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Les adaptations cinématographiques
de Madame Bovary

Mary Donaldson-Evans
University of Delaware, USA

Parmi les nombreux films du cinéma mondial qui s’inspirent de Madame Bovary ou qui y font explicitement allusion, il y en a dix-huit qu’on pourrait qualifier d’adaptations au sens propre du terme [voir la liste à la fin de cet article]. Du premier, celui d’Albert Ray, tourné à Hollywood en 1932, jusqu’au plus récent, le téléfilm que Tim Fywell a réalisé pour la BBC en l’an 2000, les adaptations de Madame Bovary (comme toutes les adaptations des classiques littéraires, d’ailleurs) profitent de la réputation déjà bien établie du texte fondateur pour s’attirer des spectateurs. En dehors de cette motivation commerciale, les cinéastes du monde entier ont été séduits par le roman de Flaubert pour des raisons diverses. Comment résister à la tentation de porter à l’écran un roman souvent qualifié de “proto-cinématographique” ? Par ses nombreux appels à la vue, par la précision de ses descriptions, par sa tendance à montrer plutôt qu’à raconter et surtout par son usage des techniques qui seraient par la suite exploitées par le cinéma (tel, par exemple, le montage parallèle de la scène des Comices agricoles), Madame Bovary semble un texte idéal pour l’adaptation. Le sujet inépuisable du désir insatisfait attire également les cinéastes. Il y a pourtant des écueils. Comment traduire à l’écran la littérarité qui est l’essence même du roman ? Comment représenter le discours indirect libre, grâce auquel le lecteur du roman a accès en même temps à la subjectivité des personnages et à la perspective souvent ironique du narrateur ? Comment réduire un roman de plus de 400 pages aux dimensions d’un film de deux heures ? Comment, dans l’adaptation d’un roman qui ne compte pas un seul personnage attachant (du moins parmi les personnages importants), ne pas rebuter le spectateur ? La façon dont chaque cinéaste choisit de surmonter ces problèmes en dit long sur son point de vue personnel, mais aussi et surtout sur les contraintes sous lesquelles il travaille.

Chacune des adaptations est le produit non seulement de son époque mais aussi de son pays. C’est précisément dans les écarts avec le texte du roman que les films intéressent la critique. Le concept de la fidélité, avec son vocabulaire moralisateur (trahison, profanation, vulgarisation, etc.) n’est plus, pour les spécialistes du septième art, érigé en critère de valeur. Vue comme une création originale à part entière, l’adaptation n’a de valeur que comme interprétation de sa source. Sous cette lumière, qu’est-ce que les adaptations nous révèlent ? Mise à part la motivation commerciale, pourquoi porter Madame Bovary à l’écran ? Quelles idéologies sont servies par cet acte de transposition?

Il va presque sans dire que les cinéastes les plus respectueux et par conséquent les plus proches du texte sont des Français. Il s’agit pour eux de faire connaître au grand public un trésor du patrimoine littéraire national. Ainsi les films de Renoir et de Chabrol (pour ne parler que des adaptations sur le grand écran), tournés tous les deux à Lyons-la-Forêt, en Normandie, suivent d’assez près les grands événements du roman. Malheureusement, le film de Renoir, long de deux heures et demie dans sa version originale, a été raccourcie d’une heure par les distributeurs pour des raisons économiques, et le résultat est un film décousu qui escamote les raisons profondes de l’insatisfaction de l’héroïne. Ainsi mutilé, le film a déplu à Renoir lui-même. Le choix d’une actrice mûre dans le rôle d’Emma lui a également été imposé : Valentine Tessier (qui avait 42 ans au moment du tournage) était la maîtresse du producteur Gaston Gallimard. Pourtant, l’usage des cadres à l’intérieur de l’espace filmé et de certaines techniques “impressionnistes” qui montrent l’influence de Pierre-Auguste Renoir, père du cinéaste, retiennent encore l’intérêt de la critique. Le film de Renoir se distingue également par la théâtralité de sa mise en scène (encore assez courante dans les années trente), et ce n’est pas par hasard que la plupart des acteurs ont été choisis dans le monde du spectacle. Quant au beau film de Chabrol, avec ses panoramiques et ses travellings, ses décors authentiques et ses stars, il n’a pas non plus connu un grand succès, ceci en dépit du grand talent du cinéaste et de sa connaissance approfondie du roman. Chabrol s’est soumis entièrement au texte, allant jusqu’à préserver les rythmes mêmes de sa narration. Mais c’est précisément ce qui a nui à son film, car si cette fidélité scrupuleuse a plu à quelques Flaubertiens, elle a attiré un certain mépris de la part des critiques du cinéma pour qui l’effort de Chabrol était froidement académique. Deux choses surtout ont provoqué des controverses : l’exploitation systématique de la voix off qui permettait la lecture d’extraits tirés du roman ; et le choix d’Isabelle Huppert dans le rôle d’Emma. Le parti pris féministe de cette adaptation a également été signalé par les critiques.

