans la reconnaître jusqu’au terme indiqué. – Car c’est là la difficulté d’un sujet ambulatoire. Il ne faut pas arrêter faute d’encre. Je voudrais que le cercle de l’ambulation fût, dès le début, bien posé. Pour rendre nos amoureux intéressants, il faut que leur amour soit traversé. Cela n’est pas contestable. Ils doivent courir à la recherche l’un de l’autre[33].

Pour ce qui est de la dimension religieuse de l’Extrême-Orient, Flaubert ne s’est intéressé au bouddhisme que tardivement. On sait qu’il a achevé le manuscrit final de La Tentation de saint Antoine vers 1872. À cette époque, la France entamait la conquête de la lointaine Indochine, déployant sa puissance militaire pour s’arroger le Cambodge et le Vietnam comme ses colonies. La Tentation de saint Antoine (1874), ouvrage sur lequel Flaubert a peiné tout au long de sa vie, est un livre très intéressant du point de vue de la fascination de l’auteur pour l’Extrême-Orient. Si l’on confronte les trois manuscrits sur lesquels l’auteur a travaillé, on constate que le bouddhisme et le Bouddha, absents de la première version (1849) comme du deuxième (1856), font leur apparition dans le cinquième chapitre de la troisième. Le Bouddha y prononce les mots suivants : « BOUDDHA : Du fond de l’Himalaya, un religieux centenaire accourut pour me voir. — HILARION : Un homme appelé Simon, qui ne devait pas mourir avant d’avoir vu le Christ ! » (Luc, chapitre 2, verset 25). Flaubert compare Orient et Occident, comme le montre ce dialogue qui s’appuie sur des paroles issues de la Bible. De plus, dans le roman inachevé commencé le 1er août 1874, Bouvard et Pécuchet, on trouve aussi une discussion entre l’abbé Jeufroy et Pécuchet, où ce dernier, sceptique vis-à-vis du christianisme, se sert du bouddhisme comme d’une force à opposer à l’ecclésiastique. Ainsi le Flaubert des dernières années trace-t-il une nette démarcation entre l’Occident de la réalité et l’Orient des illusions[34].

Ajoutons que le numéro de juin 1879 de La Vie moderne contient un texte de Philippe Burty (1830-1890) sur le japonisme[35]. Burty, ami des Goncourt, était un critique d’art qui connaissait Flaubert et sa nièce, Caroline Commanville, dont il suivait le travail en arts plastiques. Celle-ci est l’auteur de deux dessins, « Vue de Croisset » et « Maison de Flaubert, à Croisset », qui furent insérés dans les pages de la Préface de Bergerat. Le Château des cœurs, projet poursuivi de longue date par l’écrivain et enfin réalisé, paraît pendant plus de trois mois en feuilleton dans La Vie moderne, du 24 janvier 1880 jusqu’à la mort de Flaubert le 8 mai.

 

Voici le sommaire des tableaux. Leur place dans le manuscrit définitif de Flaubert, conservé à la Bibliothèque Nationale de France (NAF 15810) depuis mai 1969, est indiquée par les chiffres romains entre parenthèses. Les indications scéniques soulignées sont de la main de Flaubert, et les lettres capitales correspondent aux sous-titres des tableaux :

 

1er (I) tableau : Une clairière dans les bois.

2e (II) : Un cabaret aux environs de Paris. Il fait petit jour.

3e (III) : Chez le banquier Klœkher […] pour les derniers préparatifs d’un bal.

4e (IV) : Une chambre d’aspect misérable. […] Le jour commence à paraître par les vitres sans rideaux.

5e (V et VI) : L’ÎLE DE LA TOILETTE

6e (VII) : LE ROYAUME DU POT-AU-FEU

7e (VIII) : LES ÉTATS DE PIPEMPOHE

8e (IX) : LA FORÊT PÉRILLEUSE

9e (X) : LE GRAND BANQUET 1

10e (XI) : LA FÊTE DU PAYS

 

D’après le dossier manuscrit (Ms g 340) du Château des cœurs (Catalogue de la Bibliothèque du Colonel Daniel Sickles, Trésor de la littérature française, IX, n  3624) dont la Bibliothèque de Rouen a fait l’acquisition le 7 juin 1991, les tableaux dont les titres sont soulignés (1, 2, 3, 6, 10) ont été rédigés en 1863 de la main de Flaubert. Or le manuscrit définitif de la Bibliothèque Nationale se compose de 11 tableaux. Pour la publication dans La Vie moderne, Flaubert a donc dû incorporer au 5e tableau une partie du tableau VI, LE PAYS DE L’INNOCENCE (NAF 15810), et supprimer le reste de celui-ci. Dans ce tableau VI, on note plusieurs indications qui évoquent l’époque des grandes expéditions coloniales françaises : « la veuve d’un major anglais, décédé dans les Indes », ou encore « à la recherche de sa cendre, pour lui faire élever un monument », entre autres. On remarque aussi que le thème principal en est le berger, figure traditionnelle de la culture européenne. Par ailleurs, à partir de ce 5e tableau, le décor se fait de plus en plus fantastique. L’omission délibérée du tableau VI témoignerait-elle donc d’un rejet par Flaubert de la culture occidentale, de sa propre culture ?

Apollinaire, précurseur majeur du surréalisme, dont il a forgé le nom, a fait commencer son poème Zone par ces vers célèbres : « Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin / Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine. » À l’aune de cette présence du berger, maintenu, comme symbole de la civilisation européenne, par un poète qui fut le chantre de nombreuses avant-gardes artistiques, on mesure l’audace avec laquelle Flaubert a osé effacer « ce berger ».

 

Dans une lettre à Flaubert, Louis Bouilhet a formulé ainsi les principes ayant présidé à l’esthétique de l’œuvre : « Tu parais choqué du féerique hantant à chaque pas le réel. […] Tu veux faire une comédie humaine, et le surnaturel éloigné, séparé, abstrait. » Et il ajoute : « Ce n’est qu’en mêlant le comique au sérieux que tu es arrivé à faire une scène légitime et amusante, surtout ! »[36] De fait, la suppression du tableau VI, autour duquel pivotait Le Château des cœurs, accentue la structure bipartite de l’ouvrage. Les cinq premiers tableaux illustrent la réalité de la « société française », tandis que la seconde partie est plongée dans une atmosphère de fantaisie par les sous-titres reproduits plus haut, qui évoquent des pays où l’on rêve de voyager. Ces deux volets, la réalité et le rêve, se répondent et se superposent exactement, les sous-titres et les indications scéniques faisant coïncider les tableaux deux à deux dans une disposition quasi symétrique de part et d’autre des 5e et 6e tableaux :

 

1. 1er tableau (forêt) 8e tableau (forêt dangereuse)

2. 2e tableau (gnome) 9e tableau (gnome)

3. 3e tableau (Chez les Klœkher) 10e tableau (chez les Klœkher)

4. 4e tableau (chambre misérable) 7e tableau (Pipempohé)

5. 5e tableau (Île de la Toilette) 6e tableau (Pot-au-feu)

 

Nous analyserons ces cinq couples dans l’ordre des tableaux de la première partie, en dégageant les similitudes et les écarts propres à chacun d’eux.

1. La forêt

Ce lieu de l’action associe le 1er et le 8e tableaux. Le chœur des fées de la première scène du 1er tableau se termine ainsi :

Balançons-nous, suspendues aux lianes des arbres avec la rosée des nuits d’été ; courons sur la surface des lacs bleus, cramponnées au dos des demoiselles ; remontons vers le soleil, dans les rayons poussiéreux qui passent par le soupirail des celliers ! Allons ! vive la joie ! en avant ! Pétales des roses, palpitez ! Ondes, murmurez ! Lune, lève-toi ![37] (p. 54)

Les « demoiselles » sont des libellules, conformément à l’explication donnée par Edmond de Goncourt dans La Maison d’un artiste : « La libellule ou la demoiselle, appelée, au Japon, dragon volant, est un insecte presque légendaire, et qui revient souvent dans la décoration. »[38] Dans Le Château des cœurs, dont le sujet est la rivalité qui oppose le diable à la fée, apparaît une image traditionnelle du Japon, celle du grandiose costume de chasse japonais revêtu par le héros Tamino à l’ouverture de La Flûte enchantée de Mozart (première représentation à Vienne en 1791). Ce premier tableau décrit en principe la vie réelle de Paul, mais dans la scène 3, un propos que celui-ci tient à son valet Dominique, « ne parlons plus du temps récent et déjà loin où nous vagabondions pour mon plaisir à travers les Indes et l’Orient » (p. 55), invite déjà les spectateurs au vagabondage onirique.

Le 8e tableau, La forêt dangereuse, installe une scène étrange et mystérieuse. Dans la scène 2, une partie du corps de Dominique est métamorphosée en prune. L’épisode évoque la littérature du Moyen Âge, ainsi bien sûr que Les Métamorphoses du poète latin Ovide, qui eut une grande influence sur Shakespeare (on pense à la plus célèbre de ces métamorphoses, par laquelle le jeune Narcisse devient la fleur dont il est l’éponyme). Il faut néanmoins tenir compte d’une observation de Sir Rutherford Alcock, qui fut le premier diplomate britannique en poste au Japon : dans son ouvrage Art and Art Industries in Japan[39], il écrit que les Occidentaux qui s’intéressent au « surnaturel en Orient » sont souvent décontenancés par les esprits de l’arbre et de l’air, étrangers à leurs habitudes. Il en donne pour exemple yamanba, une sorcière de la montagne représentée dans La Manga de Hokusaï, dont les métamorphoses étaient considérées à cette époque comme une particularité de la culture japonaise. La transformation des bras de Dominique en branches n’aurait donc pu être inventée par Flaubert sans passer par la médiation d’une thématique orientale de l’assimilation de l’être humain à la Nature.

Les deux illustrations du 8e tableau, « Paul, debout à côté de Dominique en prunier » (La Vie moderne, p. 252), et « Paul, déjà la main sur la garde de son épée » (ibid., p. 253), paraissent camper le protagoniste en samouraï portant un sabre puis sur le point de le sortir du fourreau. Ces poses typiques des guerriers japonais de la société féodale auraient pu être tirées des annales historiques du Japon, par exemple de l’histoire véritable des 47 Rounin, que rapporte Goncourt dans La Maison d’un artiste, dont Flaubert a lu des fragments en décembre 1879[40]. Voyons ce qu’en dit La Vie moderne, le 26 juin 1879 :

… il est certain que, vers la fin du XVIIIe siècle, les images peintes, figurant les acteurs dans leur rôles, se sont multipliées à l’infini, et que, en même temps, est apparu ce style de dessin ronflant ; ces guerriers qui se fendent clownesquement, qui brandissent des sabres, ces étoffes débordantes comme des fleuves, on ne sait quoi de tendu, d’exagéré, de mis à l’effet qui sent bien le théâtre[41].

À la scène 4, Paul, dont le corps devient déjà rigide et blanc comme une statue, prend son sceptre d’or, et s’écrie : « Pas encore, tant que cette épée… » (p. 253). Ce geste est tout à fait celui d’un samouraï.

Le tableau de La Forêt périlleuse acquiert alors une autre dimension : c’est un texte qui développe un rôle, et non plus, comme c’était le cas du 1er tableau, une simple image de la société bourgeoise du temps. Les dessins japonisants qui lui sont joints confèrent à ce tableau une touche de japonisme facile, à la mode. Détachés du contexte de l’histoire, ces dessins incongrus justifient pleinement la colère de Flaubert à leur égard.

2. Le gnome

Le gnome, diable indispensable à la féerie, fait une entrée en scène spectaculaire au 2e tableau et son rôle s’épanouit au 9e tableau. D’après Emile Zola[42], le 2e tableau est l’un des deux que Flaubert tenait absolument à voir représenté[43].

