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Par les champs et par les grèves :
genèse de la visite à Amboise

 

Éric Le Calvez
Georgia State University

 

Résumé
Cette étude génétique de la visite du château d’Amboise que font Flaubert et Du Camp le 2 mai 1847 (la première à être publiée grâce aux clichés du manuscrit pris par Yvan Leclerc chez Pierre Bergé avant la vente des 8-9 novembre 2016 à l’Hôtel Drouot) revient sur les notes du carnet de Flaubert puis sur le passage à la rédaction dans le manuscrit, rédaction qui montre que l’écriture de l’épisode correspond bien à ce que déclarait l’écrivain à Louise Colet à propos de Par les champs et par les grèves : « C’est la première chose que j’aie écrite péniblement. » Pas pour tous les passages cependant ; certains ont été bien plus problématiques que d’autres, comme le caractère de la Touraine et la représentation de la chapelle Saint-Hubert.

 

Amboise est le troisième lieu que visitent Flaubert et Du Camp lors de leur séjour dans le Val de Loire, après Blois (le 1er mai 1847) et Chambord (le jour suivant ; ils se rendent à Amboise le soir du même jour après avoir été tous deux déçus par le château de Chambord) ; le récit fait partie du premier chapitre de Par les champs et par les grèves, rédigé par Gustave[1]. Il commence par l’évocation de la ville, qui plaît aux voyageurs (« bonnes rues de province », p. 12) avec la beauté de ses femmes (« de figure douce et remarquablement jolies », ibid.) et l’originalité de la Touraine (« distincte […] fine, intime », p. 13). Vient ensuite l’un des deux ponts d’Amboise (« un de ces vieux ponts bossus, étroits, gris, racornis au soleil et à l’eau », ibid.), où la cavalerie imaginaire (« avec des bruits d’armures et de pieds de chevaux allant au pas », ibid.) fait place à la vision de la garde nationale « qui s’en revenait de la revue » et composée d’une trentaine d’hommes ; Gustave est ravi de ne pas y voir d’enfant « habillé en tirailleur et récitant des fables »[2], accompagnant son père, ce qui est « honorable pour Amboise » (ibid.). Le château est ensuite représenté avant que Flaubert et Du Camp ne l’atteignent, de manière plusieurs fois métaphorique, « dominant la ville, qui semble jetée à ses pieds comme un tas de petits cailloux » (le château est en effet situé à une hauteur d’environ quatre-vingts mètres par rapport à la ville), avec une « noble et imposante figure de château-fort » (p. 14), ayant des fleurs qui « pendent d’en haut, comme un panache joyeux sur le front bronzé d’un vieux soudard » tandis que reviennent les ravenelles chères à Flaubert (et déjà observées à Blois, voir p. 8), sur la tour de gauche qu’admirent les voyageurs (« ravenelles adorables appendues à ses créneaux », p. 14), la dernière séquence faisant revivre l’ensemble du bâtiment « qui est enfin un de ces monuments qui semblent vivre, et qui vous tiennent tout béants sous eux, ainsi que ces portraits dont on n’a pas connu les originaux, et qu’on se met à aimer sans savoir pourquoi » ; c’est aussi là qu’est indiquée la perspective de la vision de Flaubert (« sous eux »), omise auparavant (ibid.).

Visite du château

Ensuite, Flaubert et Du Camp se rendent au château en montant « par une pente douce qui mène dans un jardin élevé en terrasse » (ibid.), et c’est ici qu’intervient un premier processus d’évitement : le fait que ce jardin donne « sur la campagne d’alentour » permet à l’auteur de détacher sa vision du château et d’offrir une longue description de la campagne en question, avec un passage au passé (« Elle était d’un vert tendre »), s’attardant sur les prairies, sur la Loire et ses bateaux, en particulier « deux voiles éclatant de blancheur au soleil » ; la vision vient ensuite sur les oiseaux[3] puis sur la ville « et ses « toits pointus », ses « cours désertes », les deux jeunes gens « jouissant du soleil qui était beau, de l’air qui était doux », tandis que Gustave songe au passé, « cottes de mailles souples comme des gants », « Louis XI », « la guerre des Amoureux » avec, enfin, sa « dégustation rêveuse » des hommes (« ce qu’ils ont de plus grand, leur souvenir ») et de la nature (« ce qu’elle a de plus beau, ses envahissements ironiques et son éternel sourire », p. 15) ; l’effet de symétrie privilégie cependant la nature. Dans son étude sur la composition des paysages dans ce récit de voyage, Jerzy Parvi prend d’ailleurs l’exemple de cette description pour montrer comment Flaubert utilise les différentes perceptions (visuelles, auditives, toucher et odorat) pour éveiller « l’imagination de l’auteur qui termine son image en évoquant les ombres des guerriers d’autrefois »[4]  ; Peter Frölicher ajoute que cette perception sensorielle relève aussi d’une opération conceptuelle : « les séries de figures synecdochiques concrètes, perçues ou imaginées (architecturales, vestimentaires, guerrières, végétales, etc.) sont sujettes à un processus d’abstraction et de généralisation qui mène aux grandeurs conceptuelles totalisantes, homme et nature, dont le narrateur “savour[e]” pour ainsi dire la quintessence » [5].

