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Causerie sur Flaubert , archibœuf de l'écriture

Alain Ferry
ROUEN 17 juin 2009

Je voudrais d’abord VOUS SALUER TOUS bien cordialement.

Je veux tout de suite vous dire que je suis ému, content aussi, de revenir à Rouen pour parler de mon roman essayé sur Emma, et de ma façon d’aimer Flaubert en m’instruisant de lui. Je suis intimidé naturellement de m’apprêter à le faire devant des personnes qui ont si magnifiquement travaillé, travaillé  au plus près, sur les pages où Flaubert a griffé, biffé, ou développé les mots, les bouts de phrases, les phrases par quoi s’est produit, s’est fabriqué le GRAND TEXTE francais de MADAME BOVARY

Je remercie Chantal Foucrier et Yvan Leclerc qui m’ont invité.

Je voudrais pouvoir appeler Yvan Leclerc « mon frère en Emma-logie » comme Pierre Vidal-Naquet a appelé Chantal Foucrier  « ma sœur en Atlantologie », mais ce serait une insupportable prétention.

Car j’insiste sur mon incompétence de généticien. Je vais vous parler en tant que scribouillard. J’aime bien le mot SCRIBOUILLARD ; il n’est pas tout péjoratif, Robert Pinget l’emploie avec une amicale ironie pour définir l’écrivain. Les scribouillards sont des bêtes curieuses. On peut  en avoir la curiosité. Je  vais donc parler un peu de moi selon mon désir d’écrire, selon mes manières ou mes manies d’écriture. Celles-ci doivent beaucoup à mon culte de Flaubert, de ce qu’il nous a laissé, son opulente correspondance, les trésors de ses écrits achevés, et les reliques des papiers préparatoires.

Je vais vous dire comment Flaubert m’a enseigné qu’il est possible d’être un écrivain estimable, sinon considérable, sans l’outrecuidance de la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf. Il faut certes aimer écrire, mais un goût n’est pas une aptitude. Flaubert m’a dit : Travaille, laboure, donne-toi de la peine, et tu deviendras apte à écrire une prose honorable. C’est ce lieu commun que j’accommode à ma sauce aujourd’hui. L’incomparable auteur des Pensées croyait que sur la croix Jésus avait versé telles gouttes de sang pour le sauver lui, Blaise Pascal (Le mystère de Jésus, éd. Brunschvicg, fr. 553,  p. 576).  Je croirais plutôt qu’au front de Flaubert il y a eu telle goutte de sueur pour m’encourager, moi personnellement, à être un possible « écrivain » plutôt qu’un « écrivant » désinvolte.  

EXERGUE

« L'homme qui entre dans le cabinet de toilette de sa femme est un philosophe ou un imbécile.»
[ Honoré de Balzac ] - in Physiologie du mariage (Méditation 5, aphorisme 51)

Façon de dire que si l’on entre dans le cabinet où Flaubert prépare Emma à sortir, on est un imbécile, un imbécile ET un philosophe.

Un philosophe curieux de savoir comment la technique de l’apprêt,  du corsetage, du toilettage, du gommage et du maquillage produit des textes bien roulés, des pages séduisantes de complexité ou de simplicité. Un imbécile aussi, parce qu’en voyant les secrets de la création on se persuade que toute œuvre d’art est un beau mensonge. Mais il n’est ni accablant ni désespérant de penser que l’œuvre d’art déforme la réalité pour embellir ses formes menacées de ptôse, ou tout à fait déchues. C’est téméraire de voir comment la robe et le fard ne sont pas pour rien dans la fascination qu’exerce la Beauté , mais il se peut que cette prise de connaissance, loin d’en rompre le charme, en augmente le prestige.

[Je note, au passage, qu’Antoine Billot, dans Monsieur Bovary  p. 134, imagine savamment que, déçue par Charles, Emma s’enthousiasme  pour Balzac et sa Physiologie du mariage éditée par Hetzel. Flaubert dit seulement qu’Emma lit Balzac.]

PRÉAMBULE : genèse de mon intérêt pour l’approche génétique des œuvres littéraires.

Les écritures embryonnaires, les rédactions d’approche, les moutures successivement blutées et leurs résidus, les premières versions des textes  m’intéressent.

> Tout a commencé avec ma fascination pour Valéry.

J’ai acheté les 2 volumes de la Pléiade à la librairie des Facultés d’Alger en 1958.

En 1958, j’étais en hypokhâgne au Lycée Bugeaud à Alger (de grands professeurs, Serge Lancel, Gérard Lebrun). C’est en hypokhâgne que je suis devenu librique.

De Valéry j’ai vite admis que le travail de la création est au moins aussi passionnant que l’œuvre créée, et que le travail doit prendre le relais des petits cadeaux que nous procurent l’inspiration, l’enthousiasme ou les Dieux. Comme dit un proverbe que Valéry ne cite pas : «  Dieu donne le bœuf, et non pas la corde, - qui  signifie que Dieu donne des grâces, mais qu'il faut que nous nous aidions ».

En 1959, je suis entré au Lycée Henri IV à Paris, dans la Khâgne de Laurent Michard. J’ai alors acheté, qui avait été publiée en 1957 par le CLUB DU MEILLEUR LIVRE, l’édition de LA JEUNE PARQUE établie par Octave Nadal avec un fac-similé du manuscrit autographe datant de 1917, et avec les «  états successifs et brouillons inédits du poème ». L’ouvrage comportait aussi une présentation et une étude critique des documents par  Nadal.

Le travail de Valéry dura presque 5 ans. Le poème achevé compte à peu près 500 vers.

 Voici le témoignage d’Octave Nadal, p. 149-150 :

« En parcourant les manuscrits de La Jeune Parque , Il me semblait que j’allais connaître par le plus menu détail, par le compte et l’hésitation même des virgules, la lente maturation de l’œuvre, depuis les premières notations, les ébauches, les divers fragments et leur assemblage jusqu’à l’ultime effort pour effacer les tâtonnements, les reprises, les calculs et les coups de gomme qui l’accomplirent et lui donnèrent enfin cette unité vivante à laquelle La Jeune Parque parvint au printemps de 1917 près de cinq ans après qu’elle eut été entreprise. Je m’imaginais circuler aisément parmi les échafaudages, les projets, le motif initial, les thèmes saisis à leur source ; cette promenade à même le « le matériau » devait m’éclairer le poème, élucider les obscurités et les difficultés qui n’avaient pas encore cédé, me donner enfin la clé d’une œuvre tenue à juste titre pour une des plus impénétrables de notre langue. Il me fallut vite déchanter.

