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Les comparaisons animales dans Madame Bovary

Mélanie Dageons
Master recherche 2, 2016

 

« Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps qu’à les écraser »[1]  : l’étude des comparaisons animales dans Madame Bovary témoigne de ce travail d’épuration stylistique qui constitue l’une des plus célèbres obsessions flaubertiennes. La base de données de l’Atelier Bovary, qui est consacrée aux comparaisons présentes dans les brouillons du roman, permet de procéder à une recherche ciblée des images flaubertiennes introduites par l’outil comparatif « comme ». La consultation de cette base permet ainsi d’observer le sort réservé par Flaubert à chaque comparaison animale, et force est de constater que la plupart des images animales ont disparu au fil des corrections opérées par Flaubert. Ainsi, sur les neuf comparaisons qui concernent Charles, seules quatre sont conservées dans le texte publié – encore faut-il prendre en compte le fait que l’une d’entre elles ne concerne pas directement le médecin, mais ses patients[2]. Sur les cinquante[3] comparaisons qui concernent Emma, seules dix-neuf sont conservées. Au total, pour Charles et Emma, seules vingt-trois comparaisons survivent à ce travail de réduction du nombre d’images dans des brouillons qui en comptaient cinquante-neuf.

La base de l’Atelier indique que trente-six comparaisons impliquant les personnages secondaires du roman ont été envisagées par Flaubert. Dans cette entrée « personnages secondaires », figurent le Père Rouault, Binet, Madame Homais et ses enfants, Justin, Élisabeth Leroux, Hippolyte, Athalie, le Suisse de la cathédrale, l’Aveugle, le docteur Larivière, Bournisien, Félicité et Lheureux. Sur ces trente-six comparaisons, dix ont été conservées[4]. Les deux comparaisons qui se rapportaient à Léon ont été supprimées, de même que les trois comparaisons impliquant Rodolphe. En revanche, les deux comparaisons qui, dans les brouillons, concernaient Homais, ont été conservées dans le texte publié.

Dès lors se pose la question des motifs ayant pu entraîner la disparition de telle ou telle comparaison. Pour examiner ces causes et identifier les enjeux auxquels répondent ces suppressions, il est nécessaire de se fonder sur un échantillon assez large de comparaisons, car celles-ci fonctionnent en système. Il est plus pertinent, en outre, de s’intéresser aux diverses comparaisons se rapportant à un même personnage, afin d’identifier les interactions et les tensions qui se nouent entre ces différentes images, et qui peuvent expliquer la disparition de certains motifs au profit d’autres. Cette étude se limitera donc aux cas de Charles et d’Emma Bovary, qui sont les personnages les plus importants, et les plus animalisés du roman. L’identification des images qui sont systématiquement écartées permet de discerner les images dominantes se rapportant à chacun des deux personnages. À partir de ces constats, une réflexion pourra être menée sur les causes contextuelles et les causes structurelles de l’élimination de la plupart des comparaisons présentes dans les brouillons.

 

L’image dominante dans les comparaisons ayant Charles pour comparé est sans conteste celle du cheval ; c’est le cas dans le texte publié, et c’était déjà le cas dans les brouillons, où les images se répartissaient ainsi : « les enfants des bêtes » (1)[5], cheval (3), crinière (1), âne (1), veau (1), mouches / abeilles (1), agneau (1). Ainsi, sur les neuf comparaisons que comptent les brouillons, quatre concernent le cheval – trois images font directement mention de l’animal, tandis qu’une quatrième associe la chevelure de Charles à une « crinière »[6]  –, et trois d’entre elles sont conservées dans le texte publié. Toutes les autres, à l’exception de la première – « les enfants des bêtes » –, finissent par disparaître. Force est de constater que ces comparaisons, dans leur ensemble, ne sont pas flatteuses pour le médecin : soit qu’elles l’infantilisent – Charles est comparé à un « poulain », à un « veau », à un « agneau » –, soit qu’elles dénoncent sa simplicité d’esprit – c’est le sens de la comparaison de l’âne –, les comparaisons sont l’expression d’un certain regard péjoratif porté sur le personnage.