L’apparition du Roi des gnomes dans le 2e tableau évoque Faust, que Flaubert aimait beaucoup lire, et fait penser à Méphistophélès, qui contente le désir de Faust par la force de la magie, et le mène à sa ruine. Maurice Bardèche remarque que « le roi des gnomes, qui écarte les murs, grandit et se fait Protée »[44], divinité marine, gardien des troupeaux de phoques de Poséïdon, et divinité douée de prophétie, représente à la fois « le feu magique dompté et le magicien lui-même »[45]. Or comme le signale Aimé Humbert, dans le théâtre kabuki, « l’apparition de personnages infernaux est toujours précédée d’un éclair »[46]. Le « rôle à travestissements » mis en scène ici semble donc épouser la scénographie du kabuki, puisque les transformations du gnome déguisé en bourgeois s’accompagnent d’une multiplication de « feux follets » jaillis d’un bol de punch (p. 74). Mieux, on peut comparer l’intervention de la servante (une fée), qui accompagne l’entrée et la sortie de scène de l’inconnu (un gnome) à l’assistance que prête à ce « rôle à travestissements » du kabuki le kurogo en habit noir qui le suit sur scène :

L’Inconnu, qui est près de Paul, debout à droite fait un pas à reculons avec un geste d’espoir ; mais aussitôt, en face de lui et derrière Dominique, la servante se transmuant en fée, allonge le bras impérativement vers l’Inconnu qui se change en gnome (id.).

Toute cette série d’événements évoque les tours de magie de Jean-Eugène Robert-Houdin[47] (1805-1871), l’un des plus grands illusionnistes et prestidigitateurs de tous les temps, surnommé le « rénovateur de la magie moderne », qui fut à l’origine de presque toutes les grandes astuces de la magie actuelle. Comme il portait une redingote et un chapeau haut de forme, ces accessoires devinrent les emblèmes du magicien. Opérant dans des salles bien éclairées, il introduisit l’électricité dans l’art de la prestidigitation, et balaya complètement l’aspect diabolique de la « magie noire » pratiquée jusqu’alors. L’inconnu reproduit en quelques minutes toutes les fantasmagories de Houdin. Retenons aussi que Houdin était un grand constructeur d’automates, tels que ceux qui apparaissent dans le tableau 5.

 

Le 9e tableau, LE GRAND BANQUET, s’ouvre sur l’indication scénique suivante :

Une salle à manger monumentale. Des lampes brillent, tenues à de très longues cordes, comme dans les églises. Sur les deux côtés, de distance en distance, il y a des colonnes de fer à chapiteau corinthien reliées entre elles par de grosses chaînes où sont suspendus des cœurs tout rouges. Au fond et occupant la largeur entière de la scène, un escalier à marches noires monte vers une galerie où se répète le même alignement de colonnes ; mais celles-là sans chaînes ni cœurs, avec des palmettes d’améthyste dans leurs chapiteaux et laissant voir la nuit par les intervalles de l’une à l’autre (p. 266).

Les caractéristiques du chapiteau corinthien sont la forme évasée et la décoration végétale, qui firent leur apparition en Égypte, en Assyrie, et dans d’autres contrées d’Orient, avant d’être adoptées par les Grecs, qui les ont épurées et appliquées à un nouvel ordre d’architecture. Les descriptions du Château des cœurs renvoient à un orientalisme qui va bien au-delà du temps réel. La palmette est un des motifs décoratifs de l’art islamique[48], en forme de feuille de palmier, et l’améthyste est une variété de quartz violet, qui va du diaphane au translucide, et dont la teinte est produite par des traces de fer. D’où, évidemment, les colonnes de fer. Le fer, dans Le Château des cœurs, reflète la modernisation de la société française à la fin du XIXe siècle : le décor embrasse une vaste profondeur de temps, de l’âge de la pierre à l’âge de fer de la Tour Eiffel.

Les paroles du Roi des gnomes s’étendent au-delà de l’espace visible, quand il s’enorgueillit de l’écrasante victoire qu’ils ont remportée sur les hommes. La vision de Flaubert se fait panoptique et surplombante, englobant le monde entier :

Leurs cœurs à présent nous appartiennent et il n’est pas besoin de ménager la marchandise. Les caveaux, les murailles, notre palais, tout en regorge. Contemplez ! Et chaque partie du monde nous en procure : il y en a de Tombouctou et il y en a de Paris. Des cœurs de nègres et des cœurs de duchesse ! les uns qui ont palpité pour de l’opium, sous la grande muraille en Chine, et d’autres un peu rancis déjà par trop de séjour au fond d’un comptoir, dans Londres ! (p. 266)

Tombouctou, ville du Mali, était un point de rencontre des Noirs venant des contrées intérieures de l’Afrique, et des marchands issus du Nord du continent : ceux-ci mettaient les habitants de la ville en relation indirecte avec les marchands d’Europe. « La grande muraille de Chine » et Londres rappellent un souvenir lointain, la guerre de l’Opium de 1840-1842, causée par le commerce de l’opium entre la Chine et l’Angleterre. Les gnomes qui vivent en dérobant les cœurs humains, ont le même effet que l’opium qui fait se pâmer les bourgeois en extase. Pour sauver les hommes de leur état de mort spirituelle, il faut reprendre les cœurs volés par les gnomes.

Les gnomes donnent libre cours à un délire et à une cruauté qui annoncent le théâtre de l’absurde : « Du sentiment ! Ça m’ennuie. Coupez-les ! » (p. 266). Cette exclamation est digne de l’Ubu d’Alfred Jarry, grand pourfendeur de la société bourgeoise. Paul, figé dans le marbre, retrouve figure humaine grâce à l’amour de Jeanne, qui lui rend le mouvement et la parole, à l’instar de Pygmalion dans la mythologie grecque :

Paul, tenant Jeanne sur son bras gauche, tire son épée : « Vous êtes vaincus misérables ! » (Un large éclair sillonne le ciel au fond ; et dans un éclat de tonnerre, avec un cri immense de la foule, la table et les Gnomes, tout s’abîme sous le sol et disparaît. Les lampes s’éteignent. Les cœurs suspendus se mettent à flamboyer, les couronnes du fond s’écroulent à demi, et l’escalier ne fait qu’un monceau de ruines.) (p. 267)

Cette scène, mêlée de son et de lumière, prélude à la dernière rencontre de Paul et Jeanne. Bourré de remords, le jeune homme adresse ces paroles à la jeune fille :

Oh ! plus de ce mot-là ! Lève-toi ! Toi qui as secouru ma détresse autrefois et qui maintenant me délivres, chère providence de ma vie, pauvre amour méconnu ! Et j’ai pu en chercher d’autres ! Ah ! Comme j’étais ingrat pour le passé, aveugle pour l’avenir ! (p. 267)

Une fois assuré de l’amour de Jeanne, Paul s’apprête à migrer « dans un pays tout bleu[49], où les fleurs comme les amours sont éternelles et démesurées ». Mais, avant d’y goûter la félicité de leur union perpétuelle, il lui faut faire un ultime détour vers la société bourgeoise pour rendre aux hommes leurs cœurs délivrés du sortilège.

3. Chez le banquier Kloekher

L’intérieur bourgeois du banquier Kloekher occupe les 3e et 10e tableaux. Pour le nom de son personnage de financier, Flaubert avait d’abord songé à Davary[50], avant d’opter pour la dénomination germanique Kloekher. Le nom envisagé au départ était un mixte de Bovary, médiocre officier de santé, et de Dambreuse, le grand capitaliste de L’Éducation sentimentale. Si Flaubert a pris un autre parti à son sujet, d’autres patronymes ne sont que des réemplois d’autres œuvres : ainsi Alfred de Cisy, qui provoque Frédéric en duel à propos de Madame Arnoux (II, 4) ; de même qu’Onésime, un personnage du Candidat, la seule pièce de Flaubert à avoir été représentée, au Théâtre du Vaudeville en 1874.

Cette circulation des noms entre différentes œuvres révèle que Flaubert, tout en exigeant de son lecteur qu’il se hisse au niveau de l’art suprême, a conçu sa féerie à l’usage de la classe bourgeoise, pour se moquer des possédants à travers sa mise en scène du bal somptueux de ce 3e tableau. L’un de ces protagonistes appartenant à la bourgeoisie, Letourneux (tourner implique le vertige et le retournement), qui attire à Paul un malheur fatal, n’apparaît que dans la version définitive.

Paul de Damvilliers se distingue par sa particule nobiliaire, et par les voyages qui, malgré son jeune âge (25 ans), ont rempli cinq ans de sa vie, de l’Afrique du Nord jusqu’en Chine. Le fruit des recherches qu’il y a menées est exposé dans ce 3e tableau. Paul et Madame Kloekher s’y entretiennent également des divertissements à la mode chez les bourgeois de l’époque, férus de peinture et attachés à leur loge aux Italiens.

« Puisque vous dessinez, il faudra m’apporter la prochaine fois vos albums de voyage. » (p. 107)

Madame Kloekher demande à Paul un peu d’indulgence pour ses pauvres aquarelles. L’aquarelle égyptienne et chinoise venait d’être introduite dans la culture bourgeoise, sous l’influence des chinoiseries et du japonisme à la mode du temps. Flaubert, lorsqu’il invita les Goncourt à écouter une lecture du Château des cœurs, qu’il venait de terminer[51], guettait la publication annoncée des Albums japonais d’Edmond[52]. Leur découverte en 1861 des dessins japonais (tirimen-bon : livres en crêpe japonais) avait été pour eux le point de départ d’une étude attentive de l’art japonais. Dans Manette Salomon (1867), Edmond a campé le personnage d’un peintre solitaire, Coriolis, qui s’adonne sous le ciel gris de Paris à la contemplation de ces albums de dessins japonais :

… il prenait dans une crédence une poignée d’albums aux couvertures bariolées, gaufrées, pointillées ou piquées d’or, brochées d’un fil de soie, […] il regardait, en feuilletant, ces pages pareilles à des palettes d’ivoire chargées des couleurs de l’Orient, tachées et diaprées, étincelantes de pourpre, d’outremer, de vert d’émeraude. Et un jour de pays féérique, un jour sans ombre et qui n’était que lumière, se levait pour lui de ces albums de dessins japonais. […] Et d’autres albums faisaient voir à Coriolis une voilière pleine de bouquets, des oiseaux d’or becquetant des fruits de carmin, – quand tombait dans ces visions du Japon, la lumière de la réalité, le soleil des hivers de Paris, la lampe qu’on apportait dans l’atelier[53].

L’album est un objet qui a eu une certaine fortune littéraire, comme on le voit à l’usage qu’en fait Flaubert pour le portrait de Frédéric Moreau, à l’incipit de L’Éducation sentimentale : « un jeune homme de dix-huit ans, à long cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile »[54]. Chez Flaubert, l’objet connote le jeune homme au seuil de la vie active. L’incorruptible Paul se trouve lui aussi exposé à la tentation du luxe brillant, à laquelle il oppose cette devise confiée à Onésime, tout à fait conforme aux idées de Flaubert : « Et cette peinture, toujours enthousiaste d’elle, j’espère, et portant haut l’amour du grand art avec la haine du bourgeois » (p. 118). À la fin du 3e tableau, le chœur des fées glorifie la vertu dont Paul a su faire montre envers Letourneux et les Kloekher. Cette louange prend la forme d’une animation surnaturelle du décor, qui fait éclore un bouquet de lumière :

Quand les invités sont partis, les lustres, les girandoles et les candélabres se mettent à brûler plus fort, donnant une lumière rose, verte et bleue ; les bouquets tombés par terre, se relèvent d’eux-mêmes et vont se placer dans les jardinières. Les fleurs fanées s’entrouvrent, les meubles çà et là se replacent en ordre. Les cariatides des deux côtés de la scène se meuvent et s’avancent. Ce sont les Fées elles-mêmes qui se réjouissent de la vertu de Paul. (p. 124)

Tous ces mouvements, des fleurs, des meubles, des couleurs, anticipent les effets cinématographiques tels qu’on peut les observer par exemple dans La Belle et La Bête[55] (1946) de Jean Cocteau.

