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Le château de Chenonceau
dans Par les champs et par les grèves

 

Éric Le Calvez
Georgia State University

 

Résumé
Flaubert et Du Camp visitent le château de Chenonceau le 3 mai 1847, après être allés dans son parc la veille au soir fumer des pipes sous la pluie. C’est le dernier des châteaux du Val de Loire dont Flaubert raconte la visite dans le premier chapitre de Par les champs et par les grèves, et c’est aussi celui qu’il a préféré. Cette étude génétique (la seconde à être publiée grâce aux clichés du manuscrit pris par Yvan Leclerc chez Pierre Bergé avant la vente des 8-9 novembre 2016 à l’Hôtel Drouot) s’attarde sur les (rares) notes prises par Flaubert sur place puis sur les manuscrits des descriptions de tableaux puisque, à la différence des autres visites de châteaux, Flaubert est bien plus intéressé ici par les peintures que par la topographie même ; on verra combien il a peiné sur certains passages, même s’ils ne sont pas nombreux.

 

Chenonceau[1] est le dernier des quatre châteaux que visitent Flaubert et Du Camp lors de leur bref séjour dans le Val de Loire en partance pour la Bretagne ; ils sont tout d’abord à Blois le 1er mai 1847 et le jour suivant ils vont à Chambord puis à Amboise. À la différence des châteaux précédents, ils ont un avant-goût de Chenonceau car ils s’y rendent après avoir vu Amboise, juste avant de se mettre au lit, fumant des pipes « sous les arbres qui entourent le château »[2] et le ton de toute la visite est donné, avec son atmosphère agréable et les impressions positives des voyageurs qui ne varieront pas, à de rares exceptions près (notamment quand ils sont pressés par le domestique qui les guide et veut rapidement en finir) : « La pluie tombait sur les feuilles vertes. À l’abri sous elles, le dos appuyé sur le tronc des gros charmes, et cirant le cuir de nos chaussures sur la mousse humide, nous nous amusions du bruit des gouttes d’eau qui tombaient sur nos chapeaux » (p. 18). Il se passe ici un phénomène curieux dans le texte de Flaubert (c’est lui qui a rédigé le premier chapitre, ainsi que tous les chapitres impairs) : comme la temporalité est évacuée, il est impossible de savoir si le paragraphe qui suit, décrivant l’aspect général du château[3], est relatif à cette première vision ou au jour d’après, lors de la visite (ce qui est plus probable, mais rien ne permet de l’affirmer avec certitude) ; ce n’est en effet qu’à la quatrième phrase que Flaubert écrit, s’adressant à son narrataire : « Vous entrez par une salle en ogive, qui était autrefois la salle d’armes, et où, malgré la difficulté de semblables ajustements, quelques armures qu’on y a mises ne choquent point et semblent à leur place. » Flaubert note aussi l’état de conservation exceptionnel de Chenonceau, contrairement aux autres châteaux (« Partout du reste les tentures et les ameublements de l’époque ont été conservés avec intelligence. Les vénérables cheminées du XVIe siècle ne recèlent pas sous leurs manteaux les ignobles et économiques cheminées à la prussienne qui savent se nicher sous de moins grandes »)[4], ce qui lui fait dire que « Tout cela est bien, a un bon air, sent son honnête vie de château, sa paresseuse et intelligente existence d’homme bien né ; j’aime les propriétaires de Chenonceaux »[5]. Il s’agit du marquis Antoine de La Roche Aymon, qui avait épousé à Chenonceaux Emma Louise Augustine Vallet de Villeneuve le 27 avril 1815, et il est parfois des coïncidences étonnantes : après sa mort en 1862 le château est acheté en 1864 par Marguerite Pelouze, qui a l’ambition de le restaurer pour le remettre en son état d’origine[6]  ; or Flaubert la fréquentera pendant les années 1870 et sera même plusieurs fois son hôte au château, notamment lors de la débâche des Commanville (elle s’est engagée à prêter 50 000 francs pour aider Ernest à monter une nouvelle société et ainsi éviter la faillite), mais il ne mentionnera pas alors sa visite de 1847[7].

Galerie de tableaux

Quoi qu’il en soit, Flaubert écrit ensuite qu’il y a « partout de bons vieux portraits », ce qui alimente une rêverie à cause des « tentations de l’histoire », comme c’est souvent le cas dans ce récit de voyage : « les ballets où tournoyaient les vertugadins de ces belles dames roses, et les bons coups d’épée que ces gentilshommes s’allongeaient avec leurs rapières », et cela donne au visiteur une « curiosité irritante et séductrice », celle de connaître leur vécu « comme on en a pour le passé inconnu d’une maîtresse, afin d’être initiés à tous les jours qu’elle a vécus sans nous »[8] (p. 18-19) avant que tout ne tombe en « poussière » (p. 19) : « on rêvera à notre tour devant nos propres images, en se demandant ce qu’on faisait dans ce temps-là, de quelle couleur était la vie, si elle n’était pas plus chaude » (ibid.), Flaubert terminant ici sur un rythme ternaire dont on remarque l’aspect syncopé.

