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Un plan sur la comète d’Yonville

 

Steve Murphy
CELLAM, Université Rennes 2
Résumé
Partant de l’importance pour Emma des plans d’évasion et de l’enfermement dans l’univers d’Yonville, le présent article passe en revue les interprétations d’un des plans du village dessinés par Flaubert et propose d’y voir la représentation ludique d’un des personnages du roman.
 
« Le besoin de s’occuper d’autrui ne poussait pas
seul le pharmacien à tant de cordialité obséquieuse,
et il y avait là-dessous un plan. » (169)
« En quittant, la veille au soir, monsieur et madame Bovary,
Léon, de loin, les avait suivis dans la rue ;
puis les ayant vus s’arrêter à la Croix rouge,
il avait tourné les talons et passé toute la nuit
à méditer un plan. » (356)
« Et, dans tous les plans, Homais ne démordait point du saule pleureur,
qu’il considérait comme le symbole obligé de la tristesse. » (496)

Désirs à la carte

Les rêveries d’Emma ont peu de chances de se réaliser à Yonville[1]. Avant d’y arriver, elle a connu la déception d’une « lune de miel, comme on disait », l’expression lui apparaissant comme un « on-dit » solidement appuyé par la communis opinio, mieux, quasi garanti par sa lexicalisation, donnant une crédibilité aux lunes de miel des romans, la notion même de « lune de miel » étant liée (comme antithétiquement celle de l’amertume) à la prégnance du sucré dans les goûts d’Emma[2]. L’existence de l’expression laisserait croire à celle de la chose, à moins de supputer une faille dans le langage et ses rapports au réel. Après avoir constaté que son mariage avec Charles n’était pas une terre où coulaient le miel et le lait, Emma s’efforce de deviner les conditions de réalisation de la « félicité » et cela lui semble exiger une localisation ou, surtout, une délocalisation :

Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade. (105-106[3])

L’essentiel résiderait peut-être autant dans le voyage que dans le lieu idéal. Quoiqu’il soit parasité par les lieux communs, cet élan vers l’ailleurs, avec ses « suaves paresses » (qui rimeraient, dans ces « lendemains de mariage », avec de *suaves caresses compensatoires), se voit condamné à l’irréalisation ou à la réalisation illicite à cause du mariage avec un officier de santé dont la mission ne peut s’exercer en dehors de son département. Emma aura droit, en matière de pays à nom sonore, à Yonville-l’Abbaye, « bourg » sans abbaye et qui est plutôt un village qu’une ville que l’on gagne dans l’Hirondelle, conduit par Hivert qui ne chante pas (encore heureux) même si son départ de Rouen est parfois accompagnée par la bucolique chanson que beugle l’Aveugle.

Lorsqu’elle songe au vicomte, l’imaginaire des noms d’Emma resurgit, mais cette fois c’est la capitale qui est au cœur de ses fantasmes :

Lui, il était à Paris, maintenant ; là-bas ! Comment était ce Paris ? Quel nom démesuré ! Elle se le répétait à demi-voix, pour se faire plaisir ; il sonnait à ses oreilles comme un bourdon de cathédrale ; il flamboyait à ses yeux jusque sur l’étiquette de ses pots de pommade. (127)

Dans cet imaginaire des noms éminemment subjectif, la capitale dissyllabique devient, mentalement sinon prosodiquement, démesurée. Parce que c’est, à l’échelle de la France, la ville de la démesure, plus babylonienne encore que Rouen. On y sortirait de tout ce qui est mesuré, de la via media de la bourgeoisie prudente comptable, avec comme jalon l’épargne. Emma fuit l’idéal restreint de la « douceur du foyer » petite bourgeoise et les vertus que cherche à instiller le régime de Louis-Philippe : elle aspire à une vie de la dépense, d’argent et d’énergie, avec une double propension contradictoire, aristocratique et post-révolutionnaire, à la manière d’un Julien Sorel au féminin. Compte tenu des rêves italophiles d’Emma, on ne peut qu’insérer Paris dans la chaîne en ‑i(e) des Italie, Djali et Donizetti du roman, dont l’i grec de Bovary est comme la perversion déceptive, aussi exotique pour Emma que celui d’Yonville ou le bonnet grec de M. Homais, confirmant une nouvelle fois la portée parodique du casque homérique du presque italien Charbovari dans la première scène du roman (Bovary travesti…).

Se réveillant au bruit des mareyeurs qui « passaient sous ses fenêtres en chantant la Marjolaine »[4], en route pour Paris, Emma essaie de les suivre par la pensée, mais « au bout d’une distance indéterminée, il se trouvait toujours une place confuse où expirait son rêve ». Quelques pages plus loin : « Elle souhaitait à la fois mourir et habiter Paris » (ce qui donnerait, en disjoignant ses options et les remettant dans un ordre chronologique plus plausible, *vedere Parigi e poi mori ?) ; elle parviendra au moins à réaliser la première ambition et son rêve expirera avec elle dans une maison donnant sur la « place » d’Yonville, exempte du chant des mareyeurs, mais égayée terminalement par celui de l’Aveugle.

Cela n’empêchera pas Emma d’acheter un plan de Paris, s’imaginant en train de se promener dans la ville : « Elle remontait les boulevards, s’arrêtant à chaque angle, entre les lignes des rues, devant les carrés blancs qui figurent les maisons » (128). Ce passage, qui se termine sur les yeux fatigués d’Emma, rend compréhensible l’idée de Félicité, dans Un cœur simple, de pouvoir voir sur l’atlas de Bourais la maison de Victor, où justement le « réseau de lignes coloriées fatiguait sa vue », même si elle imaginerait probablement plutôt une petite image de petite maison. L’idée est moins ridicule que ne le pense le pédant risible Bourais, la difficulté résidant certes dans la schématisation (on peut toutefois dresser un plan avec de petits dessins de maisons et d’arbres…), mais aussi dans l’échelle de réduction cartographique[5]. Emma se serait moins fatigué les yeux si on lui avait donné un plan d’Yonville. Et il en existe deux, donnant l’ensemble du village (fig. 1 et 2), sans compter un petit schéma de la place centrale (fig. 3). Nous nous intéresserons ici surtout au plan d’ensemble le mieux connu, celui de la Bibliothèque municipale de Rouen[6]. Comme l’a montré Yvan Leclerc, l’autre schéma de la ville entière, conservé à la Fondation Martin Bodmer, est certainement un peu plus tardif[7].

Yonville et la dystopie

Ce qui peut s’imaginer sans plan est sans grand intérêt pour Emma, son désir la portant vers l’exotisme simple, certes, mais aussi les villes démesurées, labyrinthiques, celles qui défient l’imagination. Le propre de son imagination est d’imaginer que l’inimaginable pourrait, par définition, dépasser tout ce qu’elle a su imaginer, même en s’aidant des illustrations de revues, de romans et de keepsakes. À Rouen, Charles essayera de traquer Emma, comme un détective obtus, tandis qu’Emma, plus fin limier, en fera autant pour Léon.