Or, il semble bien que l’élimination de plusieurs images corresponde à la volonté d’atténuer la dureté de ce regard, en supprimant les comparaisons les moins motivées et les stéréotypes. Ce constat semble corroborer l’affirmation de Marc Girard, qui souligne que

c’est par rapport à l’officier de santé que le narrateur évite le plus nettement de prendre parti – alors qu’il ne se gêne pas pour assener au lecteur des opinions catégoriques sur Rodolphe, Léon, Homais ou Emma[7].

Flaubert ne conserve que les comparaisons motivées. Ainsi, la formule lapidaire de Lheureux, rapportée au discours indirect libre – « [monsieur] ferait comme il voudrait. Il consulterait, car il ne s’entendait pas très bien en affaires, étant candide comme un agneau »[8]  – manque de vigueur et n’est pas conservée par Flaubert : foncièrement subjective, relevant du stéréotype, elle ne se fonde que sur l’appréciation mesquine et méprisante du caractère de Charles par Lheureux, qui cherche en dévalorisant le médecin à pousser Emma à contracter de nouvelles dettes, ce qui a pour effet d’ôter tout crédit à son propos. La comparaison en dit plus long, en définitive, sur le tempérament de Lheureux que sur celui de Charles Bovary. Le mécanisme est le même lorsque le narrateur rapporte les propos du père de Charles : « son père le laissait courir sans souliers, et, pour faire le philosophe, disait même qu’il pouvait bien aller tout nu, comme les enfants des bêtes »[9]. La comparaison ridiculise davantage Monsieur Bovary père que Charles lui-même. Elle est conservée par Flaubert, probablement à cause des renseignements qu’elle donne au lecteur concernant l’éducation reçue par Charles. En revanche, la comparaison du veau, qui apparaît dans le plan de Flaubert, n’est pas conservée : « Mort du père Bovary. Charles pleure comme un veau. »[10] Outre que l’image ridiculise absolument le personnage, elle relève de l’expression figée, ce qui réduit considérablement sa portée. De même, l’image du poulain – « [Charles] fanait à la moisson, se roulait comme un poulain sur la luzerne fauchée »[11]  – paraît faiblement motivée, si on la compare aux images qui sont conservées :

La chaleur de l’appartement, jointe à la digestion, faisait qu’au bout de cinq minutes [Charles] s’endormait ; et il restait là, le menton sur ses deux mains, et les cheveux étalés comme une crinière jusqu’au pied de la lampe[12].
[Charles] accomplissait sa petite tâche quotidienne à la manière du cheval de manège, qui tourne en place les yeux bandés, ignorant de la besogne qu’il broie[13].

Dans le premier cas, la comparaison s’appuie sur un fait physique, objectif : les cheveux de Charles sont « étalés ». La deuxième comparaison se distingue de la première par sa dimension psychologique, mais son fondement est également solide : la première proposition relative et l’épithète détachée, elle-même renforcée par une seconde relative, développent l’image, en dessinent les contours en explicitant la « manière » qui constitue le motif de la comparaison.

L’élimination des images de l’âne, du veau, des mouches / des abeilles, et de l’agneau se fait ainsi au profit des comparaisons équines. Il semble que la suppression de l’image de l’âne soit due à la connotation psychologique trop nette, trop univoque, dont elle est porteuse :

 

Car sa pensée nonchalante, peu soucieuse des horizons, comme un âne en liberté qui broute au revers des fossés, s’arrêtait toujours sur les pâtures les plus voisines[14].

Contrairement à l’image de l’âne, celle du cheval présente l’avantage d’être polysémique et de se trouver au centre d’un réseau d’images qui structure fortement l’imaginaire du roman : le cheval peut être connoté positivement – par référence aux romans historiques que lit Emma – et négativement, comme le montre l’image du « cheval de manège ». Cette comparaison prend ainsi l’exact contre-pied des rêveries d’Emma et de l’idéal chevaleresque auquel elle associe le sentiment amoureux :

Les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste, et de mariage éternel, qu’elle entendait dans les sermons, lui soulevaient quelquefois dans l’âme des douceurs inattendues, et la rendaient attentive à quelque chose de lointain qui remuait au fond d’elle comme un galop de coursiers que l’on entend venir de l’horizon[15].