L’effet de variation que nous avons noté à propos d’Amboise se reproduit maintenant[9], ce qui permet à Flaubert de ne pas répéter les mêmes procédés à propos des châteaux visités successivement (et, comme pour Amboise, il ne semble pas y avoir eu ici utilisation de notes documentaires) : il ne décrit plus tant l’intérieur du château que les tableaux qui en couvrent les murs. Il commence par « deux grands portraits à cheval de MM. de Beauvillier »[10], ce qui là encore permet l’apparition d’images historiques : « Il vous revient là comme un souvenir des carrousels de Louis XIV, et des grandes chasses à courre avec des lévriers jaunes à taches blanches, une nuée de piqueurs en livrée, des meutes aboyantes, et les grandes trompes passées autour du corps, sonnant dans les clairières des hallalis prolongés »[11] (ibid.). Le tableau suivant concerne « la belle Gabrielle d’Estrées, nue jusqu’à la ceinture »[12] avec « sa sœur, vue de dos, nue également jusqu’aux reins » (ibid.) ; il s’agit de la duchesse de Villars[13]. Pour introduire le portrait de Rabelais, Flaubert insère un détail à propos de l’intérieur du château dans l’appartement qui sert de salon, « où se trouve sur une table la masse d’armes de François Ier » et Rabelais a la « figure bistrée, hilariante, sanguine, robuste, yeux petits et vifs, cheveux rares, barbe et menton de satyre ; c’est évidemment le type d’après lequel on a fait tous les portraits du grand homme » (ibid.)[14]. Au-dessous de ce tableau figure celui d’Isabeau de Bavière, qui pour sa part « n’est pas coiffée du grand bonnet pointu que je lui avais vu ailleurs, et ce n’est plus la tête pâle et dolente du musée de Versailles » (ibid.)[15]. Flaubert se plaint par la suite de ne pouvoir passer suffisamment de temps devant les nombreux tableaux, car un domestique l’en empêche, « tenant la clef de la porte à la main, et vous invitant du geste à vous dépêcher d’en finir » (p. 20), avec une nouvelle adresse à son narrataire. Il n’a pas oublié cependant un « portrait en pied de Louis XIII, en Apollon », avouant n’avoir « jamais pensé à Louis XIII sans une certaine douleur » car il lui semble que « c’est l’homme qui s’est le plus ennuyé sur la terre » (ibid.)[16], et il regrette de n’avoir pu voir « la salle de spectacle où fut joué le Devin du village » parce qu’elle était en réparation[17]. Les portraits n’en font pas moins un retour : celui de Mme Dupin, propriétaire du château au XVIIIe siècle, avec une énumération de détails qui progressent peu à peu en suivant une syntaxe elle-même variée (« La figure est brune, éveillée, coquette, le nez retroussé, les lèvres roses, le regard noir et droit, l’air franc, amical, fripon et bon enfant »)[18]  ; elle est comparée à Mme d’Humières (maîtresse d’Henri IV avant Gabrielle d’Estrées), bien moins spirituelle « avec sa bouche en cœur si sensuelle et tout humide ». À l’occasion du portrait de Mme Deshoulières, au talent « si peu connu » (on a surtout apprécié son idylle sur les Moutons), à cause de sa bouche qui est « grosse, avancée, charnue et charnelle », Flaubert se remémore un portrait de Mme de Staël par Gérard qu’il avait contemplé à Coppet, lors de son voyage en Italie, deux ans auparavant[19]  : il est « frappé par ces lèvres rouges et vineuses, par ces narines larges, reniflantes et aspirantes ». Une nouvelle association d’idées permet de parler de George Sand puis de « ces femmes, à moitié hommes » qui sont presque toutes « grasses » et avec des « tailles viriles », l’énumération se concluant par un clin d’œil à sa maîtresse : « Mme Deshoulières, Mme de Sévigné, Mme de Staël, George Sand et Mme Colet » (ibid.).

L’intérieur du château revient après, mais non sa description : Flaubert mentionne la chambre de Diane de Poitiers avec son « grand lit à baldaquin » pour introduire son fantasme : « Coucher dans le lit de Diane de Poitiers ! même quand il est vide, cela vaut bien coucher avec quantité de réalités plus palpables » (p. 20-21)[20] et remonte même jusqu’à Cléopâtre dans une parenthèse : « (oh ! que je donnerais volontiers toutes les femmes de la terre pour avoir la momie de Cléopâtre !) » (p. 21), tandis que les objets qui apparaissent ensuite (porcelaines, étrier, trompe) sont tous associés au visiteur lui-même, sur une construction parallèle : « mais je n’oserais seulement de peur de les casser, toucher aux porcelaines de Catherine de Médicis qui sont dans la salle à manger, ni mettre mon pied dans l’étrier de François Ier, de peur qu’il n’y restât, ni poser les lèvres sur l’embouchure de l’énorme trompe qui est dans la salle d’armes, de peur de m’y rompre la poitrine » (ibid.). On est donc bien loin des représentations des autres châteaux, ce qui confirme le souci de variation indiqué précédemment.

Le ton du paragraphe qui clôt la visite est nostalgique mais toujours positif ; les portraits et les armures y sont de nouveau présents, ainsi que le Cher, les arbres et l’herbe. On notera que Flaubert n’évite pas les répétitions :

Nous lui avons cependant dit adieu à ce pauvre Chenonceaux ; nous l’avons laissé avec ses beaux souvenirs, ses beaux portraits, ses belles armures et ses vieux meubles, dormant au bruit de sa rivière roucoulante, à l’ombre de ces grands arbres, sur son herbe verte ; et pleins de bonne humeur et les gourdes remplies, nous avons fait l’inauguration de nos sacs en allant à pied gagner Bléré pour de là nous rendre à Tours (ibid).

