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Gustave Flaubert, Rêve d'Orient.
Plans et scénarios de Salammbô
,
édition et introduction par Atsuko Ogane, Droz, 2016

 

Mouvements et morcellement du texte :  les scénarios de Salammbô

Peter Michael Wetherill (octobre 2016)
(Interventions ponctuelles de Francine Wetherill)

 

Le volume d’Atsuko Ogane, Rêve d’Orient, Plans et scénarios de Salammbô (Droz, Genève, 2016), est le fruit d’un travail exceptionnel qui constitue désormais un instrument d’analyse indispensable. Il permet d’aborder tous les aspects de la genèse du roman de Flaubert préalables à la rédaction des brouillons. Essentiellement, Atsuko Ogane propose, classée, la transcription intégrale et méticuleuse des scénarios généraux et partiels. Elle met à notre disposition, en outre, un classement des folios, la transcription du sommaire de Polybe, une concordance Polybe / Michelet, les notes, fragments et sommaire contenus dans les dossiers, ainsi qu’une bibliographie et, curieusement, un certain nombre de brouillons qui semblent s’y être égarés.

Le tout accompagné d’une reproduction grandeur nature des manuscrits originaux.

L’introduction analytique d’Atsuko Ogane (42 pages) aborde les aspects techniques de ces dossiers.

Les pages qui suivent représentent en toute modestie les réflexions qu’en suscite le parcours critique.

 

La différence essentielle des scénarios de Salammbô par rapport aux brouillons, c’est qu’ils constituent non un stade d’élaboration mais un élément d’accompagnement auquel Flaubert se réfère tout au long de la composition de son roman. On pourrait avancer qu’il révèle la façon dont Flaubert se positionne par rapport à son sujet.

Dans sa recherche d’un effet de réalité[1], de précisions narratives et documentaires, la variété des scénarios est claire : ils contiennent même, çà et là, de courts passages qu’on pourrait prendre pour des fragments de brouillon (l’évasion de Spendius par exemple[2]), égarés là sans raison apparente, si ce n’est que chez Flaubert, l’esprit de classement est sans doute plus souple et plus humain que dans les universités[3].

La composition « à reculons » des scénarios amène le lecteur à se demander comment, précisément, la méthode flaubertienne permet la composition de Salammbô : typiquement, sur un grand folio, Flaubert réserve souvent un espace central aux moments forts du récit, avec, tout autour, une réserve de fragments ou de courtes séquences d’intrigue, des commentaires, des notes de régie, des rappels[4] … Ainsi, sur l’espace disponible du scénario, et à partir du lieu clos qu’est le jardin d’Hamilcar, se multiplient après le voyage en Tunisie : des sites aux topographies variables : villes, maisons, camps, longs voyage, espaces extensibles, rétractibles[5]. Flaubert vit la création de son texte (création textuelle et vie de l’intrigue) et l’aventure de ses personnages tout en rebondissements et renversements : espace variable à la fois du manuscrit et des victoires et des défaites : exaltation et écrasement, extase et abattement. C’est l’état d’esprit de Mâtho après la perte du zaïmph, et c’est l’enthousiasme de Spendius au moment de la rupture de l’aqueduc.

À propos des rapports de Spendius à Mâtho, la thématique nettement flaubertienne (écriture et émotion, l’incommunicable, l’absurde, les malentendus, les situations mal expliquées) se multiplie, éclate : notamment dans les rapports d’Hamilcar avec sa fille[6]. C’est en même temps grâce à la multiplicité des sources[7], la continuité morcelée de la genèse : lectures, expérience, écriture, composition, recomposition, décomposition, invention, copier.

Il s’agit, donc sur l’espace du folio, de topographies narratives[8] et de mentalités, fantasmatiques (« faire rêver »[9]) qui ne font pas forcément partie de l’histoire et qui ne seront pas toujours retenus. On pense à l’absence d’Hamilcar et à son mystérieux périple : « <([il avait été faire un voyage à])> »[10].

On pressent la problématique adéquation du folio et du texte à l’intrigue et à la documentation : problématique de l’histoire (comme Gisèle Séginger s’en est si bien rendu compte). Pour Flaubert, la substance… problématique du passé, des faits, de la mentalité et du discours qu’ils suscitent, équivaut à un traitement de l’antiquité visant à faire cohabiter l’optique moderne et l’érudition réaliste, l’une complétant l’autre, avec des conflits de motivation (préoccupation constante) et de signification[11].

D’autre part, certains folios regroupent les thèmes de tel ou tel activité : culture, guerre, fantassins… avec dans les scénarios seulement des détails problématiques. Seuls les brouillons apportent enfin aux scénarios un semblant de stabilité[12]. Et encore… En attendant, cette multiplicité de situations disjointes, inexplicables, est-elle vraiment… systématique ? Les hésitations dont cet article est coupable permettent d’en douter[13].

Pour commencer, fidèle à sa méthode, Flaubert ne respecte pas ses matériaux, en reformulation constante : « L’histoire vraie ne signifie rien. Change, raccourcis, allonge, et ne te préoccupe pas de reproduire exactement les faits ou les caractères », recommande-t-il à Feydeau, le 18 juillet 1859[14]. Et il prêche d’exemple : l’espace du roman (topographie et texte) change radicalement au gré du récit et des sources, comme en témoigne la description des murailles de Carthage[15] – témoin aussi le simple récit des faits successifs au massacre des enfants[16] – et les longues descriptions (e.a. des machines de guerre) où la dynamique de l’espace ne joue guère de rôle.