Au cheval galopant dont rêve Emma – « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau »[16]  – se substituent le cheval de manège et l’image grotesque du cheval endormi. Ces deux dernières comparaisons, qui ont en commun de mettre en scène le caractère doux et passif de Charles, tranche avec une autre comparaison animale qui souligne l’esprit de révolte qui caractérise Emma :

Les bonnes religieuses […] lui avaient […] donné tant de bons conseils pour la modestie du corps et le salut de son âme, qu’[Emma] fit comme les chevaux que l’on tire par la bride, elle s’arrêta court et le mors lui sortit des dents[17].

Ces jeux d’opposition permettent d’entrevoir le rôle structurel que les comparaisons sont appelées à jouer dans le récit. Maria Teresa Moia constate ainsi que dans Madame Bovary, les images animales occupent « une place stratégique dans la disposition symétrique du roman flaubertien »[18]. Les images se rapportant à Charles ne s’expliquent pleinement que par référence à l’imaginaire animal qui caractérise Emma.

 

Les comparaisons se rapportant à Emma se distinguent, dans les brouillons, par leur diversité : le cheval (2), l’araignée (3), le chien (2), l’abeille / le frelon (6), la carpe (1), le bovidé (1), le tigre (2), le serpent (4), le papillon (1), les fourmis (1), le dragon (1), la chauve-souris (1), la chatte (1), le cygne (2), les oiseaux (20). Le personnage principal du roman est donc saisi à travers de multiples images, allant du reptile au volatile, en passant par le bovidé et le félin. L’image du dragon détonne dans cette liste peuplée d’animaux ordinaires ; présente dans les brouillons du roman, cette comparaison est l’expression des fantasmes de la mère de Léon, qui se plaît à imaginer la maîtresse de son fils sous les traits d’un monstre fantastique :

[La mère de Léon] entrevit pour son fils l’éternel épouvantail des familles, c’est-à-dire la vague créature pernicieuse, la Sirène, le Vampire, fée par la beauté, dragon par le mal, qui se dresse dans les abîmes, qui aboie comme le monstre dans les gouffres de l’amour, l’écueil vivant qui tournoie fantastiquement sous les vagues dans les profondeurs des navigations de la jeunesse, le monstre qui habite fantastiquement les profondeurs de l’amour[19].

Hormis le dragon, qui sera éliminé par Flaubert, les animaux évoqués n’ont rien de fantastique. Le tigre, animal peut-être trop exotique, est éliminé à deux reprises. La suppression de ces trois images a sans doute à voir avec l’ironie flaubertienne : Emma, qui ne rêve que d’exotisme et d’évasion, ne se voit offrir par le narrateur, en guise de comparants, que des animaux appartenant au monde prosaïque qu’elle exècre.

Le papillon, le cygne, l’abeille / le frelon et la chauve-souris sont éliminés au profit des oiseaux, grands gagnants de ce travail d’élimination. Une autre sélection se fait au sein de ces derniers : Flaubert préfère généralement le terme générique d’« oiseau » à tout autre nom plus spécifique. Ainsi, le pinson, les hirondelles, la colombe et le rossignol disparaissent. Il en va de même pour l’aigle, qui était dans les brouillons concurrencé par « un grand oiseau » :

Elle possédait enfin cette indescriptible passion d’amour qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand aigle aux ailes d’or / comme un grand oiseau au plumage rose, planant dans la splendeur des ciels poétiques[20].

Dans la version définitive, l’aigle est éliminé au profit de l’oiseau :

elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans / la splendeur des ciels poétiques[21].

De même, pour la comparaison qui apparaît au chapitre 6 de la deuxième partie du roman, l’Atelier indique une hésitation, dans les brouillons, entre l’oiseau et la colombe :

Alors un attendrissement la saisit ; [Emma] se sentit molle et tout abandonnée, comme un duvet d’oiseau / une plume de colombe qui tournoie dans la tempête[22].

C’est finalement le « duvet d’oiseau » qui l’emporte[23]. Si des oiseaux particuliers restent évoqués dans les comparaisons – les pensées d’Emma sont ainsi comparées aux « pigeons du Lion d’or »[24], tandis que son attitude est assimilée à celle d’une « colombe assoupie »[25]  –, la majorité des comparaisons mentionne des « oiseaux » : c’est en effet le cas de cinq des neufs comparaisons conservées. Cette prédominance du générique sur le particulier fait écho à la propension d’Emma « à percevoir sur le mode vague »[26], reflète « son manque de discrimination »[27], sa vision du monde sans nuances, qui s’appuie sur des stéréotypes et se perd dans les « nuées »[28].