Flaubert représente ensuite la chapelle Saint-Hubert qui se trouve dans le jardin, « au milieu des lilas et des touffes d’arbustes », décrivant de manière méticuleuse le bas-relief qui montre le saint, avec d’autres personnages, comme saint Antoine et saint Christophe, sans oublier les animaux et les arbres, annonçant que même si le bas-relief est « un peu lourd », il y a « tant de vie et de mouvement dans ce bonhomme et ces animaux, tant de gentillesse et de bonne foi dans les détails, qu’on donnerait beaucoup pour emporter ça et pour l’avoir chez soi ». Un second processus d’évitement intervient ici : alors que l’auteur déclare que la chapelle est un « bijou d’orfèvrerie lapidaire du XVIe siècle, plus travaillé encore en dedans qu’en dehors »[6] (ibid.), il ne détaille pas davantage l’intérieur ; notons en revanche que la description du linteau, fortement narrativisée, semble mimer par son dynamisme le sentiment de vie remarqué par Flaubert[7].

Il en va de même pour l’intérieur du château : Flaubert ne le décrit pas et se contente de noter « l’insipide ameublement de l’Empire […] reproduit dans chaque pièce », et de critiquer Louis-Philippe qui a « la rage de se reproduire en portraits », témoignant d’un « mauvais goût de parvenu, manie d’épicier enrichi dans les affaires » (le château d’Amboise était la résidence d’été de la famille royale). Par une association d’idées qui n’est pas explicitée dans le texte, l’auteur mentionne ensuite sur une des tours une « rotonde vitrée » construite « en dépit du bon sens le plus vulgaire » ; c’était en effet Louis-Philippe qui l’avait fait construire (p. 16).

La visite s’achève par la descente d’une tour grâce à laquelle les voitures pouvaient aller jusqu’au château par une « pente douce, garnie de sable » qui « tourne autour d’un axe de pierre comme les marches d’un escalier » (Flaubert et Du Camp ne repartent donc pas par le même côté), et évoque des « sujets grotesques ou obscènes » sur les consoles « où s’appuie l’extrémité inférieure de l’arc de voûte ». Comme nombre de ces sujets obscènes ont été retirés « parce qu’il y en avait beaucoup qui étaient inconvenants pour les dames », indique le domestique de Louis-Philippe, Flaubert entame alors une longue digression contre la censure et ceux qui « s’en vont amputant la Nature, ce bel art du bon Dieu », terminant sur les éditions expurgées par des ecclésiastiques de Molière, de Gil Blas et de Rabelais (Rabelais ! encore plus cher à Flaubert que Molière) et reprochant le fait que les sujets de ces consoles, « jolies choses », scandalisaient « dans sa morale quelque notaire honoraire, quelque monsieur décoré, qui a des lunettes bleues et qui est cocu » ; le ton est virulent et l’opinion de Flaubert ne variera jamais à ce propos (p. 16-17).

Prise de notes

Pour rédiger la visite d’Amboise, Flaubert utilise les notes qu’il a prises dans son carnet (le carnet 2)[8], non pas sur place mais à Chenonceaux (« le soir, 2 mai, 9 heures », p. 281) ; il n’y a donc pas effet d’immédiateté mais remémoration, ce qui laisse présumer que le processus de sélection est double : non seulement ce que Flaubert a remarqué mais de plus ce qu’il se rappelle[9] (remémoration qui se dédoublera lorsqu’il passera à la rédaction, un peu plus tard encore).

Il mentionne l’aspect de la région, de manière très peu développée (ces notes ont déjà l’aspect des futurs carnets de repérages de l’écrivain) : « Pays singulièrement doux et bon, plus pur comme Touraine qu’à Blois » (p. 280) et, comme pour la version définitive, celui des femmes, « jolies, braves ». Puis vient la garde nationale (sans commentaire ou note concernant l’enfant) et le château, « grandes tours ; au haut, galerie à arcade », sans oublier les ravenelles : « À gauche, une grande tour avec des ravenelles, superbe en couleur bistrée ». La montée au château aboutit au jardin qui est « charmant, élevé, en pleine vue sur la campagne », mais Flaubert n’y élabore pas la fameuse description, se contentant d’indiquer : « Horizon doux, fuyant, avec deux grandes voiles au fond » (la douceur se répète), sans parler des oiseaux qui auront un rôle important lors de la rédaction. Il est intéressant ensuite de remarquer que l’ordre de la visite est différent de celui du texte final : l’intérieur du château vient immédiatement, il est « nul » (ce qui explique par la suite le manque d’élaboration du récit à ce propos) à cause des « éternels bustes du roi, de la reine et de Mme Adélaïde dans plusieurs appartements ». Le détail du « porc-épic »[10] ne sera pour sa part pas retenu.

