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Gustave Flaubert, Scénarios de La Tentation de saint Antoine.
Le temps de l’œuvre

présentation, transcription et notes de Gisèle Séginger,

Presses des universités de Rouen et du Havre, 2014

par Juliette Azoulai (2015)

couverture des scénarios de la tentation de saint antoine


Après Naissance et métamorphoses d’un écrivain, Gisèle Séginger revient sur la longue genèse des deux Tentations de saint Antoine (celle de 1849 et celle de 1874 – celle de 1856 n’étant qu’un second état de la première) : elle publie dans une belle édition diplomatique les scénarios de ces deux œuvres, qui ont constitué aux dires de Flaubert l’entreprise littéraire de toute une vie.

On connaissait déjà quelque peu les scénarios des deux Tentations grâce aux annexes de l’édition du Club de L’Honnête homme et grâce à l’ouvrage de Yong-Eun Kim (La Tentation de saint Antoine, version de 1849. Genèse et structure). L’édition réalisée par Gisèle Séginger propose cependant un ensemble exhaustif des divers scénarios, ce qui n’était pas le cas des travaux précédents, et elle opère un nouveau classement génétique. Surtout, la transcription rend plus manifeste le travail de la page flaubertienne, en respectant la structuration spatiale des folios manuscrits et en exposant, en regard de la transcription, le fac-similé en couleur de chaque feuillet. En montrant les vicissitudes de la spatialisation de l’écriture cette édition nous fait entrer, de manière sensible, dans l’épaisseur temporelle de l’œuvre : du désordre foisonnant des années 1840 à la méticulosité des années 1870, l’évolution des « chorégraphies scripturales » offre à lire et à voir les transformations du modus operandi flaubertien.

Dans son introduction, Gisèle Séginger analyse pas à pas, à la manière du savant embryologiste, les processus métamorphiques de la genèse littéraire et articule le temps de l’élaboration organique du projet au temps biographique de l’écrivain et de l’ensemble de son œuvre. Les scénarios des deux Tentations entrent en effet en résonance avec les autres textes de Flaubert : avec notamment le « cycle mystique » des œuvres de jeunesse (qui méditait déjà sur les figures du Diable, de la Mort et de la Luxure) mais aussi avec Madame Bovary (le festin de Nabuchodonosor étant un fantasme commun à Antoine et à Emma), avec Salammbô (le prêtre Schahabarim étant un « avatar d’Antoine »), avec Hérodias (le motif énigmatique de l’astre solaire clôturant aussi bien le conte que La Tentation de 1874) et, bien sûr, avec Bouvard et Pécuchet (roman conçu par Flaubert comme la « contrepartie » moderne et comique de son saint Antoine). Gisèle Séginger met en exergue les principales mutations poétiques et philosophiques entre la première et la dernière Tentation. Alors que la forme traditionnelle du mystère, avec son théâtre d’apparitions allégoriques, semblait encore très prégnante dans la version de 1849, elle s’estompe dans la version de 1874, qui présente davantage une scène psychique, où les fantasmes s’enchaînent selon un principe de cohérence psychologique. Par ailleurs, si la version de 1849 se conclut sur un dénouement métaphysique (à la gloire du néant et de la mort), l’analyse des scénarios montre à l’œuvre des « forces centrifuges » qui créent un « halo d’incertitude » autour du projet. Or cette poétique de l’inachèvement trouvera son expression définitive dans la version de 1874, œuvre « plus agnostique que nihiliste », célébrant la force plastique des images et des représentations qui, traversées tour à tour par le flux infini du désir, incarnent la puissance même de la vie.

La lecture des scénarios de La Tentation de 1874 permet en outre de nouer ensemble la génétique et l’épistémocritique, en révélant comment Flaubert opère des glissements continus de la prise de notes au scénario, brodant par exemple un court dialogue sans locuteur défini autour d’une citation (« apographisme infrascénarique ») ou ébauchant des éléments de l’intrigue à même des pages de mémentos (« apographisme préscénarique »).

Mais c’est plus largement toute la « poétique insciente » de Flaubert qui nous est donnée à entrevoir, au sein de laquelle l’inventio n’est jamais coupée de la dispositio, ni de l’elocutio. Dans les divers folios de composition demeure toujours une place réservée à l’invention, généralement dans les marges, qui parfois débordent sur la page (il s’agit alors de « scénarios à fenêtres ») ; et quelques scénarios partiels non seulement organisent un épisode mais fixent aussi les moules rythmiques de certaines phrases, à travers ce que Gisèle Séginger nomme des « scénarios de paragraphes » (par exemple f° 90, p. 215 : « autrefois […] je, je.. je.. »).

Enfin, signalons la présence en fin d’ouvrage d’un lexique des noms éminemment utile à la lecture et au déchiffrement du fantastique d’érudition pratiqué par Flaubert.



[Mise en ligne sur le site Flaubert, août 2015.]



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