Parmi les adaptations tournées à l’étranger, c’est sans doute celle de Minnelli qui a attiré le plus l’attention. Sortie en 1949, alors que la censure américaine battait son plein, ce film est un véritable tour de force: en encadrant l’histoire d’Emma dans celle du procès de Flaubert, Minnelli a pu en même temps satisfaire le public hollywoodien qui s’attendait à des fins heureuses (Flaubert a gagné son procès : le film se clôt donc sur un triomphe) et déjouer les gardiens des mœurs qui ne voulaient pas s’identifier avec les censeurs du Second Empire. Le puritanisme américain informe également le choix et le jeu des acteurs : ainsi le beau Charles, parfaitement conscient de ses propres limites comme médecin (jusqu’au point de refuser d’opérer Hippolyte), n’est pas non plus dupe des machinations de sa femme ; Emma, pour sa part, jouée par la ravissante Jennifer Jones comme une poupée capricieuse et gâtée qui mérite son sort, n’attire pas la sympathie du spectateur.

D’autres exemples sont à retenir : une adaptation italo-allemande, tournée à l’occasion du 25e anniversaire de la chute du Troisième Reich, fait d’Emma une femme de mœurs légères dès le début. Son maquillage de putain, sa chute dans les bras du marchand d’étoffe, ici appelé Adolphe, tout concourt à suggérer une dimension allégorique. Comme la France qu’elle semble représenter, cette héroïne en vient à regretter sa chute et finit par se relever. Que l’on soit convaincu ou non par cette interprétation, une chose est sûre : faire d’un classique de la littérature un film qui frôle la pornographie suggère une intention hostile à l’égard de la France. Le film portugais Le Val Abraham, doublement séparé de Madame Bovary parce que c’est l’adaptation d’une adaptation littéraire commandée par le cinéaste, fait d’Ema (avec un seul m dans le film) une Portugaise du 20e siècle qui se révolte contre les forces réunies du patriarcat et de la religion de son pays. Dans l’adaptation indienne, Maya Memsaab, tournée peu après le film de Chabrol et imprégnée de philosophie hindoue, l’héroïne est une Indienne moderne, associée de par son prénom même à l’illusion et au mensonge. Victime de l’influence occidentale sur les mœurs du sous-continent indien, elle se révolte contre les traditions de sa culture, échange ses saris modestes contre des mini-jupes et des décolletés et en vient à représenter la femme déchue. Le film prend la forme d’une enquête policière : Maya est morte. Est-ce un suicide ? Sinon, qui l’a tuée ? Les hommes de sa vie sont interrogés à tour de rôle.