Puis Flaubert s’attarde longuement sur la chapelle Saint-Hubert. C’est d’autant plus remarquable que le texte représente le quart de ses notes sur Amboise ; je vais également m’y attacher, le reste de la prise de notes n’étant pas particulièrement révélateur[11]. On peut voir ci-dessous les fac-similés des folios 3 vo et 4, où Flaubert a annoté la chapelle :


Carnet de voyage 2, fo 3vo

(© BHVP, cliché Bibliothèque nationale de France)


Carnet de voyage 2, fo 4

(© BHVP, cliché Bibliothèque nationale de France)

 

Tout d’abord, l’intérieur y est bien présent alors qu’il ne fait pas partie du texte final : « La chapelle, délicieux ouvrage de fouillure, de ciselé, d’élégance et dont le style fait penser aux fraises à la Médicis, à cause de ses brodures, de ses boutons et de ses découpures » (remarque qui est peut-être à l’origine de l’erreur chronologique concernant la date de la chapelle ?), mais c’est l’extérieur qui est privilégié. En voici tout le texte :

Sur la porte un saint Hubert descendu de cheval, à genoux. Un ange vient mettre une couronne sur son bonnet ; le saint est agenouillé devant le cerf qui porte un crucifix entre ses cornes. Les chiens sont à côté et jappent. Un serpent rampe sur une montagne où l’on aperçoit des cristaux. On voit sa tête plate de vipère au pied des arbres, l’arbre dévot, théologique des bibles, petit et sec de feuillages mais large de branches. Saint Christophe porte Jésus. – Saint Antoine est dans sa cellule. Son cochon rentre, on ne lui voit que le derrière. Cela fait parallèle à un autre animal (lièvre ?) dont la tête sort.

Déjà y apparaît l’aspect narrativisé et vivant du linteau, mais quand on compare ces notes à ce que Flaubert a pu voir dans la réalité, ainsi qu’au texte définitif, on est surpris par la sélection opérée, ainsi que par une nette déformation de l’original :


 

Linteau de la Chapelle Saint-Hubert (avant 1919)

(© Ministère de la Culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine – Diffusion RMN)

 

Si l’ange est correctement décrit et le cerf bien présent avec son « crucifix entre les cornes »[12], saint Hubert n’est pas agenouillé devant lui ; seul son genou gauche est à terre (« descendu de cheval » sera transformé en une séquence qui élaborera davantage l’animal : « son cheval regarde de sa bonne figure d’animal »). Les trois chiens, dont le nombre n’est pas indiqué par le voyageur, sont bien « à côté » tandis que le serpent, peu visible en fait sur le linteau, a longuement retenu l’attention de Flaubert, qui y consacre deux séquences (la rédaction oubliera la précision de la « vipère ») ainsi que pour les arbres dévots, davantage détaillés dans le texte final, notamment avec le jugement sur leur « laideur impossible » et la comparaison qui les associe à des « choux-fleurs ». La rédaction précisera aussi que saint Christophe porte Jésus « sur ses épaules » et que la cellule de saint Antoine est « bâtie sur un rocher », ce qui est conforme à la réalité contemplée[13]  ; en revanche le détail du cochon (dont « on ne voit que le derrière » dans les notes) est problématique avec « sa queue tournée en trompette », ce qui n’est pas du tout le cas dans la réalité (la queue est droite), et si Flaubert dans les notes doute encore sur l’animal dont la tête sort de son trou (« lièvre ? » ; l’auteur a ajouté des parenthèses au détail), il ne le fait plus lors de la rédaction[14]  : « tandis que près de lui un lièvre sort les oreilles de son terrier ». Flaubert notait bien le parallélisme dans ses notes (« Cela fait parallèle à un autre animal »), toutefois il n’a pas remarqué qu’un autre animal sort d’un trou, près du bras droit de saint Hubert. On fait donc bien face à une réinterprétation orientée de la réalité. De plus, il n’y a dans ces notes aucune évocation historique, ni l’histoire fantasmée par le visiteur, ni l’histoire réelle, notamment la mention de « Louis XI » et de la « guerre des Amoureux » (1579-1580) ; Flaubert aurait pu indiquer en rédigeant que Charles VIII et François Ier ont établi leur cour à Amboise et que ce dernier y a même invité Léonard de Vinci qui y vint en 1516 et y mourut trois ans plus tard (sa sépulture, dit-on, se trouve dans la chapelle Saint-Hubert, où ses restes auraient été transférés en 1874) ; il aurait pu, de même, insister sur le rayonnement politique et artistique d’Amboise à la Renaissance. Selon toute vraisemblance, ce n’est pas l’histoire qui est primordiale pour cette visite, au contraire des visites de Blois et de Chambord, soit parce que Flaubert n’a pas pour l’épisode utilisé de documentation, soit parce qu’il a voulu varier les visites des châteaux du Val de Loire, et éviter ainsi des répétitions probables dans le premier chapitre.

