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Gustave Flaubert et Léon Bonnat : quelques aspects de l’impressionnisme et du japonisme de Flaubert[1]

 

Kayoko Kashiwagi

 

Flaubert, père de la littérature moderne et force motrice de la littérature au XIXe siècle, mentionne dans sa correspondance deux peintres : le Suisse Charles Gleyre (1806-1874), qu’il avait rencontré en 1849 lors d’un voyage, et Léon Bonnat (1833-1922), avec qui il entretenait une relation amicale depuis 1877. Ces deux artistes avaient tous deux étudié à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, avant d’y devenir professeurs : Gleyre à partir de 1843 et Bonnat à partir de1880. Ce dernier a aussi été directeur de l’École de 1905 à sa mort en1922.

I

La première fois que Charles Gleyre apparaît dans la correspondance de Flaubert, c’est dans une lettre envoyée par l’auteur à sa mère depuis Marseille, et datée du 2 novembre 1849. Flaubert y écrit qu’il a rencontré Gleyre à Lyon, et qu’il envisage, sur les conseils de celui-ci, de rester plus longtemps que prévu en Égypte. Il faut noter que selon Flaubert, Gleyre est resté cinq ans en Orient, mais dans les faits, le Suisse y a séjourné de 1834 à 1837.

 

À Lyon nous avons vu Gleyre, un peintre qui a longtemps habité l’Orient (5 ans) ; il a été jusqu’en Abyssinie[2]. ‒ D’après ses conseils, nous resterons peut-être plus longtemps en Egypte que nous ne l’avons decidé, quitte à sacrifier ou à bâcler le reste de notre voyage[3].

 

Gleyre avait étudié auprès d’Ingres (1780-1867), et avait exposé au Salon de 1843 Le Soir (plus tard appelé Les Illusions perdues). Cette œuvre a été influencée par l’orientalisme. Elle rappelle les illustrations de Creuzer (Georg Friedrich) Religions de l’Antiquité, considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques (tome 1, figure 47), consultées par Flaubert pour la création de La Tentation de Saint Antoine. Gleyre, qui excellait en dessin, a été considéré comme un précurseur de la peinture symboliste, en raison du caractère irréel et de la poésie qui se dégage des teintes employées dans ses tableaux. Cette même année, en 1843, Gleyre devient professeur à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, succédant à Paul Delaroche (1797-1856).

 

Selon Claude Monet (1840-1926) qui a été un de ses élèves, Gleyre aurait prôné le « retour à l’antique » dans le cadre de la création d’œuvres d’art. En 1862, Monet commence à étudier dans l’atelier de Gleyre à l’École impériale des Beaux-arts de Paris, et y restera deux ans, jusqu’en1864. Dans cet atelier, il rencontrera et nouera des liens d’amitié avec ceux qui formeront ensuite l’école impressionniste : Auguste Renoir (1841-1919), Frédéric Bazille (1841-1870), Alfred Sisley (1839-1899). Bref, il a reçu sa formation dans l’atelier de Gleyre en compagnie de futurs peintres impressionnistes, des artistes qui seront ensuite très impliqués dans le japonisme.

 

Dans les œuvres de Flaubert de cette époque, trouve-t-on des échos de ces tendances de l’époque en matière de peinture ? Au début de Madame Bovary (1857), dans le passage où Emma reconduit jusqu’au seuil celui qui deviendra son mari, Flaubert emploie une technique de description anticipant le tableau impressionniste de Monet Femme à l’ombrelle tournée vers la gauche (1886). Les phrases sont construites avec un grand soin, allant jusqu’à incorporer des sons à cette description. On peut dire que Flaubert a devancé les élèves de celui qui l’avait encouragé à voyager en Orient, et a parfois esquissé un impressionnisme littéraire.