Notes minimales

Les notes que Flaubert a prises sur place, au crayon, sont singulièrement brèves, surtout si on les compare à celles d’Amboise. Dans le carnet de voyage 2, elles tiennent sur moins de deux folios, que l’on peut voir reproduits ci-dessous (une partie du folio 4vo, fo 5, et 3 lignes en haut du fo 5vo)[21]  ; la plus grande partie du texte définitif provient donc d’une remémoration ultérieure, lors du passage à la rédaction que nous considérerons bientôt.




Carnet de voyage 2, fo 4vo
(© BHVP, cliché Bibliothèque nationale de France)

 



 

Carnet de voyage 2, fo 5

(© BHVP, cliché Bibliothèque nationale de France)



 

Carnet de voyage 2, fo 5vo

(© BHVP, cliché Bibliothèque nationale de France)

 

Il faut tout d’abord remarquer que l’absence de transition entre le soir où les jeunes gens sont allés fumer dans le parc sous la pluie et le début de la visite est déjà présent sur le fo 4, les séquences étant séparées par de simples tirets : « le soir nous avons été fumer sous les arbres verts, à la pluie – le château d’un beau style du XVIe siècle – le Cher passe dessous – salle d’armes dans le vestibule à ogive », et comme l’écriture montre bien que tout a été annoté au même moment, le carnet n’aide pas à résoudre ce problème de temporalité. Flaubert indique aussi initialement l’état de conservation du château, par deux fois : « Salle à manger, avec les tentures de l’époque, grande cheminée. Partout les ameublements ont été conservés », et la « masse d’armes de François Ier » interviendra beaucoup plus tard dans le texte final. Flaubert écrit ensuite : « Portraits ! », le point d’exclamation marquant son émotion, ce qui explique peut-être pourquoi il leur réserve la plus grande partie dans les descriptions de la visite, mais il ne détaille aucunement celui de Rabelais (qu’il qualifie cependant ici d’« original », ce qu’il ne fera plus exactement ensuite, puisqu’il le désignera plutôt comme un « type », même si le sens en est proche dans ce contexte : « d’après lequel on a fait tous les portraits du grand homme », p. 19). Le portrait d’Isabeau de Bavière au contraire est décrit : « figure toute blonde, toute blanche, grasse avec des sourcils bruns, des bourlets aux sourcils », celui de Mme d’Humières a bien sa « petite bouche en cœur » ; elle est « singulièrement sensuelle ». Puis vient Mme Dupin, « figure spirituelle, nez retroussé, mine agaçante, yeux bruns […] lèvres minces et roses », avec sa localisation entre parenthèses, que ne retiendra pas la rédaction : « (dans la grande galerie qui servait de salle de bal) » ; la « Librairie de Louise de Vaudémont[22], épouse d’Henri III » subira le même sort. Les portraits de MM. de Beauvillier ne sont pas représentés (Flaubert écrit simplement que ce sont « Deux grands portraits à cheval »), et le carnet indique que celui de Gabrielle d’Estrées se trouve « sur une porte » : « nue, de face, jusqu’à la ceinture, avec sa coiffure frisée, montée, blonde, un collier de perles sur sa poitrine », avec « sa sœur nue également, vue de dos, détournant la tête ; au fond, une nourrice en costume de paysanne qui sourit ou plutôt qui rit et donne à téter au duc de Vendôme à maillot ». C’est ce dernier tableau qui a été privilégié dans les notes sur Chenonceau, qui s’achèvent ici ; la visite agréable de la cuisine y manque également.

Quand on compare ces notes avec le texte définitif, on est donc surpris de trouver d’une part combien elles sont parcellaires et d’autre part, au contraire, combien elles contiennent çà et là davantage de détails ; de plus il est évident qu’il y a eu pour Flaubert un grand effort de restructuration lors du passage à la rédaction, puisque l’ordre des notes n’a pas du tout été respecté.

Rédaction et précision

La visite du château de Chenonceau tient sur un peu plus de six folios du manuscrit[23] de Par les champs et par les grèves, et la mise en place de l’écriture est fort intéressante.

Nous allons considérer tout d’abord l’arrivée de Gustave et Maxime au château le soir sous la pluie après leur « excellent dîner » à Amboise, et avant la visite proprement dite, car Flaubert a tâtonné pour la raconter (voir le bas du fo 13 et le haut du fo 13vo reproduits ci-dessous) :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 13, bas du folio)



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 13vo, haut du folio)

 

Le premier jet témoigne de plusieurs variantes d’écriture (elles interviennent quand l’auteur se corrige alors qu’il est en train de rédiger)[24], d’autres sont plus tardives, et les notes du carnet se sont précisées : « le soir » est devenu « Avant de nous coucher [« mettre au lit », dans l’interligne, mais « coucher » n’est pas raturé] nous avons été nous livrer au même passe temps [c’est-à-dire, fumer leurs pipes] sous les arbres qui entourent le château – la pluie tombait – nous ». Flaubert pense alors écrire immédiatement « nous nous appuyions », puis il préfère plutôt insérer la précision « sur les feuilles » (qui deviendront « vertes », dans l’interligne : l’adjectif du carnet est donc déplacé des « arbres » à leurs « feuilles ») ; « à l’abri sous elles – nous nous appuyions le dos sur le tronc des gros charmes », corrigé en « le dos appuyé » ; « de notre bâton », surchargé en « nos » « pieds nous cirions le cuir de nos chaussures », surchargé en « cirant » avec l’introduction d’un « et » dans l’interligne, la séquence se lisant maintenant ainsi : « et cirant le cuir de nos chaussures sur le velours humide de la mousse ». Flaubert élimine la métaphore textile du velours et choisit de simplifier, dans l’interligne : « sur la mousse humide », et la suite, « et, les branches » est abandonnée et raturée, pour reparaître plus tard sous une forme différente ; « nous nous amusions du bruit des gouttes d’eau qui tombaient ». Il faut noter le superbe lapsus : « sur nos chameaux » (Flaubert rêve sans doute de l’Orient alors qu’il est en route pour la Bretagne), « chapeaux s’égoutant doucement aux branches tombaient aux branches sur nos chapeaux » (cela devrait être tombaient des branches) ; il est possible (mais non certain, car ce n’est pas encore une obsession du jeune écrivain) que répétitions (« gouttes », « s’égoutant ») et assonances (« s’égoutant doucement aux branches », je souligne) aient motivé ces transformations[25].