C’est une cruelle et presque insupportable impression  que la violence et même la manière de viol, que fait à notre mémoire, où depuis longtemps était descendue une œuvre dans sa perfection, la lecture de ce qui fut d’elle ses premiers desseins et balbutiements. Nous l’entendons et reconnaissons à peine. Je m’assurais que ni les brouillons ni les esquisses ne révèlent l’œuvre ; ses commencements ne sont pas dans les tribulations et les vicissitudes de sa genèse mais dans l’unique instant où elle existe en tant qu’œuvre. Elle n’apparaît dans sa fleur qu’achevée. À la vérité, on peut dire que presque tous les éléments de La Jeune Parque sont contenus dans ses innombrables brouillons et dans ses ébauches dont certaines semblent même très proches du poème terminé ; mais il leur manque pourtant ce qui précisément se trouve dans La Jeune Parque parvenue à son terme et ne se trouve que là : ce tout irréductible qui est unité, beauté, visage enfin reconnaissable. La création artistique ne ressemble pas à l’éclosion d’une espèce naturelle, à partir de la semence ou du germe. Venue de circonstances et d’antécédents, qui ne lui sont certes pas étrangers, l’œuvre jaillit vierge et totale quand sa naissance aurait exigé une minute ou un siècle d’efforts. Aussi rien n’est plus bouleversant que l’effraction au cœur du texte définitif et mémorable de ce qui, provisoire et voué à l’oubli, permit pourtant qu’il vînt au monde. Insupportable sensation à la vérité que cette mésalliance du sens et du son à la place de ce qui était leur accord. Et que dire de ces constructions hésitantes ou tronquées, de ces lignes de force rompues, de ces beautés avortées, de ces incohérences discursives ou mélodiques faisant irruption dans la mémoire du chant intelligible ! Je me souvenais d’un étonnement semblable : dans l’atelier de Maillol à Banyuls, une statue abandonnée. Dans un autre bloc tout proche, le sculpteur avait repris et achevé cette fois le même modèle, un torse de jeune fille. Je ne reconnus pas tout d’abord le modèle dans la première pierre de toutes parts attaquée par le ciseau, couverte de pointes, de griffes, d’éclats plus ou moins profonds, hasardeux ou calculés. Tout un réseau de lignes, de figures, de chiffres, de désirs et de volontés courait sur elle, laissant à peine deviner, ici la rivière d’une chevelure, là le renflement d’un sein ou la naissance d’un coude. »

Je ne vous surprendrai pas si je vous dis que j’ai pensé au travail accompli à Rouen sur les avant-textes de Flaubert en rouvrant le livre d’Octave Nadal, récemment et en le voyant confesser que le difficile déchiffrage des brouillons de Valéry lui fit vérifier la boutade du poète qui affirmait : « J’ai l’honneur de faire trimer » !

Je rebondirai tout à l’heure sur l’idée selon laquelle « ni les brouillons ni les esquisses ne révèlent l’œuvre ».

> Dans l’immédiat, sur la même question génétique, je pourrais vous dire aussi l’intérêt que j’ai eu par la suite pour LA FABRIQUE DU PRÉ de Francis Ponge, édité par Skira dans la si fertile Collection nommée Les sentiers de la création,  puis pour, toujours de Ponge, COMMENT UNE FIGUE DE PAROLE ET POURQUOI, édité chez Flammarion dans la collection Digraphe.

Mais un développement sur de telles œuvres n’est pas de mise  maintenant. À le faire je confirmerais seulement mon amitié pour tout ce qui ressemble à la crevette dans tous ses états, que la crevette soit une vraie crevette, ou qu’elle s’appelle Emma, notre Emma conçue près du Crevon, ou ailleurs peu importe. Cependant l’image flauberto-emmaïque essentielle n’est pas celle de la crevette, c’est celle que fournit la famille des bovidés comme il est admis par tout le monde, à cause du BŒUF qui est dans BOVARY.

Mais brièvement il faut rappeler que Flaubert a sur lui-même avancé d’autres métaphores animalières puisqu’il s’est comparé – la liste n’est pas exhaustive – au cheval, à l’huître, au lézard, au phoque, au tigre, au lièvre, au lièvre parce qu’il se voit comme un animal songeur et de plume craintive : Flaubert, une plume craintive, cela fait sourire, n’est-ce pas ? Il se compare aussi à la taupe, ce qui pourrait nous renvoyer à la devise d’une population que j’ai un peu côtoyée, celle des taupins de nos classes préparatoires : SKOH = SOUF(F)RE et POTASSE,  devise qui ne lui disconviendrait pas.  Quant au phoque auquel Flaubert se compare,  l’apparentement ne nous éloigne pas du bœuf puis le phoque, bos marinus, c’est le bœuf de la mer.

Flaubert donc : je devrais l’appeler «  LE FABRICATEUR SOUVERAIN  », du nom que La Fontaine donne à Dieu dans La Besace, la fable 7 du Livre I.  Et c’est bien comme Fabricateur souverain que je le considère pendant cette causerie-ci – que j’ai eu la lubie d’intituler «  FLAUBERT OU L’ARCHIBŒUF  », en forgeant cet   Archibœuf   sur le titre d’ARCHIVACHE attribué par Pierre Michon à Emma lors d’un entretien recueilli dans  Le roi vient quand il veut

** D’abord elle me plaît bien l’image d’Emma en belle vache, avec ses lunettes car les vaches normandes ont toutes des lunettes, des lunettes sans branches en général ; et de fait Emma possède des lunettes sans branches, son lorgnon d’écaille lorsqu’elle est aux Bertaux (elle le passe entre deux boutons de son corsage, et le lecteur que je suis lorgne alors le corsage d’Emma) ; et Flaubert évoque son lorgnon d’or lorsqu’elle est à Yonville.