II

 

Dans les dernières années de sa vie, Flaubert a choisi Léon Bonnat (1833-1922), qui était un peintre portraitiste, comme professeur pour sa nièce Caroline. Bonnat était né à Bayonne, ville principale de la partie française du Pays basque. De 1846 à 1853, il étudie la peinture à Madrid, où son père est libraire. En 1854, il s’installe à Paris et étudie dans l’atelier de Léon Cogniet. En 1857, année de la publication de Madame Bovary, il obtient un second prix de Rome pour sa Résurrection de Lazare[4]. Tout comme Gleyre, Bonnat voyage en Italie et en Grèce au début des années 1860, puis au Proche-Orient à la fin des années 1870. Mais à la différence de Gleyre, après son retour en France, il délaisse les thèmes historiques et religieux et se concentre dans ses tableaux sur la peinture de mœurs. À partir de1863, il est introduit dans le salon de la princesse Mathilde (1820-1904)[5], fille aînée de Jérôme Bonaparte, le plus jeune frère de Napoléon Ier. Dans ce salon, il a l’occasion de fréquenter des personnages importants de l’État et des peintres des Salons officiels.

 

Avant de poursuivre au sujet de Bonnat, demandons-nous ce que Flaubert pensait de l’illustration ou du portrait, un genre particulièrement pratiqué par Bonnat. Dans une lettre adressée à Ernest Duplan (frère de Jules), datée du 12 juin 1863, le romancier déclare :

Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : « J’ai vu cela » ou « Cela doit être ». Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration[6].

Pourquoi Flaubert, qui refusait de devenir lui-même le sujet d’un portrait, a-t-il choisi le portraitiste Bonnat pour être le professeur de sa nièce ? Examinons les passages de la correspondance de Flaubert concernant Bonnat. Au passage, rappelons que l’on n’a pas retrouvé de lettre de Flaubert directement adressée à Bonnat ou à Gleyre.

 

Flaubert a fait la connaissance du peintre portraitiste en 1877, et la première mention[7] de Bonnat dans la correspondance de Flaubert se trouve dans une lettre datée du 15 février 1877, adressée à Léonie Brainne (1836-1883), qui vivait alors à Rome. Dans cette lettre, Flaubert écrit : « Transmettez mes amitiés à Bonnat »[8]. Léonie Brainne, fille de l’éditeur de la revue littéraire Le Nouvelliste de Rouen, ainsi que sa sœur, Mme Valérie Lapierre (1837-1920), qui était l’épouse du directeur de la même revue, et enfin Alice Pasca (1833-1914)[9] ont été appelées les « trois Anges » des dernières années de Flaubert. C’est par l’intermédiaire de Léonie Brainne que Flaubert a fait la connaissance de Bonnat.

 

Dans les années 1870, Flaubert cherchait à faire jouer sa pièce Le Château des Cœurs, projet qui l’a longuement occupé. Quand arrive l’année 1877 et que ses relations avec les « Trois Anges » et Bonnat se développent, il faut s’interroger sur la situation du théâtre parisien. Elle est très marquée par l’orientalisme et le japonisme. Flaubert lui-même comptait dans son entourage de nombreux intellectuels fascinés par le Japon, comme la princesse Mathilde, les frères Goncourt[10], ou encore son disciple bien-aimé Maupassant[11]. Parmi eux, il y avait Georges Charpentier[12], qui affichait sa passion pour le Japon dans le salon qu’il tenait à son domicile, et s’était ainsi acquis de nombreux admirateurs. Georges Charpentier avait repris l’entreprise de son père Gervais, et en avait fait en 1871 une maison d’édition d’avant-garde. Le 10 avril 1879, il lance une revue d’art sous la forme d’un hebdomadaire, La Vie moderne, avec une équipe de rédacteurs et d’illustrateurs prestigieuse. Charpentier lui-même était ami avec Manet, et faisait l’éloge de nouveaux styles de peinture ou encore de l’art japonais. La Vie moderne a été la première à découvrir les peintres impressionnistes. Charpentier a sorti cette revue avec pour objectif d’offrir aux disciples de Gleyre, Renoir, Monet, Bazille et leurs camarades qui n’avaient pas connu le succès jusque-là, un espace pour présenter au public leurs œuvres et leur pensée.