 

Le 10e tableau, qui donne au Château des cœurs un dénouement fastueux, se déroule dans le jardin de Kloekher. Le docteur Colombel y exprime avec une vive émotion un étonnement extrême : « Savez-vous qu’il y a là sur la place, au milieu des boutiques, quelque chose de fort original, d’extraordinaire, une chose très amusante, ma parole ! Un homme qui vend des cœurs pour un sou ! » (scène 2, p. 283). Paul et Dominique entrent en scène, chargés des cœurs qu’ils doivent rendre aux bourgeois. Paul se présente « avec de longs cheveux blancs, une barbe blanche et une vaste robe de velours noir qui l’enveloppe complètement ». Dominique, habillé en Chinois, comme dans ses rêves d’Orient, dit triomphalement : « nous arrivons de Pipempohé !... (caressant sa moustache) où la sultane nous a fait les offres les plus avantageuses ! » (sc. 3, p. 283). Dans la scène finale (sc. 4), comme le cœur de Letourneux manque à l’appel, Paul, désespéré, tente de remonter vers la plateforme du palais des fées où se trouve Jeanne : « Pendant qu’il monte, son habillement disparaît pour un costume d’apothéose, tout en blanc » (p. 300). Ce changement à vue de son costume évoque l’acteur de kabuki, que l’on voit revêtir sur la scène, d’un mouvement rapide, un costume d’un blanc immaculé.

Ces deux tableaux illustrent et exaltent la vertu de Paul, mais sur deux registres très différents : tandis que le 3e épouse les réalités de la vie bourgeoise, le 10e prend un caractère fantastique. Cependant, le rôle de « valet de cœur » endossé par Dominique pour la restitution des cœurs ajoute une touche parodique à la régénération des bourgeois.

4. Une chambre misérable et Les États de Pipempohé

Les 4e et 7e tableaux s’inscrivent dans des cadres scéniques tout à fait opposés. Dans le 4e, Dominique (sc. 1), Paul (sc. 3) et Jeanne (sc. 6), au comble de la misère, épanchent leur douleur.

Reclus dans une chambre d’aspect misérable, Dominique trouve une paire de bottes. Il en retire les embauchoirs pour se protéger du froid : « Pourquoi pas ? (Les lançant dans le feu.) Aïe donc ! » (p. 133). Paul, qui se refuse à abdiquer sa fierté, est prêt à se suicider « comme ces vieux rois d’Orient qui se faisaient mourir avec toutes leurs richesses !.... » C’est alors qu’apparaît devant lui un château :

(La cheminée, peu à peu, s’est haussée et élargie, laissant voir, au milieu des flammes, les choses mêmes que Paul rêvait. Le bord supérieur, montant toujours, a presque disparu dans les frises ; et l’on aperçoit un château tout noir, d’une architecture farouche, avec des meurtrières embrasées.) Une forteresse ! Laquelle donc ? Je ne l’ai jamais vue. (Le château disparaît. La lettre qu’il tient devient lumineuse. – Paul lit : […]) (p. 135).

Cette vision fait surgir devant ses yeux le château des cœurs, dont la scène fantastique se déploiera dans la seconde moitié de la féerie. Dans la lettre qu’il tient à la main est formulée la mission délicate que la Reine lui a assignée : s’introduire dans ce château pour en délivrer les cœurs des hommes, que les Gnomes tiennent en captivité.

 

Le sous-titre du 7e tableau, PIPEMPOHÉ, est une pure invention fantastique de Flaubert. La mise en scène, qui évoque l’épisode de la Reine de Saba dans La Tentation de saint Antoine, est tout imprégnée de l’orientalisme qui se répand en France dans les années 1860, juste à l’époque de la rédaction du Château des cœurs. Pour ce tableau représentant une vaste salle d’architecture indo-moresque, sont utilisés des décors d’« incrustations de nacre » et de « stores en petits bambous dorés » (p. 218), qui auraient pu trouver leur place au pavillon japonais de l’Exposition universelle de 1879, où un pêle-mêle d’éléments orientaux étaient présentés :

Le géant, sans monter sur les marches, allonge le bras, et il relève d’un seul coup jusqu’en haut le store de bambous dorés qui ferme l’arcade extérieure du milieu de la galerie. On aperçoit une ville orientale, minaret, coupoles. (p. 220)

Remarquons que ce tableau est accompagné d’un dessin du Chancelier présentant un rouleau où sont transcrits – faussement – des caractères chinois. Or, dans l’édition de La Vie moderne, l’image n’est pas la même : le Chancelier est « vêtu d’une grande pelisse bordée de fourrure par-dessus sa robe verte, avec un bonnet d’astrakan, un encrier dans sa ceinture noire, et à la main gauche, entre les doigts, plusieurs longues bandes de papier » (p. 219). Ces bandes de papiers ressemblent plutôt aux kakemono japonais, que l’on trouvait facilement à Paris en 1880, avec les surimono. Cette illustration teintée de japonisme reflète donc plus sûrement le goût du dessinateur et de l’éditeur Charpentier que celui de Flaubert.

L’officier rend compte au roi de l’exécution d’un ordre cruel :

D’après les ordres de Votre Majesté sublime, nous venons de hacher en petits morceaux les douze misérables qui ne se sont pas prosternés assez vite, hier, quand vous passiez dans le bazar des soieries sur votre éléphant blanc. (p. 219)

Cette évocation du roi en cavalier pourrait faire penser à la célèbre peinture de David, Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800, château de Malmaison), où le général chevauche un cheval blanc. Selon certaines versions de l’épisode toutefois, il s’agissait plutôt d’un âne, monture plus adaptée à un chemin de montagne escarpé. L’« éléphant blanc » pourrait alors parodier la campagne d’Égypte du même Bonaparte, à moins qu’il ne renvoie au général carthaginois Hannibal. Les « douze misérables » font écho quant à eux à la persécution des douze apôtres, ce qui semble fermer sans appel le chemin de la gloire. Le cortège réuni pour l’exécution de Paul et Dominique rappelle celui qui escorte Mâtho dans la dernière scène de Salammbô, dont l’action se passe à Carthage. La scène 5 se meut dans un univers tout à fait oriental. Ainsi Jeanne, à l’instar du roi Hérode dans Hérodias, et de la reine de Saba dans La Tentation de saint Antoine, tente de séduire Paul en lui offrant ses richesses et ses terres :

Et tu auras mon port, mes marins, mes vaisseaux, toute la mer, avec les îles ou les contrées que l’on découvrira. (p. 234)

Ces deux tableaux antithétiques communiquent néanmoins autour de la thématique de la beauté féminine. Comme dans Madame Bovary, Flaubert en focalise souvent la description sur un détail, la main. Dans le 4e tableau, Jeanne rend visite à Paul clandestinement. Celui-ci la remercie en faisant l’éloge de ses petites mains : « sais-tu qu’enfermées dans des gants de peau fine, plus d’une belle dame les envierait ! » (IV, 4). Dans le 7e tableau, Jeanne, abandonnée de Paul, remâche son amertume dans la solitude, en contemplant ses mains « qu’il a presque portées à ses lèvres… » (VII, 6). Les mains tissent ainsi le fil d’Ariane qui relie les deux tableaux l’un à l’autre.

Plus tard, dans la scène 10, Paul déclarera à Jeanne : « plus je vous considère et plus votre visage, évoquant pour moi des souvenirs lointains, m’en représente un autre… celui d’une jeune fille » (p. 287). Elle lui avouera alors la vérité au risque de sa vie, et elle tirera son salut de son abnégation.

En dépit des épreuves réservées aux deux héros tout au long de ces deux tableaux, une tonalité optimiste n’en demeure pas moins perceptible, comme l’a finement discerné Marie-Jeanne Durry :

Ne pouvant partir pour les Indes, [Flaubert] est parti vers les clairières des fées, les États de Pipempohé, et le repaire où les gnomes tiennent en réserve les cœurs qu’ils ont volés aux hommes. Il a fait la satire des banquiers, des philanthropes, des épiciers et de la redingote à la propriétaire, de la cruauté, des faux amis, des fausses amours, en s’accordant une fois dans sa vie l’optimisme de les faire vaincre et racheter par la constance, le désintéressement, l’héroïsme, l’idéal, le sacrifice, nés de l’incorruptible amour, de l’amour vainqueur. Dans une œuvre où toutes les œuvres pourraient s’intituler Les Illusions perdues, cette œuvre injouable et manquée est la seule qui se livre aux illusions victorieuses[56].

Flaubert ayant renoncé à partir pour les Indes et le Japon[57], le voyage imaginaire vers Pipempohé et le château des cœurs lui a peut-être servi de truchement pour briser les chaînes de la société bourgeoise, et a pu représenter pour lui un espoir de renaissance.

5. La Société bourgeoise

Nous arrivons enfin au pivot de la Féerie, formé par le 5e tableau, « l’Île de la toilette »[58], et le 6e, « Le Royaume du Pot-au-feu ».

Le 5e tableau est centré sur l’éducation de Jeanne dans les mœurs bourgeoises. Les illustrations qui l’accompagnent portent manifestement l’influence du japonisme : elles montrent un décor saturé de motifs japonisants (éventails, peignes, et autres instruments de la toilette féminine). Tous ces objets étaient présentés par Le Japon artistique comme typiques de la culture traditionnelle japonaise. Henry Scott[59] s’est vu attribuer nombre de ces illustrations japonisantes du 5e tableau, qui est l’œuvre de Bouilhet, amateur de chinoiseries.

À gauche, un arbre, semblable à un tamaris, porte des marabouts, et un autre, pareil à un palmier, offre des éventails. Il y a un champ de rasoirs ; plus loin, l’arbre à miroirs, l’arbre à perruques, l’arbre à houppes, l’arbre à peignes, et des costumes bariolées pendent à de grands champignons. (p. 150)

Le terme champignon désigne aussi un porte-chapeau ou l’accroche-collier dans un coffret à bijoux. Jeanne voit tous les objets autour d’elle se mouvoir comme par magie, à l’image de « la grande forêt de Birnam marchant en direction de Dusinane », dans le Macbeth[60] de Shakespeare, dont Flaubert prisait hautement les images.

Introduits par le chœur (« Tombe ici comme la foudre ! », p. 151), accompagnés d’« un grand bruit de tambours, de flûtes et de chapeaux chinois » (p. 151), apparaissent dans la deuxième scène le gnome dans le rôle du roi Couturin et la reine Couturine. Couturin (en référence à l’art de coudre) avait d’abord été nommé Pommadin (en référence au geste de se pomponner) dans le manuscrit définitif (NAF 15810) : ce changement de nom nous invite à juger les gens sur les apparences, qui jouent un rôle essentiel dans le 5e tableau.

Jeanne apparaît à la scène 3, « avec des gants verts Empire », et « une coiffure à la girafe, un châle jaune par-dessus sa tunique » (p. 154). Ces attributs vestimentaires évoquent la Restauration, le règne de Charles X, la culture égyptienne et l’Antiquité.

En effet, le père de Charles d’Osmoy fut un garde du corps de Charles X (1757-1836), et la « coiffure à la girafe » pourrait être un vestige du règne de ce dernier : une girafe offerte au roi de France par le vice-roi d’Égypte, Méhémet Ali, arriva à Paris le 30 juin 1827, et fut pendant trois ans l’une des principales attractions de la capitale. Elle fut même naturalisée par taxidermie après sa mort le 12 janvier 1845, et laissa comme postérité de nombreuses illustrations et tout une mode dite « à la girafe ». En 1842, le recueil des Scènes de la vie privée et publique des animaux, illustré de vignettes de Grandville (1803-1847), accueillit un texte de Charles Nodier (dont Flaubert appréciait les ouvrages), « Tablettes de la girafe du Jardin des plantes »[61].

L’orientalisme prête à la couleur verte, couramment associée à la nature, une connotation particulière propre à la culture islamique. Jeanne, qui s’est présentée devant Couturin comme « un être vert et démodé », retire sur son ordre ses « gants verts »[62] (p. 154), pour débuter dans la société bourgeoise à la dernière mode.

Comme nous l’avons signalé, le 5e tableau s’articule au tableau VI du manuscrit définitif de la Bibliothèque nationale, « Le Pays de l’Innocence », autour de la figure du berger. En supprimant le tableau VI, Flaubert a inséré à l’arrière-plan du 5e tableau de l’édition de La Vie moderne des allusions à diverses particularités d’époque, pour lui donner un cachet plus réaliste et plus moderne : ainsi, les attributs vestimentaires de Jeanne évoquent la Restauration, le règne de Charles X, mais aussi la culture égyptienne et l’Antiquité, selon la mode du temps.