 Emma en belle vache : oui, elle est mille fois plus séduisante que la jeune Lebœuf, je veux dire Léocadie Lebœuf que Léon épouse en se rappelant peut-être qu’Emma songea à ce prénom pour son enfant, quand lui-même proposait Madeleine, et c’est Berthe qui sera choisi.

** Ensuite il me plaît tout autant de voir Flaubert sous les traits d’un BŒUF du monde sublunaire, particulièrement en cette année 2009 qui est l’année du Bœuf dans l’horoscope chinois, comme je le sais pour avoir un petit-fils qui est à moitié chinois. Cependant je confesse ne pas savoir le chinois et ne pas avoir essayé de l’apprendre comme a fait Louis Bouilhet avant d’entreprendre le long poème intitulé Conte chinois qui restera un rêve inaccompli (cf Pauvre Bouilhet de Henri Raczymow – Gallimard, Collection L’un et l’Autre p. 163). Bouilhet : le bœuf jumeau de Flaubert, le bœuf conjugué, apparié à Flaubert , notamment pour Madame Bovary. Le dialogue entre ces deux amis était si confondant que leur camarade Charles Le Bœuf le définissait par le verbe flauberbouiller qu’il conjuguait plaisamment : « Je flauberbouille, que nous flauberbouillassions etc ». 

Flaubert portraituré en bœuf : l’image m’aide à le désacraliser puisque j’ai tendance à le sacraliser comme Cyril Connolly qui l’appelle « saint Flaubert », tandis que Philippe Sollers – dans un article du Nouvel Observateur portant sur le dernier volume de la Correspondance édité dans la Pléiade par Jean Bruneau et Yvan Leclerc,  le  le voit comme « un saint halluciné ». Et cette désacralisation par ricochet touche la littérature que j’ai aussi tendance à cultiver comme une religion. Or la littérature est essentiellement une pratique, une affaire de travail. Et autant en emportera le vent, demain, dans cent ans, ou dans mille puisque la terre qui a commencé sans l’homme, et donc sans les écrivains, finira sans lui et donc sans eux. Je ne suis pas chagrin en lisant ceci, sous la plume de Pierre Bourdieu, dans Les règles de l’art : « Le charme de l’œuvre littéraire tient sans doute pour une grande part à ce qu’elle parle des choses les plus sérieuses, sans demander, à la différence de la science, [et j’ajoute de la religion] …, à être prise complètement au sérieux.  »

 

Donc ECCE HOMO, GUSTAVUS ARCHIBOS .  ARCHI-, nous l’entendons au sens de HÉNEAURME. FLAUBERT est héneaurmément un bœuf du labour scriptural. 

Pour lui un bœuf est énorme, ou il n’est pas, comme on l’entend dans une phrase écrite à Ernest Chevalier le 7 juillet 1841 : « Quant à moi je deviens colossal, monumental, je suis bœuf, sphinx, butor, éléphant, baleine, tout ce qu'il y a de plus énorme, de plus empâté et de plus lourd au moral comme au physique. »

Néanmoins, ne pas oublier que pour Flaubert la vache peut aussi être  emblème de délicatesse, de  sensibilité, d’émotivité, comme on l’entend lorsqu’il écrit à George Sand le 23 janvier 1867 : « J'étais plus sec et plus âpre il y a vingt ans qu'aujourd'hui. Je me suis féminisé et attendri par l'usure, comme d'autres se racornissent. - Et cela m'indigne. Je sens que je deviens vache. Il ne faut rien pour m'émouvoir. Tout me trouble et m'agite. - Tout m'est aquilon, comme au roseau. »

PORTRAIT DE FLAUBERT EN ARCHI-TRAVAILLEUR. Une autre de ses  devises aurait pu être celle des agriculteurs de Virgile : le célèbre LABOR OMNIA VINCIT.

Un rudiment de culture classique permettrait d’illustrer et de garantir cette idée avec de multiples références. Deux suffiront.

>  Boileau d’abord :

« Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage : / Polissez-le sans cesse et le repolissez ; / Ajoutez quelquefois, et souvent effacez. » 

>  Ensuite, pour filer la métaphore zoologique en quittant un instant le bœuf, l’exemple classique par excellence serait fourni par Virgile,  dont  Donat, dans sa  VIE DE VIRGILE, nous a rapporté la méthode de travail :

«  Quand il écrivait les Géorgiques, Il composait chaque matin beaucoup de vers ; il avait l’habitude de les dicter, et, pendant tout le jour, il les condensait en quelques vers, disant non sans raison qu’il enfantait son poème à la manière de l’ourse et qu’il le perfectionnait en le léchant » (cité dans l’édition Budé des Géorgiques, Introduction p. XL).

Cette métaphore virgilienne est présente aussi dans les Nuits attiques d’Aulu-Gelle. (XVII, 10, 2 sqq) :

«Les amis de P. Virgile et les personnes qui l'entouraient, dans les détails qu'ils nous ont fixés sur le caractère de ce poète, lui font dire souvent qu'il élevait  ses vers à la manière des ours. L'ours, en effet, ne met bas que des êtres informes et hideux, qu'il lèche ensuite pour leur donner une forme, une figure ; de même, les productions de son œuvre se présentaient d'abord imparfaites et grossières, et ce n’est qu'à force de les remanier, de les travailler, qu'il leur donnait peu à peu une figure, des traits, un ensemble expressif. »

 

Mais laissons l’OURSE, et revenons à notre BŒUF MAGISTRAL qui nous apprend à effacer, à condenser, à polir et à faire des sacrifices.

 

1re partie : FLAUBERT, UN BŒUF DE LABEUR

Si Octave Nadal  ne se trompe pas en jugeant que « ni les brouillons ni les esquisses ne révèlent l’œuvre », en estimant que  « ses commencements ne sont pas dans les tribulations et les vicissitudes de sa genèse mais dans l’unique instant où elle existe en tant qu’œuvre », en postulant qu’« elle n’apparaît   dans sa fleur    qu’achevée », quel fruit obtient-on à prendre en considération les matériaux préliminaires ?