 

Dans sa période de maturité, Flaubert a achevé le manuscrit final de La Tentation de saint Antoine vers 1872. À cette époque, la France entamait la conquête de la lointaine Indochine, déployant ses efforts pour faire du Cambodge et du Vietnam ses colonies. La Tentation de saint Antoine (1874), ouvrage sur lequel Flaubert a peiné tout au long de sa vie, est un livre très intéressant du point de vue de la fascination de l’auteur pour l’Extrême-Orient. Dans les trois versions sur lesquelles l’auteur a travaillé, le bouddhisme et le Bouddha n’étaient mentionnés ni dans la première (1849) ni dans la deuxième (1856), mais apparaissent dans le cinquième chapitre de la troisième version. Bouddha fait une apparition et prononce les mots suivants : « BOUDDHA : Du fond de l’Himalaya, un religieux centenaire accourut pour me voir. — HILARION : Un homme appelé Simon, qui ne devait pas mourir avant d’avoir vu le Christ ! » (Luc, chapitre 2, verset 25). Comme dans cet exemple, une série d’échanges dialogués s’appuient sur des paroles issues de la Bible. De plus, dans le roman inachevé commencé le1er août 1874, Bouvard et Pécuchet, on trouve aussi dans le neuvième chapitre une discussion entre le père Jeufroy et Pécuchet, dans laquelle ce dernier, sceptique vis-à-vis à du christianisme, se sert du bouddhisme comme d’une force à opposer au christianisme : « Mieux que le christianisme, et avant lui, il a reconnu le néant des choses terrestres ». Ainsi, le Flaubert des dernières années trace une séparation claire entre l’Occident de la réalité et l’Orient des illusions.

 

Comment la culture japonaise était-elle perçue en France à cette époque ? Si l’on examine les ouvrages publiés dans les années 1870 autour du Japon, on trouve dans Le Japon illustré (deux volumes) de l’édition 1870, une référence au personnage de Madame Bovary[13], présenté comme l’antithèse de la femme japonaise, telle qu’elle était alors représentée sur scène. Il ne fait aucun doute que Flaubert, soucieux de la critique de ses œuvres, a lu ce texte.
 

En 1878, Charpentier publie le récit de voyage d’Émile Guimet et de Félix Régamey, Promenades japonaises[14]. Dans cet ouvrage, des yeux occidentaux décrivent le spectacle vu sur la scène d’été du théâtre Minatoza (ouvert à Yokohama en1874). Guimet, accompagné lors de son voyage au Japon par le peintre Régamey, est le fondateur du Musée Guimet, et il était aussi un collectionneur d’art oriental. À l’été 1876, il est invité à aller au Japon pendant trois mois pour une mission d’études sur les arts. Avant d’aller au Japon, il vit une expérience de rencontre avec une culture étrangère en Égypte, tout comme Flaubert. Il se découvre alors un intérêt pour les religions étrangères. Pour Flaubert, qui venait de faire publier La Tentation de saint Antoine chez Charpentier en 1874, l’aventure de Guimet devait sembler très intéressante. L’année 1877 voit la publication de l’ouvrage Le Japon de nos jours, dans lequel Georges Bousquet[15] parle du hanamichi (passage traversant le parterre), du mawari butaï (scène tournante)[16], des images sur les peintures sur les manékikanban (panneaux sur lesquels sont écrits les noms des acteurs de kabuki), ainsi que des décors de scène sans perspective[17] particuliers au théâtre japonais.

 

Le numéro de juin 1879 de La Vie moderne présente un texte sur le japonisme de Philippe Burty (1830-1890)[18]. Ce dernier est un ami des frères Goncourt, et a la confiance de Flaubert qui lui avait demandé de soutenir les activités artistiques de sa nièce. La féerie Le Château des cœurs, projet longuement poursuivi par l’écrivain, a été publiée pendant trois mois en feuilleton dans La Vie moderne, du 24 janvier1880 jusqu’à la mort de Flaubert le 8 mai.

 

D’autres mentions intéressantes de Bonnat dans la correspondance de Flaubert se trouvent dans les lettres adressées à Caroline datant de la fin 1877, quand sa nièce a commencé à prendre des leçons auprès du peintre. Bonnat avait aussi peint un portrait de Alice Pasca, un des « trois Anges » de Flaubert, dans son costume de scène de Fanny Lear (rappelons qu’Alice Pasca était aussi actrice de théâtre). Il avait exposé ce portrait au Salon de 1875. Pour Flaubert, qui désirait ardemment la représentation de son Château des Cœurs, l’actrice Alice Pasca représentait un idéal, un « Ange » du théâtre.