Le ballet pastoral se fond dans le décor qu’indiquent les illustrations, mais ce décor pivote de façon merveilleuse devant le spectateur, comme « la scène tournante » du théâtre kabuki. Comme on le voit aussi dans Madame Bovary, un tel changement à vue symbolise ici l’antinomie entre « Paris et la province » qui caractérise la société française du XIXe siècle. C’est ce que montrent ces indications scéniques :

Sur un signe que fait Couturin, les officiers de sa cour se précipitent de droite et de gauche : les uns vers les champignons qui portent des costumes, les autres vers les étoffes du fond, ceux-ci vers les marabouts, ceux-là vers l’arbre à peignes, etc. ; et ils s’empressent d’habiller Jeanne et de la maquiller. Cependant le fond et les deux côtés du théâtre changent, et représentent du haut en bas les rayons d’un gigantesque magasin de nouveautés, plein de garçons servant des dames. (p. 154)

Ce « gigantesque magasin de nouveautés » ne peut faire référence qu’aux Grands Magasins, qui furent l’une des innovations du Second Empire. Au Bon Marché (construit en 1838, agrandi en 1869, rebaptisé Le Bon Marché en 1989) et Le Printemps (ouvert le 11 mai 1865) sont des bâtiments modernes de fer et de verre. En février 1880, Flaubert adresse à Zola sa critique de Nana[63], alors que ce dernier a en projet la publication d’un roman sur un grand magasin qui s’ouvre à Paris, Au Bonheur des dames. Dans ce roman qui reflète fidèlement la réalité de la société française, le magasin dirigé par Octave Mouret s’agrandit sans cesse en entraînant dans la ruine les petites boutiques des alentours. Ainsi, en mettant en scène un grand magasin, symbole de la société de consommation en France, Flaubert se moque de la révolution industrielle, qui exploite la clientèle féminine par une guerre des prix impitoyable, et fonde son essor sur l’écrasement des boutiques traditionnelles.

 

Flaubert était particulièrement attaché à voir représenter sur scène le 6e tableau, Le Royaume de Pot-au-feu, qu’il avait composé au stade le plus précoce de la conception de l’œuvre. Le gigantesque pot-au-feu qui lui donne son titre est un symbole de la vie bourgeoise. L’illustration signée par Scott présente un caractère fantastique : « Au milieu de la place, porté par un trépied et sur des charbons embrasés, bouillonne un gigantesque pot-au-feu. » (p. 186)

Les indications horaires, « le dîner à six heures » et « le coucher à huit heures », font penser à un passage des Cloches d’Edgar Allan Poe[64] : « Écoutez ! C’est le miel des cloches nuptiales ! […] Quel monde de bonheur leur harmonie annonce ! »[65]. Elles illustrent la cadence stéréotypée de la vie bourgeoise. Flaubert a-t-il voulu représenter ce tableau pour dénoncer l’existence vide des bourgeois, qui se résume à la consommation du pot-au-feu ?

La place de ville, qui est « en hémicycle » (p. 186) renvoie bien sûr à l’amphithéâtre romain destiné aux combats de gladiateurs, une tradition fortement ancrée dans la culture occidentale. Elle n’est pas cependant sans affinités non plus avec la scène tournante japonaise. Et, si l’on superpose le décor du Candidat[66], l’unique pièce représentée de Flaubert, où « toute la scène est remplie de chaises » (acte III), au décor de la place « en hémicycle » du Château des cœurs, surgit une sorte de préfiguration de la scénographie moderne des Chaises[67] (1952) de Ionesco, une pièce qui relève du théâtre de l’absurde par l’intrusion de l’irrationnel dans le réel.

L’indication scénique liminaire, bien qu’elle propose un hémicycle et non un cercle complet, évoque l’Arc-de-Triomphe édifié à la gloire de Bonaparte. La scénographie est en effet calquée sur la topographie des douze boulevards parisiens qui rayonnent en étoile autour de ce monument : « Le théâtre représente la place de ville en hémicycle. Toutes les rues y aboutissent de façon que l’on peut apercevoir d’un seul coup d’œil la ville entière » (p. 186). La construction de l’Arc-de-Triomphe fut commencée par Napoléon Ier en 1806, peu après sa victoire à la bataille d’Austerlitz, et achevée par Louis-Philippe en 1836, sous la Monarchie de Juillet. Il fallut attendre le transfert des cendres de Napoléon aux Invalides en 1840 pour que l’Empereur passe sous cet Arc, et connaisse ainsi un triomphe posthume. En 1852, sous le Second Empire, Georges Eugène Haussmann, nommé préfet de la Seine, entreprit de réaménager profondément l’infrastructure du centre de Paris. Il en résulta une polarisation sociale croissante entre ce nouveau centre urbain, investi par les classes aisées, et sa périphérie où furent reléguées les classes défavorisées. Comme on l’a vu, le 5e tableau porte la marque de cette haussmannisation, concomitante de l’essor des grands magasins, qui captèrent la clientèle de la riche population établie dans leur voisinage. Le 6e tableau offre une caricature fantastique de ces mœurs bourgeoises.

Entrons dans les détails de cette caricature. Autour du pot-au-feu, derrière les épiciers, sur l’un des côtés de la scène, se tiennent les littérateurs, munis d’un mirliton et d’un encrier. Le « mirliton » est un petit instrument de musique populaire taillé dans un roseau, bouché aux deux extrémités par un morceau de pelure d’oignon, et entaillé à la façon des flûtes. Mais le mot renvoie aussi aux mirlitons de Rouen, une spécialité culinaire que Flaubert appréciait peut-être. Il s’agit d’un dessert composé de tartelettes garnies de sucre, de vanille et de poudre d’amandes. Mais à ce feuilleté de connotations s’ajoutent les « vers de mirliton », dont la médiocrité moque les littérateurs bourgeois. On voit ici comment l’invention dramatique et l’invention littéraire se mêlent chez Flaubert, qui joue sur la polysémie linguistique des objets exploités comme accessoires de scène.

Le tableau du Pot-au-Feu est introduit par un chœur de collégiens en uniforme alignés sur l’avant-scène[68] : « La toile se lève aux sons mélancoliques des accordéons joués par les collégiens, et qui se prolongent quelque temps encore après qu’elle est entièrement levée » (p. 186). Cette didascalie peut être mise en relation avec une caractéristique du théâtre bunraku telle que l’a décrite Félix Régamay[69].

Le gnome énonce ainsi sa devise :

« Continuez votre petit bonhomme de chemin, qui vous mènera au repos, à la richesse et à la considération ! » (p. 186)

Voilà qui fait écho à la ritournelle de Pangloss dans Candide ou l’optimisme, ce conte philosophique de Voltaire[70] que Flaubert affectionnait particulièrement pour son efficacité à tourner en ridicule l’optimisme leibnizien. Le conte apporte de constants et cruels démentis à l’entêtement de Pangloss à célébrer « le meilleur des mondes possibles ».

S’agissant de l’archétype de la femme idéale, Le Château des cœurs semble se conformer à L’École des Femmes de Molière, comme le montrent les instructions données à l’héroïne :

Bref, n’oubliez pas que l’attitude la plus belle pour une femme, sa position idéale, si j’ose m’exprimer ainsi, est de se tenir quelque peu agenouillée, avec une écumoire à la main, un bas de laine passé dans le bras gauche, tournant le dos à Cupidon, et la tête perdue dans la vapeur du pot-au-feu ! (p. 187)

Notons qu’un tel modèle serait également susceptible de répondre aux réquisits du théâtre japonais. Le Japon illustré l’explique au public français :

Ni Phèdre, ni la mère d’Hamlet, ni les maris de Molière, ni Werther, ni même Charlotte, ni à plus forte raison l’ignoble madame Bovary, ni quoi que ce soit d’analogue, ne peut offrir le moindre attrait à l’imagination des Japonais[71].

Les lois qui régissent le Royaume du Pot-au-Feu se trouvent résumées par cette sentence du Gnome : « Rien de plus facile : c’est dans la médiocrité que l’esprit du mal triomphe ! » (p. 188). Or c’est après avoir passé une série d’épreuves consistant à arracher aux bourgeois leurs colliers, leurs odieux tromblons, et leurs redingotes de propriétaires, que Paul décide de se lancer à l’assaut du château des cœurs :

Avec vos cœurs d’esclaves et vos têtes en pain de sucre, vos grotesques costumes, vos hideux ameublements, vos occupations abjectes et vos férocités d’anthropophages… (p. 204)

Le tromblon, emblème de cette bourgeoisie que détestait Flaubert, était un costume de la IIIe République. C’est un chapeau haut-de-forme au fond évasé, à la mode après la chute du Second Empire ; les classes moyennes le portaient avec une tenue de cérémonie. Pour avoir tenu tête à la bourgeoisie, Paul est jeté en prison. Lassée par « les élégances du monde et les niaiseries qu’elles comportent », et par « la simplicité bourgeoise avec son cortège de laideurs » (p. 205), Jeanne réclame quant à elle au Roi des gnomes un pouvoir démesuré qui éblouira son amant :

Je demande des palais de basalte avec des escaliers de diamant, et à le faire asseoir auprès de moi sur un trône d’or, pour qu’il contemple de plus haut toutes les têtes de mes peuples esclaves prosternés dans la poussière ! (p. 205)

Le Roi des Gnomes, ayant accordé à Jeanne ces « palais de basalte » qui rappellent « le palais d’hiver en marbre noir ou le pays des diamants » de la Reine de Saba dans La Tentation de saint Antoine (chap. II), montre son visage effroyable qui se laisse comparer à celui du Diable menant saint Antoine dans le ciel (chap. V). Alors que la mèche de son bonnet de coton flamboie, il disparaît avec Jeanne.

 

Le Royaume de pot-au-feu s’achève alors sur la scénographie suivante :

Aussitôt le pot-au-feu, dont les anses se transforment en deux ailes, monte dans les airs et arrivé en haut, il se retourne entièrement. Tandis que les flancs du pot-au-feu vont s’élargissant toujours, de manière à couvrir la cité endormie, des légumes lumineux, carottes, navets, poireaux, s’échappent de sa cavité et restent suspendus à la voûte noire comme des constellations. (p. 205)

Cette profusion fantastique de nourriture quotidienne s’inscrit dans le même registre que Le Ventre de Paris d’Émile Zola, dont le tire désigne par métaphore les halles aménagées au centre de la capitale, qui regorgeaient de nourriture. Mais l’hypertrophie du « ventre » trahit aussi l’absence totale de cœur. Cette infirmité affecte la mentalité des bourgeois, qui ne songent qu’à leur ventre, et donnent au physique la prépondérance sur le moral, qu’il détermine. Pour eux, un homme gras est un homme honnête qui mène une vie heureuse, tandis qu’un maigre est un misérable qui ne peut pas manger à sa faim parce qu’il a commis des actions condamnables.

Le Pot-au-Feu, avec ses deux ailes, est tout à fait comparable au Diable qui entraîne le protagoniste vers le ciel dans la Tentation de saint Antoine : « il vole sous lui, étendu comme un nageur ; – ses deux ailes grandes ouvertes, en le cachant tout entier, semblent un nuage ». Cette scénographie fantastique ressemble aussi à la scène finale de Saint Julien l’Hospitalier, qui en donne une version positive :

Cependant une abondance de délices, une joie surhumaine descendait comme une inondation dans l’âme de Julien pâmé ; et celui dont les bras le serraient toujours grandissait, grandissait, touchant de sa tête et de ses pieds les deux murs de la cabane. Le toit s’envola, le firmament se déployait ; – et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre-Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel[72].

Mais la mystérieuse mécanique céleste du Pot-au-Feu, en tant que dispositif scénique, annonce également déjà le théâtre du XXe siècle. Si Flaubert attachait une telle importance à faire représenter le 6e tableau du Château des cœurs, c’était pour éclairer la misère de la société bourgeoise à la lumière crue d’une parodie fantastique. Son remarquable talent d’invention visuelle y donne toute sa mesure, engendrant à l’infini des scènes toutes plus insolites les unes que les autres. Cette mystérieuse mécanique permet à Paul et à Dominique de s’échapper discrètement de la ville.

La scénographie somptueuse de ces 5e et 6e tableaux, de conception toute nouvelle, opère ainsi le tour de force d’offrir un reflet réaliste de la société française de la fin du XIXe siècle, tout en se portant à l’avant-garde de l’invention théâtrale.