Passage à la rédaction

 

Dans le manuscrit de Par les champs et par les grèves[15], la visite d’Amboise tient sur huit folios[16] et, contre toute attente, ce n’est pas la description des alentours du château, si travaillée, qui a posé des problèmes à Flaubert[17] mais de tout autres passages ; on va en considérer quelques-uns maintenant.

Le folio 9 est le plus problématique de tous, et même si de nombreuses corrections relèvent de variantes d’écriture (c’est-à-dire, qui adviennent lorsque l’auteur se corrige alors qu’il est en train de rédiger)[18], certaines d’entre elles sont assez remarquables car elles montrent que Flaubert va en fait dans des sens différents ; il s’agit de la définition de la Touraine, qui n’a pas été développée dans les notes de la visite et dont on peut voir le fac-similé ci-dessous. Tout d’abord, Flaubert est gêné par la « contrée » et par l’ordre d’apparition du vin et des châteaux, écrivant « dans la contrée » qu’il rature mais réécrit puis rature une nouvelle fois, « du bon petit vin blanc », raturé et réécrit en : « des beaux châteaux et du bon petit vin blanc », mais il va à la fois différer les châteaux et créer une image visuelle. Toute la séquence est raturée et le texte devient : « où le vin blanc mûrit à côté des peupliers – où les beaux châteaux » mais Flaubert se ravise. Il préfère d’abord une apposition, « dans » ou « dans le », « pays » devenant simplement : « pays du vin blanc et des beaux vieux châteaux » (notons un nouvel adjectif désignant les châteaux en question), puis l’adjectif « petit » est réinséré dans l’interligne (bien que ce soit une formule clichée) tandis que l’évocation de la vieillesse, nouvelle, stimule l’imaginaire de l’écrivain qui prend une autre direction : « peup » (Flaubert a commencé à écrire « peuplés ») « pleins de s » (balbutiement pour « souvenirs ») et enfin : « peuplés du souvenirs des amours royales et des galanteries historiques » ; c’est maintenant l’image du passé qui est élaborée. Pas pour longtemps cependant : Flaubert la supprime. Même si l’on sait qu’en critique génétique la question du pourquoi n’est pas primordiale (c’est celle du comment qui nous intéresse), on peut émettre une double hypothèse (par ailleurs hétérogène) à propos de cette transformation. Soit Flaubert trouve cette évocation historique banale ici car elle est en redondance avec celles qu’il a déjà faites sur les châteaux de Blois puis de Chambord (et je rappelle qu’elle sera bien moins importante pour Amboise) ; soit il doit plutôt résoudre un problème d’un ordre syntaxique. En effet, la phrase qui suit concerne le fleuve : « La Loire y coule le plus français des fleuves français ». Elle est isolée, pauvrement écrite et Flaubert tente de la lier à celle qui précède par l’intermédiaire d’une proposition relative dont l’antécédent est « châteaux » (les éléments intermédiaires devront donc être éliminés si ce choix syntaxique est maintenu), avec l’insertion interlinéaire de « au pied desquels » qui est raturée et remplacée par une autre proposition relative dans la marge : « et qu’arrose la Loire » (avec de plus un verbe bien plus expressif qui renforce l’effet du fleuve). La séquence est maintenant rédigée et l’évocation historique raturée (on ne peut trancher bien entendu pour l’une ou l’autre de ces hypothèses, qui peuvent d’ailleurs être liées lors du travail de l’écriture). Notons enfin, phrase suivante, le début d’une digression sur le Rhône ou d’une possible comparaison des deux fleuves : « Le Rhône est cor » (pour coriace ?) et la rature de « le plus facile et le plus doux » concernant la Loire.