Et puis, en exploitant le récit détaillé de Polybe, Flaubert, tout en maintenant l’épisode crucial (combien flaubertien !) des discours délibérément mal traduits par Spendius, supprime les événements postérieurs au défilé de la Hache. Mais il est loin de créer en Mâtho « il personnaggio de fantasia » dont parle Foscolo Benedetto[17]. En même temps il maintient le fait – voir le très important discours d’Hamilcar au Sénat.

Et la conclusion essentielle : que Carthage, malgré l’écrasement des mercenaires, va à sa perte, est à peine évoquée, sans doute parce que dans la mentalité carthaginoise une telle issue est inconcevable.

 

Plutôt au hasard, on relève l’indication des sources, que Flaubert va traiter : fragmentaires, multiples, que le roman est censé souder ensemble (à partir de ce roman explosé que sont les scénarios)[18].

 

Cela sert sans doute à définir alors cette nécessité déjà présente dans un état du texte romanesque en voie de gestation, surtout à ses débuts, à la différence pourtant du résumé qui se présente comme une version parallèle et non comme le résultat du travail des scénarios[19], postérieur sans doute à ceux-ci.

On pourrait avancer que classé chronologiquement, chaque scénario représente un pas en avant, d’autant plus que certains scénarios datent visiblement des premiers mois de son travail sur l’intrigue de Salammbô (mettant à l’épreuve son potentiel romanesque). Néanmoins, Flaubert tourne autour du problème ; l’évolution de son texte ne se situant pas exclusivement au niveau des scénarios. Ceux-ci ne marquent donc pas un stade, mais bien plutôt un schéma de réflexion : ils représentent un état infiniment variable de la pensée romanesque de Flaubert.

Et puis sa réflexion ne fait pas forcément l’objet d’une notation directe. Les scénarios, c’est quand Flaubert pense tout haut. En même temps, dès les scénarios, au hasard, certains motifs se font jour : la politique, la stratégie, l’enchantement, les causes à trouver « par un stratagème »[20]. Et même certains jugements. Par exemple, « la défection de Naravas fut […] de la plus extrême importance. Faire valoir cette idée politique. »[21] En attendant Flaubert s’interroge sur la logique de l’évolution de l’intrigue : « <[comment arrive-t-il à être presque chef quand giscon se présente]> »[22]. Tel folio ne propose donc pas une reformulation (à supposer qu’il soit possible de préciser la chronologie des folios précédents) des espaces dont ils sont composés : style, psychologie, mœurs, architecture, sources, géographie variable[23] – tout à l’opposé, dans la version finale, des errances nocturnes d’Hamilcar[24].

Les manuscrits portent donc les marques sans progression apparente d’un important rabâchage : signe de la recherche tâtonnante d’une cohérence textuelle.

D’ailleurs, pratiquement, sur un autre plan, on peut se demander comment Flaubert s’y prenait pour consulter ces feuilles répandues sur sa table : va-et-vient, lectures simultanées, consultation in extremis, inventions hors texte ?

Il en est de même des répétitions à l’infini d’un folio à l’autre (oubli ou peur d’oublier, de perdre le fil ?). De même, la manipulation d’informations (répétition, développement, suppression, ajout) qui pour nous crée un monde parfois ridicule : « retrancher partout les orangers » ; « enlever autruches dans 443 »[25], etc.

On serait tenté de dire que cette incohérence locale, absurde[26], a une portée qui rappelle la fin de Macbeth[27] et la morale de l’histoire (formulée par Flaubert lui-même ; voir plus bas).

Je parle de la brève tentation moralisante, jamais à ce point explicite et identifiée chez Flaubert, qui étonne chez un auteur soi-disant impassible : « <dans l’air il y a comme le sentiment de l’ordre rétabli. La civilisation reprend le dessus. L’impassibilité de la nature n’est pas une protestation pr la liberté & la justice Ce qui doit être Moralité du Livre> »[28]. Faiblesse passagère en fin de compte[29].

On conclut tout au plus à l’absurdité de la complication, à l’absence systématique de système : la description ne sert à rien, car nous, privilégiés, connaissons la fin de l’histoire[30]. Flaubert connaît si bien la fin de l’histoire d’ailleurs qu’il ne juge nulle part nécessaire, semble-t-il, de se la raconter de façon détaillée. La notation des événements de la fin est donc très accélérée, à l’opposé des explications : le fonctionnement des machines de guerre, comme le déploiement de l’architecture urbaine tourne à vide – ne mène à rien[31].

Et on peut se demander comment Flaubert à travers scénarios et brouillons réalise cette « harmonie des choses disparates » qui est au cœur de sa vision de l’Orient[32]  ? Cette harmonie nous échappe[33]. La question est d’autant plus pertinente que, autre dimension, ces notes hétérogènes jetées sur le folio se déploient autour d’un bref résumé du roman qui va du festin à la noce.

De plus, même dans les scénarios, Flaubert, comme dans ses autres œuvres, garde certaines explications pour lui-même[34].

Cette retenue narrative s’applique à la focalisation car le texte contient ce qu’il nous est permis de savoir, c’est-à-dire ce que les personnages apprennent : notre lecture est orientée tout au long – à propos de Salammbô, « le lecteur ne doit pas plus la voir que les Mercenaires. »[35] Cette suppression mystérieuse est à mettre sur le même plan que la stratégie stylistique de l’élimination des formules répétées : la variété l’emporte sur le précision – et la réalité évolue avec.