Rouen est évidemment une grande ville et il faut un bon plan pour comprendre le circuit hannetonné du fiacre[8]. Cela ne veut pas dire pour autant qu’en arrivant à Yonville, Emma n’a pas besoin d’une connaissance précise de la topographie locale. Elle entreprend donc l’exploration de cette petite ville, comme lorsqu’elle fait l’aller-retour chez la mère Rolet avec Léon ; elle connaît au moins une partie de ses environs, grâce à Rodolphe qui arrive cavalièrement à l’écarter assez du foyer pour pouvoir la séduire.

La topographie d’Yonville est indissociable de l’herméneutique. Celle que Flaubert exige du lecteur, mais aussi dans un premier temps celle des habitants de la ville dans ce roman où les rapports de bon et mauvais voisinage sont essentiels[9]. Car tout se passe comme si pour l’opinion dominante d’Yonville, la vie des Bovary devait se transformer en panopticon. Le théâtre ne joue pas du Donizetti, mais L’Amputation d’un domestique et La Mort atroce d’une femme adultère. On s’empresse de prendre les meilleures places pour ces spectacles et si Hippolyte n’a aucune envie de s’exhiber, Canivet fait les grands cris et grands gestes d’un Lagardy devenu chirurgien-boucher ; Emma, pour sa part, espère faire son Esmeralda, fabriquant son petit dénouement d’Hernani sans imaginer que la fin sucrée espérée puisse se transformer en farce amère. Binet observe, de son tonneau, de la rivière au bout du jardin des Bovary, ou encore de son poste de sentinelle où son tour est le prétexte de sa surveillance oblique ; Mesdames Tuvache et Caron font du voyeurisme dans leur cache à elles, visiblement habituelle ; si Léon rencontre Emma dans la rue, lorsqu’elle sort pour la première fois depuis l’accouchement, c’est sans doute parce qu’il vient d’une sortie cachée du magasin de Lheureux : la conscience des regards inquisiteurs suscite, et accompagne chez les personnages qui pratiquent le plus assidûment l’espionnage, la volonté de cacher leur vie, de lui conférer une apparence mensongère. Les regards se font intenses lorsque ce monde est observé à travers les jalousies (« treillis de bois ou de fer, au travers duquel on voit sans être vu » indiquait l’Académie en 1835) et c’est parfois la jalousie qui anime ces regards (la vie de Mesdames Tuvache et Caron n’étant pas en général trépidante et encore moins, peut-on supposer, leur vie amoureuse, ce qui peut être une légitime inspiration de moralismes, légitimistes ou non). D’un côté, l’exhibition, y compris d’Emma mais surtout peut-être de M. Homais, de l’autre les cachotteries, de Lheureux, d’Emma encore… et, surtout peut-être, du pharmacien.

Il est vrai que la disposition d’Yonville permet à Léon et Emma de s’observer (obliquement) avec une certaine facilité. L’ingénuité de l’héroïne consistera à se croire maligne lorsqu’elle emprunte un chemin inobservable pour revenir avec Léon de chez la nourrice alors que les bonnes dames frustrées et jalouses d’Yonville guettent leur retour et forcément se complaisent à imaginer tout ce qui a pu se passer d’invisible, de caché, autant dire d’excitant. Ce n’était décidément pas un bon plan. Mais pour Emma, la topographie est capitale, non seulement parce qu’elle doit pouvoir rejoindre La Huchette et Rodolphe, mais aussi parce qu’elle doit pouvoir s’évader sans qu’on s’en aperçoive. Pas commode lorsqu’on habite la place centrale (et unique) d’Yonville ? Quoiqu’elle soit très visible à partir des immeubles où vivent les Homais (où habite Léon avant son départ) et Binet, elle est mise sur la bonne voie par l’apothicaire dès son arrivée lorsque celui-ci explique à Charles les qualités de sa maison : « Ce qu’elle a principalement de commode pour un médecin, c’est une porte sur l’Allée, qui permet d’entrer et de sortir sans être vu » (164). Et même si elle est engagée dans une conversation parallèle avec Léon, comme par une version discrète du procédé hyperbolique des Comices agricoles, Emma prête peut-être aussi un peu l’oreille au discours du pharmacien.

Homais est très conscient de ce besoin d’échapper aux regards mais faire état de ce problème peut être aussi sa manière d’impliquer qu’il ne participe pas, lui, à cette surveillance. Car les machinations sont ourdies, naturellement, par les Jésuites, dont le brave et « paterne » Bournisien serait l’incarnation locale. La stratégie consiste à conférer à l’abbé les pratiques dont il use, pour que l’on remarque moins « la profondeur de son intelligence et la scélératesse de sa vanité ». Cette formulation péremptoire concerne la « batterie cachée » qu’il « dress[e] » contre l’Aveugle (494) mais elle vaut autant pour son comportement machiavélique destiné à couler Bovary, son concurrent local, qui doit suivre le même sort que son prédécesseur Yanoda. La fuite ou la mort, en tout cas la déconsidération, professionnelle et, pourquoi pas, conjugale. Cette stratégie consiste aussi à laisser croire que son ennemi est le curé, inoffensif en soi et qui ne menace aucunement ses intérêts, alors que la vraie source potentielle de danger est l’officier de santé qui pourrait dénoncer ses consultations illégales ou, s’il réussissait à gagner une réputation dans le coin – comme c’était le cas dans les environs de Tostes – saper ces consultations, le faux médecin qu’est l’officier de santé s’avérant plus expert que l’encore plus faux médecin qu’est l’apothicaire. Pour l’amputation, Mme Lefrançois assène à M. Homais qu’« Il était la cause de tout » (propos rapporté en discours indirect libre, les italiques indiquant les mots exacts employés, avec une formule comme : *c’est vous qui êtes la cause de tout). Le fait qu’elle n’apparaisse pas comme une source de jugements fiable permet à Flaubert de suggérer la vérité sans qu’elle soit endossée par l’instance narratrice, ce qui laisse au lecteur le soin d’évaluer la pertinence de son affirmation. Tout dans l’historique de cet événement donne raison à la maîtresse d’auberge et Homais n’a aucun intérêt, bien au contraire, à donner un surcroît de prestige à Charles Bovary. Le mettre sur un piédestal par un article de journal, c’est préparer une chute plus spectaculaire.

Le plan d’une ville

Non, Monsieur, aucun modèle n’a posé devant moi.
Madame Bovary est une pure invention.
Tous les personnages du livre sont complètement imaginés,
et Yonville-l’Abbaye lui-même est un pays qui n’existe pas,
ainsi que la Rieulle, etc.[10]
Ce n’était guère la peine d’employer tant d’art
à laisser tout dans le vague, pour qu’un pignouf
vienne démolir mon rêve par sa précision inepte[11].