Ensuite vient la description du caractère divers de la région, et là, les tâtonnements sont multiples. Flaubert a immédiatement l’idée d’en faire reposer la définition sur un mélange du Nord et du Sud, mais l’écriture demeure laborieuse. Une proposition relative est immédiatement raturée : « qui composent la Touraine », soit parce que Flaubert veut différer le nom propre, soit parce qu’il se trouve déjà quelques lignes auparavant (et donc le fait de le différer atténuera la répétition, les deux motivations sont en fait solidaires) et le « mélange des [ou « d’ » dans l’interligne] élémens » (qui deviennent « divers » dans l’interligne) est décrit de la sorte : « calme du nord dans les poses et les allures – vivacité du midi dans l’expression et le sourire » ; on le voit, la rédaction tarde à venir. Flaubert réécrit ensuite le nom de la région, « la Touraine » qu’il rature et commence une nouvelle idée : « il n’en résulte », qu’il biffe également, préférant élaborer sur le caractère : « et le caractère qui résulte de tout mélange des nuances fondues ». Notons que le caractère devient « bâtard » dans l’interligne, ce qui peut sembler étonnant si l’on songe à la connotation péjorative du terme dans un passage positif, et l’expression généralisatrice, « de tout mélange », est remplacée par l’adverbe « ordinairement » (dans l’interligne aussi). Flaubert continue ainsi, passant à la première personne : « la Touraine je crois a une originalité qui n’est ni prose ni poésie et qui s’exprimerait je crois d’un seul mot si je ne craignais pas qu’on ne le prît dans une acception trop élevée et qui serait celle de prose chantée » ; l’idée principale est trouvée mais pas encore sa mise en forme car Flaubert n’est pas satisfait par le passage qu’il biffe entièrement, en recommençant la rédaction au-dessous et à un moment différent, la différence d’encre en témoigne (notons de plus que la première personne du singulier ne le gêne pas du tout ; l’impersonnalité n’est pas encore de mise dans son style).

Variantes d’écriture encore, la séquence « il y a dans » avorte, est réécrite en « on y trouve qq chose du calme du Nord dans les poses et les allures – et qq chose du Midi dans la vivacité d’expression et dans le sourire » (« de la vivacité » est rajouté dans l’interligne), séquence au strict parallélisme (mais contenant de nombreuses répétitions) elle-même raturée. Flaubert retravaille ensuite son texte dans la marge et le contraste s’y précise : « Les poses et les allures vous [ou « nous », la lecture est incertaine ici] offrent qq chose du calme du nord la vivacité du midi se reproduit dans l’expression, dans le sourire et cependant[19]  », puis il le relie à la suite du corps du texte, où apparaissent de nouvelles idées au milieu d’anciennes déjà présentes lors de la première tentative de rédaction : « le caractère bâtard qui résulte ordinairement de nuances fondues » ; « fondues » est raturé et devient « opposées » (ce qui accentue le contraste) et est repris sous une forme différente : « de la fusion ». Pour « la Touraine je crois conserve », plusieurs corrections successives paraissent s’enchevêtrer : « je crois » est biffé (car il se trouve déjà à la fin du passage) et devient : « me paraît » (le « me » est cependant un ajout postérieur), Flaubert ajoutant un « r » au verbe « conserve » (ce qui donne : « la Touraine paraît conserver »), qu’il rature ensuite tout en insérant « avoir » dans l’interligne, et le texte se lit alors ainsi : « la Touraine me paraît avoir une originalité » (somme toute plus banal et qui efface la connotation temporelle), comme dans la version définitive. Enfin, dernières variations : l’originalité est d’abord définie comme « à elle », puis comme « distincte », et Flaubert rédige la suite de la sorte : « pas bien forte il est vrai mais fine [« et intime » dans l’interligne où le « et » sera raturé] qui n’est ni prose ni poésie et qui s’exprimerait je crois d’un seul mot si je ne craignais qu’on ne le prît dans une acception trop élevée : ce serait celui de prose chantée » : le texte final est stabilisé ici (même s’il ne s’agit pas d’« un seul mot » mais de deux). Un passage qui semblait plutôt anodin à la lecture s’avère donc, quand on en considère la genèse, tout à fait problématique.

Les dernières corrections[20] que nous considérerons concernent la description de la chapelle Saint-Hubert qui provient pour sa part des notes de Flaubert, comme nous l’avons vu, et qui devrait donc être plus facile à rédiger ; un coup d’œil au manuscrit (fo 11), reproduit ci-dessous, montre que cela n’a pas tout à fait été le cas.