Il faut pourtant éviter de prendre toutes les leçons des avant-textes pour argent comptant, car, on l’a vu, Flaubert veille à ce que notre lecture soit pour le moins problématique, variable au gré des folios, à la merci chemin faisant de suppressions et de rajouts inattendus, car les scénarios ne sont pas un texte à part, autonome, mais bien plutôt des textes d’accompagnement, polyvalents, une réserve essentielle, sans chronologie stable.

Pour le critique, partant d’une approche préparatoire, la lecture des scénarios de Salammbô et des textes qui les accompagnent (documents, etc.), admirablement transcrits, classés et analysés par Atsuko Ogane[36], tourne autour de la convergence multiple et contradictoire du manuscrit et du texte imprimé, qui ne peut être qu’un souvenir.

Cette approche préparatoire combine la dynamique déstabilisatrice des marges, et l’absence de texte « stable ». D’où la désorientation du lecteur. Ce, d’autant plus que notre lecture est composée en fait de plusieurs lectures alternées ou simultanées : documentation, scénarios, brouillons et texte final – qui sont à l’origine, grâce à la restructuration temporelle, de coupures aléatoires complexes et radicales.

 

Dans l’ensemble, les scénarios, transitions, écriture, contenu, sont fragmentés. Notamment Carthage ville-fiction, narration et architecture, éparpillée tout au long du texte, au hasard des événements : telle la planification du début du roman : "poudroiement sous les arbres […] ça grouille miroitement"[37]. Englobant le faux départ de la « position topographique de Carthage, quartiers différents […] » qui remplace sans doute la vue d’ensemble ?[38], bien qu’on retrouve une grande partie de celle-ci par paquets dans la version imprimée…

L’éparpillement et la condensation des notules peuvent servir de guide, de résumé[39], ou être ponctuels : voir le trésor d’Hamilcar, et puis le fait que Flaubert affirme lui-même, que certains « événements historiques […] ne sont qu’un accessoire du roman » ![40] lui-même. Voilà qui nous ramène à l’éparpillement (narratif et littéral à la fois) qui afflige les Mercenaires : « plusieurs se perdent [...] aucune solidarité », et l’articulation narrative du paysage : « 3 choses /1 l’horizon [...] 2 Sicca 3 à droite du côté de la Numidie des petits temples et stations disséminés régulièrement à partir du 2e jour »[41]. De même, je rappelle pour souligner l’articulation : « C’était à Mégara [...] poudroiement sous les arbres [...] ça grouille miroitement »[42] – avec une interminable liste de plats.

Cette fragmentation est due également au contexte narratif : climat et cause, explicites et implicites – témoin la dispersion des mercenaires qui « plient les tentes <il fait beau> se mettent en marche brusquement <[marge de droite]> on rentre dans la vie active »[43], à l’inverse des personnages et les populations, qui, après le massacre des enfants sont convaincus que « la patrie est reconstituée » grâce à la « réconciliation des partis »[44], dispersion et cohésion[45]. Mais ici soit le vocabulaire ironise les faits, soit les faits ironisent le vocabulaire. Ainsi les scénarios sont souvent le contraire du texte romanesque. À contre-courant, ils présentent des détails partiels, en vrac, au hasard, hors de propos, répétitifs, sans transitions : religion et rites, Minerve, pèlerinages et purification, Apollon et Junon[46], mais tout en surface : étoffé surtout de menus détails ponctuels : noms et des architectures, à puissant effet fantasmatique[47], chameaux en liberté, colombes, jeux d’enfants[48]. Et, à propos des prêtres de Tanit, d’infimes détails qui ne survivront pas forcément : « [queue des robes qu’ils relèvent dans leur ceinture.] »[49].

D’ailleurs, le fantasme est un motif-clé au cœur du roman, nullement hors-texte. C’est l’évocation lyrique de civilisations perdues, à la suite d’Apulée et de Pétrone. Mais en fin de compte, « tout cela devait faire une confusion dans leur tête »… « une religion à eux »… « individualisme »[50].

 

Quant aux sources, elles paraissent, plus proches parfois de Saint Julien que de Salammbô : « Files de dévots se tenant par les épaules (miracle de Saint Janvier) »[51]. D’autres sources (celtiques, mystiques), qui remontent sans doute au voyage en Bretagne, avec une accumulation de détails sans portée apparente : à propos d’Hamilcar, « statuette suspendue à son collier = la Vérité voir Exode »[52], et surtout combinés avec le lever du soleil avec le toit d’or du temple[53], les chevaux d’Eschmoun, à puissant effet fantasmatique – tiré sans doute de l’ancien Testament (II Rois, 23, 11)[54].

En vrac, les scénarios sont pleins de notules (amorces essentielles, sans doute) relatives à tel ou tel chapitre : géographie, noms de villes, liturgies, poids et mesures… comme tel folio[55] qui rassemble dictons, images et éléphants. N’est écartée, à part la condamnation des mots répétés (pas des « rabâchages »), que la tâtonnante expérimentation stylistique qui viendra plus tard, au moment des brouillons.