 

Malgré le mythe persistant d’une composition laborieuse accomplie dans une interminable souffrance ascétique, il est évident que Flaubert s’est souvent drôlement amusé. Les manuscrits contiennent bon nombre d’équivoques qu’il finira par écarter. La présence de traits d’humour qui, d’emblée, ne se destinent pas au lecteur offrent une belle démonstration de ce plaisir pris dans la composition du roman et parfois d’intentions référentielles vouées à rester de l’ordre de l’intime ou du happy few, ce qui est certes gênant pour ceux qui préconisent une critique anti-référentialiste, mais l’apriorisme n’empêche pas ces phénomènes d’exister et rien n’oblige les lecteurs à s’y plier. Un Maxime Du Camp ou (mieux) un Louis Bouilhet aurait été incapable de le faire et Louise Colet a prouvé que c’était au-dessus de ses forces, comme l’espérait sûrement Flaubert.

Parmi les documents autographes les plus couramment présentés dans les biographies de ce dernier, figure donc l’un de ses deux plans d’ensemble d’Yonville. Le dessin devait remplir un rôle mnémotechnique, un peu comme les poupées de Balzac servant à retenir visuellement des traits de ses personnages. La saveur du plan dépasse la volonté de ne pas se contredire quant à la topographie d’Yonville. Dire que « Yonville-l’Abbaye n’est ni Ry ni Forges-les-Eaux ni quelque autre village réel près de Rouen, mais un village typique, dont Flaubert lui-même a tracé le plan »[12] n’est pas faux, mais on reste ainsi en deçà de la logique de l’image, que l’on peut aborder d’au moins quatre manières.

Une première approche envisagerait le degré de fidélité du plan à la topographie du roman définitif – ou plutôt l’inverse puisque le plan illustre un moment de la genèse du récit et non le texte de 1856, si bien qu’on ne s’étonnera pas à trouver des décalages dans les localisations, le dessin exhibant déjà un certain nombre de changements d’avis de Flaubert quant à l’emplacement à donner aux bâtiments et surtout aux personnages. On peut aussi (mais notre propos sera plus modeste ici) essayer de suivre les parcours des personnages, où le degré de mobilité, le caractère instrumentalement téléologique ou oisivement flâneur des mouvements effectués, contribuent à donner expression à la vie intérieure des personnages. Se met ainsi en place une proxémique romanesque où d’inquiétantes relations s’échafaudent entre la disposition des bâtiments et les trajectoires des habitants : au poids des pouvoirs financiers et discursifs s’ajoute celui d’un regard collectivement répressif : on surveille avec jouissance le médecin, voué d’emblée dans le roman au statut de bouc émissaire, et plus encore sa jolie femme, victime encore plus agréable pour des hommes qui ne peuvent la posséder et des femmes incapables de lui ressembler.

Une deuxième approche consiste à évaluer le degré de fidélité référentielle du plan avec celui d’un village réel, comme le fait René Herval[13], supputant une référence de base à Forges-les-Eaux avec de plausibles compléments fondés sur Buchy, ces toponymes figurant tous les deux dans le corps du roman (166, 292, 321, 422). Nous ne reviendrons pas ici sur ce genre d’exploration, dont on a pu déplorer à juste raison les coups de pouce dans la présentation des « faits » et le référentialisme parfois outrancier. Il serait cependant aussi absurde de récuser aprioriquement l’intérêt de telles recherches, sur des lieux et des personnages, que de déclarer que Charlus n’a rien à voir avec Montesquiou. Flaubert s’est bien appuyé sur des lieux comme sur des personnes (par exemple Louise Colet ou Louise Pradier) et ces « pilotis » fournissent des matériaux pour l’imagination (la transformation en images que le lecteur peut se représenter) de l’auteur qui tend à produire une nouvelle construction mentale, composite, laquelle se libère allègrement de ces points d’appui. Flaubert ne l’avouera que pour le père Bovary[14] mais même ceux qui récusent tout village modèle d’Yonville ont l’habitude d’admettre que le château de la Vaubyessard peut avoir gagné quelques traits par le souvenir du château du Héron[15], que des traits d’Emma peuvent venir d’Élisa Schlésinger, etc.

Trouver des halles, une mairie, une église, une auberge, une pharmacie et la demeure d’un officier de santé au centre d’une petite ville pourvue d’une seule rue et longeant une rivière n’a rien en soi d’étonnant, confirmant que la supputation d’un référent spécifique n’a guère le caractère impérieux que l’on a pu jadis lui assigner. Plutôt s’agit-il, en la matière, d’une sorte de prototype : lorsque Flaubert indiquait que sa « pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même »[16], il en faisait l’incarnation d’un type et c’est dans un esprit analogue que le village d’Yonville doit figurer avec une maussade idéalité le village qui se prend pour une ville.

Un troisième angle d’attaque a été proposé par Gilles Henry[17] et si nous nous écarterons de certaines de ses conclusions, il a le double avantage de ne pas se limiter à l’idée d’un support mnémotechnique et d’envisager la possibilité d’une interprétation symbolique :

« Le village imaginaire aboutit à une structure qui objective la structure de l’individu » (Pierre Mabille). Cette idée est à la base d’une des techniques de l’investigation de la personnalité parmi les plus originales. Proposer à un sujet de construire un village imaginaire c’est en quelque sorte « lui fournir les moyens matériels de construire une représentation symbolique de son monde intérieur » (Roger Mucchielli)[18].

Gilles Henry infère du plan même d’Yonville – « pas de croisements, pas de lieux de rencontre hormis cette grande place sans autre axe que celui nord-sud » – que Flaubert a voulu mettre en place un « huis-clos ». Le côté droit du plan aurait « je ne sais quoi d’hostile et d’inquiétant » avec la Mairie (et donc Tuvache), Homais, Guillaumin et le cimetière. À ces observations suggestives s’ajoutent d’autres, plus discutables. Dire que « l’essentiel du village est situé dans la partie haut-gauche, à savoir celle habituellement interprétée comme l’espace du rêve et des nostalgies, chères aux idées romantiques », tend à situer la valeur symbolique du dessin sur un plan psychique individuel (et en même temps archétypal), comme lorsque l’auteur affirme qu’« il y a, à n’en pas douter, sur le plan psychologique, quelque chose d’autistique dans la construction » d’Yonville. La première hypothèse nous laisse sceptique ; sans nous pencher sur la valeur que la seconde peut avoir, en relation par exemple avec les thèses de Sartre, le plan nous semble devoir être d’abord considéré comme une manière de percevoir la « psychologie » d’Yonville, lieu où, finalement, presque tout est « hostile » et « inquiétant », les personnages les moins sinistres (Charles, Justin, Hippolyte, Mme Lefrançois et Bournisien) se trouvant pour certains à gauche ; Mme Lefrançois et Hivert se trouvent ensemble à gauche, Justin et Homais à droite. L’ingénieuse méthode de Pierre Mabille[19] serait non moins pertinente pour la « panogaudopole » ou « terpopanopole »[20] avec une astuce : cette autre ébauche de ville a beau pouvoir refléter la « psychologie » de son créateur inconnu, elle semble surtout en assez parfaite adéquation avec celle de son récepteur, Homais.