 

Pour apprécier la manière dont ce double effet a été obtenu, il faut s’aviser que la structure du Château des cœurs n’est binaire qu’en apparence. Si les questions d’actualité et les mœurs sociales du temps de Flaubert prédominent dans la première partie, et si la seconde partie est dévolue à la représentation d’un espace fantastique propice à l’insertion de l’orientalisme et du japonisme, les 5e et 6e tableaux faisant office de raccordement, la réalité et le rêve ne s’opposent pas aussi distinctement que le suggère la composition en diptyque qui fait se correspondre terme à terme les tableaux de ces deux parties. L’exemple d’une scène de L’Éducation sentimentale, roman dont Flaubert était en train d’élaborer le plan pendant la rédaction du Château des cœurs, fera voir comment l’esthétique de l’écrivain repose plutôt sur un enchevêtrement constant de la réalité et du rêve : Frédéric, qui s’obstine dans son amour pour Madame Arnoux en dépit des obstacles auxquels il ne cesse de se heurter, entre dans le Théâtre de la Porte-Saint-Martin pour y voir une vieille féerie dont « la scène représentait un marché d’esclave à Pékin, avec clochettes, tam-tams, sultans, bonnets pointus et calembours »[73] (I, chap. 5).

Le Château des cœurs est, de même, construit sur la reprise et de la circulation des mêmes motifs, éparpillées « comme des constellations », entre la première et la seconde partie de la féérie.

III. Reprises

Les répétitions de motifs dans la Féerie se divisent en deux catégories, le mimétisme qui régit le comportement des personnages, et la réitération tenace des mêmes chiffres.

1. Copie

Dans le 2e tableau, un inconnu prophétise à Paul le déroulement de sa carrière : « Alors vos œuvres, reproduites à l’infini, couvriront l’Europe. Vous entrerez dans la cervelle de votre siècle. Vous serez un maître, une gloire, presque une religion. Le despotisme de votre médiocrité pourra abêtir tout une race ; il s’étendra même sur la Nature, car vous la ferez haïr, ô grand homme, puisqu’elle rappellera de loin vos barbouillages » (p. 71). Sur sa lancée, l’inconnu s’en prend aux tares du monde moderne qui s’arrête à copier les « idées reçues ». Plus tard, les derniers mots du manuscrit de Bouvard et Pécuchet, « Copier comme autrefois »[74], serviront de jalon vers le Dictionnaire des idées reçues, où Flaubert posera au monde littéraire du XIXe siècle le problème suivant : tout n’est-il pas copie ?

 

Dans le 5e tableau, les deux mannequins mécaniques, utilisés comme modèle pour apprendre à Jeanne les manœuvres à exécuter pour séduire Paul, avant d’être remis dans leur boîte, sont un symbole de la civilisation machiniste moderne née de la révolution industrielle. Bien qu’ils ne soient pas des marionnettes à fil, ces deux mannequins sont probablement issus des souvenirs que Flaubert conservait du théâtre de marionnettes qu’il avait vu enfant à la foire Saint-Romain de Rouen.

Sartre, analysant le désir de Flaubert de se produire lui-même sur scène, a attiré l’attention sur les marionnettes, base possible de sa création artistique : « ces personnes, quand elles jouent, se transforment en marionnettes, empruntant je ne sais quelle massivité ontologique à la matière inanimée et […] du moins en ce qui concerne [flaubert], il aimerait donner la comédie pour acquérir la dignité du bois mort »[75].

C’est Couturin qui ordonne à Jeanne d’imiter les gestes des mannequins, matières inorganiques[76] :

(Les deux mannequins, pendant qu’il les remontait ont échangé des gestes tendres qui deviennent de plus en plus expressifs.) Non ! non ! à la valse ! à la valse ! (Ils se mettent à valser et, pendant qu’ils valsent, Jeanne répète du mieux qu’elle peut tous leurs mouvements.) (p. 171)[77]

Mais la réaction inattendue de Paul lui fait sentir la vanité de cette tentative : il faudrait à Paul « quelqu’un avec moins de fard aux pommettes, de sottises aux lèvres, de singeries dans les manières ; une femme… qui gagnerait par la modestie de sa tendresse… une bonne épouse… une simple bourgeoise » (p. 173). Or les bourgeois, présence réelle mais vide, esprits creux étourdis par la fête, sont bel et bien assimilés par Flaubert, écrivain satirique, à de simples pantins et fantoches. Les poupées mécaniques à ressort apparues à la fin de la première partie (dans ce 5e tableau charnière), amènent une transition entre la réalité et le monde fantastique. Ceci nous invite à examiner de plus près le rôle du japonisme, composante essentielle du décor magnifique des salons bourgeois.

Ces marionnettes du Château des cœurs ressemblent aux karakuri-ningyo, automates que les artisans de l’époque Edo avaient perfectionnés à l’extrême et qui étaient connus dans le monde entier. Or le « nid » dans lequel ils étaient rangés après la séance, devient dans le manuscrit (Ms 69) « une boîte » : cette modification du texte se rapproche du logement traditionnel des karakuri-ningyo.

André Lequeux, dans son article sur « Le théâtre japonais », accorde à celui-ci une supériorité sur le théâtre français en matière de pantomime : tandis que « le drame japonais, étant une imagination aussi fidèle que possible de la vérité, se déroule souvent et parfois pendant des scènes entières en simple pantomime » ; à l’inverse, « nos acteurs de pantomimes ne sont que de vulgaires pantins : qu’est-ce, par exemple, que cette série de gestes conventionnels dont ils surchargent leurs grimace ? » Ainsi crédite-t-il le théâtre japonais d’une représentation plus complète, et partant plus fidèle, de la vie : « La vie est parole et action. Chez nous, le théâtre est, ou peu d’en faut, l’une ou l’autre. Au Japon, il est l’une et l’autre. Nous en arrivons ainsi à définir l’art dramatique japonais : une pantomime affranchie des invraisemblances conventionnelles et où l’on parle comme on parle dans la vie réelle. »[78]

De sorte que les gestes échangés par les mannequins du 5e tableau peuvent être considérés comme une parodie de la pantomime française, affectée d’une charge satirique contre les bourgeois.

2. La répétition des chiffres

Deux chiffres reviennent avec insistance dans les didascalies aussi bien que dans le texte même du Château des cœurs : le 3 et le 12. En dépit des contextes très variés de leurs occurrences, ils ont toujours valeur d’indices pour le spectateur, incité à mobiliser un savoir historique particulier.

Dans le cadre d’une œuvre dramatique, le chiffre 3 peut évoquer la règle de trois unités du théâtre classique. Cette règle étant inappropriée au genre de la féerie, cette référence lui prête une tonalité ironique, que le tableau 3, précisément, fait bien ressortir, le logis du banquier Klœkher n’étant qu’un tableau ridicule de la société bourgeoise.

Notons toutefois que le nombre trois est très courant dans tous les rituels étudiés par les anthropologues dans le monde entier : la triplication est en particulier une composante structurelle du conte populaire, auquel la féerie comme genre se rattache. En effet, on en relève de multiples occurrences tout au long de la féerie. Pour annoncer la visite de Jeanne : « Deux coups frappés à la porte, l’un après l’autre.[…] troisième coup » (p. 135) ; pour le lieu où le Roi Couturin exerce sa majesté : « l’endroit trois fois coquet des séances royales » (p. 151) ; « le trois fois saint Pot-au-Feu » (p. 186) ; « votre trois fois divin éléphant blanc » (p. 219) ; « LE ROI, tout en remontant jusqu’au fond, au-delà des trois marches, contre la grande baie du milieu. C’est qu’il vient lui-même jusqu’ici pour aider à tes bourreaux et jouir de ton aspect trois fois saint » (p. 220), et enfin Paul appelant Jeanne : « toujours immobile, répète trois fois lentement : Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! » (p. 266). Quel sens donner à cette répétition ?

Le monde littéraire du XIXe siècle tenait en haute estime La Flûte enchantée de Mozart, que Flaubert conseilla à Caroline d’aller voir au Théâtre Lyrique[79]. La Flûte enchantée est un opéra qui justement a des points communs avec le conte : il utilise le merveilleux, on dénombre trois petits garçons dans les airs, etc. Les thèmes abordés dans cet opéra sont empruntés au rituel d’initiation de la franc-maçonnerie, fondée à Londres au début du XVIIIe siècle, à laquelle Mozart appartenait. Le chiffre 3 y joue un rôle essentiel, puisqu’il symbolise l’harmonie de la trinité d’Osiris, Isis et Horus, qui assure l’unité et l’équilibre du monde.

Dans la scène 4 du 9e tableau du Château des cœurs, la tirade du gourmand Dominique métamorphosé en prunier, et le spectacle joyeux qui s’ensuit, ponctué par l’envol d’un oiseau, font penser au personnage de Papageno dans La Flûte enchantée :

Dominique (pleurant) : Mon pauvre maître ! Enfin je vous retrouve. Les larmes m’en coulent comme la pluie le long du tronc, du corps c’est-à-dire. Je ne peux vous serrer dans mes bras. On a beau me couper les rameaux, ça repousse. Je voudrais tant vous embrasser ! Maudite gourmandise. C’est elle qui a tout fait ! (En baissant le menton, il mange une prune sur son épaule, et se remet à pleurer.) Ah ! Mon Dieu, mon Dieu !
Paul et Jeanne (ensemble) : Grâce pour lui, bonne Fée !
La Reine (à Paul) : Puisque tu l’aimes, soit !
(Aussitôt les deux branches disparaissent. Dominique a des bras. Dans le mouvement de sa chevelure qui frissonne, le nid tombe de sa tête, des œufs s’écrasent par terre et un oiseau s’envole.) (p. 268)

Papageno, dont le nom vient de l’allemand Papagei, perroquet paré d’un plumage de toutes les couleurs, est un bouffon qui voyage avec son maître parti en quête de la fille de la Reine de la Nuit dont il est tombé amoureux. Bien que le corps de Papageno ne subisse pas la même métamorphose que celui de Dominique devenu prunier, on peut compter cette œuvre parmi les sources du Château des cœurs.

La franc-maçonnerie est, dans Bouvard et Pécuchet, associée au bouddhisme par leurs communs détracteurs, le curé Jeuffroy notamment, qui dénoncent « des mensonges de voyageurs » « soutenus par les francs-maçons », lorsque Pécuchet fait part de l’attrait qu’exerce sur lui le bouddhisme, disant y voir une religion qui, « mieux que le christianisme, et avant lui, […] a reconnu le néant des choses terrestres ». « Exaspéré » par les attaques de Jeuffroy, Pécuchet « déclara qu’il se ferait bouddhiste ! »[80].

Une loge maçonnique était une confrérie civile réunissant un petit groupe de membres au niveau local. À Rouen, ville industrielle, ville natale de Flaubert, il en existait six[81] à l’époque de la Monarchie de Juillet, et elles avaient presque toutes connu une augmentation de leurs effectifs depuis la fin des années 1830. Les francs-maçons se recrutaient presque tous dans la bourgeoisie républicaine, et ils manifestaient de la sympathie pour les ouvriers pauvres, cette classe dangereuse aux yeux de la bourgeoisie et des autorités. Le plus notable d’entre eux était Frédéric Deschamps, un avocat engagé dans l’opposition politique. La franc-maçonnerie rouennaise accueillit chaleureusement la révolution de février, et ses membres s’engagèrent à apporter leur soutien à Deschamps, qui était associé au nouveau pouvoir[82]. C’est à lui que Flaubert demanda conseil pour l’installation de « la fontaine, ornée du buste de Louis Bouilhet »[83] à Rouen (les travaux commencèrent en mars 1880).

La répétition du chiffre 3 contenant donc une allusion implicite à la franc-maçonnerie, quoiqu’il y eût des loges partout, on peut y lire entre les lignes l’attachement de Flaubert à son pays natal.