Flaubert commence initialement à décrire le jardin, à l’imparfait : « Dans le jardin il y avait qq lilas – d’autres » (là encore, rien de plus banal qu’un il y a pour commencer une description) mais il décide de prendre une autre voie, rature la séquence et écrit, cette fois au présent, qui semble éterniser cette partie du château : « Dans le jardin au milieu des lilas et des touffes d’arbustes qui retombent dans les allées », et passe immédiatement à la chapelle : « s’élève la chapelle délicieux ouvrage du XVIe siècle » (l’adjectif qui se trouvait dans les notes est supprimé). Ensuite, une lettre est raturée et Flaubert écrit : « ciselé sur » (comme dans les notes) ou « taillé », qu’il rature (mais « ciselé sur » n’est pas biffé), une autre lettre (vraisemblablement un « m ») n’aboutit à rien et l’énoncé devient métaphorique : « tous les angles comme un habit galonné » tandis que l’information sur la taille réapparaît, accompagnée aussi d’une comparaison : « taillé à jour comme un joujou d’ivoire ». Flaubert se remémore ici un aspect qu’il n’a pas annoté, tout en remplaçant « joujou » par « manche » (le champ sémantique est donc modifié tandis que l’exotisme est introduit ; il se fera bientôt plus précis), et la suite n’appartient pas non plus aux notes mais elle concerne l’intérieur, comme dans les notes, avant que Flaubert passe tout de suite à l’extérieur : « un vrai bijou d’orfèvrerie lapidaire – sur la porte, qu’un rinceau sépare double ». La séquence est biffée en plusieurs temps et le texte retravaillé dans la marge : « vrai bijou d’orfèvrerie lapidaire beau encore plus travaillé encore en dedans qu’en dehors – découpé comme un papier qui sert est sur les boîtes à dragées – taillé à jour comme un manche d’ombrelle chinoise » (dans la comparaison, la matière, « d’ivoire » a disparu ; il y avait « découpures » dans les notes mais pas de comparaison). Comme à plusieurs moments pour la visite d’Amboise, Flaubert est revenu sur son texte dans le manuscrit intermédiaire manquant, car on est loin ici de la version définitive[21], et il faut souligner combien Flaubert aime les comparaisons, n’hésitant pas à multiplier les « comme ».

Dans la description du linteau, toutes les transformations correspondent à des variantes d’écriture, semble-t-il. Pour le bas-relief, « il y a sur la porte une s un bas relief très réjouissant et très gentil » (on retrouve le il y a initial ; notons que le second adjectif n’est pas encore raturé à ce stade) et Flaubert mentionne tout de suite le saint : « on voit St Hub », séquence raturée car il préfère ensuite indiquer plutôt le thème du bas-relief : « C’est la rencontre de St Hubert avec le cerf mystique ». Ici, Flaubert suit ses notes de près, tout en les réaménageant quelque peu, notamment en injectant de la narrativité (« est descendu », « se met ») : « le saint est descendu de cheval et se met à genoux devant – le cheval est derrière et regarde de sa bonne figure étonnée » avec l’ajout de « d’animal » (le cheval n’était pas détaillé dans les notes), mais toute la phrase est biffée, et Flaubert se concentre alors sur le cerf : « qui porte un crucifix entre ses cornes ».

Après revient le saint ; la correction suivante concerne le cheval et les chiens, qui sont raturés (« on voit son cheval qui regarde – les chiens qui son chev », il est clair que Flaubert tâtonne) pour être réécrits, et les détails se succèdent maintenant ainsi : « à côté, on voit son cheval qui regarde de sa bonne figure d’animal étonné, – Les chiens jappent » (« étonné », qui n’est pas supprimé ici, ne se trouve pas dans la version définitive). Quant à la précision spatiale à propos des chiens, « à côté », qui faisait partie des notes, elle n’est pas réutilisée puisqu’elle est maintenant associée au cheval ; on peut voir que Flaubert évite les répétitions (comme il le fera plus tard), même si ce n’est pas toujours le cas.

Les dernières corrections sont minimes ; le serpent qui rampe est différé, comme le verbe « figure » et « l’arbre sym » car Flaubert pense entretemps à des détails à ajouter. Notons cependant la disparition de « à feuillages grêles » pour représenter l’arbre biblique (il était « petit et sec de feuillages » dans les notes) et d’une précision concernant le cochon (qui a dès le premier jet sa queue « tournée en trompette »), « sous lequel » : « St Antoine est dans sa cellule bâtie sur un rocher sous lequel le cot cochon rentre dans son trou ». Elle peut sembler étonnante car elle permettait mieux de montrer le rapport spatial entre l’animal et saint Antoine ; il est donc évident que Flaubert n’opte pas nécessairement en rédigeant pour une écriture qui aide à une claire visualisation alors qu’elle était pourtant présente dans le premier jet (mais pas dans les notes[22], où l’on n’avait pas non plus la localisation « dans son trou ») ; comme on l’a remarqué plusieurs fois à propos de ces passages, les motivations de l’auteur ne sont pas homogènes.

 