Nous voudrions proposer une quatrième approche, permettant de repenser les suggestions symboliques de la troisième.

Si l’on a pu souvent affirmer, en s’appuyant sur la Correspondance de Flaubert, que l’on ne trouve pas Yonville sur la carte de la Normandie[21], ce toponyme existe bel et bien dans le département de la Somme, à peu de distance de la région évoquée dans le roman, et surtout, comme nous l’indique Yvan Leclerc, « c’est un toponyme rouennais : c’est le nom de la source qui dessert l’Hôtel-Dieu de Rouen, donc bien connue de Flaubert. Il existait à Rouen, du temps de Flaubert, et il existe toujours, une rue de la Croix-d’Yonville ». La forme même d’Yonville est à la fois celle d’un petit village provincial assez typique et un organisme topographique imaginé et combiné de toutes pièces.

Paradoxalement, le caractère essentiellement rectiligne d’Yonville pourrait comporter, en plus de son aspect archétypique/ archaïque, une vague allusion aux lignes droites du baron Haussmann. Dans ce village postrévolutionnaire, privé de son abbaye par les destructions révolutionnaires et tronqué dans l’usage, à travers le roman, de la seconde partie de son nom, il faut un architecte syncrétiquement imitateur de Paris pour lui donner un vernis de prestige architectural. Ce « bourg » ne doit plus être défini par l’Abbaye prérévolutionnaire, mais par les vitrines de M. Homais. Bénéficiaire des démolitions iconoclastes, le pharmacien présenterait une boutique dont les couleurs sont celles d’un diabolisme hoffmannien toujours-déjà parodique, mais elles seraient à l’image, décalée, des vitrines emblématiques de la future entreprise haussmannienne, la Grande Rue d’Yonville gagnant ainsi pendant quelques mètres l’apparence d’un boulevard, même si le Lion d’Or n’a rien d’un luxueux café parisien aux vitres étincelantes. Le nec plus ultra du fétichisme de la marchandise s’incarnera d’une toute autre manière, extérieurement incolore, chez le marchand de nouveautés Lheureux, le Capital avançant aussi (surtout ?) à l’ombre[22]. Dès la présentation d’Yonville, les couleurs vives de la devanture et des bocaux de la pharmacie s’opposent à celles si ternes de la tenture de Lheureux, tandis qu’à l’intérieur, le marchand a des matières polychromes alors que les bocaux de l’apothicaire contiennent des substances souvent blanches… ou des fœtus qui pourrissent. Homais, c’est le règne de la publicité, du packaging, des prestiges publicitairement mensongers de l’emballage et de la volonté de transporter les clients du village vers l’avenir. Ce Progrès localisé fait de son magasin comme le Fanal d’Yonville, petit îlot pré-haussmannien dans un plan de village linéaire mais dont la plupart des autres édifices ne seraient pas très différents de ce qu’ils étaient sous la Restauration.

 

Plans et scénarios de Madame Bovary, BM de Rouen, Mss gg 9, f° 16 r°

 

Nous avons toujours eu une impression visuelle particulière devant le plan, tout en nous bornant à y voir une possible surinterprétation personnelle. En l’examinant avec plus d’attention, nous avons conclu à l’existence d’une logique symbolique qu’il est difficile de ne plus voir, une fois que l’on en a pris conscience. Afin de vérifier (minimalement) l’objectivité de l’intuition de départ, l’auteur de cet article a exploité odieusement le potentiel de cobaye de ses fils (M. Homais n’aurait-il pas applaudi à l’esprit des Lumières présidant à cette démarche ?). En tenant le plan à une certaine distance, l’expérimentateur a sommé chaque victime, séparément, de préciser ce qu’il voyait[23]. Avec des formulations différentes, les deux y ont reconnu, en se fendant de la même formule, « un bonhomme ». Et c’est justement, au sens caricatural du terme, ce que nous pensions[24]. Flaubert n’est pas très bien connu pour ses dessins, ce n’est ni Baudelaire, ni Maupassant. Il a cependant fait, entre autres, des esquisses schématiques de paysages pour Salammbô et Bouvard et Pécuchet, de situations destinées à figurer dans La Tentation de saint Antoine[25]. Certains de ses croquis, fidèle en cela à des traditions de l’art pariétal et de ses avatars épistolaires, exhibent des phallus[26]. Yvan Leclerc reproduit un dessin montrant « Pierre Porman, Province de Carthagène », brandissant avec ses trois P (honni soit…) un pénis de taille priapique avec comme témoins de sa gloire des testicules de dimensions proportionnées ; derrière lui, des organes non moins volumineux s’orientent avec une innocence conjecturale vers son anus ; Y. Leclerc fournit aussi des reproductions de signatures de Flaubert et Le Poittevin qui incorporent des phallus[27] et insiste à juste raison sur leur contexte dans une « amitié virile à forte connotation homosexuelle »[28]. Le même critique a mis en évidence les caricatures à la fin du manuscrit de Bibliomanie où Flaubert s’adonne au sport collectif consistant à offrir des représentations piriformes de Louis-Philippe[29]. On aurait dans le plan d’Yonville, non pas certes quelque chef-d’œuvre de dessinateur, mais une petite plaisanterie graphique, fonctionnant à la manière rudimentaire d’un dessin d’enfant ou, encore, d’une fresque abracadabrantesque.

Si Madame Bovary avait mis en scène un extra-terrestre, sans doute aurait-on vu son portrait dans ce « bonhomme » topographique dont on devine la tête, bizarrement ovoïde et doté d’une longue langue, le cou nettement dessiné, les deux jambes séparés par un trait vertical, un pied, le personnage semblant avoir les mains derrière le dos (ou dans ses poches ?), sans oublier une sorte de queue qui part de l’arrière de la tête. Tous ces éléments sont « justifiés » par des considérations topographiques, dans le dessin et – pour une partie seulement à cause des modifications apportées ultérieurement – dans le récit, notamment lors du petit voyage guidé que le narrateur propose au début de la deuxième partie du livre.

On ne voit qu’un pied, très grand, éclipsant doit-on supposer l’autre. C’est le détail qui pointe le plus nettement la portée du dessin : il s’agit d’un pied bot et le « bonhomme » n’est autre qu’Hippolyte, ce qui explique aussi la forme horizontalement ovale de sa tête, suggérant la forme allongée d’une tête de cheval, en conformité symbolique avec son « pied équin ». La ville-Hippolyte fonctionne un peu comme la poire-Louis-Philippe, par un palimpseste ou un système de contamination réciproque, mais là où les Philipon et Daumier « découvraient » une analogie qui allait, quoiqu’audacieuse, durablement empêcher bien des gens d’imaginer Louis-Philippe sans y superposer le fruit, Flaubert pratique une analogie ludique où un personnage qui est fictif est mis en relation avec une ville qui l’est tout autant, sans que par exemple la tête équine ait de rapport direct avec l’apparence visuelle d’Hippolyte.

Que penser toutefois de l’espèce de queue qui part de la tête ? Il suffit sans doute, pour saisir au moins l’une des motivations de ce trait, de poser que c’est… une queue de cheval.