 

Dans la seconde moitié du Château des cœurs (6e-9e tableaux), c’est le chiffre 12 qui revient de manière frappante. Douze est un nombre sacré et rituel dans les religions, les mythes, les contes : les douze travaux d’Hercule, les douze heures du jour, les douze mois, les douze apôtres, etc. Il renvoie bien sûr aux douze apôtres du Christ, mais revêt également un sens plus moderne, exprimant l’attention que porte Flaubert aux bouleversements historiques qui affectèrent la société française du XIXe siècle, de la campagne d’Égypte de Bonaparte à l’haussmannisation de Paris sous le Second Empire. Ainsi, les douze boulevards convergeant vers le centre dans la scénographie du Pot-au-Feu correspondent à ceux de l’Arc-de-Triomphe. Quant aux douze misérables des États de Pipempohé qui se font hacher en petits morceaux parce qu’ils ne se sont pas prosternés (p. 219), leur triste sort contredit violemment la civilisation chrétienne, et consacre la suprématie des gnomes. Ainsi, au 8e tableau, un gnome apparaît à chacune des douze fenêtres (sc. 3) qui s’ouvrent :

Alors retentit un immense éclat de rire, un bruit de foule. Toutes les fenêtres et toutes les portes du château s’ouvrent avec violence. Il y a douze fenêtres ; à chacune d’elles paraît un Gnome. Sur le balcon du milieu se tient le Roi avec une couronne en tête et le sceptre à la main. De chaque porte s’élance un Gnome (garde du corps ou laquais), riant, criant, sautant autour de Paul, à quelque distance. Tous les arbres s’inclinent avec un grand frémissement. Paul, ébloui, reste debout en face du château. (p. 253)

La correspondance entre les douze fenêtres ouvertes dans l’espace fantastique du Château des cœurs et les douze boulevards de l’Arc-de-Triomphe qui rayonnent en étoile, semble faite pour célébrer une sorte d’apothéose bourgeoise des gnomes. Et lorsque ceux-ci exultent à l’unisson au début du 9e tableau, c’est un peu l’arrogance de la classe bourgeoise lancée à la conquête de la société que l’on entend.

Pour apprécier cet effet à sa juste valeur, encore convient-il de prêter attention au goût de Flaubert pour le sarcasme. Rappelons à cet égard la scène de Rage et Impuissance où M. Ohmlyn vit sa dernière heure. Tombé dans un sommeil profond après avoir absorbé quelques pilules d’opium, il est déclaré mort avec toute certitude par les douze médecins venus l’examiner. Ils sont surtout là pour parodier le style du conte merveilleux. Mais un seul d’entre eux affirme que « ce cadavre n’était qu’endormi »[84], sans avoir gain de cause, puisque le malade est enterré vivant. Prisonnier de son cercueil, Ohmlyn se répand en imprécations contre Dieu : « ses dents claquaient, comme celles du démon quand il fut vaincu par le Christ »[85]. Si les douze médecins sont assimilables aux douze apôtres, le traître Judas ne peut être dès lors que celui qui se distingue des autres par la justesse de son diagnostic. Cette intervention aurait pu assurer le salut du moribond et faire du médecin une sorte de Messie. La confusion scabreuse de ces deux figures montre toute l’ironie de Flaubert.

L’œuvre posthume de Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues, est également une accumulation de traits satiriques, dont l’article Yvetot offre une illustration exemplaire[86] : l’adage « Voir Yvetot et mourir ! » parodie le fameux proverbe : « Voir Naples et mourir ». Le rapprochement entre ces deux villes qui n’ont rien de commun, l’équivalence entre la médiocrité provinciale et le prestige historique et culturel, vise bien évidemment à faire rire aux dépens de la première.

Ajoutons enfin que Flaubert voulait au départ que Le Château des cœurs comporte douze tableaux, comme l’attestent des lettres adressées à Margueritte Charpentier et à Edmond Laporte[87], ainsi que les douze décors qui avaient été réalisés par les illustrateurs de l’Opéra. Le sens de ce projet s’éclaire, à nouveau, si on le rapporte aux douze boulevards de l’Arc de Triomphe : il ne dit rien d’autre que l’ambition de faire une entrée triomphale dans le monde théâtral, à la manière d’un conquérant victorieux.

IV. Flaubert et l’illustration

Avant de voir pourquoi Flaubert n’a jamais mis d’illustrations dans ses œuvres, demandons-nous ce qu’il pensait de l’illustration ou du portrait. Dans une lettre adressée à Ernest Duplan, datée du 12 juin 1863, le romancier déclare :

Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : « J’ai vu cela » ou « Cela doit être ». Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes ; donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement tout espèce d’illustration[88].

Flaubert ne parle pas ici de la peinture en général, mais d’un type d’art particulier : l’illustration d’un texte, et c’est à ce propos seulement qu’il dit qu’un texte doit se suffire à lui-même. Il était un artiste des mots et il faisait confiance au pouvoir de suggestion des mots. L’illustration est cantonnée aux apparences, tandis que les phrases pénètrent jusqu’au fond de l’âme : tout l’orgueil du romancier tient dans ce postulat. Et pourtant, si rétif fût-il, Flaubert a donné son assentiment à Bergerat pour que les douze illustrations réalisées par les décorateurs de l’Opéra soient insérées dans son texte. La version finale de la publication en feuilleton intègrera donc les dix décors suivants :

 

1. Le Château des cœurs - Décor du 1er tableau : Le Lac des Fées, par Chéret.

2. Le Château des cœurs - Décor du 2e tableau : Le Cabaret, par Daran.

3. Le Château des cœurs - Décor du 3e tableau : Le Bal, par Chaperon.

4. Le Château des cœurs - Décor du 4e tableau, scène III : La Cheminée de la Mansarde, par Scott.

5. Le Château des cœurs - Décor du 5e tableau : L’Ile de la toilette, par H. Scott.

6. Le Château des cœurs - Décor du 6e tableau : Le Royaume du Pot-au-feu. - Décor par H. Scott.

7. Le Château des cœurs - 7e tableau : Le Palais de Pipempohé. - Décor par Chaperon.

8. Le Château des cœurs - Décor du 8e tableau : La Forêt périlleuse, par Rubé.

9. Le Château des cœurs - 9e tableau : Fin de la première scène. – Décor par Carpezat.

10. Le Château des cœursApothéose. - Décor par Lavastre jeune.

 

Parmi les décorateurs, il faut distinguer Henry Scott, qui donna au Monde illustré une publicité pour une pièce de théâtre intitulée Kosiki[89], et qui exécuta plusieurs estampes de costumes japonisants. Tous les autres constituent l’équipe des décorateurs de l’Opéra de Paris : Jean-Louis Chéret (1820-1882), Jean-Emile Daran (1813-1883), Eugène Carpezat (1836-1912), Jean-Baptiste Lavastre (1834-1891), Philippe-Marie Chaperon (1823-1907).

Sur la proposition de Bergerat, c’est l’équipe de décorateurs de Yedda (ballet en 3 actes) qui devait se charger des décors[90]. Yedda est une pièce qui se passe au Japon, et sa représentation à l’Opéra le 17 janvier 1879 avait remporté un brillant succès. Émile Daran, à qui avait été confié le premier acte de Yedda, représentant une « scène campagnarde », fut préposé au décor du 2e tableau du Château des cœurs, « Cabaret ». Eugène Carpezat, qui s’était occupé du troisième acte de la pièce japonisante, travailla au 9e tableau. Jean-Baptiste Lavastre, décorateur de l’acte II de Yedda (nocturne), prit en charge l’Apothéose du 10e tableau. Le mot s’inscrivait sur une banderole impressionnante déployée en plein ciel. Coïncidence troublante, le 8 mai 1880, jour de la parution de ce tableau dans le feuilleton, Flaubert décédait subitement.

 

Les deux autres illustrateurs du Château des cœurs, Daniel Vierge (1851-1904) et Eugène Courboin (1851-1915), travaillèrent respectivement aux 1er, 2e, 4e tableaux, et à la série des six derniers tableaux. Ils se partagèrent le 3e tableau, Vierge s’occupant de la première moitié, et Courboin de la seconde.

Vierge est donc l’auteur de la plupart des illustrations de la première partie de la publication du Château en feuilleton, Courboin prenant la haute main à partir du 5e tableau. Vierge était espagnol. Installé à Paris en 1870, devenu illustrateur du Monde illustré, il trouva l’impulsion décisive de sa carrière dans l’illustration des œuvres de Victor Hugo (L’Année terrible en 1874, L’Homme qui rit et Les Travailleurs de la mer en 1876) et de Michelet (Histoire de France, à partir de 1876). En 1888, il fut le fondateur, avec Félix Braquemond, de la revue L’Estampe originale[91]. Courboin[92] était un disciple de Léon Bonnat[93], le professeur de peinture de Caroline. À partir de 1878, il exposa ses œuvres au Salon et donna des illustrations à des journaux satiriques comme L’Assiette au beurre, ainsi qu’à des livres comme Paris illustré.

 

Lorsque paraissent la « Préface de Bergerat » et le 1er tableau du Château des cœurs dans La Vie moderne, le 24 janvier 1880, Flaubert se réjouit dans une lettre à Charpentier : « La Féerie a bonne mine. Et ainsi publiée elle me plaît »[94].

Mais déjà, dans une lettre adressée au même correspondant moins d’un mois plus tard, le 15 février, il se plaint des caricatures dessinées par Vierge pour le 3e tableau (sc. 4, 5, 6, parution du 14 février) : « Ces petits bonhommes sont imbéciles. Et leurs physionomies absolument contraires à l’esprit du texte ! […] Ô Illustration ! invention moderne faite pour déshonorer toute Littérature !... »[95]. Il se montre fort mécontent de la déformation que ces dessins font subir à sa caricature de la société bourgeoise : « La Vie moderne publie la Féerie d’une façon stupide – quels dessins ! »[96]. La publication complète du 3e tableau (dans le feuilleton daté du 24 janvier), lui fait déverser toute sa bile :

Tous les dimanches La Vie moderne me donne un accès de rage ! (sic) on ne peut rien imaginer de plus inepte que ces illustrations. Consultez là-dessus la voix publique.
Je n’en demandais pas, mon Dieu ! Un dessin (le décor, seulement) pour chaque tableau suffisait. Cette parodie du texte m’exaspère ! Aucune de ces stupidités ne pourra entrer dans le volume ! – De toutes les avanies qui sont tombées sur Le Château des cœurs, cette dernière n’est pas la moindre. Et je regrette bougrement d’avoir, pour une fois, failli à mes principes[97].

Ces principes auxquels contreviennent les dessins de Vierge et de Courboin avaient été énoncés par Flaubert avec la plus grande fermeté, comme on l’a vu : « Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera »[98]. S’il y a cependant dérogé en faveur des décorateurs de l’Opéra, c’est parce qu’il escomptait peut-être que leurs illustrations seraient dans la manière du décor fantastique de Yedda, suivant la mode de l’époque. Et, de fait, les dessinateurs apporteront à la version de La Vie moderne une touche japonisante qui recueillit l’approbation de Flaubert, comme le montre sa réaction à la publication des scènes 5 à 8 du 5e tableau dans le feuilleton du 13 mars : « Aujourd’hui dans La Vie moderne, dessins moins bêtes »[99]. Mais c’est une satisfaction sans lendemain : la suite du feuilleton déçoit les attentes de Flaubert, totalement rebuté pour la seconde moitié de la série par l’incongruité des dessins de Courboin, surtout par la veine japonisante adoptée pour les 7e et 8e tableaux. Il s’exprime peut-être sous l’influence des articles relatifs à la culture japonaise parus dans La Vie moderne.

Dans une lettre rédigée juste après la parution des deux numéros du Château des cœurs du 17 et du 24 avril, qui contenaient les 8e et 9e tableaux, Flaubert, fou de colère, accuse Charpentier :

Puisque j’ai eu la bêtise de consentir à des illustrations (chose anti-littéraire) il faut maintenant les recommencer pour le volume – pas une n’ayant de rapport avec le texte[100].

Comme on le voit, la position de Flaubert n’est pas dénuée d’ambiguïtés, voire de contradictions : lui qui s’en était rapporté au jugement de Bergerat pour le choix des dix décors associés aux dix tableaux de la féérie, s’irrite maintenant des dessins insérés dans le texte. Mais cette réprobation qu’il marque envers le goût japonisant des artistes et des hommes de lettres gravitant autour de Charpentier, n’en coexiste pas moins chez lui avec une certaine perméabilité au japonisme. Comment aurait-il pu d’ailleurs en aller autrement, puisque ce courant littéraire tenait le haut du pavé en cette période où Flaubert courait Paris, de théâtre en théâtre, dépensant sans compter son énergie et son influence pour obtenir que sa pièce fût représentée ?