Il y a d’autres exemples : en vrac toujours, un seul espace thématique évoque cadavres, soif, Iles fortunées, costumes de cérémonie, instruments de musique, culture gréco-sémite[56]. Extase et horreur : ce phénomène n’est pas seulement descriptif, vu que les scénarios véhiculent les éléments disloqués d’un livre narré[57], voire de la version imprimée[58], à compléter par l’auteur, ou le lecteur qui connaît le fin mot de l’histoire. La fragile esquisse du récit imprimé dégage certains moments-clés de la vie publique et privée : outillage et manœuvres militaires ; « retour d’Hamilcar état de sa maison et de la république »[59].

 

Salammbô peut donc se lire soit comme une œuvre de pure fiction (c’est sans doute l’approche la plus fréquente), soit grâce à son support archéologique comme un livre d’érudition réaliste[60]. Cela étant dit, il est clair qu’en dépit de leur masse, les scénarios (relatifs au chapitre XV par exemple) ne fournissent que des informations ponctuelles sur le tissu du roman, et de la culture qu’il représente, en notes sans intrigue, états d’esprit, ou quartiers de la ville[61].

À aucun moment, ni dans les notes éparpillées (souvent tête-bêche[62]), ni dans les scénarios qui les accompagnent, ni dans le texte final, Flaubert n’aboutit à une vision cohérente et complète du « système » carthaginois[63]. De même[64], les stratégies de guerre : groupés sur un même folio[65], information, motivation et éléments d’intrigue. En fait, la seule cohérence recherchée, est la cohérence formelle : la langue se substituant au réel, visions lunaires, texte et personnages : « <discours indirect aux soldats où il expose tous ses griefs> »[66]. Et là, il faut bien dire que, par exemple, dans les scénarios comme élément structurant, la stratégie et la motivation (de Nar’havas par exemple) paraissent pour le moins confuses – de même que celle d’autres « personnages », groupés là aussi sur le même folio : Hamilcar, Hamon, Moloch même…[67] – ou bien isolés, dégageant une rare stratégie de narration essentielle, voire théâtrale, telle l’entrée en scène de Salammbô, qui « <paraît là pr la 1ere fois> »[68]. Flaubert esquisse d’ailleurs son approche essentielle : « développer qques unes [...] de ces idées ou presque toutes dans le discours d’Hamilcar au Sénat. »[69] Cela étant dit, Flaubert ne craint pas la communication directe : « commencer par dire où ça se passe »… « élargissement de la description des jardins »[70]. Tantôt continuité, tantôt fragments…

Les explications de Schahabarim, pas plus que le serment d’Hamilcar[71], n’ont rien d’exhaustif[72], les récits de batailles non plus : tour à tour morcelé, mouvement et immobilité.

Ceci est à mettre en parallèle avec la confusion religieuse des Mercenaires qui « avaient vu tant de Dieux qu’ils ne devaient plus croire à aucun »[73]. Le défilé des prêtres de Moloch ne fournit qu’un bref aperçu, à peine généralisable, car la substance manque : « incantations de Sal. anecdotes substances jurons »[74].

Ces tendances vont à l’encontre du projet structurant explicite de saisir Carthage dans sa variété : « Donner une idée des Mercenaires d’Hamilcar <et de la situation politique [de] Carthage par ce qu’ils disent – entre les dialogues élargissement de la description des jardins – différencier les groupes> »[75] …. Sur le plan narratif, Flaubert, dans un court passage à part, s’assigne plusieurs objectifs à la fois : « motiver », « marquer longuement », « différencier »[76].

Il y a des risques à ceci cependant : le 4e scénario (p. 34-35) est en effet une série de pense-bête qui n’est compréhensible que si l’on connaît le roman… À la limite, on voit où il veut en venir, mais d’autres allusions sont encore plus laconiques, nécessitant une autre stratégie de lecture : « Giscon », « Aptou Kos, dieu des Lybiens »[77]. Comme stratégie, les noms de dieux phéniciens concurrencent leurs noms grecs ou latins, à éviter à tout prix[78], confirmant ainsi la fluidité de l’identité des personnages et des dieux. L’abandon du chapitre explicatif ne fait qu’ajouter (délibérément ?) à ce flou.

Pour ce qui est du potentiel réalisé des scénarios, il ne reste plus alors que de simples aperçus et des effets pittoresques : temps, saisons, perspectives, portraits[79], et l’ébauche d’un puissant motif qui ne sera pas maintenu : « flux et reflux de la mer »[80]. On pourrait être tenté de conclure que Flaubert s’intéresse dans les scénarios aux faits documentaires et non aux thèmes[81].

Le plus souvent, Flaubert laisse de côté des aspects essentiels de la vie des mercenaires : manœuvres, approvisionnement, renforcement, discipline, éthique, motivation. Son approche est en somme une approche majoritairement morale et historique, précisée quand il affirme que les mercenaires « ont été pendant longtemps le seul lien moral entre les peuples »[82].

 

Le monde de Salammbô comme toute manifestation réaliste, est un monde où en principe tout peut s’expliquer – à la différence des autres romans de la maturité.