 

Émile Zola parle de ce portrait dans les termes suivants :

Bonnat n’est pas de ceux que j’aime, mais je conviens volontiers qu’aucun des peintres d’aujourd’hui ne sait rendre une figure avec tant de force. Mme Pasca est très à la mode à l’heure présente. Elle passe ses vacances d’été à Paris et a reparu depuis peu dans le rôle créé par elle en 1868 de Fanny Lear dans la pièce de MM. Meilhac et Halévy. La pièce est médiocre à souhait [...]. Mais le talent de Mme Pasca a insufflé la vie à cette production. Le Vaudeville, qui se trouvait à l’agonie, fait une recette énorme. [...] La foule qui s’attarde devant son portrait[19] se compose de spectateurs qui l’ont applaudie au Vaudeville.

Intéressons-nous au caractère de Bonnat en suivant la correspondance de Flaubert, avec d’abord la citation suivante :

C’est un personnage assez mal élevé, comme MM. les bons artistes en général[20].

Même s’il était plus rapide de passer par Léonie Brainne et Alice Pasca pour demander à Bonnat de s’occuper de sa nièce, Flaubert exprime le désir d’aller faire lui-même cette demande au peintre :

Comme je suis content, ma chère fille, de voir ton amour pour l’Art ! Plus tu avanceras dans la vie, plus tu verras qu’il n’y a que ça dans la vie, tu verras qu’il y a que ça ! ... j’irai chez Bonnat[21].

Dans la citation ci-dessous, Flaubert exprime la pensée que fondamentalement, les beaux-arts et les lettres sont la « nourriture spirituelle » d’une vie.

Pour ce qui est de la peinture, malgré l’avis de Bonnat, fais le portrait du p[ère] Didon (si tu t’en sens les forces, bien entendu) et travaille autre chose que les têtes. Il ne s’agit pas de réussir mais de se perfectionner. Quel soulagement, quand tu vas être toute seule dans ton atelier, comme une petite mère tranquille. ‒ Oui !, « l’Art est un dieu jaloux ». Tu as raison ; j’en sais quleque chose, moi qui lui ai tout sacrifié ‒ à l’art ! Et encore à quoi, ou mieux à qui ? ‒ à Loulou[22].

Bref, pour Flaubert, dans l’art, « il ne s’agit pas de réussir mais de se perfectionner ». Le père Didon, célèbre missionnaire dominicain, réactionnaire, très populaire dans la haute société, était le guide spirituel de Caroline Commanville dans les années 1870. Flaubert conseille à sa nièce de peindre non pas l’apparence extérieure, mais le fond intime du père Didon.

 

Dans une autre lettre ci-dessous, Flaubert explique à Caroline l’attitude de l’artiste face à son œuvre.

Si dans ta conscience, tu ne trouves pas bien le portrait du p[ère] Didon, il ne faut pas le soumettre au jury. Peut-être as-tu eu l’ambition trop haute ? ‒ Mais j’ai mauvaise opinion d’un artiste qui étant jeune n’a pas une ambition trop haute. Pour faire bien un sonnet, il faut avoir tenté un poème épique. Au reste, demande l’avis franc de Bonnat. A-t-il vu le portrait de M. Cloquet ?[23]

Avoir une haute ambition : on comprend ici qu’il a confiance en Bonnat. Caroline propose au Salon de 1879 un portrait de Cloquet, ancien élève du père de Flaubert, et l’un des chirurgiens de Napoléon III. Flaubert pousse sa nièce à peindre le fond intime de ses sujets, qu’il s’agisse du père Didon ou du docteur Cloquet avec qui Flaubert avait voyagé dans sa jeunesse.

 

Flaubert conseille à sa nièce de demander l’opinion d’Alfred Darcel[24]. Ce critique d’art, personnage important du monde des beaux-arts, journaliste pour le Journal de Rouen, était connu dans ce monde-là, c’est-à-dire dans le monde des beaux-arts, et possédait une vaste connaissance de l’art japonais. L’oncle conseille aussi à Caroline de s’adresser à Edmond de Goncourt, qui était encore un autre connaisseur distingué de l’art japonais, et qui allait par la suite écrire sur Hokusaï et Utamaro, ainsi qu’à Philippe Burty, qui avait la même compétence :

N’oublie pas d’inviter Alfred Darcel (vu Le Journal de Rouen). Écris aussi un petit mot à E. de Goncourt (53, boul[evard] Montmorency), il est très répandu dans ce monde-là. Veux-tu que je prie P. Burty, de ta part. Si tu tiens à des articles, il faut t’y prendre d’avance.
Je suis enchanté de ce que t’a dit Bonnat. Oui ! tu « arriveras » si tu fais ce qu’il faut pour cela, c’est-à-dire : cracher a priori sur le succès. Et ne travailler que pour toi. Le mépris de la gloriole et du gain est la première marche pour atteindre au Beau. La morale n’étant qu’une partie de l’Esthétique. ‒ Mais sa condition foncière. ‒ Dixi[25].