Une version du Château des cœurs expurgée de toutes ces illustrations qui lui déplaisaient, exempte même de toute illustration, devait enfin paraître, après la mort de Flaubert, chez l’éditeur A. Quantin[101] en 1885.

Conclusion

Pourquoi Le Château des cœurs, que Flaubert souhaitait tant voir mis en scène, n’a-t-il jamais été représenté de son vivant ? Principalement parce que, comme l’a écrit Maxime Du Camp, la pièce mettait en œuvre des innovations dramaturgiques coûteuses, et de ce fait incapables de passer la rampe :

Au lieu de vieux trucs des théâtres populaires, au lieu des tables qui deviennent des fauteuils et des lits qui se changent en nacelles, il avait inventé un nouveau système qui seul condamnait la pièce à n’être jamais représentée, car la mise en scène eût ruiné le directeur. C’était l’image même contenue dans le dialogue qui devenait visible et se formulait matériellement aux yeux des spectateurs[102].

Le Château des cœurs offre à cet égard un grand nombre de points communs avec La Tentation de saint Antoine, texte nourri d’une imagination fertile, et, par voie de conséquence, mieux taillé de nos jours pour l’écran que du temps de Flaubert pour la scène. Si le théâtre de Flaubert n’a pas réussi à percer dans le théâtre français de la fin du XIXe siècle, c’est parce que, d’après la formule d’Edmond de Goncourt dans la préface de Patrie en danger, « Le théâtre actuel n’est pas de la littérature »[103]. Ces deux arts divergent radicalement :

Écrire une pièce de théâtre, c’est donc établir comme une moyenne des opinions du public pour lequel on l’écrit. Pareil sur ce point à l’orateur, le dramaturge est une vivante synthèse des idées éparses dans une foule[104].

Or, à partir de la décennie 1870, ce sont les pièces inspirées par le japonisme qui ont conquis une position prépondérante sur la scène française, y compris à l’Opéra, dont l’inauguration, le 5 janvier 1875, marqua le point de départ d’une vogue japonisante de plus en plus irrésistible. C’est dans ce contexte qu’il convient d’apprécier l’action du Château des cœurs, qui a souvent été jugée arbitraire et décousue[105]. Il ne faut pas s’arrêter à cette impression, tant il est vrai que sa structure est nettement mise en relief par le rapprochement avec la dramaturgie du théâtre  : le diptyque formé par un premier acte ancré dans la réalité, et par un second où s’épanouit la fantaisie, emprunte son charme subtil (yūgen) à la manière dont le « shite d’après » (nochi-shite) répond au « shite d’avant » (mae-shite). Et l’imprégnation japonisante ne s’arrête pas là. L’agencement symétrique des dix tableaux du Château des cœurs épouse le dispositif du paravent japonais (composé de cinq paires de feuilles articulées et ornées de peintures) : l’espace féerique est tissé de ces croisements et correspondances. Ce type de construction préfigure le collage, mis au point par les Cubistes du XXe siècle, et les étranges dessins japonisants de Courboin pour les 7e et 8e tableaux semblent annoncer le Fauvisme par l’effet de contraste que produisent les couleurs vives. Il y a des hardiesses d’inspiration chez Flaubert dramaturge qui le rattachent, comme l’a noté Jeanne Bem[106], par exemple à cette œuvre composée par René Magritte pendant sa courte période « vache » à Paris : Le Stropiat (1947).

 

Jean Canu appréciait beaucoup Le Château des cœurs :

Le Château des cœurs pourrait, aujourd’hui encore, être représenté avec quelque succès. Flaubert ouvrait là une voie nouvelle en France, et, dans ce genre plus libre, a laissé parler le meilleur de lui-même. Il a choisi comme sujets de ses deux autres pièces[107] des questions pleines d’intérêt, et le Théâtre Libre n’a pas eu tort de le considérer comme un précurseur des « tranches de vie » qui devaient nous révéler enfin l’humanité moyenne dans sa désespérante médiocrité. Son œuvre dramatique n’est donc pas inutile ; elle aide à l’intelligence du théâtre français du milieu du XIXe siècle[108].

Flaubert a été parfois salué comme un « pionnier de théâtre français » : ce titre lui a notamment été décerné par Antonin Artaud, l’inventeur du concept de « théâtre de la cruauté », qui voulait soumettre le théâtre à une révolution de fond en comble. Un tel hommage ne surprendra pas notre lecteur, qui aura découvert, au fil de la présente préface, les affinités multiples qu’entretiennent les pratiques théâtrales de Flaubert : bien au-delà de l’esthétique symboliste, celles-ci embrassent la mode du japonisme, tout en anticipant le surréalisme et l’absurde qui caractériseront le théâtre d’un Cocteau, d’un Beckett, ou encore d’un Ionesco. Et c’est sous la forme paradoxale d’un feuilleton théâtral publié dans une revue japonisante à la mode, La Vie moderne, grevé qui plus est de curieuses et (de son point de vue) inopportunes illustrations d’époque, que Flaubert aura livré ce legs couronnant la diversité des courants dramaturgiques de la fin du XIXe siècle, en une synthèse prospective frayant la voie à l’avenir du théâtre français.

Remerciements

J’ai commencé à m’intéresser au Château des cœurs en 1981, alors que j’entamais la rédaction de ma thèse de doctorat à l’Université Paris-IV, sous la direction de Madame Jeanne Bem, aujourd’hui professeur émérite de l’Université de la Sarre. Un si long travail de recherche n’aurait pu aboutir sans l’attention bienveillante dont elle ne fut jamais économe. Ma gratitude la plus vive lui est donc due pour son soutien, ses conseils, ses encouragements, pour l’aide qu’elle me prodigua au cours des différentes étapes de ma traduction avec une constante disponibilité.

 

Ma reconnaissance va également à Monsieur Yvan Leclerc, professeur à l’Université de Rouen, directeur du Centre Flaubert au sein du CÉRÉdI (Centre d’études et de recherche éditer/interpréter), responsable du Site Flaubert, qui m’a fourni la copie précieuse de la première édition du Château des cœurs publiée dans La Vie moderne, sans laquelle la présente traduction, agrémentée de toutes ses illustrations, n’aurait pu voir le jour.

 

Je tiens également à exprimer mes remerciements à celles et ceux qui m’ont prêté un appui décisif à divers moments du travail : Mesdames Claire Basquin et Catherine Hubbard, conservatrices de la Bibliothèque de Rouen, m’ont toujours épaulée avec une rare gentillesse, en mettant à ma disposition une masse de documents précieux et importants. Monsieur Guillaume Fau, de la Bibliothèque Nationale de France, m’a permis de consulter le manuscrit définitif de la main de Flaubert. Et c’est grâce à Madame Anne Herschberg, professeur à l’Université Paris-8, responsable de l’équipe Flaubert de l’ITEM et directrice adjointe de l’ITEM, que ma traduction a fait l’objet d’un compte rendu en France. On peut le lire à cette adresse : http ://flaubert.revues.org/2513

 

Je voudrais enfin joindre à ces hommages Monsieur Éric Avocat, maître de conférences à l’Université d’Osaka, qui a bien voulu relire, avec une attention admirable, ces pages de présentation critique que j’ai rédigées en français, ainsi que Madame Ai Onishi, rédactrice d’Osaka University Press, qui m’a permis de faire de mon projet un livre.

 

 

 