Flaubert, pourtant, ne prévoit pas de raconter la vie quotidienne de Salammbô. Son univers est un univers discontinu, qui exploite la multiple fonction et l’identité polyvalente des scénarios, et une suite de situations à durée et à portée variables[83]. Si on se reporte à la version imprimée, ces oppositions structurent sciemment le texte et ses événements – y compris les personnages : Tanit / Moloch ; Hamilcar / Hannon ; Spendius / Mâtho… « différencier leur caractère »[84] – éléments cohérents et surtout contrastés – voir par exemple : « contraste des deux armées. Celle de Carthage est pleine de valets, d’esclaves, de porteurs d’eau »[85]  ; « bien différencier les deux tumultes dans le camp » à propos d’Hannon (« sorte de Vitellius, éléphantiasis »[86]) et à propos de Giscon. De même : « contenance ferme de Giscon contrastant avec celle de Hannon »[87]. « opposition physique et haine contre les prêtres de T & ceux de M »…[88]

Ces structures, on les retrouvera tout au long du roman : « Mâtho et Naravas en parallèle »[89], ainsi que Mâtho et Spendius, Hamilcar et Hannon, etc… Schahabarim, invention tardive peut-être, contrasté avec les prêtres de Baal.

Elles se manifestent elles aussi, à tous les niveaux : voir « [la religion] roule sur deux idées. Baal et Astarté le terrible. sanguinaire et le voluptueux, l’orgiaque »[90]  ; et même, dès les années de pèlerinage, ambivalence « amour terrestre & amour mystique » [91]  ; Spendius a peur des lions, tandis que Mâtho est travaillé de frayeurs superstitieuses[92].

La religion est traitée de la même manière : « différencier sous le rapport physique les prêtres de Tanit et ceux de Moloch »[93]. Flaubert traite similairement la psychologie religieuse[94]. Mais d’une manière générale, dès les scénarios, il refuse les analyses « pour conserver l’altérité du monde »[95].

Grâce à d’autres séries d’oppositions et de contraintes, l’épisode du vol du zaïmph (longuement préparé dans les scénarios) finit par se doter de tout un réseau de murs, d’espaces déployés et d’obstacles franchis, régis par un vocabulaire tout particulier : « s’élevaient… alternaient… formaient un large demi-cercle… descendaient », puis « l’espace tout à coup s’élargit », etc.[96]

D’autres récurrences s’appuient sur la visualité du discours réaliste, pas toutes traitées de façon identique pourtant : voir Salammbô chez elle, l’épisode de l’aqueduc, le vol du peplos, Carthage à toutes les heures du jour et de la nuit, la succession des salles[97], accompagnés de notations stratégiques : « ceci à mettre plus tard au siège insister sur la revanche »[98]. Triple dimension de l’espace donc : Nar’Havas enveloppe les bar­bares, Hamilcar les refoule, sorti brusquement du fond de la gorge »[99].

Étoffant l’exotisme barbare, l’instabilité s’installe. Entre autres, dès les scénarios, la variété hésitante des noms pour désigner tel personnage : Sarah, Salammbô, Pirah, Hanna, Mathos, Matho, etc.[100]

 

Flaubert met ainsi en place dès le début la multiplicité des races et des cultures, exprimée par les objets, les vêtements (importants), les architectures, les mythes, les superstitions… Et puis, Salammbô, à la fin, se transforme en une idole « surchargée de joyaux [...] statue d’or couverte de pierreries »[101]  : écho-anticipation presque contemporain de Gustave Moreau...

Ces visions / apparitions sont données directement, ou par l’intermédiaire des personnages, le plus souvent avec une forte dose de sexualité – en l’occurrence, le dialogue de Salammbô avec Schahabarim[102]. En même temps, « les opérations du suffète étaient incompréhensibles »[103].

Minutieux et mystérieux, grâce à de brèves allusions générales à l’ensemble de l’Antiquité, bien que l’histoire racontée soit exceptionnelle (Polybe dixit), les scénarios présentent une vision amalgamée (rois, guerres, cultes, Moyen Orient, Rome, Grèce, Gaule et modernité) essentiellement syncrétique combinant la Bible (de Cahen, voir Judith[104]), Creuzer, Diodore, Augustin Thierry…[105]

Flaubert est loin toutefois de reproduire les « martyrs typiques » à la Chateaubriand dont il est question dans sa lettre à Sainte-Beuve du 24 décembre 1862 (voir l’épisode de Velléda). C’est la particularité des événements et des poses[106]. Et à chaque fois, il donne l’impression de vouloir épuiser tous les détails d’une description.

Par cette saturation syncrétique, qui crée une vision particulière de la civilisation, on ne l’a peut-être pas suffisamment dit, Flaubert souligne l’importance des mélanges conflictuels, notamment des races : « les assyriens se mêlant aux Lybiens »[107]  ; « les sénateurs se [mêlant] aux mercen »[108]  ; sémites, phéniciens, grecs…

Cette optique s’étend même aux scénarios de la chair et de l’esprit, à cette « curiosité obscène le corps (sic) de l’ennemi (hostie) est une chose religieuse. »[109] De même sans doute : « Danse de Sallamb. Symbolique astronomique »… »puis ça se condense, danse voluptueuse ».[110]

En travaillant les scénarios, Flaubert dégage ainsi la lente interpénétration du XIXe siècle et de l’antiquité, anticipation et anachronie : c’est du Mary Renault, et du Robert Graves (I Claudius, Count Belisarius) autant que du Delacroix, du Pétrone et de l’Hérodote.

Ou bien, interférence par anticipation, c’est dans Salammbô[111] le motif du spectateur silencieux (Hamilcar ?) qui assiste au désastre, se détourne et s’en va, satisfait, une fois que le désastre s’est accompli. Pareil motif se retrouve dans L’Assommoir (1876-1877) : quand Coupeau tombe du toit de l’hôpital Lariboisière.