L’humour ne s’arrête pas là et le gribouillis qui se trouve à l’endroit où serait la braguette du « bonhomme » donne un peu l’impression de poils pubiens dans un graffiti. Lorsqu’on regarde de près, il s’agit du mot « église ». L’église s’était d’abord située au niveau de l’épaule, avant que Flaubert ne la déplace. Faisant peut-être de la mairie une manière d’épaulette (dont l’homologue de droite du personnage, à gauche donc sur le plan, serait le Lion d’Or), ce qui ne contreviendrait pas à la logique de distinction postiche des Comices agricoles, il aurait décalé l’église pour une bonne raison ludique. Flaubert semble bien désigner… l’endroit du membre viril d’Hippolyte. Ceci rentre dans une logique encore plus compréhensible lorsqu’on voit comment la flèche de la cathédrale de Rouen se relie implicitement à l’état physiologique hyperbolique de Léon, en rut et confronté au Suisse comme à un symbole ambulant de la répression sexuelle, lui qui, en attendant longtemps l’arrivée d’Emma devant l’édifice, se trouvait à proximité de l’herbe aux chats dont Homais avait évoqué les propriétés aphrodisiaques pour « la gente féline ». Si le mot érection « ne se dit qu’en parlant des monuments »[30], on a bien ici une occasion de proférer le mot. Heureusement, le fiacre n’est pas loin et le Suisse a peut-être contribué, à son insu, à rendre plus infernaux encore les feux du clerc.

Si l’on ne l’avait pas méprisé pour son handicap, si on ne l’avait pas mutilé chirurgicalement, Hippolyte aurait peut-être disposé de l’animalité primesautière et puissante des faunes et c’est entre autres en lui représentant ses possibles futures prouesses avec des femmes que M. Homais parviendra à lui vendre l’idée de l’opération, laquelle aura cependant l’effet inverse, s’apparentant métaphoriquement (on l’a souvent dit) à une castration. Celle-ci n’a pas encore eu lieu puisque le pied bot reste en place mais il n’est pas certain que le dessin attribue au personnage hippomorphe les capacités érectiles de l’étalon[31] : l’architecture fruste de l’église d’Yonville laisserait imaginer un membre au mieux en état de somnolence.

Que la maison de Guillaumin se trouve du côté de l’église a de quoi surprendre, mais non le fait qu’il soit associé au sexe.

Si, dans le plan, le village semble avoir la forme d’une impasse, car on ne voit rien sortir du pied bot en bas du dessin, c’est grâce au « chemin de grande vicinalité » qu’il a des « débouchés nouveaux » (146) : quoi de plus naturel donc que ce chemin qui sort de la bouche d’Hippolyte[32] ? Dans le roman, Rodolphe traversera la ville entière pour aller de La Huchette à Rouen, ce qui montre que ce n’est pas à proprement parler une impasse, mais on peut bien dire, avec un humour noir qui n’a pas échappé aux commentateurs, que « bientôt on arrive au cimetière » (149), notre visite guidée de l’univers d’Yonville prenant fin avec cette formule comminatoire. Il est vrai, comme nous le fait remarquer Ryszard Engelking, que le « chemin de grande vicinalité » (146) sortirait de la ville au sud et non au nord mais ici encore se pose la question de l’évolution de cette topographie, celle du plan ne correspondant pas à celle du roman définitif.

Lheureux se trouve à l’endroit du cou parce qu’il prend Yonville à la gorge (au sens topologique comme au sens corporel), se trouvant dans une sorte de défilé à l’entrée de la ville comme en embuscade tout en profitant de la proximité de la « mauvaise route » qui sort de la ville au niveau de la langue[33].

Ryszard Engelking nous a fait part de sa réaction à cette « lecture » du plan :

[…] le bonhomme y est, sans aucun doute. Mais je ne suis pas sûr que ce soit précisément Hippolyte, il boitait de la jambe gauche (II, 2) et sur le plan c’est le pied droit qui est déformé. Vous signalez quelques retouches, pourquoi n’aurait-il pas retouché le pied ?

Nous pensons pour notre part qu’il s’agit d’un jeu volontaire de Flaubert et s’il est vrai que même dans les brouillons, l’auteur désigne le plus souvent la jambe gauche à la fin du deuxième chapitre de la deuxième partie[34], il lui est aussi arrivé, à un stade antérieur, de ne pas indiquer la jambe concernée, avant justement d’ajouter la précision : après avoir écrit « qui boitait d’un pied », Flaubert a ajouté au-dessus de la ligne « de gauche »[35]. Surtout, nous pensons qu’il s’agit d’une petite plaisanterie de l’auteur et que l’exactitude du dessin n’était pas son objectif dans le cadre de ce qui est une représentation schématique bien plus qu’un portrait à proprement parler, la silhouette caricaturale se lisant en superposition ou palimpseste au plan ; il n’est pas sûr que la distinction gauche-droite ait préoccupé Flaubert pour ce dessin. Et si bonhomme il y a, il semble douteux que la combinaison d’une tête équine, d’un pied (en apparence) bot et d’une queue de cheval puisse être fortuite. Les retouches commencent la réflexion sur la refonte de la topographie, symbolique et surtout pragmatique, d’Yonville, Flaubert n’ayant pas besoin de modifier son bonhomme en tant que tel puisqu’il ne s’agirait justement que d’une petite blague, que le second plan abandonne.

Il serait difficile de dire plus graphiquement l’importance d’Hippolyte dans Madame Bovary mais ce plan d’Yonville aurait été fait pour décrire la ville avant son opération. Baudelaire réagissait avec vigueur aux réactions critiques suscitées par cette étape du roman en soulignant sa valeur pour une compréhension de l’héroïne, soulignant l’« infériorité spirituelle » de Charles face à Emma[36]. Walther von Wartburg a donné une nouvelle force à ce démontage de l’hypothèse d’un épisode « parasitique » en en envisageant la valeur structurelle dans le roman : l’opération constitue le cœur et le centre du roman, le sommet de la pyramide et la charnière autour de laquelle l’intrigue est structurée symétriquement ou concentriquement, amenant inexorablement la déconsidération de Charles aux yeux en particulier d’Emma, ce qui est le catalyseur de la reprise de sa liaison avec Rodolphe[37]. Si Flaubert ne voulait pas que d’autres l’illustrent, il l’a fait ponctuellement à sa manière, laquelle n’a rien d’académique, ni, en principe, de public, à moins que Flaubert n’ait eu un instant l’idée de faire figurer un plan d’Yonville dans le livre. Dans le cas de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, il a envisagé l’inclusion d’une reproduction du vitrail, dans l’idée cependant non pas tant d’illustrer son conte que de laisser le lecteur perplexe devant sa phrase finale : « Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays »[38], tout étant dans la provocation ahurissante du à peu près. Nous aimerions penser que Flaubert a rigolé avec Bouilhet en lui montrant son plan. Voyeurs, nous aussi, après avoir regardé avec les habitants d’Yonville, mais avec une plus grande intimité panoptique, les spectacles de l’amputation d’Hippolyte et de l’agonie d’Emma, entrons dans l’intimité génétique avec Flaubert par le biais capital de l’humour[39]. Car s’il a gardé beaucoup de ses manuscrits avec autant de soin, ce n’est pas seulement parce qu’il voulait qu’on comprenne le travail qu’il avait investi dans ses romans, mais probablement aussi parce qu’ils contenaient tant de passages, tant d’astuces, qu’il allait être amené enfin à écarter, sans pouvoir pour certains se résoudre à les détruire.