NOTES

[1] Voir Gisèle Séginger, Flaubert une éthique de l’art pur, SEDES, 2000, p. 163 : « Transformer le réel en tableau harmonieux est une ascèse libératrice qui permet de surmonter la douleur et d’éviter l’expression lyrique. »
[2] Corr., t. III, p. 933 (Autographe Lovenjoul, C, ffos 419-420).
[3] Corr., t. III, p. 959 (Autographe Lovenjoul, C, ffos 545-548).
[4] Corr., t. III, p. 965 (Autographe Lovenjoul, C, ffos 580-581).
[5] Corr., t. III, p. 354. Voir Marshall C. Olds, « Le Château des cœurs et la féerie de Flaubert », Bulletin des Amis de Flaubert et de Maupassant, n°3, 1995, p. 15-23.
[6] Lettre à Caroline, Corr., t. III, p. 361.
[7] Corr., t. III, p. 352.
[8] Corr., t. V, p. 884. Le théâtre du Strand, autrement appelé Adelphi Theater, fut fondé en 1806 à Londres et se spécialisa dans la comédie et le théâtre musical.
[9] Jean Bruneau, Le Conte oriental de Flaubert, Denoël, 1973, p. 69.
[10] Corr., t. I, p. 275.
[11] Corr., t. I, p. 344.
[12] Rage et Impuissance, Œuvres complètes, I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2001, p. 179.
[13] Gisèle Séginger, op.cit., p. 34.
[14] L’Éducation sentimentale de 1845, Œuvres de jeunesse, Œuvres complètes, I, p. 1033.
[15] Gisèle Séginger, op.cit., p. 43
[16] L’Éducation sentimentale de 1845, Œuvres complètes, I, p. 1072.
[17] L’Éducation sentimentale, Club de l’Honnête Homme (abrégé en CHH), t. III, p. 399.
[18] Corr., t. II, p. 283.
[19] Bouvard et Pécuchet, CHH., t. V, p. 273.
[20] Renaissance littéraire et artistique, Libr. de l’Eau-forte (Paris), 1872-1874.
[21] Charpentier était un ami de Renoir. Voir « Madame Charpentier et ses enfants » (Métropolitan Museum of Art, New York, 1878).
[22] Voir W.L. Schwartz, The Imaginative Interpretation of the Far East in Modern French Literature 1800-1925, Paris, 1927.
[23] Yvan Leclerc, « Notes et variantes, n° 1 de la page 79 », Corr., t. V, p. 1147.
[24] Corr., t. V, p. 467.
[25] Alan Raitt, Flaubert et le théâtre, Peter Lang, 1998, p. 111.
[26] Émile Bergerat, Souvenirs d’un enfant de Paris , t. II, E. Fasquelle, 1911-1913, p. 148-150.
[27] Corr., t. V, p. 672 (lettre du 27 juin 1879).
[28] Corr., t. V, p. 706 (lettre du 16 septembre 1879).
[29] Concernant Gleyre et Bonnat, voir Kayoko Kashiwagi, «Gustave Flaubert et Léon Bonnat, professeur de l’ENSBA : quelques aspects de l’impressionnisme et du japonisme de Flaubert», dans Les échanges culturels entre le Japon et la France : autour de la collection japonaise d’Emmanuel Tronquois, Kyoto, Shibunkaku, 2014, p. 243-261. [Voir l’iconographie dans la version japonaise de l’article, p. 86-110.]
[30] À l’Exposition universelle de Londres en 1862, plus de 600 objets japonais, que Sir John Alcock (1809-1897) avait rapportés du Japon, sont exposés. Dans les années 1870 et 1880, Siegfried Bing (1838-1905) et Tadamasa Hayashi (1853-1906) ouvrent des boutiques d’objets d’art à Paris.
[31] Lettre du 27 mai 1878, Corr., t. V, p. 385. La première mention du Japon apparaît dans une lettre à Louise Colet : « Ah ! je voudrais bien aller aux Indes et au Japon ! » (Corr., t. II , p. 88).
[32] Argument du Château des cœurs, voir le résumé mis en ligne par Yvan Leclerc sur le site Flaubert en avril 2011 : http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/chateau_coeurs_resume.php
[33] Lettre du 26 juin 1863, Corr., t. V, p. 385.
[34] Voir Kayoko Kashiwagi, op. cit., p. 247-248.
[35] Lettre à Caroline, 14 mars 1880, Corr., t. V, p. 858.
[36] 19 juin 1863, Corr., t. III, p. 960.
[37] L’édition que nous utilisons est celle de La Vie moderne, Charpentier, 1880, p. 53-300. Sauf mention contraire, notre pagination y renvoie.
[38] Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, t. II, G. Charpentier, 1881 (éd. L’Echelle de Jacob, Dijon, 2003, p. 335).
[39] Voir Alcock, Rutherford, Art and Art Industries in Japan, London, Virtue and Co, 1878.
[40] Traduite du japonais par A.-B.Mitfort dans Tale of old Japon, London, Macmillan and Co, 1871, et cité par Ed. de Goncourt dans La Maison d’un artiste, t. I, p. 209-212.
[41] Duranty, « Japonisme », La Vie moderne, 26 juin 1879, p. 178.
[42] Émile Zola, « Les Romanciers naturalistes », Œuvres complètes d’Emile Zola, t. XI, Cercle du Livre Précieux et de la Guide du Livre, 1981, p. 146.
[43] Lettre à Edma Roger des Genettes, 15 juillet 1879, Corr., t. V, p. 678.
[44] Maurice Bardèche, CHH, t. VII, p. 23.
[45] Emmanuel d’Hooghvorst, Le Fil de Pénélope, t. 1, éd. Beya, Grez-Doiceau, 2009, p. 22.
[46] Aimée Humbert, «La Sibaïa, Théâtre National du Japon»,  dans Le Japon illustré, Hachette, 1870, p. 223.
[47] Voir la lettre à Caroline, 15 juillet 1869, Corr., t. IV, p. 65.
[49] Ce « pays tout bleu » est peut-être l’une des sources de L’Oiseau bleu (1908) de Maeterlinck. Voir Marsball C. Olds, Au pays des perroquets Féerie théâtrale et narration chez Flaubert, Amsterdam-Atlanta, GA 2001, p. 27 : « À la fin du siècle, la féerie connaîtra un regain d’intérêt (à moindre frais !) chez les symbolistes, notamment Maeterlinck. »
[50] Marsball C. Olds, op. cit., p. 32.
[51] Edmond et Jules de Goncourt, Journal, tI, p. 1347 (30 octobre 1863).
[52] Edmond de Goncourt, « L’Escalier (Les Albums japonais) », La Maison d’un Artiste, t. I, p. 192-237.
[53] Edmond de Goncourt, Manette Salomon, Flammarion & Fasquelle, p. 188 et p. 190.
[54] L’Éducation sentimentale, CHH, t. III, p. 47.
[55] Maurice Bardèche analyse ainsi Le Château des cœurs : « Ce ne sont même plus des contes philosophiques : on pense plutôt à des idées de scénario pour des films d’avant-garde de 1925. Au fond, Flaubert n’avait pas la vocation du théâtre, mais celle du cinéma. C’est un admirable créateur visuel auquel l’instrument a manqué » (CHH, t. VII, p. 21).
[56] Marie-Jeanne Durry, Flaubert et ses projets inédits, Nizet, 1950, p. 56.
[57] Lettre à Louise Colet, 8 mai 1852, Corr., t. II, p. 88.
[58] Dans le Manuscrit définitif de la Bibliothèque nationale (NAF 15810), le 5e tableau est nommé « l’Île de la Toilette », mais dans le Catalogue de la Bibliothèque du Colonel Daniel Sickles (Trésor de la littérature française, IX, 7 juin 1991, lot 3624), il est sous-titré : « La pays de la Toilette ».
[59] Henry Scott a laissé, outre les illustrations japonisantes dans La Vie moderne, plusieurs dessins de femmes françaises habillées à la japonaise. Voir Margueritte d’Aincourt, « Études sur le costume féminin », L’Art de la Femme, Ed. Rouveyre et G. Blond, 1884, p. 7-8.
[60] Flaubert a lu Macbeth avec Juliet Herbert : « C’est là que les Images dévorent la Pensée ! Quel monsieur ! Quel abus de métaphores ! Il n’y a pas une ligne, et je crois un mot, qui n’en porte au moins deux ou trois. – Si je continue encore quelque temps, j’arriverai à bien entendre ledit Shakespeare» (à Louis Bouilhet, 31 août 1856, Corr., t. II, p. 628).
[61] Scènes de la vie privée et publique des animaux, t. II, Pierre-Jules Hetzel, 1842.
[62] Sur les gants verts, grande tenue de soirée du Ier Empire, voir Jean-Baptiste-Honoré-Raymonde Capefige, L’Europe pendant le Consulat et l’Empire de Napoléon, Société Belge de Librairie, 1841, p. 181. Sur le vert dans l’ukiyo-e et l’art japonais, voir Claire Meyrat-Vol, op.cit., p. 123-124.
[63] 15 février 1880, Corr., t. V, p. 833 : « S’il fallait noter tout ce qui s’y trouve de rare et de fort, je ferais un commentaire à toutes les pages ! Les caractères sont merveilleux de vérité. Les mots de nature foisonnent ; et la fin, la mort de Nana est michelange-lesque ! »
[64] Voir la lettre à Louise Colet, 2 mai 1852, Corr., t. II, p. 83 : « Il y avait dans les deux derniers numéros de la Revue (de Paris) deux articles curieux sur Edgar Poe. »
[65] Voir la traduction libre d’Émile Blémont, Librairie de l’eau-forte, 1876. Sur les cloches, voir aussi Corr., t. II, p. 166 : « Quel arrachement d’âme dans la scène des cloches ! » ; ainsi que la note d’Yvan Leclerc, p. 1111, qui rattache ce motif au personnage de Faust : « quand sonnent les cloches de Pâques et retentissent les chœurs des anges, Faust va boire la fiole de poison ».
[66] Le Candidat, comédie en quatre actes par Gustave Flaubert, représentée sur le Théâtre du Vaudeville, les 11, 12, 13, et 14 mars 1874, Charpentier et Cie, Editeurs, 1874, p. 101.
[67] Eugène Ionesco, Les Chaises, farce tragique, Théâtre I, préface de Jacques Lemarchand, Gallimard, 1967, pp.129-130 : « Les Chaises, farce tragique, a été jouée pour la première fois le 22 avril 1952, au Théâtre Lancry. La mise en scène était de Sylvain Dhomme, les décors de Jacques Noël. […] Murs circulaires avec un renforcement dans le fond. C’est une salle très dépouillée. À droite, en partant de l’avant-scène, trois portes. Puis une fenêtre avec un escabeau devant ; puis encore une porte. Dans le renfoncement, au fond, une grande porte d’honneur à deux battants et deux autres portes se faisant vis-à-vis, et encadrant la porte d’honneur : ces deux portes, ou du moins l’une d’entre elles, sont presque cachées aux yeux du public. À gauche de la scène, toujours en partant de l’avant-scène, trois portes, une fenêtre avec escabeau et faisant vis-à-vis à la fenêtre de droite, puis un tableau noir et une estrade. »
[68] Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, t. I, p. 200 : « L’orchestre en habits sacerdotaux, mêlé aux acteurs, se tient à gauche, à peu près ainsi que sur leurs chaises se tenaient les seigneurs du temps de Louis XIV sur la scène de la Comédie-Française. »
[69] Félix Régamay, Le Voyage au Japon, Robert Laffont, 2001, p. 779 : « Dans une loge grillée de l’avant-scène, le gidayu se tient accroupi ; cet homme joue de la guitare (shamisen) et parle d’un ton larmoyant, cadencé ». Sur les emprunts de Flaubert au japonisme, voir Kayoko Kashiwagi, « Flaubert et le japonisme : une étude sur Le Château des cœurs », Bulletin Flaubert-Maupassant, n°  25, 2010, p. 107-129.
[70] Voir une lettre à Jules Duplan, 20 mai 1857, Corr., t. II, p. 721 : « Pensez-vous à couper Candide en tableaux pour une féerie ? Tâchez d’avoir fait cette besogne quand vous viendrez ici », ainsi qu’une lettre à Amélie Bosquet, novembre 1859, Corr., t. III, p. 61 : « La morale de Candide, “il faut cultiver notre jardin”, doit être celle des gens comme nous, de ceux qui n’ont pas trouvé. Trouve-t-on jamais d’ailleurs ? et quand on a trouvé, on cherche autre chose. »
[71] « La sibïa, théâtre national du Japon », Le Japon illustré, p. 224.
[72] La Légende de saint Julien l’Hospitalier, CHH., t. III, p. 249.
[73] L’Éducation sentimentale, CHH., t. III, p. 118.
[74] Bouvard et Pécuchet, CHH., t. V, p. 275.
[75] Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la Famille, t. I, Gallimard, 1971, p. 775.
[76] Voir Bouvard et Pécuchet, CHH., t. V, p. 82-84 (chap. III) : « Quand les planches furent déclouées, la paille tomba, les papiers de soie glissèrent, le mannequin apparut. […] Enfin le docteur les surpris comme ils le [le bonhomme en carton] reclouaient dans sa boîte. »
[77] Pour ces automates, Flaubert se souvient aussi des Contes d’Hoffmann, un auteur fantastique très populaire chez les romantiques. L’opéra d’Offenbach a été donné après sa mort, mais la poupée mécanique était apparue sur la scène française en 1870, dans un ballet inspiré du « Marchand de sable », Coppélia.
[78] André Lequeux, « Le Théâtre japonais », in Le Japon artistique, t. II, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1889-91, p. 158-160.
[79] Lettre du 10 mars 1865, Corr., t. III, p. 427.
[80] Bouvard et Pécuchet (chap. 9), CHH, t. V, p. 243-244.
[81] Ces six loges se nomment Constance Éprouvée, Parfaite Égalité, Persévérance Couronnée, Vérité, Arts Réunis et Sincère Amitié.
[82] Voir Ritu Motoike, « La Franc-Maçonnerie rouennaise et la Révolution de 1848 », in Annales de Normandie 36-2, 986, p. 143-158.
[83] Lettre à sa nièce Caroline, 28 mars 1872, Corr., t. IV, p. 502-503.
[84] Rage et Impuissance, op. cit., p. 178.
[85] Ibid., p. 182.
[86] Anne Herschberg Pierrot, Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, Presses universitaires de Lille, 1988, p. 111-113.
[87] Lettre à Marguerite Charpentier, 26 juin 1879, Corr., t. V, p. 670, lettre à Edmond Laporte, 3 juillet 1879, Corr., t. V, p. 674.
[88] Corr., t. III, p. 221-222.
[89] Théâtre de la Renaissance. Kosiki, opéra-comique en trois actes, de MM. Busnach et Loriat, musique de M. Lecocq. [estampe] / Dessin de M. Scott, Le Monde Illustré, 1876.
[90] Voir Nicole Wild, Dictionnaire des Théâtres parisiens au XIXe siècle, Aux Amateurs de Livres, 1989. Sur Yedda, voir « La soirée théâtrale », Le Figaro, 18 janvier 1879.
[91] Rémi Blanchon, La gravure sur bois au XIXe siècle, Les éditions de l’amateur, 2001.
[92] Dictionnaire des illustrateurs, 1800-1914, sous la direction de Marcus Osterwalder, Éditions Ides et Calendes, 1989, p. 263.
[93] Voir Kayoko Kashiwagi, op. cit., p. 247-248.
[94] Corr., t. V, p. 795.
[95] Corr., t. V, p. 834.
[96] Lettre à Edma Roger des Genettes du 22 février, Corr., t. V, p. 846.
[97] Lettre à Georges Charpentier du 26 février 1880, Corr., t. V, p. 848.
[98] Corr., t. III, p. 221.
[99] Lettre à sa nièce Caroline, 14 mars 1880, Corr., t. V, p. 860.
[100] Lettre à Georges Charpentier du 2 mai 1880, Corr., t. V, p. 895.
[101] Œuvres complètes de Gustave Flaubert, Théâtre Le Candidat. – Le Château des cœurs, Paris, A. Quantin, 1885, p. 157-351.
[102] Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, t. II, Hachette, 1883, p. 446-447.
[103] Goncourt, préface de Patrie en danger, cité dans Paul Bourget, « Réflexions sur le théâtre 1880-1883 », Œuvres complètes de Paul Bourget, Critique II, Études et Portraits, Plon, Paris, 1900, p. 257.
[104] Paul Bourget, op. cit., p. 232 .
[105] Alan Raitt, Flaubert et le théâtre, Peter Lang, p. 115.
[106] Voir p. 228 de notre édition.
[107] Ces deux pièces sont Le Sexe faible (1873) et Le Candidat (1873).
[108] Jean Canu, Flaubert auteur dramatique, Éditions Les Écrits de France, 1946, p. 146.


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