 

L’instabilité essentielle du texte et de ses antécédents explique la fréquence des anachronismes (voir Anne Green, passim) : Salammbô, personnage bourgeois, « chez elle »[112], ceci étroitement associé aux « 3 états bien distincts dans les sentiments des bourgeois »[113]. De plus « Pyra est une patricienne qui a peur de se compromettre »[114]. Et dans le même ordre d’idées, il est question de Schahabarim « confesseur »[115].

 

Le monde des scénarios est d’ailleurs un monde variable, formellement incertain, à la progression hésitante, d’une signification fragile, en dépit de l’avalanche de détails (mobilier, habillement, architecture, temples, engins de guerre[116])…, assorti de petites touches marginales à peine motivées[117] qui à l’occasion peuvent paraître ridicules : Voir[118] « et les derniers feux du soleil doraient la carapace des tortues, sortant de joncs pour aspirer la brise »[119].

 

Dans un jeu de mouvements contraires, les éléments du roman (lisibles à part ?) que véhiculent les scénarios et la documentation essaime donc tout un grouillement de détails, tandis que la vie des personnages et des populations est fixe, véhiculant quand même un potentiel constant.

C’est le sujet vidé de tout mouvement, des arrêts placés sur le même plan que le récit – si bien qu’à propos des machines de guerre, au moment du siège de Carthage, la description systématique des catapultes etc. contient tellement d’informations qui le lecteur s’y perd. Le récit conduit (délibérément ou non) à l’opacité.

On a la trompeuse impression que le monde de Salammbô est un monde où tout s’explique, alors que c’est le contraire qui est vrai.

Salammbô, cependant, n’est pas une encyclopédie – à la différence des scénarios qui sont souvent encyclopédiques. C’est plutôt, comme je l’ai déjà dit, la confrontation d’une civilisation antique telle qu’on la conçoit au XIXe siècle (décalage déjà[120] …) et d’un discours moderne, scientifique et fictionnel, Salammbô servant de révélateur.

D’où la multiple valeur des notes : sexe, religion, mort, histoire, archéologie, stratégie narrative, finissant « (vers la fin) dans les hallucinat »[121].

À cette accumulation s’ajoute l’idée que derrière les éléments déjà en place s’en cachent d’autres à perte de vue, d’égale importance. C’est l’écho des rêveries d’Emma Bovary (éliminant la voix du narrateur) et l’anticipation de celles de Frédéric Moreau. En installant ainsi, côte à côte, narration et document, discours direct et indirect, Flaubert nous fait assister à l’élaboration en continu d’une méthode qui a déjà fait ses preuves – et à l’éclosion de ce nouveau discours historiographique que sera L’Éducation sentimentale[122] .

 

Bibliographie sélective

Jeanne Bem, « L’écriture existentielle aux prises avec les codes du roman historique… », Actes du colloque de Rouen, 1999.

Jeanne Bem, « Modernité de Salammbô », Littérature, 1980, p. 18-31.

Foscolo Benedetto, L., Le origini di Salammbô : studio sul realismo storico, R.Bemporad & Figlio, Editori, Firenze 1920, p. 277. e-book : archive.org et réédition Université de Toronto, 2011.

L.B. Dillingham, « A source of Salammbô », Modern Language Notes, February 1925, p. 71-76.

Philippe Dufour, « Actualité du roman archéologique », Flaubert. Revue critique et génétique, 2009 (en ligne).

Daniel Fauvel, Yvan Leclerc éds, Salammbô de Flaubert : histoire, fiction, Champion, 1999.

Claudine Gothot Mersch, « Salammbô et les procédés du réalisme flaubertien », in Parcours et rencontres, Klincksiek, 1995, t. II, p. 1219-1237.

Gisèle Séginger, Flaubert, une poétique de l’histoire, PU Strasbourg, 2000.

Gisèle Séginger, Fiction et documentation, Bâle, Schwebe, 2010.

Notes prises dans la Bible de Cahen.

C. Tyerman, How to plan a crusade, London, Allen Lane, 2015.

 

 