Avant de répondre, je renforcerai le diagnostic de Nadal en vous lisant un passage du JOURNAL de  Joyce Carol Oates, tout récemment publié en France. Elle aussi a pensé que les brouillons ne livrent pas le secret de l’œuvre achevée, même s’ils en sont la mémoire archéologique :

JOURNAL de Joyce Carol Oates, à la date du 29 mai 1976 (édition Philippe Rey, 2009, p. 132) : 

« La valeur de ce journal pour moi : transcrire mes expériences d’écriture. Autrement le processus est perdu,  englouti dans le produit final. Je n’ai qu’un souvenir diffus  des émotions éprouvées en écrivant mes premiers livres. […]  J’aimerais savoir aujourd’hui ce que j’éprouvais en écrivant mon premier roman publié, mais c’est oublié. […]

Je répugne pourtant à conserver mes différents brouillons. Pour la bonne raison, déjà, qu’ils sont incompréhensibles : les premiers sont écrits à la main. Couverts de gribouillis, de dessins, barrés à mesure que je transfère certains passages de mes notes à un autre brouillon plus officiel. Le saut entre les notes et le premier jet est si considérable que quelque chose serait perdu de toute façon. Et le saut entre le premier et le dernier jet est également immense. Ce qui se passe sur le papier est si insignifiant comparé à ce qui se passe dans le cerveau que l’accumulation des brouillons de travail ne ferait que dérouter quiconque les étudierait… Travailler avec les notes transcrites d’un écrivain serait trompeur ; une bonne partie n’est que mascarade. »

Mascarade, parce que reste masqué, sans doute à jamais, le mystérieux faisceau des raisons, des goûts, des refus, des énergies de formulation qui, conjugués, aboutissent à l’œuvre.

5000 brouillons pour aboutir à 500 pages ; un amas obèse qui contient un beau corps harmonieux. La création, toute création reste énigmatique. Avant l’élection de Barak Obama le politologue Jonathan Schell a écrit : " Cyril Connolly a dit qu’à l’intérieur de tout homme gras et obèse un homme mince lutte pour s’émanciper, pour apparaître – Cyril Connolly once said that inside every fat man there is a thin man struggling to get out.   Is Barack Obama (the 'skinny guy with a funny name,' as he says) that thin man for the United States?"

De même il y a dans le corps gros comme un sumo qu’est le manuscrit de Flaubert un texte affiné, racé, élégant comme un boxeur de poids moyen, genre Ray Sugar Robinson (image pour évoquer le beau livre de Joyce Carol Oates sur la boxe, De la boxe, avec des photographies de John Ranard, éditions Stock, 1988). Le passage de l’un à l’autre peut se comprendre jusqu’à un certain point seulement.

Un dernier mot sur Joyce Carol Oates. Elle admire Flaubert, mais elle n’a pas comme il l’avait le sens, le besoin de la perfection. « Elle écrit plus vite que son ombre », a dit Pierre-Yves Pétillon. Et dans son œuvre il y a trop  d’inégalités, peut-être aussi trop de pages non nécessaires pour nous. Elle travaille beaucoup, mais sans doute aussi beaucoup trop vite.

Relançons à présent  la question de savoir à quoi sert de s’intéresser à la préparation d’une œuvre, et précisément du roman de Flaubert.

  L’ensemble des avant-textes confirme simplement l’idée que l’art est difficile, qu’il requiert un peu d’inspiration et beaucoup de transpiration. Cela va sans dire, mais cela va encore mieux en se le disant. 

Flaubert est un « BOS LITTERARUM » qui nous dit qu’il faut BOSSER va-che-ment, qu’il faut longtemps  RUMINER et tremper sa plume sept fois ou plus de sept fois dans la bouche de l’encrier    si l’on veut prendre langue avec Les Belles lettres !

En 1876, dans une lettre à Caroline du 2 septembre, Flaubert emploie le verbe RUMINER : « Si je n'écoutais que mon égoïsme, je resterais ici, comme "un petit père tranquille", à ruminer Hérodias. »

Or ce verbe Ruminer, qui revient souvent dans le Journal De Oates, Flaubert l’employait déjà en 1853 quand il disait à Louise avec quel soin il concevait et  planifiait son sujet : « Il faut bien ruminer son objectif avant de songer à la forme, car elle n’arrive bonne que si l’illusion du sujet nous obsède » (lettre du 29 novembre 1853). Mais on sent bien que l’épreuve du gueuloir est pour ses phrases aussi la  dernière phase de leur rumination, de même que le copiage et le recopiage des scénarios en étaient les phases préliminaires, comme Yvan Leclerc l’a bien souligné (Plans et Scénarios de Madame Bovary, Zulma/CNRS p. 16).

 

Flaubert a pris à cœur, avec ferveur et intelligence, de savoir comment il faut digérer du verbe et de la syntaxe pour faire une belle phrase, comme Bouvard et Pécuchet, sur le mode burlesque, s’acharnent à comprendre les fonctions de l’estomac pendant la digestion :

« Pour en saisir mieux les Fonctions, ils regrettaient de n'avoir pas la faculté de ruminer […] ; - et ils mâchaient avec lenteur, trituraient, insalivaient, accompagnant de la pensée le bol alimentaire dans leurs entrailles […], pleins d'un scrupule méthodique, d'une attention presque religieuse. »

 

Un mot sur LOUISE avant de continuer : on sait comme Flaubert l’a tenue à distance. Comme si l’amour, l’amour physique, n’était pas bénéfique au travail de l’écriture qui demande beaucoup d’énergie. Flaubert, s’il l’a connu, a dû approuver le mot de Balzac « Une nuit d’amour, c’est un livre de moins ». Pensons aussi au BŒUF  ÉCORCHÉ  de Rembrandt, à celui qui est au Louvre, et où l’on voit la silhouette d’une femme derrière le châssis où est pendu le bœuf, peut-être pour signifier que si le bœuf, si l’Artiste  est là, dans cet état, c’est à cause de la femme. En tout cas cette interprétation a été faite.

 

Donc l’écrivain, « le poète pieux ennemi du sommeil », a une économie de l’écriture, et une éthique. Scrupule méthodique, diète quasi monastique : ce sont les deux mamelles où tète le laboureur Flaubert quand il se mène au pâturage des écritures.