Le reste du folio 13vo contient des corrections qui montrent que Flaubert travaille dans le but de donner des précisions à propos du château. Ainsi s’explique le fait que les roseaux disparaissent du texte, et que plusieurs séquences soient différées, Flaubert ayant l’idée, en rédigeant, d’amplifier son récit et sa description (il s’agit donc encore de variantes d’écriture). Voici l’extrait du folio en question :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 13vo, bas du folio)

 

Tout d’abord, Flaubert ajoute dans l’interligne « bâti sur l’eau en l’air », après avoir mentionné le « gd parc à belles pelouses » (deux images visuelles, la première produisant un bel effet de perspective), et revient sur l’eau en décrivant le Cher (remarquons le lapsus, « passe dessus » surchargé en « dessous ») : « le cher passe dessous et murmure dans la frange des roseaux pâles qui ». L’idée avorte car Flaubert préfère alors se concentrer sur des détails appartenant au château : « sous ses arches dont les arrêtes pointues brisent le courant » (autre lapsus, « coulant » sur le premier jet). Il faut ensuite noter la transformation de « fort » en « robuste », qui effectivement accentue la force de l’édifice, et l’oubli du récit de l’entrée des voyageurs, indiquée par un ajout : « On entre par le bout d’ », l’addition d’un commentaire positif dans l’interligne : « et soignés avec intelligence », alors que Flaubert semble vouloir dès maintenant remercier les propriétaires de Chenonceau (la séquence ne fait que balbutier avant d’être raturée : « et j’en remer »), alors qu’il préférera garder le remerciement pour la conclusion à tout le paragraphe. Ensuite, les « cheminées à la prussienne » (Flaubert écrit « prussière ») sont raturées à deux moments, une fois encore pour accentuer la visualisation du château : « Les gdes et vénérables cheminées du XVIe siècle ne sont pas recèlent pas sous leurs manteau les ignobles et économiques cheminées à la prussienne. » Enfin, le commentaire positif est lui-même raturé pour être différé (et d’ailleurs associé au remerciement de Flaubert : l’écriture, se mettant en place, se fait plus homogène) : « tout cela est bien – sent sa gde et honnête vie de château – a un bon air de famille – une », car l’auteur a alors l’idée de parler des cuisines (absentes du carnet, je le rappelle), avec une simple addition, pour préciser la pose du cuisinier qui est « aux fourneaux » puis « debout aux fourneaux ».

Le folio 14, pour sa part, ne contient que de modestes corrections. Mentionnons là encore l’effet de précision, avec la biffure de « tournaient les paniers de toutes ces gdes dames », remplacé par « tournoyaient les vertugadins de toutes ces belles dames » (ce qui est aussi un moyen d’éviter l’adjectif grandes, plusieurs fois utilisé déjà), la rature définitive des « passions de leur cœur », que Flaubert ne tente pas de réintroduire, la réécriture d’une proposition pauvrement rédigée sur le premier jet, « et les différences de leurs passions d’avec les nôtres » devenant « les différences qu’il y avait entre leurs passions et les nôtres » ainsi que, plus bas sur le folio, la transformation de « aux cris que nous leurs jetons du regard » (image faible) en « questions de nos yeux », à propos des tableaux muets.

Le folio 14vo, de la même manière, est assez peu corrigé[26], excepté le bas de la page, où Flaubert a beaucoup tâtonné et où les corrections semblent relever à la fois de variantes d’écriture et de variantes de lecture. En voici l’extrait :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 14vo, bas du folio)

 

Sur le premier jet, Flaubert écrit : « dans le fonds, une la paysane en bavolet rouge et en cappe blanche tient dans ses bras un monsieur ficellé et raide dans ses linges qui n’est autre que le duc de Vendôme le royal poupon » puis il se ravise, rature « le royal poupon » et termine sa phrase par un point. Le début de la phrase suivante voit réapparaître le royal poupon : « Le royal poupon écarquille ses les yeux et rit de sa bouche rose. » Il ne semble pas que ce soit à l’origine l’antithèse entre « monsieur » et « poupon » qui motive les premières corrections ; en effet, l’addition dans l’interligne, à propos de la paysanne (« présente le sein ») est accompagnée de l’ajout d’un « à », ce qui fait que la séquence se lit maintenant ainsi : « présente le sein à un monsieur ficellé et raide ». Notons que cette précision est accompagnée de la perte d’un détail, quand Flaubert corrige son texte : « tient dans ses bras » disparaît (Flaubert a probablement jugé qu’il était implicite dans le geste de donner le sein, et donc inutile). Ensuite, il ajoute « tend les bras », nouvelle précision sur le duc de Vendôme qui nécessite une réécriture : Flaubert rature rageusement ces cinq lignes et les retravaille dans la marge, qui est reliée au texte par un « X », comme l’écrivain le fera dans ses œuvres de la maturité, ce qui donne alors : « tend le sein au royal poupon le duc de Vendôme charmant maillot, tout ficellé et raide dans ses linges qui équarquille les yeux tend les bras et rit de sa petite bouche rose, aux agaceries de sa bonne nourrice » : le tableau s’est amplement précisé, surtout en ce qui concerne le duc de Vendôme[27]. Dernières corrections : le « royal poupon » est biffé et dans l’interligne Flaubert écrit « à Mr » : on retrouve, quoique transformé, le monsieur antérieur sur le premier jet. Il relie aussi les deux peintures entre elles, ajoutant après la description de la sœur de Gabrielle d’Estrées un « tandis que » dans l’interligne, ce qui homogénéise l’écriture.