La visite à Amboise montre donc que pour concevoir son récit Flaubert a eu l’intention de varier (par rapport aux visites antérieures, celles de Blois et de Chambord), notamment dans le peu d’importance qu’il accorde cette fois à l’histoire, et ce, peut-être parce que la documentation lui a manqué (ou vice-versa : ayant décidé a priori de ne pas s’étendre ici sur l’histoire, il n’a pas souhaité se documenter) et les seules mentions de l’histoire (Louis XI, guerre des Amoureux) peuvent très bien résulter des connaissances approfondies que Gustave avait en histoire, le reste étant imaginaire. La prise de notes révèle des choix qui ne se conforment pas toujours à la réalité contemplée, curieusement, ainsi que la disparité que l’on trouve entre certaines parties du texte, relevant de processus d’évitement, en particulier en ce qui concerne les intérieurs (chapelle puis château). Flaubert déclarait à Louise Colet, à propos de ce récit de voyage : « Il m’a donné beaucoup de mal. – C’est la première chose que j’aie écrite péniblement » (Corr. II, p. 66) ; comme le manuscrit en témoigne, on retrouve dans cette difficulté la mise en place de la syntaxe, la succession des détails, et la formation de certaines images. Il faut souligner cependant que ce n’est pas toujours le cas ; des passages particulièrement élaborés, telle la description des alentours du château, n’ont posé aucun problème ou presque, tout comme la celle du château. La difficulté n’est pas partout la même, non plus que les intentions de l’auteur : s’il évite parfois les répétitions, ce n’est pas vrai quelquefois (et il ne songe pas encore aux assonances, qui deviendront l’une de ses obsessions par la suite). Quoi qu’il en soit, il est passionnant de voir un jeune écrivain, au travail, commencer à prendre conscience de son style, avec l’importance des sensations, des comparaisons, le jeu sur les temps (notamment dans la description du paysage, où collaborent imparfait et présent, comme ce sera souvent le cas dans l’œuvre de Flaubert), et somme toute une vision très personnelle de ce qui est représenté, même si Flaubert considérait que « Les deux premiers chapitres sont faibles » (ibid., p. 63).


 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(fo 9)


 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(fo 11)

 

 