Compte tenu de la présence de cette cartographie(-)bonhomme, on peut se demander si l’on n’a pas une post-figuration ou préfiguration de la figure dans l’évocation définitive d’Yonville, à la fin du cinquième paragraphe du premier chapitre de la deuxième partie du roman :

On l’aperçoit de loin, tout couché en long sur la rive, comme un gardeur de vaches qui fait la sieste au bord de l’eau. (146)

Ce passage n’anticipe-t-il pas sur la présence d’Hippolyte, délieur de chevaux par l’étymologie du nom mais surtout garçon d’écurie et donc gardeur de chevaux, lequel sera mal gardé par le bovin officier de santé d’Yonville, couché après son opération… et pendant son amputation ? On trouve des formulations très proches dans les brouillons[40]. Nous pensons que ce détail constitue comme une réminiscence du plan, invisible lorsqu’on ne le connaît pas, du moins dans la version définitive du roman où Flaubert n’a eu aucune velléité de l’inclure. Or si pour J. Neefs, « l’importance graphique d’Hippolyte est certaine » dans le plan, pour R. Engelking, l’allusion textuelle a pu naître lorsque l’auteur remarqua l’analogie entre le dessin et un homme pourvu d’un pied bot : il relève précisément l’absence initiale de la comparaison[41] ; nous pensons qu’il a pu surgir en effet du dessin, mais au terme d’un processus conscient, résistant à la non-inclusion du dessin et à la refonte de la topographie d’Yonville. Flaubert semble avoir déplacé et développé une notation initialement reliée au plan.

Mais Bouilhet a peut-être vu aussi de petits dessins figurant en marge d’un brouillon. Car dans le quatrième volume des brouillons, le folio 102 comporte, pour reprendre l’indication d’Anne-Claire Bernaudin et François Charron, « trois croquis : deux têtes et un croissant »[42]. Il est possible même qu’il y ait, à gauche, une amorce de troisième tête, profitant notamment d’une parenthèse et d’un tiret de la transcription « en tête-bêche » pour former le bas du visage (du bas du nez au menton) et la bouche respectivement de cette figure. La forme du croissant n’est pas sans analogie avec le dessin le plus abouti, montrant un visage précisément assez lunaire, dont l’arrière est comme coupé ; on dirait que le croissant est comme une version complétée, schématique, de la forme de la tête. Or les deux moitiés du brouillon concerné traitent des réactions de Charles à la colère d’Emma après l’amputation d’Hippolyte et des tentatives de Bournisien de ramener le malade à la religion peu avant que ne soit évoqué le besoin de l’amputer. Il y a de fortes raisons de penser que Flaubert a laissé ici un petit dessin montrant Hippolyte. Rappelons comment il est évoqué au verso du même feuillet : « pâle, la barbe longue, les yeux caves », « tournant sa tête au milieu de la sueur qui coulait de son bonnet sale sur le petit oreiller de coton rouge ». Flaubert a peut-être voulu croquer un Hippolyte à mi-chemin entre la figure lunaire de Pierrot et celle d’un faune. L’arrière de sa tête serait en quelque sorte visuellement amputé par le fait qu’il disparaît de la vue, caché dans son oreiller. Il est difficile de savoir si l’autre tête (relativement) clairement formée représente une vision frontale de la figure d’Hippolyte, mais on ne voit pas de trace de cheveux et si la forme du menton peut suggérer la présence d’une barbe, on peut dire avec plus de certitude que cet homme est moustachu. On ne sait pas si Canivet l’était mais juste qu’il se fait la barbe à l’eau froide. Il pourrait peut-être s’agir d’un autre petit médaillon montrant Hippolyte, la tête reposant sur son oreiller dont la profondeur cache ses cheveux, ou tout aussi bien d’un croquis montrant un autre personnage. Mais tout porte à croire que Flaubert a laissé, en définitive, au moins deux portraits d’Hippolyte, l’un comme un petit croquis relativement réaliste, l’autre comme un homme-cheval qui est à l’image d’Yonville, univers dont les racines archaïques ont été amputées de l’Abbaye par la Révolution et par l’avancée tentaculaire du capitalisme louis-philippard, puis du pied équin d’Hippolyte grâce aux Progrès frelatés et dénaturants apportés par M. Homais.

 

Madame Bovary, Brouillons, vol. 4, f. 102.

 

 

 

 

 

 