Les corrections principales du folio suivant (fo 15) sont relatives aux tableaux représentant Rabelais puis Isabeau de Bavière[28]. Voici la description du tableau de Rabelais :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 15, haut du folio)

 

Flaubert choisit d’abord de ne pas le rédiger et de lui conserver une allure énumérative (je rappelle qu’il n’y avait aucun détail concernant ce portrait dans le carnet), raturant même la conjonction « et » qui reliait deux adjectifs (« sanguine et robuste » ; robuste est l’un des adjectifs qui qualifiaient déjà le château) mais conserve celles qui décrivent les yeux (« petits et vifs ») et deux autres parties du visage (« barbe et menton de satyre »). Au contraire, la fin de la séquence est rédigée, et c’est elle qui va poser le plus de mal à l’auteur : « c’est évidemment le type qui a produit servi à la reproduction de tous les portraits qu’on connaît du gd homme ». D’un côté il biffe « type » qu’il remplace par « modèle » (il se ravisera sur le manuscrit final puisque la version définitive revient à « type »), d’un autre côté il souhaite remplacer « qu’on connaît » par « modernes », qu’il décide ensuite de raturer, peut-être (mais rien n’est certain) parce qu’il ressemble trop à modèle, et il choisit une solution plus simple, avec l’utilisation du verbe faire : « le modèle d’après lequel on a fait tous les portraits du gd homme » ; la syntaxe de la version définitive est alors trouvée.

Le portrait d’Isabeau de Bavière quant à lui était bien détaillé dans les notes du carnet (voir ci-dessus), mais Flaubert les suit très peu en rédigeant, ne maintenant que la blancheur de la figure et les bourrelets qui se sont précisés (ils étaient « aux sourcils » dans le carnet, ils sont maintenant à « ses paupières inférieures ») tandis que la blondeur s’est déplacée de la figure à la coiffure (« longs bandeaux blonds, plats »). Voici l’extrait du folio qui le décrit :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 15, tiers du folio)

 

Flaubert en détaille la position par rapport au tableau de Rabelais qui le précède (« au-dessous un peu à gauche ») et le déclare « singulièrement curieux et significatif », puis rature « significatif » (il sera « singulièrement expressif » dans la version définitive, ce qui est plus correct et surtout moins pléonastique). Il hésite ensuite entre la possession, « de son gd bonnet » ou « du » dans l’interligne mais conserve la possession ; puis il précise (variante d’écriture) que les bandeaux sont « longs » et rature « plats », probablement parce que la coiffure est « plate, à l’italienne » à la ligne précédente. La correction suivante concerne les élans qui sont « avortés » sur le premier jet puis « contraires » dans l’interligne, et Flaubert en rédigeant modifie la perspective descriptive. En effet il commence par écrire « avec ses gds yeux » (on retrouve l’adjectif grands) et préfère alors la décrire du menton vers le haut, pour finir sur les yeux : « elle a les lèvres avancées », avec encore une fois l’hésitation entre l’utilisation du possessif ou non : « son menton court » devient « le menton court » et « ses gds yeux » « de gds yeux ».

La fin du portrait est intéressante du point de vue des processus d’écriture. Décrivant les paupières avec leurs bourrelets (que Flaubert écrit encore « bourlets », comme dans ses notes), il en précise la couleur (absente des notes) : « bourlets rouges de ses paupières inférieures » et, après avoir inséré un point, veut poursuivre sa phrase en les précisant : « qui » (raturé) puis « qui les entourent sur » et une comparaison apparaît : « comme d’un cercle sanglant ». Flaubert lutte ici avec la syntaxe, car il a utilisé une proposition relative introduite par qui, dont l’antécédent ne peut être que « paupières », ce qui produit une image fausse ; ne trouvant sans doute pas de solution, il rature l’ensemble et l’élimine.

Les corrections des folios suivants ne sont pas nombreuses mais concourent une fois encore à la précision. Mentionnons sur le folio 15vo « nous n’avons pu entrer dans » qui vient se substituer à « nous n’avons pas vu », à propos de la salle où fut joué le Devin du village, et « un regard noir et solide » (puis « droit ») au lieu de « un air franc et amical » pour Mme Dupin, Flaubert réutilisant ensuite le terme air, qui n’est donc pas abandonné : « un air fripon et bon avenant enfant[29]  ». Les précisions les plus notables concernent les souvenirs de l’écrivain à propos de son voyage en Italie, pour le portrait de Mme de Staël par Gérard. Voici l’extrait du folio :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 15vo, milieu du folio)

 

Sur le premier jet, Flaubert a écrit : « quand je le vis à Coppet, éclairé en de face par le soleil qui brillait sur le lac de Genève », et ajoute dans l’interligne « de juin », et il souhaite se détacher du lac de Genève pour se concentrer sur l’effet du soleil et l’accentuer : « entra d’un bond, par la fenêtre qu’on ouvrit »[30]. La version définitive sera grandement différente ; Flaubert n’y conserve pas le nom du mois et relègue la séquence décrivant la lumière dans une parenthèse : « Quand je le vis, il y a deux ans, à Coppet, (la fenêtre était ouverte, le soleil l’éclairait de face) » (p. 20).