Flaubert écrit : « Je suis enchanté de ce que t’a dit Bonnat », mais pourquoi a-t-il confié l’éducation de sa nièce au portraitiste ? Voyons comment Bonnat s’exprime sur l’art :

Me voilà la veille de recommencer ces grandes luttes qui font un homme et par lesquelles il faut passer. Je les aime ces luttes... tant mieux ! ... les tableaux succéderont aux tableaux, les expositions aux expositions... Que je serai donc heureux le jour où je pourrai procurer une existence tranquille et douce à celle qui a été si bonne pour nous et que nous aimons tant ! Les joies du succès ne doivent rien être à côté de ces joies intérieures[26].

C’est parce que Bonnat ne recherchait pas le succès et se consacrait quotidiennement et avec constance à l’étude, que Flaubert, sentant qu’ils partageaient tous deux une idée élevée de l’art, lui confia l’éducation artistique de sa nièce.

 

Parmi les œuvres de Bonnat, on compte des portraits de Louis Pasteur, d’écrivains comme Victor Hugo et Alexandre Dumas, ou encore d’hommes politiques, de sculpteurs, de nombreuses personnalités de l’époque. Il est intéressant de noter que l’atelier de Bonnat a aussi formé Georges Braque (1882-1963, cubisme) ou encore Raoul Dufy (1877-1953, opposé au style académique, fauvisme), c’est-à-dire des artistes qui ont joué un rôle important dans l’art au XXe siècle. Tout en respectant l’enseignement de Bonnat, ces jeunes peintres cherchaient une orientation totalement différente de celle apportée par la peinture académique de leur maître.

 

Pourquoi Le Château des cœurs, œuvre que Flaubert souhaitait tant voir mise en scène, n’a-t-il jamais été représenté ?

 

Dans la décennie 1870 et les décennies suivantes, c’étaient les pièces liées au japonisme qui étaient en position de force dans le monde du théâtre français, y compris à l’Opéra. Flaubert a déployé de grands efforts pour faire représenter sa pièce, allant de théâtre en théâtre, mais sans succès. Finalement, Le Château des cœurs a été publié dans La Vie moderne. Selon Émile Zola[27], il y a deux tableaux[28] que Flaubert voulait mettre en scène dans son Château des cœurs, « un cabaret près de Paris » (deuxième tableau) et « Le Pot- au-feu » (sixième tableau).

 

La scène du « Cabaret », créée sous forme d’illustration par le décorateur Jean Émile Daran[29], évoque le Faust[30] de Goethe. L’apparition du Roi des Gnomes a une forte ressemblance avec la figure de Méphistophélès. De plus, la transformation soudaine d’un bourgeois anonyme en Roi des Gnomes fait penser à la divinité marine Protée, vassal de Poséidon, doté du don de prophétie et de la capacité de métamorphose :

Sa barbe disparaît ; surprise de Paul. [...]
Il apparaît vêtu en dandy ; Paul et Dominique se rapprochent.
[...]
Il apparaît [31] en vieux bourgeois cossu, lunettes d’or, gilet de velours, etc.

Un autre passage dont Flaubert souhaitait ardemment la mise en scène est le sixième tableau, « Pot-au-feu ».

Le tableau commence ainsi :

Le théâtre représente la place de ville, en hémicycle. Toutes les rues y aboutissent, de façon que l’on peut apercevoir d’un seul coup d’œil la ville entière. Les maisons, toutes pareilles et d’une architecture pitoyable, à façade nue, sont peintes en couleur chocolat, avec des réchampis blancs. Au milieu de la place, porté par un trépied et sur les charbons embrasés, bouillonne un gigantesque pot-au-feu [32] .

Voici maintenant la fin de cette scène :

Aussitôt le Pot-au-feu, dont les anses se transforment en deux ailes, monte dans les airs et, arrivé en haut, il se retourne[33] entièrement. Tandis que les flancs du pot-au-feu vont s’élargissant toujours, de manière à couvrir la cité endormie, des légumes lumineux, carottes, navets, poireaux, s’échappent de sa cavité et restent suspendus à la voûte noire comme des constellations.
Dès que l’obscurité est complète, on entend s’élever dans toutes les maisons un ronflement général[34] .