NOTES

[1] Nous remercions vivement Philippe Dufour, Ryszard Engelking, Georges Kliebenstein et Jacques Neefs de leurs observations portant sur des moutures antérieures de cet article. Cet article présente quelques pistes examinées dans Homais et Cie. Les dessous de Madame Bovary, livre en cours de finition à paraître aux Éditions Classiques Garnier.
[2] Voir Michel Bernard, « Madame Bovary ou le danger des sucreries », Romantisme, n° 103, 1999, p. 41-51.
[3] Nous renvoyons dans le corps de cet article à l’édition de Jacques Neefs (Flaubert, Madame Bovary, Livre de poche, 1999).
[4] Dans la chanson de la Marjolaine (dont on connaît diverses versions), les compagnons de la Marjolaine cherchent une femme pendant la nuit, on leur répond : « Mais nos filles sont couchées » ; on demande : « En est-il un’ d’éveillée ? » et à la proposition d’or et de bijoux : « Ell’ n’est pas intéressée » ; elle accepte lorsqu’un des compagnons lui propose son cœur. Morale très différente de celle de la chanson grivoise de l’Aveugle.
[5] Trois contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Livre de poche, 1999, p. 68.
[6] Plans et scénarios, f. 16. Il est reproduit dans l’édition de Jacques Neefs (144). Parmi les nombreuses autres reproductions, celle d’Yvan Leclerc dans Gustave Flaubert, Plans et scénarios de Madame Bovary (CNRS Éditions et Zulma, 1995, p. 33) est particulièrement nette et accompagnée d’une excellente transcription.
[7] Voir la reproduction des trois plans et l’analyse convaincante d’Yvan Leclerc, « Madame Bovary. Trois plans d’Yonville, de la main de Flaubert », mars 2014 :
[8] On se reportera au livre spirituel de Philippe Bonnefis, Métro Flaubert, Galilée, 2002, au parcours établi par Danielle Girard dans l’Atelier Bovary et à au commentaire de ce parcours :
[9] Voir Jean-Marie Privat, « Le voisinage d’Emma », in Madame Bovary et les savoirs, éd. Pierre-Louis Rey et Gisèle Séginger, Presses Sorbonne nouvelle, 2009, p. 45-53.
[10] Lettre à Émile Cailteaux, 4 juin 1857 (Flaubert, Correspondance, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1980, p. 728).
[11] Lettre à Jules Duplan du 24 juin 1862 (ibid., t. 3, p. 226).
[12] Jean Bruneau et Jean A. Ducourneau, Album Flaubert, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 100.
[13] Les Véritables origines de Madame Bovary, Nizet, 1957, notamment p. 130-133 et reproduction et analyse hors-texte.
[14] Selon le Journal des Goncourt, « un seul type esquissé de très loin d’après nature, le père Bovary : un certain Enault, ancien payeur aux armées de l’Empire, bravache débauché, sacripant, menaçant sa mère avec un sabre pour avoir de l’argent, un bonnet de police sur la tête, des bottes, pantalon de peau ; et à Sotteville, pilier du cirque Lalanne, qui venait prendre chez lui du vin chaud fait dans des cuvettes sur un poêle, et dont les écuyères accouchaient chez lui » (témoignage du 4 mars 1860, cité Correspondance, éd. citée, t. 3, 1991, p. 872).
[15] Voir le traitement quasi identique de la question, à trente ans de distance, par J. Bruneau et J. A. Ducourneau, op. cit., p. 30-31 et Pierre-Marc de Biasi, Flaubert. L’homme plume, Gallimard, « Découvertes », 2002, p. 16.
[16] Lettre à Louise Colet du 14 août 1853, Correspondance, éd. citée, t. 2, 1980, p. 392.
[17] Son analyse a été citée par Gérard Gengembre dans son excellente édition : Madame Bovary, mœurs de province, Magnard, 1988, p. 211, 213-215.
[18] L’Histoire du monde est une farce ou la vie de Gustave Flaubert, Éditions Charles Corlet, 1980, p. 167-170.
[19] La Technique du test du village, Ressouvenances, 2012 (première publication : Revue de morpho-physiologie humaine, 1950).
[20] Dans son excellente analyse du jouet en question, Stéphanie Dord-Crouslé évoque ainsi le brouillon qui le décrit : « Sur le f. 246v° [vol. 4], le joujou, après quelques hésitations (“terpo” puis “peripanopole*”), est dénommé “panogaudopole”, c’est-à-dire ville du plaisir absolu, ou ville de la félicité. Mais l’écrivain renonce aussitôt à son invention : il rature le mot sur la page et revient à la simple désignation de “cadeau monumental” » (« Genèse et disparition de la “Panogaudopole”. L’épisode supprimé du jouet des enfants Homais (Madame Bovary, II, 14) », Atti del convegno internazionale « Madame Bovary, Préludes, présences, mutations / Preludi, presenze, mutazioni » (Messina, 26-28 octobre 2006), éd. Rosa Maria Palermo et Stella Mangiapane, Naples, Edizioni Scientifiche Italiane, 2007, p. 6). Les différentes propositions de nom du « joujou » ont été barrées, mais la dernière n’a pas été « Panogaudopole » puisque Flaubert y a substitué, en marge, d’abord semble-t-il « péripanopole », puis, en barrant « péri » et en modifiant le préfixe, « terpopanopole » (à moins qu’il n’ait eu l’idée un moment d’écrire « terpopéripanopole »).
[21] Voir par exemple l’article (excellent au demeurant) de James F. Hamilton, « The ideology of place : Flaubert’s depiction of Yonville-l’Abbaye », French Review, 65, 2, December 1991, p. 206.
[22] Il arrive que Flaubert accorde la majuscule à ce terme, au pluriel, dans les brouillons : « tous ses Capitaux étaient absents »
[23] Expérience reproductible et falsifiable (allez-y voir si vous ne me croyez pas). Nous avons ensuite, dans un premier temps, soumis l’hypothèse à Georges Kliebenstein et Pierre Laforgue qui sans menaces ni pots de vin l’ont jugée probante, puis récolté avec plaisir les réactions de Philippe Dufour (« effectivement il y a quelque chose comme un bonhomme (avec un côté panthère rose !) » et de Jacques Neefs (« Quant au point principal de votre article, le plan en figure de “bonhomme”, il est tout à fait vrai, comme vous le dites, qu’une fois qu’on l’a vu tel, il est impossible de le voir autrement. Je trouve que l’idée du socle-pied est en effet très suggestive. »).
[24] Le terme apparaît pour désigner le curé qui donne des leçons à Charles, un médecin dont la mère Bovary attend impatiemment la mort pour installer Charles à sa place, le père Rouault (surtout : il est ainsi qualifié à plusieurs reprises), le père Bovary, Bournisien, le Suisse, Lheureux, sans parler de l’emploi par des personnages comme Léon et Homais du terme. Dans le cas de Lheureux, l’un des hommes les plus mauvais du roman, son « air bonhomme » (191) est d’une ironie manifeste mais certaines des autres occurrences ont une valeur péjorative ou condescendante, même si certaines peuvent se borner à signifier « paysan », « vieil homme », etc.
[25] Voir par exemple un paysage pour Bouvard et Pécuchet et une scène pour La Tentation dans Pierre-Marc de Biasi, « L’esthétique référentielle. Remarques sur les Carnets de travail de Gustave Flaubert », in Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, éd. F. Lecercle et S. Messina, Presses universitaires de Lyon, 1989, p. 26-27. Sur les dessins dans les manuscrits d’Hérodias, Jacques Neefs nous signale l’article d’A. Gresillon, J.-L. Lebrave et C. Fuchs, « Flaubert : “Ruminer Hérodias” », in L’écriture et ses doubles : genèse et variation textuelle, éd. L. Hay, Éditions du CNRS, 1991, p. 27-109.
[26] Comme c’est le cas pour le dessin pour La Tentation précitée.
[27] C’est le cas par exemple pour une lettre de Le Poittevin envoyé après juin 1844, comme le signale Yvan Leclerc (Gustave Flaubert-Alfred Le Poittevin, Gustave Flaubert-Maxime Du Camp, Correspondances, éd. Y. Leclerc, Flammarion, 2000, p. 88 n. 7).