NOTES

[1] Voir l’édition de Gisèle Séginger, p. 33, et la lettre à Louise Colet du 13 septembre 1853 qu’elle cite : « si bien que le lecteur pourra dire “j’ai vu cela” ou “cela doit être”. »
[2] p. 68, fo 199r. La page donnée sans autre mention renvoie au volume d’Atsuko Ogane, Rêve d’orient ; le folio, sans autre mention, au dossier NAF 23662. Pour ce qui est des éditions de Salammbô, je renvoie aux éditions de Gisèle Séginger (GF Flammarion, 2001, indispensable) et de Jacques Neefs (Livre de Poche, 2011, utile à l’occasion) ainsi qu’à celle de la Pléiade, 2013, éd. Gisèle Séginger et Yvan Leclerc.
[3] De là toute une série de folios qui passent en revue le vocabulaire et l’activité de tel ou tel secteur de l’économie ou de la religion.
[4] Roman expérimental donc – mais combien différent des romans de Zola !
[5] Importance fondamentale de la topographie (et donc également des voyages : personnages et auteur). Voir p. 74, fo 191r. Voir lettre du 20 mai 1858 à Jules Duplan : « retour en Algérie par voie de terre […] je verrai de cette façon tout ce qu’il me faut pour Salammbô. » C’est moi qui souligne.
[6] Voir le chapitre Hamilcar Barca.
[7] Sources connues : Gautier, Goncourt, Polybius, Creuzer, Michelet, etc., d’importance variable.
[8] C’est Flaubert marqué par son voyage en Tunisie ; voir p. 74, fo 191r.
[9] Voir « Je vais pendant quelques années vivre dans un sujet splendide et loin du monde moderne », lettre du 11 juillet 1858 à Leroyer de Chantepie.
[10] p. 38, fo 180r.
[11] p. 26, fo 219r.
[12] Voir la notation « chefs qui se tuent, Hamilcar se brûle à Palerme », etc. (p. 182, fo 232v).
[13] On peut donc se poser des questions quant à la fonction (voire à l’utilité…) des scénarios flaubertiens, d’autant plus que Stendhal, Balzac, Proust… semblent s’en passer.
[14] Voir éd. Séginger, p. 419.
[15] Ibid., p. 278.
[16] Dans les scénarios du chapitre XIV par exemple (voir p. 90, fo 206r). Sources nombreuses cependant : Bible, Diodore, Creuzer (voir éd. Séginger, p. 319, n. 1).
[17] Foscolo Benedetto, L., Le origini di Salammbô : studio sul realismo storico, R.Bemporad & Figlio, Editori, Firenze, 1920, p. 277. e-book : archive.org et réédition Université de Toronto., 2011.
[18] Ainsi, en l’art de la guerre : « empoisonnements prisonniers estropiés », « harcèlement de cavaliers dans le brouillard Amm Marcellin et voir la retraite de Crassus » (p. 156, fo 206v) – et « <pr le mariage voy coutume des Juifs> » (p. 92, fo 208r).
[19] p. 194-209, fo 141r-144v.
[20] p. 24, fo 181r.
[21] p. 122, fo190vo. Voir « <systèmes politiques différents tirés de l’hist de Carthage> » (BMR g322, 3r (Br). Voir p. 134, fo 212r).
[22] P. 80, fo 191v.
[23] Celui du défilé de la hache, sans issue, marquant un moment essentiel, un point extrême.
[24] Éd. Séginger, p. 212.
[25] P. 182, fo 232v.
[26] …typique.
[27] « It is a tale told by a idiot full of sound and fury signifying nothing » (Macbeth, acte 5, sc. 5, v. 17-28).
[28] P. 92, fo 208r – c’est moi qui souligne.
[29] Voir p. 82, fo 186r.
[30] Voir l’éd. Séginger, p. 297.
[31] OC, Pl. III, p. 765-766.
[32] Voir la lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, et éd., Séginger, p. 23-25.
[33] C’est en tout cas le contraire de la fonctionnalité objective, systématique et détaillée de la documentation zolienne (couvrir un toit, repasser, creuser la mine).
[34] Ainsi, on apprend très tardivement que c’est Spendius qui fait tuer les interprètes. Voir dans L’Éducation sentimentale, l’explication à la fin de la tête de veau, des terrains de Belleville. Cette tendance semble se renforcer à mesure que l’œuvre de Flaubert évolue.
[35] P. 76, fo 187r.
[36] Le classement opéré par Atsuko Ogane est fort utile. Il aide à s’y retrouver. Notons cependant que ce classement (d’une problématique chronologie), ne peut correspondre au désordre (absent seulement des papiers préparatoires établis par Flaubert lors de la « bataille » de Salammbô) qui règne à l’origine dans les dossiers du roman. Je rappelle la transcription des scénarios (abondamment commentée) dans le 3e volume des œ uvres Complètes, Pléiade, 2013.
[37] P. 68, fo 199r. C’est moi qui souligne. D’importantes lacunes se manifestent cependant : les problèmes d’approvisionnement, les structures de commandement, l’intendance, etc. Voir C. Tyerman, How to plan a crusade, London, Allen Lane, 2015.
[38] Voir p. 48, fo 187v ; voir p. 162, fo 217r.
[39] P. 194-209, fo141r-144v.
[40] Salammbô, in Pléiade, Œuvres complètes, t. III, p. 885, 2e scenario, fo 220r.
[41] C’est moi qui souligne, p. 74, fo191r. À propos des sources directes de Flaubert, voir C.-M. Delavoye, Flaubert : Carnet de voyage à Carthage, Publications de l’Université de Rouen, 1999 : dessin griffonné, paysage détaillé avec annotations (p. 112-113), surtout : « vue de l’horizon prise de la plaine de Tunisie » (p. 113).