Cette mystérieuse mécanique céleste est une scène qui, plus qu’un simple dispositif scénique, nous suggère déjà le théâtre du XXe siècle. Il ne fait aucun doute que si Flaubert était attaché au Château des cœurs, c’était moins pour les aspects pessimistes du thème de la pièce que pour les possibilités que lui offrait l’œuvre. Possibilités d’imaginer à l’infini différentes scènes théâtrales au caractère singulier, engendrées par ses talents dans le domaine visuel.

 

Les techniques théâtrales de Flaubert, tout en étant en accord avec la vogue du japonisme, cherchaient à atteindre un objectif encore plus élevé. Le Château des cœurs va ainsi beaucoup plus loin que le mouvement symboliste, et anticipe des procédés théâtraux relevant du surréalisme, tels qu’on les trouve chez les grands auteurs du début du XXe siècle : Cocteau, Beckett, ou encore Ionesco.

 

On peut esquisser une comparaison entre Flaubert et Bonnat. Ainsi Henri Cochin (1854-1926)[35] dira du peintre en1903 :

Bonnat fut, en son temps, un avancé, et les habitudes du public, aussi bien que celles des critiques, n’acceptaient pas sans résistance les œuvres empreintes de réalisme et de force : celle-ci fut discutée, critiquée[36].

L’orientation artistique novatrice de Bonnat a donné naissance aux peintres cubistes et fauvistes, pionniers de la peinture française du XXe siècle. Flaubert, qui avait des conceptions artistiques proches de celles du peintre Bonnat, a intégré les courants de l’époque, orientalisme et japonisme, dans son œuvre Le Château des cœurs. Il a parfois été qualifié de « pionnier du théâtre français du XXe siècle »[37], notamment par Antonin Artaud.
 

 

Chronologie sommaire de Flaubert et Bonnat.

 

 