L’image de l’oiseau, animal profondément ancré dans l’imaginaire romantique, où il est généralement synonyme d’idéal et de pureté, fait écho aux lectures d’Emma ; elle est également liée à son désir d’évasion, à un romantisme tourné vers « la splendeur des ciels poétiques »[29]  – le terme de « ciels » établissant un lien entre l’art et les illusions nourries par Emma. Dans ses rêves, c’est « du haut d’une montagne » que celle-ci observe « quelque cité splendide »[30]. Elle associe son projet de départ avec Rodolphe à un voyage « en ballon » « vers les nuages »[31]. Le regard que pose Emma sur le monde est ainsi saturé de stéréotypes romantiques : le « grand œil bleu [de Léon], levé vers les nuages, parut à Emma plus limpide et plus beau que ces lacs des montagnes où le ciel se mire »[32].

Il faut toutefois signaler une exception : au chapitre 8 de la deuxième partie, Flaubert préfère l’image de la tourterelle à celle de l’oiseau et de la colombe :

Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme un oiseau / une colombe / tourterelle craintive / peureuse / captive qui veut reprendre sa volée[33].
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme une tourterelle captive qui veut reprendre sa volée[34].

Sans doute faut-il voir dans ce choix un attrait pour la dimension symbolique de l’animal : symbole traditionnel de la fidélité conjugale, l’image de la tourterelle prend tout son sens dans cette scène où Rodolphe tente de séduire Emma. L’image est ainsi chargée de révéler la façon dont Rodolphe interprète le comportement d’Emma. Alors que Rodolphe, plein d’assurance, ne voit dans le geste d’Emma qu’un acquiescement, le narrateur souligne l’impossibilité d’assigner un sens exact à l’attitude d’Emma : « soit qu’elle essayât de la dégager ou bien qu’elle répondît à cette pression, elle fit un mouvement des doigts »[35]. On ne peut pas exclure que le choix de Flaubert soit guidé par des raisons phonétiques : quelques lignes plus loin, l’évocation par le président du jury des « tourteaux »[36] crée un télescopage avec la « tourterelle » qui a pour effet de souligner le parallélisme que Flaubert cultive entre les deux scènes, en entremêlant le discours amoureux et le discours agricole. Cet exemple montre que les comparaisons sont à appréhender dans deux perspectives différentes : sur le plan structurel, c’est-à-dire à l’échelle du roman, en tenant compte des interactions qui unissent les comparaisons, et sur le plan contextuel, c’est-à-dire à l’échelle d’une phrase, d’un paragraphe… En effet, les comparaisons ne sont pas plus indépendantes du contexte précis dans lequel elles s’insèrent que de la structure d’ensemble, que de l’architecture du roman.

 

Une explication qui peut être avancée pour comprendre l’élimination de la plupart des comparaisons animales est celle de l’ancrage de la comparaison dans un contexte particulier ; ainsi, lorsqu’elle est supprimée, la comparaison l’est autant pour elle-même qu’en tant que partie d’un ensemble destiné à disparaître. La plupart des comparaisons présentes dans les brouillons ont ainsi une fonction d’explicitation ou d’illustration : elles sont la marque d’une écriture en expansion, qui se cherche et qui tâtonne. Cette phase d’expansion, pendant laquelle le texte prend de l’ampleur et se nourrit d’images, est suivie d’une phase de réduction du texte au cours de laquelle de nombreuses comparaisons disparaissent. C’est le cas de la comparaison du poulain, qui, dans les brouillons, apparaissait au milieu d’une profusion de propositions décrivant les habitudes de Charles. Le folio 11 du texte définitif montre que Flaubert décide finalement de condenser le paragraphe en supprimant toute une portion du texte, à l’intérieur de laquelle se trouve la comparaison[37]. Peut-être Flaubert a-t-il estimé que cette comparaison était justement trop bien insérée dans la description des activités quotidiennes de Charles : en associant celui-ci à un « poulain » « se roul[ant] […] sur la luzerne fauchée »[38], la comparaison ne fait que souligner ce qui est déjà évident dans le reste du texte, à savoir la proximité entre Charles et les animaux qui l’entourent. De même, au chapitre 5 de la deuxième partie, Flaubert écourte un passage évoquant les regrets amoureux d’Emma. Les brouillons contenaient une comparaison animale, qui disparaît dans le texte publié :