[42] C’est moi qui souligne, p. 68, fo 199r.
[43] C’est moi qui souligne, p. 40, Ms. BMR ms. 322, fo 3r.
[44] P. 84, fo 204r.
[45] Voir « La patrie encore une fois renaissait », éd. Séginger, p. 334, voir p. 90, fo 206r : « réconciliation des Partis, la Patrie se resserre sur elle-même & se reconstitue ».
[46] P. 158, fo 213v, voir p. 150, fo 192r.
[47] On n’oublie pas le côté fantasmatique de la composition de Salammbô. Il explique et excuse peut-être l’avalanche de détails qui typifient texte et avant-texte.
[48] P. 148, fo 185r.
[49] P. 134, fo 212r.
[50] Voir p. 66, fo 197v ; p. 134, fo 212o.
[51] P. 88, fo 205r.
[52] P. 50, fo188r.
[53] P. 64, fo 193r.
[54] Voir infra. Voir également éd. Séginger, p. 75 n. 3 : NAF 23662, fo 151r.
[55] P. 178, fo 229v.
[56] Voir p. 186, fo 235v.
[57] Voir p. 72, fo 178r, à propos du départ des mercenaires : « motiver… marquer longuement… différencier…décrire par détail. »
[58] P. 38, fo 180v.
[59] P. 34, fo 238r.
[60] Un contraste de plus dont il faudra tenir compte…
[61] P. 124, fo 202v ; voir les fragments XIII, XIV, XV, voir aussi p. 42, Bibliothèque Municipale de Rouen, BMR Ms g322-3vo(Bv).
[62] Voir p. 102, fo 237v ; voir p. 104, p. 106, fo 224r, fo 215r.
[63] Voir sa lettre à Eugène Delattre du 1er août 1858, lui demandant de lui procurer le code civil des Carthaginois ! « C’est ce qui [lui] manqué le plus en ce moment. »
[64] P. 156, fo 296v.
[65] P. 112, fo 216v.
[66] BMR Ms g322-3r (Br).
[67] P. 154, fo 201v.
[68] P. 38, fo 80r.
[69] P. 150, fo 192r. Voir plus bas.
[70] P. XLVI, fo 193r. Voir également, p. XXXIX, fo 219r : la nature sacrée du voile.
[71] Éd. Séginger, p. 186.
[72] Voir p. 128, fo 225r.
[73] P. 164, fo 217v ; voir p. 128, fo 225r.
[74] P. 142, fo 223v.
[75] P. 64, fo 193r ; voir p. 134, fo 212r. Voir « Notes générales sur l’esprit et la mentalité carthaginois », p. 150, fo 192r. Voir p. 150, fo 192r : « Quelle différence avec rome ! »
[76] P. 72, fo 178r.
[77] P. 80, fo 191v.
[78] P. 180, fo 231v, voir éd. Séginger, p. 325, 326.
[79] Voir éd., Neefs, p. 201-202.
[80] P. 118, fo 234r.
[81] P. 64, fo 193r.
[82] P. 66, fo 197v.
[83] P. 32, BMR Ms g322-2v (Av).
[84] Pléiade, t. III, p. 897, fo 187v.
[85] P. 50, fo 188r.
[86] Pléiade, t. III, p. 897, fo 187v.
[87] Pléiade, t. III, p. 898, scénario de la première partie, fo 187v.
[88] P. 122, fo 190v.
[89] P. 48, fo 187v.
[90] P. 36-37, fo 182r.
[91] Lettre du 14 novembre 1850, à Bouilhet.
[92] P. 108, fo 224v.
[93] P. 60, fo 202r.
[94] P. 40, Ms BMR G322-3r.
[95] Jeanne Bem, « L’écriture existentielle aux prises avec le roman historique… », Actes du colloque de Rouen, 1999, p. 115.
[96] Voir éd. Séginger, p. 132 et seq.
[97] P. 52, fo 190r.
[98] Pléiade, t. III, scénarios, p. 893. Voir également la présentation des mercenaires et la description du jardin : p. 64, fo 193v.
[99] Éd. Séginger, p. 277.
[100] De tels échos côtoient les sources classiques : « Ammien Marcellin, livre XVI, ch.  ». Voir éd. Neefs, p. 229, fo 156r. Voir p. 96, fo 200r ; p. 30, fo 180r.
[101] P. 92, fo 208o.
[102] P. 78, fo 198r.
[103] Voir Bem, « L’écriture existentielle … », p. 114.
[104] La mort de Mâtho étant à rapprocher également de la mort du Christ.
[105] Voir éd. Séginger, p. 319, n. 1, et Ogane, p. 126, fo 230r.
[106] Voir Salammbô, éd. Séginger, p. 33. Pose et focalisation : voir p. 50, fo 188r : « H debout dans le temple aux pieds de la statue de Moloch dont on ne voit pas le haut » etc. Bas-reliefs ?, art pariétal ?, art égyptien ?
[107] P. 162, fo 217r.
[108] P. 36, fo 182r.
[109] P. 92, fo 208r.
[110] P. 96, fo 200r. C’est moi qui souligne.
[111] Épisode du défilé de la hache, absent du folio général, p.60, fo 202r.
[112] P. 82, fo 186r.
[113] P. 96, fo 200r.
[114] Pléiade, t. III, p. 884, fo 219-220.
[115] Pléiade, t. III, p. 903, 3e scénario, fo 201r.
[116] P. 182, fo 32v.
[117] P. 50, fo 188r.
[118] Pléiade, t. III, p. 651 ; voir « Dais de petits nuages roses, fond bleu » (Pléiade, t. III, p. 891, 8e scénario, BMR g322, B r et v) Je n’insiste pas.
[119] Il y a une raison biographique à cela, c’est que Flaubert rapporte de son voyage en Tunisie tout un lot de détails minutieux, insoupçonnés avant son périple – à reproduire à tout prix – dont il conclut que tout, ou presque, est à recommencer, à creuser.
[120] Flaubert capable d’admirer le mirliton de La Légende des siècles, voir Correspondance, Pléiade, t. III, p. 41-46, fin septembre début octobre 1859.
[121] P. 136, fo 222v.
[122] Avec en plus l’étrange ressemblance des sénateurs de Carthage avec les invités du salon (et de l’enterrement…) de Dambreuse. 


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