NOTES

[1] Ce texte a été publié au Japon dans Les échanges culturels entre le Japon et la France ‒ autour de la collection japonaise d’Emmanuel Tronquois, Kyoto, Shibunkaku, 2014.
[2] « L’Abyssinie ou Éthiopie est un Empire africain situé entre le Soudan, l’Afrique orientale anglaise, l’Érythrée et les Somalilands, français, anglais et italien. Son extension territoriale est supérieure à celle de la France, mais elle ne possède que douze millions d’habitants environ dont la moitié au moins sont des chrétiens de confession copte », Alejandro Liano, Éthiopie : Empire des Nègres blancs, éd. P. Roger, 1931, p. 7.
[3] Gustave Flaubert, lettre à sa mère, 2 novembre1849, Correspondance, édition établie et annotée par Jean Bruneau et pour le tome V, par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, 5 vol., t. I, p. 520. Nous citerons les lettres d’après cette édition, abrégée en Corr. suivi de tome et de la page.
[4] En 1857 et 1858, ce sont des sujets religieux qui sont proposés au concours, respectivement « La résurrection de Lazare » et « Adam et Ève trouvant le corps d’Abel ».
[5] « Fille de Jérôme de Westphalie, le frère cadet de Napoléon Ier, sœur du prince Jérôme Napoléon, elle est d’abord fiancée à son cousin, le future Napoléon III, mais épouse en novembre 1840 le prince russe Demidov, dont elle se sépare quatre ans plus tard. Installée à Paris, elle tient un salon où elle reçoit peintres, sculpteurs et écrivains, d’abord rue de Berri, puis dans un hôtel particulier rue de Courcelles et dans son château de Saint-Gratien. Le 21 janvier 1863, après la parution de Salammbô, elle invite pour la première fois Flaubert, qui deviendra un visiteur assidu et sans doute un amoureux transi. En mars 1871, accompagné d’Alexandre Dumas fis, il lui rend visite dans son exil temporaire de Bruxelles, et la reçoit à Croisset le 28 août 1878 », Jean-Benoît Guinot, Dictionnaire Flaubert, CNRS éditions, 2010, p. 461.
[6] Lettre à Emest Duplan, 12 juin 1862, Corr., III, p. 221-222.
[7] D’après la Correspondance de Flaubert, Caroline Commanville, qui faisait de la peinture avec un certain talent, a eu Léon Bonnat comme professeur à partir de la fin de l’année 1877, moment où elle a quitté l’atelier de Mme Trélat. Nous trouvons des traces de cette relation dans les lettres de Flaubert à sa nièce. En décembre 1877, l’oncle s’inquiète de la mésentente entre sa nièce et Mme Trélat et il lui propose de s’entremettre pour la faire accepter dans l’atelier de Léon Bonnat (voir les lettres du 4 décembre 1877, du 13 décembre 1877 et du 18-19 décembre 1877, Corr., t. V). Or il existe deux autres lettres adressées à Caroline, qui mentionnent Léon Bonnat comme étant le professeur de Caroline : mais elles se trouvent classées dans la Corr., t. IV, aux pages 912 (15 mars 1875), et 914 (24 mars 1875). La datation de la lettre du 24 mars 1875 est certaine, en raison de la mention de « Tout Paris », en train de mourir. Il s’agit d’Amédée Achard, enterré le 27 mars. D’autre part, Flaubert devait connaître Bonnat avant 1877, puisque celui-ci a fait le portrait d’un des “trois Anges” de Flaubert, Madame Pasca, en 1874, et l’a exposé au salon en 1875. Il en résulte que Bonnat connaissait le travail de Caroline bien avant qu’il ne devienne son professeur, et que Caroline le considère comme le sien. Pour la lettre du 15 mars 1875, ce qui pose problème, c’est le mot « ton professeur ». Bonnat a-t-il donné des cours à Caroline dès 1875, avant de devenir définitivement son professeur en 1877-1878 ? Les autres critères internes n’étant pas pertinents pour dater, et comme il s’agit de Bonnat, on pourrait dater cette lettre plutôt du début de l’année 1878.
[8] Lettre à Léonie Brainne, 15 février 187, Corr., t. V, p. 18.
[9] « Alix Séon épouse Baptiste Pasquier en1849 et, devenu veuve en1858, fait ses débuts au théâtre en 1864 sous le nom d’Alice Pasca. Sa carrière en demi-teinte l’emmène à Saint-Pétersbourg et à Londres, avant qu’elle revienne à Paris en 1876 », Jean-Benoît Guinot, Dictionnaire Flaubert, op. cit., p. 531.
[10] Tout ce qui comptait dans les lettres pendant la deuxième moitié du XIXe siècle a fréquenté Jules (1830-1870) et Edmond (1822-1896) de Goncourt. Certains écrivains ont subi l’influence du style « artiste » prôné par les Goncourt.
[11] Lié à Gustave Flaubert, Guy de Maupassant (1850-1893) a marqué la littérature française par ses romans, dont Une vie en 1883, Bel-Ami en 1885, Pierre et Jean en1887-1888, et surtout par ses nouvelles (parfois intitulées contes) comme Boule de suif en 1880. Dans un article publié dans Le Gaulois (3 décembre1880), peu de temps après la mort de Flaubert, Maupassant se lamente sur le Japon de la fin du XIXe siècle en plein embourgeoisement (voir Guy de Maupassant, « Chine et Japon » in Chroniques, éd. Henri Mitterand, La Pochothèque, 2008, p. 1533-1534.