« Ah ! si le ciel l’avait voulu ! Qui empêchait que nous ne nous connussions ? » Et son désir partit à tire d’ailes vers un passé sans retour, comme un oiseau rapide qui s’en retourne à son pays[39].
Alors commença l'éternelle lamentation : « Oh ! si le ciel l’avait voulu ! Pourquoi n’est-ce pas ? Qui empêchait donc ?... »[40]

La description des « accès » d’Emma, développés notamment à l’aide d’une comparaison dans les brouillons, est réduite à une seule phrase :

 

Puis c’étaient, comme autrefois, de grands états d’exaltation où [Emma] s’agitait, dansait, riait à propos de rien, roucoulait comme un rossignol et débitait à Charles, qui n’y comprenait goutte, mille excentricités[41].

Elle avait des accès, où on l’eût poussée facilement à des extravagances[42].

Cet exemple montre que, comme souvent dans les brouillons, les comparaisons ont une valeur illustrative ; la suppression de la seconde moitié de la phrase, qui était l’expansion, le développement des « grands états d’exaltation » que connaît Emma, se fait au service d’une rhétorique plus ramassée, et dès lors, plus suggestive.

 

La suppression des comparaisons de ce type a pour effet de participer au resserrement du tissu analogique : la relative rareté des comparaisons animales, une fois cette sélection accomplie, rend ce « tissu » plus significatif. À ces comparaisons, éliminées pour des raisons « locales », contextuelles, s’ajoutent les comparaisons qui ne sont pas conservées pour des raisons structurelles. La tendance de Flaubert à éliminer les termes spécifiques au profit du terme générique d’« oiseau » va dans ce sens, car elle participe de la construction d’un réseau d’images extrêmement resserré et homogène. Il est ainsi significatif que des comparaisons reposant sur le même motif disparaissent dans leur ensemble : la comparaison assimilant les pensées de Charles à « un essaim de mouches / d’abeilles »[43], et les six comparaisons assimilant Emma à des abeilles ou à des frelons – les brouillons révèlent souvent une hésitation entre les deux insectes – sont toutes éliminées, sans exception. De même, l’image du tigre, présente à deux reprises dans les brouillons, n’apparaît pas dans le texte publié. Les deux comparaisons intervenaient au cours du même épisode, celui où Rodolphe envoie une lettre de rupture à Emma et l’abandonne lâchement :

Et comme si une inondation, un troupeau de tigres l’eût poursuivie / comme si la maison se fût écroulée derrière elle / comme si quelque chose d’effroyable l’eût poursuivie, [emma] se mit à courir vers sa chambre[44].

Quand [Emma] sentit sur l’épiderme le velouté [des abricots], comme une patte de tigre qui la caressait, elle se lève : — J’étouffe ! J’étouffe ![45]

 

Le choix opéré par Flaubert s’explique par le remaniement de la première image. Le texte publié montre qu’à la comparaison du tigre et à celle de l’effondrement s’est substituée l’image de l’incendie : Emma, « épouvantée », se dirige vers sa chambre « comme s’il y avait eu derrière elle un effroyable incendie »[46]. À l’image exotique du tigre, Flaubert préfère la comparaison du feu, renvoyant au paradigme de la passion dévorante qui traverse tout le roman. L’incendie renvoie ainsi métaphoriquement au feu intérieur qui consume Emma : « d’autres fois, brûlée plus fort par cette flamme intime que l’adultère avivait, haletante, émue, tout en / désir, elle ouvrait sa fenêtre, aspirait l’air froid »[47]. La première comparaison du tigre étant supprimée, la seconde se retrouve isolée au sein de l’épisode de la rupture. Ne renvoyant à aucune autre comparaison, elle disparaît à son tour.