Les manuscrits de Flaubert m’ont VACCINÉ  contre la tentation d’écrire vite. Vacciner, il y a de la vache – vacca – dans ce verbe-là. Flaubert nous vaccine contre l’espoir ou l’envie de produire un livre tous les ans. Il nous met dans le crâne l’idée que dans la famille du mot ROMAN il faudrait ajouter, près du mot ROMANESQUE, le mot RUMINESQUE. Je ne suis pas l’inventeur de ce mot intéressant : RUMINESQUE. Je l’ai trouvé récemment dans une note du livre d’Avital Ronell intitulé ADDICT – FIXIONS et NARCOTEXTES où il est beaucoup question d’Emma et de ses addictions. (édition Bayard p. 245 note n° 90).

 

« Les bœufs sont lents mais la terre est patiente » (Pierre Falardeau [auteur, écrivain, scénariste, réalisateur québécois]).

Flaubert est avec la littérature dans un rapport passionnel du type Odio et Amo comme un paysan peut l’être avec sa terre (cette comparaison est de Pierre Michon : « J’adore la littérature et je ne cesse de la détester, comme un paysan sa terre » (in Le roi vient quand il veut p. 188).

[Sur la terre qui est une institutrice de lenteur, il y a un beau texte dans Le cheval d’orgueil de Pierre-Jakez Hélias, mais je ne le citerai pas ici : «  La terre ne se presse pas. Il lui faut son temps. On lui confie des semences et on attend qu’elles lèvent, fassent des tiges, nouent des fruits…  Etc…  Attendre, le maître mot ». Ce texte est cité dans le numéro de la revue AUTREMENT consacré à la PATIENCE ].

 

Flaubert conduit lentement le grand char gémissant de son écriture.

Le 21 septembre 1853, il écrit à Louise – il en est à écrire le chapitre des Comices – que ça le retarde de penser souvent à elle. En tout cas il n’ira pas s’installer à Paris comme Bouilhet est en train de le faire : « Puisque j’ai commencé ici, et dans un système lent, lui dit-il, il faut finir de même ». Quelques jours plus tard, comme elle a dû lui dire quelque chose sur la tournure de ses lettres, il lui répond – on est le  30 septembre : « Tu trouves que mes lettres sont bien écrites. Belle malice ! Là, j’écris ce que je pense. Mais penser pour d’autres comme ils eussent pensé, et les faire parler, quelle différence ! »

 Et il insiste sur la difficulté de concevoir exactement la pensée et l’expression de ses personnages, puis il allègue le mot de Boileau  sur les mots qui n’arrivent aisément que pour des choses bien conçues. Voilà pourquoi la prose ne met pas facilement dans le mille de la précision et de la perfection. Voilà pourquoi la prose se prépare patiemment comme la terre.

 

Sur ce thème de la PATIENCE Flaubert verse à foison du foin à notre râtelier.

 

L’ensemble des notes, brouillons et avant-textes nous convainc que le génie est une longue patience.  Qu’en art, souvent le temps fait quelque chose à l’affaire.

Prenons l’exemple de La Chartreuse de Parme, ce merveilleux galop de cheval noir, comme l’a dit Jean Prévost, dans La création littéraire chez Stendhal.  Stendhal aurait dicté son roman en 53 jours. Mais Stendhal a mis des années – nulla dies sine linea – à apprendre à écrire vite, clairement et nettement.  Jean Prévost : [s]es « improvisations sans bavardages [sont] le fruit de vingt-cinq ans d’efforts. Pour chacune de [s]es pages, on pourrait citer le mot de Whistler sur un de ses tableaux : «Je l’ai fait en un quart d’heure, avec l’expérience de toute ma vie » (in La création littéraire chez Stendhal,  Mercure de France p. 272).

Néanmoins je peux souscrire au jugement de Remy de Gourmont malgré ma fraternelle amitié pour Stendhal :

 

« Stendhal lui aussi n'a laissé qu'un petit nombre d'œuvres dont presque aucune n'est indifférente , mais Stendhal, qui est un écrivain plus personnel, est aussi un écrivain beaucoup moins complet que Flaubert. Il ne donne guère de satisfactions qu'à l'esprit, tandis que Flaubert comble de plaisirs à la fois notre intelligence et notre sensibilité, la beauté plastique de son style égalant la beauté spirituelle de sa pensée » (in « La fécondité de Flaubert », Promenades littéraires, 4e série, Mercure de France, 1912).

 

Flaubert consacre cinq ans à la création de Madame Bovary.

* Lettre à Louise du 13-12-46 : « Travaille chaque jour patiemment un nombre d’heures égales. »

* Lettre du 15-8-46 : « On n’arrive au style qu’avec un labeur atroce […] Le mot de Buffon est un grand blasphème : le génie n’est pas une longue patience. Mais il a du vrai, et plus qu’on ne le croit ».

* Lettre à Louise du 13-9-52 : « Je ne crois pas que ce soit le génie, la patience ; mais c’en est le signe quelquefois et ça en tient lieu ».

* Lettre du 31-3-53, où il parle des écrivains du XVIIe siècle : « Quelle conscience ! comme ils se sont efforcés de trouver pour leur pensée les expressions justes ! Quel travail ! quelles ratures ! »

* Lettre du 30-9-53 : « Le génie après tout n’est peut-être qu’un raffinement de la douleur . »

 

Boris Vian s’est moqué de cette l’idée de Buffon ratifiée par Flaubert :

« Le génie  est une longue patience, c'est une réflexion de génie pas doué » , a dit l’aimable trompinettiste.

Mais pour Flaubert le persiflage de Vian est inapproprié. Flaubert est doué pour l’écriture. Dans le champ ouvert de l’écriture Flaubert est naturellement TAUREAU (d’ailleurs il est mort sous le signe du TAUREAU, le 8 mai 1880).

Buffon : «  il faut être en garde contre l’usage que le taureau peut faire de sa force ; la Nature a fait cet animal indocile et fier, dans le temps du rut il devient indomptable, et souvent furieux ; mais par la castration l’on détruit la source de ces mouvements impétueux, et l’on ne retranche rien à sa force ». Eh bien Flaubert a décidé d’être en écriture un animal autodomestiqué, sinon un bœuf bistourné.