NOTES

[1] Maxime Du Camp et Gustave Flaubert, Par les champs et par les grèves, Œuvres complètes (éd. Claudine Gothot-Mersch, avec, pour ce volume, la collaboration de Stéphanie Dord-Crouslé, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2013, p. 12-17. Dès maintenant, les renvois aux pages seront donnés directement entre parenthèses dans le corps du texte et Œuvres complètes sera abrégé en OC.
[2] Voir la lettre à Ernest Chevalier où Flaubert ironise sur le futur de son ami, « établi » en Corse : « Il me tarde de te voir muni d’un Victor, d’un Adolphe ou d’un Arthur qu’on appellera toto, dodofe ou tutur qui sera habillé en artilleur et qui récitera des fables : Maître Corbeau sur un arbre perché… », Correspondance (éd. Jean Bruneau), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 239 (abrégée dès lors en Corr.) ; voir aussi dans L’Éducation sentimentale de 1845 « L’enfant de Mme Lenoir, toujours habillé en artilleur, avec un shako, un sabre et des éperons », OC I (éd. Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes), 2001, p. 896.
[3] Dans une note de son édition, Adrianne Tooke remarque que le motif est récurrent dans le récit ainsi que dans celui de Madame Bovary ; voir Par les champs et par les grèves, Genève, Droz, 1987, p. 107.
[4] Jerzy Parvy, « La composition et l’art du paysage dans Par les champs et par les grèves », Les Amis de Flaubert, 29, 1966, p. 24.
[5] Peter Frölicher, « Le saut dans l’imaginaire – les personnages flaubertiens face au réel », in Le Flaubert réel (éd. Barbara Vinken et Peter Frölicher), Tübingen, Max Niemayer Verlag, 2009, p. 200.
[6] Le linteau ne date pas du tout du xvie siècle mais de la construction de la chapelle de 1491 à 1496 ; le tympan, pour sa part, qui représente les commanditaires de la chapelle agenouillés devant la Vierge (Charles VIII et son épouse, Anne de Bretagne, qui vécut au château et fit de la chapelle son oratoire), a été édifié au xixe siècle mais après la visite de Flaubert.
[7] Voir en effet « un ange qui va lui remettre une couronne sur son bonnet », « son cheval regarde », « ses chiens jappent », « le serpent qui rampe », « le cochon rentre », « un lièvre sort les oreilles de son terrier ».
[8] Il y a deux carnets pour « la Bretagne », les carnets de voyage 2 et 3. Voir Appendices [Carnets de Bretagne], OC II, p. 279-324.
[9] Rappelons de plus que la rédaction du début du voyage s’est effectuée en route ; voir la lettre de Flaubert à Louise Colet du 14 juillet 1847 : « Quant à mon voyage, nous avions commencé à l’écrire, mais cette façon d’aller nous eût demandé six mois et trois fois plus d’argent que nous n’en avons » (Corr. I, p. 463) ; selon Adrianne Tooke, ils ont abandonné cette pratique à partir de Lorient (op. cit., p. 33).
[10] Figurant l’emblème de Louis XII, indique Guy Sagnes dans une note de son édition, p. 1383.
[11] Flaubert y relève la « Tour par où montent les voitures », puis les « sujets grotesques » et les « Obscaena », « l’Aristoteles equitatus » avec un doute, comme le montre le point d’interrogation, et le fait que les sujets ont « été enlevés exprès », avec la remarque du domestique mais sans développement sur la censure, sinon une ironie perceptible dans « d’un air pénétré de cette vérité » (p. 281).
[12] Florence Vatan l’a rappelé, dans son Essai sur les légendes pieuses du Moyen Âge, « Maury attribue l’assimilation du cerf au Christ à une confusion entre le cerf et la licorne, ce qui aurait donné lieu aux légendes de cerfs portant un crucifix dans leurs bois », « Cerf », in Dictionnaire Gustave Flaubert (éd. Éric Le Calvez), Paris, Classiques Garnier, « Dictionnaires et synthèses », 2017, p. 233 ; voir Alfred Maury, Essai sur les légendes pieuses du Moyen Âge, ou examen de ce qu’elles renferment de merveilleux, d’après les connaissances que fournissent de nos jours l’archéologie, la théologie, la philosophie et la physiologie médicale, Paris, Librairie philosophique de Ladrange, 1843, p. 169-178.
[13] D’aucuns refusent l’idée qu’il s’agisse ici de saint Antoine ; voir à ce propos l’intéressante discussion sur le blog de Jean-Yves Cordier :
http://www.lavieb-aile.com/2015/08/le-linteau-du-portail-de-la-chapelle-saint-hubert-du-chateau-d-amboise.html
[14] Comme l’indique Adrianne Tooke dans une note de son édition (op. cit., p. 108) : « Cela pourrait tout aussi bien être un mouton… », ou un tout autre animal, en fait !
[15] Je rappelle que ce manuscrit se trouve dans une collection particulière. Il n’a donc pas été folioté et Flaubert en a numéroté seulement les rectos (sans compter les versos). Dans ma pagination, j’indique donc 9, 9vo, etc. ; la visite d’Amboise se situe sur les folios 8vo-13 ; je respecte l’orthographe de Flaubert sans indiquer [sic] mais restitue les accents. Clichés d’Yvan Leclerc (que je remercie infiniment), pris chez Pierre Bergé avant la deuxième vente du 8-9 novembre 2016 à l’Hôtel Drouot, avec l’autorisation de l’expert Benoît Forgeot.
[16] Neuf exactement, si l’on tient compte des quelques lignes narrant l’arrivée à Amboise au bas du folio 8vo et de celles qui concluent la digression contre la censure sur le folio 13.
[17] Il s’agit surtout de reformulations ; voir par exemple « les prairies s’allongeaient » (fo 10) qui devient « s’avançaient », les limites qui sont « grises » (dans l’interligne, ibid.), « vaguement fermé par les collines » puis « que fermait vaguement le contour des collines » ; notons aussi que les oiseaux ne partent plus des « créneaux » mais des « tours » (ce qui a un effet plus grandiose), que l’air n’est plus « parfumé par des plantes » mais « tout imbibé de la bonne odeur des plantes » (introduisant une nuance aquatique dans la sensation olfactive ainsi qu’un jugement positif) et que pour introduire la rêverie historique Flaubert remplace « nous songions » (qui lui associait donc Du Camp) par « je songeais », sur le fo 10vo.
[18] Voir à ce propos Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p. 69-70.
[19] Le texte est encore loin de sa version définitive, il a donc dû être fixé sur le manuscrit intermédiaire qui n’a pas été retrouvé (à moins que les corrections n’apparaissent sur le manuscrit du copiste ; notons qu’elles ne sont indiquées comme variantes ni dans l’édition d’Adrianne Tooke ni dans celle de Guy Sagnes) : « Les poses et les allures retiennent quelque chose du calme du Nord, tandis que la vivacité du Midi anime l’expression, le sourire », p. 13.
[20] Voir aussi sur le fo 9vo la séquence autotextuelle que nous avons déjà mentionnée à propos de la vision de la garde nationale : « l’enfant habillé en artilleur et récitant des fables de La Font » ; elle est raturée ici (et Flaubert n’écrit pas complètement le nom du poète) et réintroduite dans le premier jet du fo 10, en haut : « car l’enfant habillé en artilleur et récitant des fables est le dernier degré de l’ignominie humaine ». On était donc très proche à l’origine des autres textes utilisant l’expression : non seulement il s’agissait d’un « artilleur » et non d’un « tirailleur » comme dans la version définitive, et Flaubert songeait bien à La Fontaine, qu’il cite dans sa lettre à Ernest Chevalier ; il s’agit là sans aucun doute d’un biographème.
[21] Que je rappelle : « bijou d’orfèvrerie lapidaire du XVIe siècle, plus travaillé encore en dedans qu’en dehors, et taillé à jour comme un manche d’ombrelle chinoise » (p. 15) ; l’adjectif « vrai » a été supprimé ainsi que la comparaison avec le papier, qui n’a laissé aucune trace.
[22] Dans leur premier jet cependant la localisation est bien présente, on peut voir sur le fac-similé la séquence que Flaubert a raturée car il a préféré parler de saint Christophe « qui porte Jésus » auparavant : « un St Antoine dans sa cellule – en dessous on voit le co ».


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