Les analogies animales, dans leurs interactions, sont en effet pensées de manière à marquer de leur empreinte les temps forts du roman, dotant ainsi le récit d’une puissante cohérence rhétorique. L’évolution que connaît l’image du papillon est symptomatique d’une écriture qui a tendance à « spécialiser » les comparaisons : dans les brouillons, une seule comparaison reposant sur le motif du papillon se rapportait directement à Emma, et elle n’apparaît pas dans le texte publié. Elle associait le cœur d’Emma à « un papillon se brûla[nt] de plus en plus à la flamme »[48]. Trois autres comparaisons faisant intervenir le papillon sont présentes dans le texte publié : elles ne se rapportent pas directement à la personne d’Emma, mais symbolisent son parcours ; comme le remarque Maria Teresa Moia[49], la répétition des images liées aux insectes ailés « représente un clin d’œil pour le lecteur et signale une piste de lecture (l’adultère comme fuite devant la réalité) »[50]. La première de ces occurrences intervient lorsqu’Emma brûle son bouquet de mariage, signifiant par là « l’échec du mariage et la perte de tout sentiment d’affection pour Charles »[51]  :

Les petites baies de carton éclataient, les fils d’archal se tordaient, le galon se fondait ; et les corolles de papier, racornies, se balançant le long de la plaque comme des papillons noirs, enfin s’envolèrent par la cheminée[52].

La deuxième occurrence apparaît au cours de l’épisode des Comices, alors que prend fin le dialogue amoureux entre Rodolphe et Emma :

— Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous êtes bonne ! Vous comprenez que je suis à vous ! Laissez que je vous voie, que je vous contemple !
Un coup de vent qui arriva par les fenêtres fronça le tapis de la table, et, sur la place, en bas, tous les grands bonnets des paysannes se soulevèrent, comme des ailes de papillons blancs qui s’agitent[53].

L’image intervient une dernière fois lors de la scène du fiacre ; Emma jette par la fenêtre la lettre de rupture qu’elle avait écrite à Léon, après l’avoir déchirée :

Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s’abattirent plus loin, comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur[54].

Cet exemple montre bien la façon dont Flaubert se sert des images pour structurer le parcours de son héroïne. Le fonctionnement des images conservées dans le texte publié et se rapportant aux oiseaux est similaire ; le parcours amoureux d’Emma est marqué par ces comparaisons, qui traduisent d’abord les illusions que nourrit l’héroïne, avant de constituer des amorces de son suicide final :

Mais l’anxiété d’un état nouveau, ou peut-être l’irritation causée par la présence de cet homme, avait suffi à lui faire croire qu’elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans / la splendeur des ciels poétiques[55].
Ses pensées continuellement s’abattaient sur cette maison, comme les pigeons du Lion d’or qui venaient tremper là, dans les gouttières, leurs pattes roses et leurs ailes blanches[56].
Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du mariage, du ménage, ses rêves tombant dans la boue comme des hirondelles blessées[57].

L’évolution de l’image reflète la lente déchéance d’Emma. À l’image ascensionnelle – « planant dans la splendeur des ciels poétiques » – se substitue peu à peu une image descendante : ses pensées « s’abatt[ent] […].

 

L’évolution de l’image reflète la lente déchéance d’Emma. À l’image ascensionnelle – « planant dans la splendeur des ciels poétiques » – se substitue peu à peu une image descendante : ses pensées « s’abatt[ent] […] sur cette maison », aux « ciels poétiques » succèdent la « gouttière » et la « boue », tandis que le « grand oiseau au plumage rose » est remplacé par « les pigeons du Lion d’Or » et les « hirondelles blessées ».

 

 

L’étude des comparaisons animales met en lumière les mécanismes de sélection qui permettent à Flaubert de doter son œuvre romanesque d’une rhétorique homogène, sous-tendue par des enjeux symétriques. En se concentrant autour de quelques paradigmes, la rhétorique flaubertienne évite l’écueil d’une imagerie animale éclatée en une multiplicité de figures, et s’appuie sur ces analogies animales pour élaborer le sens du roman et souligner ses enjeux. Le travail sur la répartition des images en fonction des personnages permet ainsi de montrer la façon dont Flaubert construit des réseaux d’images antithétiques destinés à signifier le gouffre qui sépare les deux protagonistes : les volatiles dominent dans l’imaginaire romantique d’Emma, tandis que les chevaux sont, ironiquement, les figures dominantes associées à Charles. Cette répartition tranchée des motifs rend compte des deux imaginaires antagonistes qu’incarnent les personnages : céleste et idéaliste pour Emma, terrestre, rural et réaliste pour Charles. Tout en scandant le récit et en soulignant ses temps forts, les comparaisons servent d’appui au regard ironique et prospectif du narrateur, et apparaissent comme un moyen de saisir la subjectivité des personnages, appréhendée par le biais des rêves et des illusions qu’ils nourrissent.