[28] « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », Centre Flaubert, Université de Rouen, 2002 (date de la communication de l’auteur au colloque Sex and the sacred de l’Université de Manchester),
[29] « “L’auteur c’est bien moi” : Gve Flaubert ou l’écrivain-manuscrit », Revue Flaubert, 2, 2002, p. 10. On se rappellera que Deslauriers fait justement allusion à la poire qu’est Louis-Philippe dans L’Éducation sentimentale. Inutile de dire que le titre La Queue de la boule de la poire de Monseigneur est redevable à cette blague qui a connu d’innombrables arborescences, et non seulement à des équivoques sexuelles.
[30] Le Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, éd. Anne Herschberg Pierrot, Livre de poche, 1997, p. 76.
[31] « Étalon Toujours “vigoureux”. / (Sans cela on ne le garderait pas comme étalon.) / Une femme doit ignorer la différence qu’il y a entre un étalon et un cheval. » Omis : « Pour les petites filles : cheval plus gros qu’un autre » (Dictionnaire des idées reçues, éd. Marie Thérèse Jacquet, Fasano et Paris, Schena-Nizet, 1990, p. 232). Les guillemets mettant en évidence l’adjectif vigoureux, citation dans la citation discursive, ne s’expliquent pas seulement par le soulignement de l’automatisme (comme dans « Enthousiasme Toujours “impossible à décrire” » (ibid., p. 230) ou « Fanfare Toujours “joyeuse” » (Dictionnaire des idées reçues, éd. Lea Caminiti, Naples et Paris, Liguori et Nizet, 1966, p. 172). Il est question de se référer discrètement à l’endroit où l’étalon est « plus gros » (*vitgoureux). Ce qui peut valoir pour le vicomte et pour Emma, sans qu’elle y pense en ces termes, *le vit compte. Voir la lettre du 11 mars 1851 où Flaubert raconte à Camille Rogier l’irritation de son « infortuné braquemart » : « Ce qu’il y a de certain, c’est que je suis dans un furieux état que j’oserai qualifier de vénérien et même de lubrique. Et, pour faire un calembour dans un état long » (Correspondance, éd. citée, t. 1, p. 760). Delvau se borne, dans son Dictionnaire de la langue verte, à donner cette définition : « Étalon […] Homme de galante humeur, – dans l’argot du peuple » (Genève, Slatkine, 1972, p. 152). C’est ce qui explique l’attribution à un Vidame Bonaventure de la Braguette de ses Joyeusetés galantes par Glatigny ou l’existence dans des chansons obscènes du Grand Vicaire (voir par exemple Théo Staub, L’Enfer érotique de la chanson folklorique française, Éditions d’aujourd’hui, 1981 [1978], p. 8 et 49). Cette logique préside aussi au « grand vicaire » de La Queue de la poire de la boule de Monseigneur, dont le premier substantif est aussi significatif sexuellement que le deuxième l’est politiquement, se reliant par billard interposé au troisième, les trois termes pouvant être tous des termes anatomiques, les derniers par synonymie populaire. Louis de Landes (pseudonyme d’Auguste Scheler) rappelle, sous le mot contrepèterie : « Et Beau Mont-le-viComte, / pour : À Beau Con-le-vi Monte. Rabelais » (Glossaire érotique de la langue française, Les Éditions de Paris, 2004 [première édition 1861], p. 86).
[32] On peut penser à l’un des premiers textes conservés du jeune Flaubert brodant autour d’un autre orifice, « La belle explication de la fameuse constipation » : « La constipation est un resserrement du trou merdarum, et quand le passage est stérile, c’est-à-dire quand le débouché est rétréci, on appelle cela la constipation » (document reproduit dans Bruneau et Ducourneau, op. cit., p. 22).
[33] Flaubert a longtemps pensé écrire un livre consacré à La Bataille de Thermopyles et le « défilé de la Hache » de Salammbô relève de la même logique de l’espace étroit piégé. On peut penser aussi à la manière dont Théodore entreprend la séduction de Félicité dans Un cœur simple. Le fait qu’en rentrant à la ferme où elle travaille, Félicité se trouve contrainte de « dépasser un grand chariot de foin qui avançait lentement » représente en tout état de cause un subterfuge de Théodore pour essayer de la coincer. Cette stratégie du défilé est à situer dans un contexte plus général de pièges tendus à la servante : si ses camarades qui « la jalousent » « l’entraînèrent à l’assemblée de Colleville » – le verbe entraîner ayant d’évidentes connotations négatives – c’est qu’on a sans doute préparé le terrain pour l’opération de conquête de Théodore, pour nuire à cette jeune femme qui « plaisait aux patrons ». Si le résultat ne sera pas la séduction (et déconsidération) escomptée, elle partira bien de la ferme (Trois contes, éd. citée, p. 50-51).
[34] « il boitait de la jambe gauche » (166). Voir les brouillons, vol. 2, f. 68 | vol. 2, f. 69 |et vol. 2, f. 87v°.
[36] « […] relisez les pages qui contiennent cet épisode, si injustement traité de parasitique, tandis qu’il sert à mettre en vive lumière tout le caractère de la personne » (Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. 2, p. 82).
[37] Von Sprache und Mensch. Gesammelte Aufsätze, Bern, Francke Verlag, 1956 (« Flaubert créateur de forme », p. 221-228). Nous remercions Jean-Pierre Chambon d’avoir attiré notre attention sur cet article décisif. Une autre hypothèse structurelle a été développée par Keith Rinehart, qui se fonde également sur l’idée d’une pyramide (ou d’un triangle), pour situer le sommet dans la scène des Comices agricoles, avec l’opposition symbolique entre Louis-Philippe et Catherine Leroux. Le chapitre est le 8e des 15 de la deuxième partie, le critique affirmant que la structure en pyramide de l’ensemble comporte une plus petite pyramide occupant la deuxième partie, « The structure of Madame Bovary », French Review, 31, 4, February 1958, p. 300-305. Comme on le sait, le pied d’Hippolyte entre dans un véritable réseau d’allusions aux pieds et aux jambes, brillamment exploré par Florence Emptaz (Aux pieds de Flaubert, Grasset, 2002). Sur le personnage d’Hippolyte et ses points de référence dans la littérature, la mythologie et le martyrologe catholique, voir notamment Edi Zollinger, Arachnes Rache. Flaubert inszeniert einen Wettkampf im narrativen Weben : Madame Bovary und Notre-Dame de Paris und der Arachne-Mythos, Munich, 2007 et Sabine Narr, Die Legende als Kunstform in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Drei Paradigmen : Victor Hugo, Gustave Flaubert, Émile Zola, thèse soutenue à l’Université de la Sarre (Allemagne), 2009.
[38] Trois contes, éd. citée, p. 127.
[39] Voir l’essai roboratif d’Alain Vaillant, Le Veau de Flaubert, Éditions Hermann, « Fictions pensantes », 2013.
[40] Voici, sous une forme simplifiée, les transcriptions de Jean-Louis Rousse pour les passages des brouillons où figurent des versions de cette comparaison : vol. 1, f. 294v° : « On l’aperçoit de loin, tout couché en long sur la rive, comme un gardeur de vaches qui fait la sieste au bord de l’eau. » ; vol. 2, f. 9 : « on l’aperçoit de loin couché tout en long sur la rive comme un gardeur de vaches qui fait la sieste au bord de l’eau » ; vol. 2, f. 10 : « sur la rive comme un gardeur de vaches qui fait la sieste au bord de l’eau » (la comparaison surgit à cet endroit, dans la marge gauche de la page).
[41] Avançant utilement le troisième exemple cité dans la note précédente (ou pour mieux dire le premier génétiquement).
[42] Site Bovary de l’Université de Rouen, dirigé par Yvan Leclerc et Danielle Girard.


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