Sur le dernier folio concernant Chenonceau (fo 16), Flaubert écrit tout d’abord : « Qu’ai-je vu encore à Chenonceaux », qu’il biffe et remplace par : « en fait de choses amusantes il y a encore à Chenonceaux », avant de parler de Diane de Poitiers. Voici l’extrait du folio :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 16, haut du folio)

 

Il hésite ensuite un peu, à propos du lit : « si j’étais le maître », « j’en étais le pro » (pour propriétaire), « s’il m’ha m’appartenait », et il faut souligner cette correction concernant le lit : « coucher avec Diane de » corrigé en « dans le lit de Diane de Poitiers », pour insister davantage sur l’image de vacuité. Un peu plus bas, il ajoute dans l’interligne, à la séquence « Concevez-vous alors la volupté singulière », « pr ceux qui en ont un qque peu » (en se réfère à imagination, dans la phrase précédente), nouvel effet de précision. Notons encore la rature de « oui ma foi – je crois sincèrement que », mais ce n’est pas pour éviter la première personne, qui réapparaît immédiatement pour évoquer la momie de Cléopâtre (« que je donnerais volontiers »). Les autres corrections sont minimales : hésitations pour le verbe toucher et le verbe mettre, déjà utilisés, entre le singulier et le pluriel au sujet de la porcelaine (« à la porc » qui balbutie est transformé en « aux porcelaines de Catherine de Médicis »), et une fois encore entre la possession et l’article défini (« mettre le pied » devient « mon pied »).

Voici enfin le bas du folio, où Flaubert rédige son adieu au château :



 

Manuscrit de Par les champs et par les grèves

(extrait du fo 16, bas du folio)

 

Ici non plus les corrections ne sont pas nombreuses, et semblent relever à la fois de variantes d’écriture et de variantes de lecture. Flaubert utilise tout de suite le participe dormant mais le rature en rédigeant, introduisant les « beaux souvenirs » (une tentative interlinéaire est raturée, « au bruit des », peut-être parce que l’image serait trop sonore ou plutôt parce qu’il voudra l’utiliser pour l’associer au Cher) ; il rature ensuite la conjonction « et », préférant l’énumération : « avec ses beaux souvenirs, ses beaux portraits ses belles armes et ses vieux meubles », n’hésitant pas à insister, avec la répétition, sur la beauté du lieu. Il reproduit le participe éliminé au début, avant la mention du Cher : « dormant au bruit de sa rivière qui passe sous ses arches » ; notons ici que Flaubert réinsère exactement l’image du début de la visite qu’il remplacera par une image auditive (mais il n’est pas sûr qu’il ait remarqué la répétition) : « roucoulante », autre image auditive (au début de la visite, le Cher était « murmurant », donc avec une connotation plutôt humaine que volatile). Finalement, la dernière correction à propos du château l’associe aux herbes : « assis sur s encadré de » puis « étalé sur sa belle herbe verte » ; c’est une fois encore la beauté qui est soulignée, et les deux voyageurs s’en vont ensuite « à pied », longeant le Cher pour rejoindre Bléré avant de se rendre à Tours en « cariole ».

 

Le récit de la visite du château de Chenonceau est basé sur des effets de variation par rapport aux visites des autres châteaux du Val de Loire, puisque Flaubert y insiste davantage sur les tableaux qu’il recèle plutôt que sur sa topographie même. Les notes prises sur place dans le carnet de voyage 2 ne sont pas nombreuses et demeurent souvent peu détaillées (si le tableau représentant Isabeau de Bavière est bien décrit, on n’y trouve rien en revanche sur le portrait de Rabelais, par exemple). D’ailleurs, Flaubert ne suit pas l’ordre de ses notes lorsqu’il passe à la rédaction sur les quelque six folios du manuscrit consacrés au château. Procédant principalement par variantes d’écriture, l’auteur redouble les notations concernant la grandeur, tout en utilisant des images positives et en travaillant particulièrement dans le but de préciser son texte et ses détails, c’est d’autant plus évident quand on les compare aux notes (sauf pour quelques occurrences), mais les corrections vont aussi dans cette direction, même quand Flaubert tâtonne. Dans une lettre à Louise Colet du 3 avril 1852, lui parlant de son récit de voyage, Flaubert avoue : « C’est la première chose que j’aie écrite péniblement[31]  ». Cela n’a toutefois pas été le cas pour Chenonceau, excepté en de rares occasions, peut-être parce que le château a séduit Flaubert par son site, son charme, sa grandeur et son état de conservation ; il demeure son préféré parmi ceux qu’il a vus.