 

 

NOTES

[1]  Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présenté et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 220.
[2]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Garnier-Flammarion, 2006, I, 9, p. 121-122 : « [Charles] vous saignait les gens, largement, comme des chevaux ».
[3]  L’Atelier dénombre quarante-huit comparaisons se rapportant à Emma, mais deux comparaisons n’ont pas été comptabilisées, qui ont été conservées dans le texte publié.
[4]  Le décompte se fait ainsi : le Père Rouault (2), Justin (2), Hippolyte (2), Binet (1), la femme de Homais (1), l’Aveugle (1), Bournisien (1).
[5]  Est indiqué entre parenthèses le nombre de comparaisons se rapportant à un même comparant.
[6]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 9, p. 122.
[7]  Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, Paris, Imago, 1995, p. 125-126.
[8]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 5, fo 114, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=4450&mot=agneau&action=M
[9]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 1, p. 65.
[10]  Brouillons de Madame Bovary, plan, fo 14, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=4563
[11]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 1, fo 15, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1614&mot=poulain&action=M
[12]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 9, p. 122.
[13]  Ibid., I, 1, p. 68.
[14]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 2, fo 171v, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=398&mot=%E2ne&action=M
[15]  Brouillons de Madame Bovary, vol 1, fo 120v, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1435&mot=coursiers&action=M
[16]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 12, p. 264.
[17]  Ibid., I, 6, p. 99.
[18]  Maria Teresa Moia, « Le réalisme “supprimé” de Madame Bovary : étude de l’exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale », Revue Flaubert n° 10, 2010, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=51
[19]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 6, fo 76, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=2733&mot=pernicieuse&action=M
[20]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 1, fo 155, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1305&mot=ciels&action=M
[21]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 6, p. 99-100.
[22]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 2, fo 260v, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=3121&mot=tournoie&action=M
[23]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 6, p. 175.
[24]  Ibid., II, 5, p. 173.
[25]  Ibid., III, 5, p. 338.
[26]  Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, op. cit., p. 73.
[27]  Ibid., p. 71.
[28]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 7, p. 100.
[29]  Ibid., I, 6, p. 100.
[30]  Ibid., II, 12, p. 264.
[31]  Ibid., II, 12, p. 262.
[32]  Ibid., II, 5, p. 166.
[33]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 3, fo 183, et vol. 3, fo 184, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1952&mot=vol%E9e&action=M et
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1954&mot=vol%E9e&action=M
[34]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 8, p. 216.
[35]  Id.
[36]  Id.
[37]  Brouillons de Madame Bovary, texte définitif, fo 11, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=928
[38]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 1, fo 15, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=1614&mot=poulain&action=M
[39]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 2, fo 193, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=339&mot=oiseau&action=M
[40]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 5, p. 167.
[41]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 3, fo 58v, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=2199&mot=rossignol&action=M
[42]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 7, p. 191.
[43]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 4, fo 158v, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=4318&mot=essaim&action=M
[44]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 4, fo 183, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=3440&mot=incendie&action=M
[45]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 4, fo 198, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=3468&mot=tigre&action=M
[46]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 13, p. 273.
[47]  Ibid., III, 6, p. 362-363.
[48]  Brouillons de Madame Bovary, vol. 6, fo 50, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=2800&mot=papillon&action=M
[49]  Maria Teresa Moia, « Le réalisme “supprimé” de Madame Bovary : étude de l’exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale », Revue Flaubert, no 10, Animal et animalité chez Flaubert, 2010, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=51
[50]  Id.
[51]  Id.
[52]  Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 9, p. 129.
[53]  Ibid., II, 8, p. 216.
[54]  Ibid., III, 1, p. 318.
[55]  Ibid., I, 6, p. 99-100.
[56]  Ibid., II, 5, p. 173.
[57]  Ibid., II, 11, p. 252.


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