Il a l’écriture facile et il le sait. D’où peut-être son refus de l’aisance. Enchaîné à l’encre dans son cabinet de travail, il n’y est pas comme dans un port de plaisance.  Il y est comme un chirurgien dans une salle d’opération. L’opération est longue, mais Flaubert sait donner du temps au temps,  selon la formule de Cervantès. On pense à la réflexion de Jean Monnet, le père de l’Union européenne : « Le temps ne respecte pas ce que l’on fait sans lui » (propos cité dans un article de Pierre Drouin paru dans Le Monde daté du 17 mars 1979).

 

Dans le beau témoignage qu’il a laissé sur son ami James Joyce – James Joyce et la création d’ « Ulysse » –  Frank Budgen loue la ténacité de l’écrivain et ajoute : « Tout homme qui s’est imposé une tâche dans le domaine de la création sait quelles difficultés l’assaillent de l’intérieur et de l’extérieur. Van Gogh disait qu’il était juste que le patron des peintres fût un bœuf car sans la patience et l’endurance d’un bœuf nul ne pourrait peindre » (édition Denoël p. 188).

Le bœuf est aussi pour les mêmes raisons le patron des écrivains dont Flaubert est le modèle pharamineux au même titre que Joyce.

 

Sur ce thème de la patience un dernier mot peut-être. Le mot de Virgile que j’ai cité tout à l’heure – LABOR OMNIA VINCIT – on sait qu’il répond à AMOR OMNIA VINCIT. Cet AMOR OMNIA VINCIT évoque, sans signifier la même chose, les deux mots (AMOR OMNIA) que, chez Carl DREYER, Gertrud choisit pour son épitaphe (vers la fin du livre je compare Gertrud et Emma). Eh bien il y a une interview de Dreyer, en 1939,  où un journaliste lui demanda : « Voulez-vous parler de vous-même ? »; Dreyer répondit : « Oui, en un mot : PATIENCE. » (in Réflexions sur mon métier, éditions Cahiers du Cinéma p. 105).

 

À présent, pour éloigner les horreurs sanglantes qui environnent la table d’op à la fin de la chirurgie, je vais proposer une comparaison moins repoussante, et ce sera celle de la menuiserie.

 

Dans le numéro de mai 2009 du Magazine littéraire on pouvait lire un « grand entretien » avec Antonio Tabucchi. Parlant du métier d’écrivain, Tabucchi dit ceci :

« Le talent, l’inspiration, le désir, l’imagination sont des choses très importantes. Mais la vérité c’est aussi qu’il faut rester assis beaucoup de temps, il faut écrire, il faut travailler, il faut être là, comme l’horloger qui installe sa pièce minuscule dans le mécanisme de la montre qu’il fabrique. […]  Et quand de jeunes écrivains me demandent des conseils, je refuse de leur en donner. Ou plutôt je ne leur en donne qu’un seul : s’il y a un menuisier dans votre quartier, passez le soir avant qu’il ferme et regardez par terre » (p. 90).

 

Voilà une métaphore que je comprends. Mon grand-père paternel était menuisier. Un de mes oncles était menuisier.

Quand, enfant puis adolescent j’allais voir mon grand-père dans son atelier, la porte d’entrée franchie, je marchais sur un tapis de neige étrange, odoriférante, avec des effluves de résine, d’une couleur parfois irisée de rose ou de jaune paille, striée par place de traces sombres, et bien sûr ce n’était pas de la neige, c’était la couche des copeaux produits au fil du boulot, je veux dire du travail, par le ciseau, par la varlope, par le rabot ou par la gouge. Arôme des copeaux de chêne : senteur de noix de coco, senteur de foin, senteur de vanille  Arôme des copeaux de pin : elle sent bon, la sueur du travail. Les copeaux sont des décombres qu’on peut aimer.  Rappelons que Flaubert eut l’image du menuisier pour décrire son travail. Par exemple dans la lettre à Louise, datée du  3 novembre 1853 : « Je refais et rabote mes comices … Quelles tortures ce polisson de passage m’aura fait subir ! »

 

 

Conclusion de cette première partie de mon propos : c’est grâce à son labourage que le bœuf FLAUBERT peut être appelé  UN NÉCESSITEUR.

J’emprunte cette définition à une page donnée par Pierre Bourdieu pour célébrer Francis Ponge dans le Cahier de L’Herne qui fut consacré au poète en 1986. C’est à la page 435,  l’article s’intitule Nécessiter. Bourdieu disait :

 

« Le travail sur les mots, avec les mots, les lents piétinements de la fabrication où se mime la chose ( La Fabrique du pré, ou Le verre d’eau  comme exercices spirituels matérialistes) sont une sorte de préparation mentale à l’adaequatio intellectus et rei  qui est une expérience de la nécessité de la chose. »

 

Evidemment je ne citerai pas le proverbe latin Fabricando fit faber, qui est présent dans Madame Bovary, mais dans un contexte burlesque où c’est Homais qui le prononce, et Flaubert utilise alors une comparaison grandiose qui dit à quel point Homais, qui est intelligent, peut aussi être épiquement grotesque, et ce que vaut son âme.  Homais vitupère Justin qui est allé prendre pour les confitures une bassine de réserve dans le capharnaüm où il serre le bocal d’arsenic :

- Voilà comme tu reconnais les bontés qu'on a pour toi! voilà comme tu me récompenses des soins tout paternels que je te prodigue! Car, sans moi, où serais-tu? que ferais-tu? Qui te fournit la nourriture, l'éducation, l'habillement, et tous les moyens de figurer un jour, avec honneur dans les rangs de la société! Mais il faut pour cela suer ferme sur l'aviron, et acquérir, comme on dit, du cal aux mains. Fabricando fil faber, age quod agis. Il citait du latin, tant il était exaspéré. Il eût cité du chinois et du grœnlandais, s'il eût connu ces deux langues; car il se trouvait dans une de ces crises où l'âme entière montre indistinctement ce qu'elle enferme, comme l'Océan, qui, dans les tempêtes, s'entrouvre depuis les fucus de son rivage jusqu'au sable de ses abîmes.

Gardons seulement l’idée du créateur nécessiteur, la nécessité étant (Littré) : « Le caractère de ce qui s’impose irrémissiblement ».