 

 

 

NOTES

[1] Je rappelle que la graphie « Chenonceau » est utilisée pour le château (ce que Flaubert ne fait pas) ; Chenonceaux, c’est la commune.
[2] Par les champs et par les grèves, Œuvres complètes (éd. Claudine Gothot-Mersch, avec, pour ce volume, la collaboration de Stéphanie Dord-Crouslé, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2013, p. 18. Dès maintenant, je renverrai directement aux numéros de pages entre parenthèses dans le corps du texte, et Œuvres complètes sera abrégé en OC.
[3] Flaubert en décrit la « suavité singulière » et l’« aristocratique sérénité » ; notons aussi qu’il signale le village situé à l’écart de manière positive, ce qu’il n’avait pas fait au contraire pour Chambord, qui lui avait déplu (voir p. 10) : « Placé au fond d’une grande allée d’arbres, à quelque distance du village qui se tient respectueusement à l’écart, bâti sur l’eau, entouré de bois, au milieu d’un parc à belles pelouses, il lève en l’air ses tourelles et ses cheminées carrées. Le Cher passe en murmurant sous ses arches, dont les arêtes pointues brisent le courant. Son élégance est robuste et douce, et son calme mélancolique, sans ennui ni amertume » (ibid.).
[4] Le château de Blois avait été transformé en garnison pour la garde nationale et Flaubert déclarait Chambord une « ruine » (p. 10), tandis que la décoration d’Amboise avait été gâtée par Louis-Philippe (p. 15-16), qui en avait fait sa résidence d’été.
[5] Le château est en effet encore habité au XIXe siècle ; d’ailleurs les deux jeunes gens visitent aussi les cuisines et le tableau en est tout aussi positif : « une servante épluchait des légumes ; un marmiton lavait les assiettes et, debout, aux fourneaux le cuisinier faisait bouillir, pour le déjeuner, un nombre raisonnable de casseroles luisantes » (ibid.).
[6] Elle fera faillite et sera obligée de vendre le château en 1889 ; il sera acheté par le Crédit foncier pour la somme de 410 000 francs, mobilier non compris (voir Abbé Jean-Jacques Bourassé, Les Châteaux historiques de France, histoire et monuments, Tours, Alfred Mame et Fils, 1891, p. 280) ; les tableaux que Flaubert décrit par la suite ont été dispersés et ne s’y trouvent plus.
[7] Lors d’un séjour en mai 1877, Flaubert écrit à sa nièce Caroline : « L’hospitalité ici est charmante. Je couche dans le lit de François Ier, un lit à estrade et à baldaquin ! – Quelles cheminées ! etc. ! », Correspondance (éd. Jean Bruneau et Yvan Leclerc), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. V, 2007, p. 236.
[8] On pense à Frédéric Moreau en train de contempler Mme Arnoux au début de L’Éducation sentimentale (éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, « GF », 2013) : « Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites » (p. 48).
[9] Voir mon étude « Par les champs et par les grèves : genèse de la visite à Amboise », Centre Flaubert, Cérédi, Ressources par œuvre, Par les champs et par les grèves, [en ligne] http://flaubert.univ-rouen.fr/article.php?id=54
[10] « François Honorat de Beauvillier, duc de Saint-Aignan » ; « l’autre doit être Paul, duc de Beauvillier, son fils », indique Adrianne Tooke dans une note de son édition (Genève, Droz, « Textes littéraires français », 1987, p. 117).
[11] Là encore, on ne peut que penser à cette évocation dans L’Éducation sentimentale, lors de la visite du château de Fontainebleau : « le soleil faisait briller les peintures, le ciel bleu continuait indéfiniment l’outremer des cintres ; et, du fond des bois, dont les cimes vaporeuses emplissaient l’horizon, il semblait venir un écho des hallalis poussés dans les trompes d’ivoires, et des ballets mythologiques, assemblant sous le feuillage des princesses et des seigneurs travestis en nymphes et en sylvains, – époque de science ingénue, de passions violentes et d’art somptueux, quand l’idéal était d’emporter le monde dans un rêve des Hespérides, et que les maîtresses des rois se confondaient avec les astres » (op. cit., p. 429).
[12] Il est intéressant de constater que Gabrielle d’Estrées, maîtresse d’Henri IV, est bien mentionnée dans la visite du château de Fontainebleau du même roman, mais seulement dans ses brouillons : « s barré » (NAF 17607 fo 122 par exemple ; le s barré, non explicité ici, était son symbole).
[13] Cette peinture anonyme (« Gabrielle d’Estrées et sa sœur, la duchesse de Villars »), est conservée au château de Fontainebleau : voir ici.
[14] Il s’agit sans doute du tableau qui est conservé au château de Versailles.
[15] Le roman d’Isabeau de Bavière, que le jeune Gustave dit être en train d’écrire en août 1834 (Correspondance, op. cit., t. I, éd. Jean Bruneau, 1973, p. 15), ne nous est pas parvenu, mais l’épouse de Charles VI est l’un des personnages de Deux mains sur une couronne, qui date de janvier 1836 (voir OC I, éd. Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, 2001, p. 53-64).
[16] Dans L’Éducation sentimentale, Frédéric et Rosanette traversent « le salon de Louis XIII » (op. cit., p. 428).
[17] Voir là encore l’épisode de Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale : « Il songeait à tous les personnages qui avaient hanté ces murs, Charles-Quint, les Valois, Henri IV, Pierre le Grand, Jean-Jacques Rousseau et “les belles pleureuses des premières loges”, Voltaire, Napoléon, Pie VII, Louis-Philippe » (ibid., p. 430). La première représentation du Devin du village eut lieu à Fontainebleau le 18 octobre 1752.
[18] Ce tableau de Jean-Marc Nattier est conservé dans la collection particulière Lawrence Steigrad Fine Arts (New York) :