Les téléfilms, limités par leurs budgets ainsi que par la nécessité d’adopter certaines techniques destinées à retenir l’attention du téléspectateur, si prompt à changer de chaîne quand il s’ennuie, se caractérisent par l’exploitation du gros plan et par la simplification (même parfois la suppression) des tableaux coûteux. D’où l’adaptation de Pierre Cardinal, dans laquelle il n’y a ni mariage, ni bal à la Vaubyessard, ni Comices agricoles. Beaucoup de larmes hystériques, par contre, accompagnées de la musique mélancolique d’un violon sur la bande-son. Le téléfilm de Tim Fywell, pour sa part, fait des économies en situant la séduction verbale de Rodolphe dans une église plutôt qu’à la mairie pendant les comices. Cette solution évite non seulement la dépense de tous les animaux mais en plus elle sert le but apparent du directeur : faire du drame d’Emma un calvaire de l’amour. Dans cette adaptation, la troisième (et la plus franchement érotique) à avoir été faite par la BBC, le cinéaste se sert de symboles religieux d’une façon ludique. Au couvent, quand on demande à Emma d’écrire un essai sur la passion, elle décrit la souffrance du Christ, évoquant (pour les connaisseurs) l’étymologie du mot passion et réduisant à zéro la différence entre extase et souffrance.

Flaubert avait encadré l’histoire d’Emma dans celle de Charles. La plupart des adaptations, supprimant le premier chapitre et terminant sur la mort d’Emma, encadrent tout de même le drame central à leur façon. Elles ont aussi en commun une tendance à se citer les unes les autres. Mais la grande ironie des adaptations de Madame Bovary, c’est qu’elles se caractérisent presque toutes par une subjectivité qui les distingue absolument du texte fondateur, dont l’objectivité manifeste a fait l’orgueil de son auteur. Quelle que soit leur époque ou leur nationalité, les cinéastes qui adaptent le roman de Flaubert à l’écran y trouvent un véhicule pour leur idéologie personnelle. Remarquablement protéiforme, Madame Bovary s’adapte à tous les usages.

LISTE DES ADAPTATIONS

Je compte dans les dix-huit adaptations le film d’Oliveira, adaptation au deuxième degré. Les adaptations, par ordre chronologique, sont les suivantes :

Unholy Love, dir. Albert Ray (USA, 1932)
Madame Bovary, dir. Jean Renoir (France, 1934)
Madame Bovary, dir. Gerhard Lamprecht (Allemagne, 1937)
Madame Bovary, dir. Carlos Schlieper (Argentine, 1947)
Madame Bovary, dir. Vincente Minnelli (USA, 1949)
Madame Bovary, dir. Rex Tucker (Angleterre, 1964)
Madame Bovary, dir. Hans-Dieter Schwarze (Allemagne, 1968)
Die Nackte Bovary (trad. Les Folles Nuits de la Bovary), dir. Hans Schott-Schöbinger [alias : John Scott] (Allemagne/Italie, 1969)
Madame Bovary, dir. Pierre Cardinal (France, 1974)
Madame Bovary, dir. Rodney Bennett (Angleterre, 1975)
Pany Bovary, to ja [trad. Madame Bovary, c’est moi], dir. Janusz Kaminski (Pologne, 1976)
Madame Bovary, dir. Daniele D’Anza (Italie, 1981)
Spasi I sokhrani [trad. Sauve et Garde], dir. Alexandre Sokourov (USSR, 1990)
Madame Bovary, dir. Claude Chabrol (France, 1991)
Madam Bovari ot Sliven [trad. Madame Bovary de Sliven], dir. Emil Tsanev (Bulgarie, 1991)
Maya Memsaab, dir. Ketan Mehta (Inde, 1992)
Vale Abraão [trad. Le Val Abraham], dir. Manoel de Oliveira (Portugal, 1993)
Madame Bovary, dir. Tim Fywell (Angleterre, 2000)


Voir Mary Donaldson-Evans, Madame Bovary at the Movies, Adaptation, Ideology, Context, Amsterdam / New York, Rodopi (Faux-Titre), 2009, 218 p.



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