À l’opposite de Montherlant qui, dans un de ses Carnets déplore que Flaubert n’ait été qu’« un bœuf de labour avec un carnet de notes », un bœuf « sans génie », « sans trouvaille d’expression », « sans alacrité d’écriture » – quelles inepties ! –, je me suis dit pour ma part : SUIS CE BŒUF, en le suivant tu ne t’égareras pas.

2e partie :  CE QUE J’AI IMPORTÉ DES AVANT-TEXTES DE FLAUBERT

Aux avant-textes et brouillons grouillants de ratures, j’ai rendu l’expression de mon culte au chapitre 33 intitulé OUVRIR EMMA, titre inspiré de OUVRIR VÉNUS de Georges Didi-Huberman.

C’est beau, un brouillon ; c’est troublant, c’est émouvant, c’est attirant. Dans La préparation du roman – édition du Seuil / Imec p. 196 –  Barthes dit que tout manuscrit est ennuyeux. Il parle des manuscrits qu’on lui envoie, ou des manuscrits qui ne sont pas encore devenus des livres imprimés. Tout manuscrit, dit-il, est ennuyeux – fût-il de Dante ou d’Alexandre Dumas –  parce que c’est un bloc de pur Désir . On y sent le désir d’écrire, « offert, tendu, imposé à l’état pur »,  mais il est impossible de communiquer avec le désir d’autrui, de s’intéresser au désir d’autrui.  Dans le livre publié, « le Désir de l’Écrivain », médiatisé par l’impression, devient supportable pour le lecteur.

Ne peut-on pas, au contraire de Barthes,  être plein de curiosité pour le désir d’autrui ? On n’en saura peut-être pas le secret douloureux qui fait languir celui qui en donne des signes, mais grâce au manuscrit, et mieux encore grâce aux brouillons on en subodore, avec un peu de voyeurisme peut-être, la force fascinante, et tant pis si l’étymologie de fascinum attise le risque d’obscénité.

Plutôt que de citer une ou deux phrases de mon chapitre 33, il est préférable de voir un instant, avec les yeux de l’esprit, une page d’un brouillon de Flaubert, faute d’en projeter une sur un écran.

Regardé d’un peu loin, on dirait un paysage rural, un bocage avec des haies hirsutes, des lopins de friches et des champs mieux tenus.

Vu d’un peu loin, un brouillon de Flaubert ressemble à un ciel sombre où l’orage s’entend, où la foudre à longs sillons éclate dans les nues, où des comètes passent avec des chevelures très embrouillées.

Vu d’un peu loin, un brouillon de Flaubert ressemble à la page d’un écolier un peu cancre, qui a écrit ses lignes en tirant la langue, en suant et en pleurant, en faisant des pâtés et des ratures, et tout ça pour finalement  Ixer le tout en le biffant de deux lignes noires tirées sur la page comme une croix d’infamie.

 

Revoyons la page 55 des Plans et scénarios de Madame Bovary présentés , transcrits et annotés par Yvan Leclerc, édition CNRS/ZULMA 1995

Scénario d’ensemble – du retour à Yonville après le début de la liaison avec Léon jusqu’à la mort de Charles ( à   III, chap. 1-11).  Relevons par exemple ces notations :

«  Emma reste. Visite de Léon à son autel. (lapsus calami).

« aime la corne brûlée, la pâte incuite.

« Bordels à arbustes verts.

« Manière féroce dont elle se déshabillait ».

 

>   La pâte incuite n’est pas conservée ;

>    La corne brûlée subsiste, mais ce n’est plus pour dire les goûts bizarres d’Emma (c’est lorsqu’Emma s’évanouit parce que Rodolphe s’est escampativé. Charles dit à Homais que c’est par allergie au parfum des abricots, et Homais a un commentaire inénarrable (« Extraordinaire!... reprit le pharmacien. Mais il se pourrait que les abricots eussent occasionné la syncope! Il y a des natures si impressionnables à l'encontre de certaines odeurs! et ce serait même une belle question à étudier, tant sous le rapport pathologique que sous le rapport physiologique. Les prêtres en connaissaient l'importance, eux qui ont toujours mêlé des aromates à leurs cérémonies. C'est pour vous stupéfier l'entendement et provoquer des extases, chose d'ailleurs facile à obtenir chez les personnes du sexe, qui sont plus délicates que les autres. On en cite qui s'évanouissent à l'odeur de la corne brûlée, du pain tendre ».)

>  Des Bordels à arbustes verts subsistent les arbustes verts et seulement l’idée des bordels. C’est lorsqu’Emma voit Léon à Rouen (« Par peur d'être vue, elle ne prenait pas ordinairement le chemin le plus court. Elle s'engouffrait dans les ruelles sombres, et elle arrivait tout en sueur vers le bas de la rue Nationale, près de la fontaine qui est là. C'est le quartier du théâtre, des estaminets et des filles. Souvent une charrette passait près d'elle, portant quelque décor qui tremblait. Des garçons en tablier versaient du sable sur les dalles, entre des arbustes verts. On sentait l'absinthe, le cigare et les huîtres ».)

>  Pour la  « Manière féroce dont elle se déshabillait », on sait comme elle persiste magnifiquement dans le texte final.  

>  Enfin l’hôtel de Bourgogne écrit autel dans le manuscit préparatoire est sacralisé par ce lapsus comme l’est probablement dans l’esprit de Flaubert l’idée de la débauche où s’abîme alors la vache Emma.

Pour moi, je ne sentirais pas Emma de la même façon si j’ignorais les détails avant-textés et délaissés de ses boulimies de pâte crue ou de sa luxure frénétique.

 

Quelques exemples de mes AVITAILLEMENTS  :

 

>  Passage de mon chapitre 8 intitulé Jalousies , p. 44 :

 « Ce n’est pas un hasard si Flaubert, quand Rodolphe s’appelait encore Léopold, envisageait d’en faire un « officier des spahis brun » ou un capitaine (« recoup avec le Capitaine »). D’ailleurs cette idée du premier scénario émerge quand Emma dit à Léon, « pour  expérimenter sa jalousie ou cédant peut-être à un besoin d’épanchement », qu’ « autrefois, avant lui, elle avait aimé quelqu’un », il est vrai en tout bien tout honneur : « Il était capitaine de vaisseau, mon ami » – et Léon gobe ce beau mensonge qui accuse en lui le basochien sans héroïsme. » PASSAGE FONDATEUR DU LIVRE. SANS CE PASSAGE JE N’AURAIS PAS CRÉÉ le personnage d’Éva et sa liaison, sa fuite avec un Capitaine de marine. Et sans Éva, le livre aurait été un mémoire universitaire plutôt qu’un roman .