https://www.repro-tableaux.com/a/nattier-jean-marc/portrait-of-madame-dupin.html
[19] Voici la description du tableau en question dans le Voyage en Italie : « Portrait de Gérard de Mme de Staël, celui qu’on voit en tête de ses ouvrages, en turban rouge : nez fort, bouche avancée grosse, sanguine, semblant aimer le vin plus que l’amour, quoiqu’il y ait aussi de la luxure ; œil fier, ardent, intelligent » (OC I, op. cit., p. 1117) ; les adjectifs « grosse » et « avancée », à propos de la bouche, y sont déjà présents.
[20] Dans L’Éducation sentimentale, devant les images de Diane de Poitiers Frédéric est « pris par une concupiscence rétrospective et inexprimable » : « La plus belle de ces fameuses s’était fait peindre, à droite, sous la figure de Diane Chasseresse, et même en Diane Infernale, sans doute pour marquer sa puissance par-delà le tombeau. Tous ces symboles confirment sa gloire ; et il reste quelque chose d’elle, une voix indistincte, un rayonnement qui se prolonge » (opcit., p. 429). La visite de Chenonceau préfigure à de nombreux égards celle de Fontainebleau dans le roman de la maturité, même si le sens de cette dernière s’avère au contraire pessimiste et négatif : « Les résidences royales ont en elle une mélancolie particulière, qui tient sans doute à leurs dimensions trop considérables pour le petit nombre de leurs hôtes, au silence qu’on est surpris d’y trouver après tant de fanfares, à leur luxe immobile prouvant par sa vieillesse la fugacité des dynasties, l’éternelle misère de tout » (p. 430).
[21] Carnet de voyage 2, voir OC II, p. 281.
[22] Comme l’indique une note de Guy Sagnes dans son édition (OC II, p. 1383), Flaubert écrit « Vaudremont » ; on peut le voir sur le fac-similé.
[23] Rappelons que ce manuscrit se trouve dans une collection particulière. Il n’a pas été folioté et Flaubert n’en a numéroté que les rectos (sans compter les versos). Dans ma pagination, j’indique donc 13, 13vo, etc. ; la visite de Chenonceau se trouve sur les folios 13-16 ; je respecte l’orthographe de Flaubert sans indiquer [sic] mais restitue les accents. Clichés d’Yvan Leclerc (que je remercie infiniment), pris chez Pierre Bergé avant la deuxième vente du 8-9 novembre 2016 à l’Hôtel Drouot, avec l’autorisation de l’expert Benoît Forgeot.
[24] Voir à ce propos Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994, p. 69-70.
[25] Notons en revanche que sur le fo 14vo c’est bien contre les répétitions que Flaubert lutte pour décrire Gabrielle d’Estrées, « sa figure » devenant « son visage », et Flaubert écrivant ensuite, à propos de sa sœur, « sa f » (balbutiement de la figure) puis « son visage » qu’il rature, pour le remplacer enfin par « sa mine brune » (comme dans la version définitive).
[26] Voir la description du premier tableau, où les MM. de Beauvillier sont « gantés à la crispin » (la séquence est différée selon un principe identique à celui que nous avons déjà noté) et « blanchis aux épaules par leur poudre » puis « les tirbouchons poudrés de leurs perruges » (au lieu de perruques ; Flaubert fait de nombreuses erreurs d’orthographe et même de grammaire dans ces folios), ainsi que la précision à propos de leurs montures : « leurs grosse bête » devient « mecklembourgeois » et « appuyée » est transformé en « rassemblé » (signalons aussi que, sur ce manuscrit qui n’est pas le manuscrit définitif, ils sont coiffés d’un « petit chapeau », qui sera ensuite « du petit lampion »). L’évocation de Louis XVI n’a pas été difficile à écrire non plus ; le détail des « nuées de piqueurs de galonnes » est corrigé en « une nuée », « en livrée » est ajouté dans l’interligne ainsi que « des meutes aboyantes » ; j’ai déjà mentionné les corrections à propos de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur (voir n. 25).
[27] Et Flaubert ne s’aperçoit probablement pas qu’il a déjà utilisé le terme « agacerie » pour décrire Gabrielle d’Estrées quelques lignes plus haut : elle a en effet « un air étonné et plein d’une agacerie naïve ».
[28] Voir aussi les ajouts interlinéaires, « sur tous les murs » à propos des tableaux, « son menton pointu » pour Louis XIII ainsi que ses moustaches « toutes droites » ; il s’agit encore ici d’apporter des précisions, comme dans le détail de sa perruque noire « qui ombrage sa figure mélancolique et ses épaules », corrigé par une variante d’écriture en « qui retombe sur ses épaules et ombrage sa figure mélancolique » (la figure deviendra « triste ») ; là encore, l’image se fait plus précise.
[29] Voir aussi, au bas du folio, la rature de « Mme Deshoulières » (variante d’écriture) pour pouvoir ajouter des détails à propos des tailles de ces femmes : « et ont des vilaines tailles viriles » ; Flaubert a-t-il biffé vilaines car Louise Colet fait partie de l’énumération qu’elle conclut ? C’est plus que probable.
[30] Voir une image similaire dans Madame Bovary lorsqu’Emma entre dans la mansarde pour lire la lettre de rupture de Rodolphe : « Les ardoises laissaient tomber d’aplomb une chaleur lourde, qui lui serrait les tempes et l’étouffait ; elle se traîna jusqu`à la mansarde close, dont elle tira le verrou, et la lumière éblouissante jaillit d’un bond », OC III (éd. Claudine Gothot-Mersch, avec, pour ce volume, la collaboration de Jeanne Bem, Yvan Leclerc, Guy Sagnes et Gisèle Séginger), op. cit., 2013, p. 331).
[31] Correspondance (éd. Jean Bruneau), op. cit., t. II, 1980, p. 66.


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