[12] Histoire de l’édition française, t. II, Promodis, 1985, p. 21l et p. 132.
[13] Aimé Humbert, «La Sibaïa, Théâtre national du Japon», in Le Japon illustré, ch. XLVI, p. 224.
[14] Un séjour en Chine et au Japon, que Félix Régamey effectue en compagnie d’Émile Guimet, lui inspire des aquarelles et des dessins presque ethnographiques qui sont présentés à l’Exposition universelle de 1878 et publiés la même année dans Promenades japonaises de Guimet.
[15] Georges Bousquet (1875-1937), diplômé en droit de l’université de Paris, a travaillé pendant quatre ans (1872-1876) au Japon en tant que conseiller étranger pour le gouvernement de Meïji.
[16] La plus ancienne « scène tournante » est créée par le charpentier Tyojiro Nagai, à Akagimura-kamimiharada, Setagun, Gunma, en 1819. Félix Régamey en décrit en 1876 : « On dispose deux décors accolés dos à dos sur une plaque tournante », « Techniques et représentations théâtrales » in Le Voyage au Japon, Robert Laffont, 2001, p. 781.
[17] Voir Josef Alexander von Hôbner, « Le peintre, un art populaire en panne d’invention. Propos sur la perspective chez les artistes japonais », in Promenade autour du monde, 2 vol., Paris, Hachette, 1871, p. 578 et p. 603. Repris dans Le Voyage au Japon, p. 814-815 et in Recueil des articles de l’Illustration sur le Japon, 1843-1905, t. I, 1843-1880, p. 126.
[18] Lettre à Caroline, 14 mars180, Corr., t. V, p. 858.
[19] « On regarde... beaucoup le portrait de Mme Pasca, par M. Bonnat. L’actrice est debout, vêtue d’une robe de satin blanc. Je trouve cette peinture un peu lourde et trop crayeuse » (Émile Zola, « Le Salon de1875 », in Écrits sur l’Art, édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Leduc-Adine, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1991, p. 304-305.
[20] Lettre à sa nièce, 13 décembre 1877, Corr., t. V, p. 340.
[21] Lettre à sa nièce, 18-19 décembre 1877, Corr., t. V, p. 343.
[22] Lettre à sa nièce, 19-20 décembre 1879, Corr., t. V, p. 769-770.
[23] Lettre à sa nièce, 21 mars 1879, Corr., t. V, p. 587.
[24] Alfred Darcel (1818-1893), conservateur au Louvre en 1862, administrateur des Gobelins en 1871 et directeur du musée de Cluny en 1885, il donne également des articles au Journal de Rouen. C’est là qu’il rend compte de Madame Bovary, puis de L’Éducation sentimentale d’une manière qui enthousiasme Flaubert.
[25] Lettre à sa nièce, 8 mars1880, Corr., t. V, p. 857.
[26] Cité dans Société des Amis du Louvre, Léon Bonnat, Imprimerie Générale Lahure, Paris, 1923, p. 25.
[27] « La seule tendresse qu’il eût gardée était pour sa féerie : Le Château des cœurs, faite en collaboration avec Louis Bouihet et d’Osmoy, et que La Vie moderne a publiée dernièrement. Il disait toujours qu’il voudrait, avant de mourir, voir à la scène les tableaux du Cabaret et du Royaume du Pot-au-Feu. Il ne les y a pas vus, et ses amis pensent que cela vaut mieux » (Émile Zola, Les Romanciers naturalistes, dans Œuvres complètes d’Émile Zola, tome XI, Cercle du Livre précieux et de la Guilde du Livre, 1881, p. 146.
[28] « Peut-être que Le Château des cæurs paraîtra au jour de l’an, avec des illustrations, puisqu’il m’est impossible de lui donner des décors. Cela est un de mes chagrins littéraires (est-ce un chagrin ?) : ne pas voir sur les planches le tableau du cabaret et celui du Pot-au-Feu ! », lettre à Edma Roger des Genettes, 15 juillet 1879, Corr., t. V, p. 678.
[29] Jean-Émile Daran (1813-1883) décorateur du théâtre de l’Académie de Musique.
[30] Gœthe (1749-1832), Faust I (1808) et II (1832, posthume), traduction de Gérard de Nerval (1828). Voir la lettre à Louise Colet, le 1er-2 octobre 1852 : « J’ai relu avant-hier, dans mon lit, Faust. Quel démesuré chef-d’œuvre ! C’est ça qui monte haut et qui est sombre ! Quel arrachement d’âme dans la scène des cloches ! », C οrr., t. II, p. 16.
[31] Flaubert, Œuvres complètes 2, Seuil, « L’Intégrale », 1964, p. 30.
[32] Id., p. 345.
[33] Voir « ‒ et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre Seigneur Jésus, qui l’emportait dans le ciel », La Légende de saint Julien l’Hospitalier, Garnier, 1988, p. 221.
[34] Flaubert, Œuvres complètes 2, op. cit., p. 350.
[35] Henry Cochin est un homme politique français. Par ailleurs spécialiste de l’histoire et de la littérature italienne de la Renaissance, on lui doit notamment des traductions de Pétrarque.
[36] Cité dans Société des Amis du Louvre, Léon Bonnat, op cit., p. 18.
[37] Jean Canu, Flaubert auteur dramatique, Les Écrits de France, 1946, p. 146.


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