 

>  Passage du chapitre 14, p. 60 Les épaules d’Emma : la valse d’Emma avec le vicomte au bal de La Vaubyessard  : [texte éd. Jacques Neefs p. 122].

Et, toujours à plaisir, nous imaginant à la place du vicomte qui à la Vaubyessard valse avec Emma, nous stimulons notre fantaisie par les indications biffées du texte final , mais toujours lisibles parmi les tournures de chauffe : « il mit la main d’Emma sur son épaule, posa la sienne sur sa ceinture la prit par la taille, et partit avec elle » [déf. 109] ; et aussi : « elle sentait à travers son gilet & sa chemise de baptiste, la chair de sa poitrine, la robe aux coins des portes se repliait sur ses cuisses », « le cœur battant » [216] ; et encore, si on regarde le brouillon 217 : « sur son front descendait l’haleine de ses narines –  il y eut un moment où elle sentit sur son épaule le bout de sa barbe par le bout frôler son épaule nue » (sic). Qui n’absoudrait notre envie de nous laisser pousser la barbe pour de sa pointe caresser, au carrousel de notre rêve, dans une valse vertigineuse qu’Emma danserait avec nous seul, ses épaules indéfendues, tendres comme du pain viennois, indiffamables et affamantes ?

Ici, une confession. L’onirique envie de me laisser pousser la barbe est peu importante dans cette phrase que je viens de lire. Mais je me souviens qu’en l’écrivant j’ai voulu qu’elle évoque un peu le rythme de la valse. Je vais vous dire pourquoi. Un des livres féconds que j’ai lu en Khâgne fut Le génie d’un style – Chateaubriand, rythme et sonorité dans les Mémoires d’Outre-Tombe.  C’était pour préparer une dissertation que nous avait donnée Michard : POÉSIE ET VERITÉ DANS LES M.O.T.

Je me rappelle mon émotion, mon admiration pour une phrase de Chateaubriand dont Jean Mourot soulignait le rythme de valse, notamment avec les deux segments qui, à l’instigation du sens, se scandent sur trois temps :

Chateaubriand évoque le duc de Reichstadt :

« De ce fils, éclos comme les oiseaux du pôle, au soleil de minuit, il ne restera qu’une valse triste,

Composée / par lui-même / à Schœnbrünn (3/3/3),

Et jouée / sur des orgues / dans les rues / de Paris (3/3/3.3)

Autour de palais de son père. »

On sait la crainte de Flaubert : lettre à Louise, probablement du 20 septembre 1851 « Ce n’est pas une petite affaire que d’être simple. J’ai peur de tomber dans le Paul de Kock ou de faire du Balzac chateaubrianisé ».

Du Balzac chateaubrianisé , n’est-ce pas, pour notre enchantement, pour le mien en tout cas, ce que Flaubert fait assez souvent ?

Quand, dans Mémoire d’un fou d’Emma, mon narrateur conclut son chapitre 5 en disant : «  Mais le plus noir est que jamais plus nous ne ferons des choses ensemble avec Éva, comme d’aller à Saint-Malo sur le Grand Bé pour tirer de Chateaubriand des bénédictions littéraires » , il faut entendre, bien qu’Éva soit un être de fiction, que le pèlerinage sur le Grand-Bé est quelque chose que j’ai fait quelquefois.

 

>  au chapitre 20 , Notre libraire, p. 76,  j’évoque la première rencontre d’Emma et de Rodolphe : non d’après l’édition définitive (par ex. in Le Livre de poche édition Jacques Neefs p.225 : «  Après trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr ! ce serait tendre ! charmant !... Oui, mais comment s’en débarrasser ensuite, »

 Mais d’après l’édition Pommier-Leleu : « Je la posséderai, se dit-il dès qu’il la voit. Ce serait tendre. Oui, mais comment s’en débarrasser après ? […] Etc.  Elle doit bien baiser pourtant ! » (éd. Pommier pp. 334-335).

On sent bien à la présence de ce baiser que pour Rodolphe l’amour est une affaire de baisade. Baiser, baisade : ces termes sont dans les scenarios et les brouillons. Rodolphe n’est pas Lucien Leuwen qui trouve dans les commencements le meilleur de l’amour, et qui dans les serrements de main de Bathilde de Chasteller sent les délices de Capoue. Rodolphe est un hussard, un artilleur expéditif. Pour montrer comment Flaubert est « moderne dans son attention aux effets du texte sur le lecteur (alors qu’il déclare n’écrire que pour lui), Yvan Leclerc cite l’avant-texte disant que Rodolphe doit baiser Emma « sans préparation pr. le lecteur ni pr. elle ». Sur quoi Yvan Leclerc se demande « lequel des deux prendra le plus de plaisir à la surprise » (édition CNRS/Zulma p. 19).

 

>  au chapitre 26 , Les seins d’Emma, p. 100 : « Flaubert lui-même a [parfois] dans un premier temps l’héroïsme du sabreur (« J’ai supprimé trois grandes tartines d’Homais, un paysage entier etc. »), puis il doute du bienfait de ces corrections-là consenties pour satisfaire Du Camp. Un passage qu’il aurait pu garder tant il est juste et fort : celui où Charles, désespéré à la vue du corps d’Emma qui vient de mourir, « baisait ses seins nus » « dans un transport de tendresse exaspéré, qui l’aurait dû ressusciter » [f° 251].

Ce passage-là, je l’ai ressuscité. C’est une scène formidable ! Un moment d’hallucination. Emma ne peut pas être morte, elle est chaude encore des degrés de sa vie. Objets inanimés qui ont encore de l’âme. Objet : Pascal Quignard voit dans ob-jectum la définition du sein qui se jette vers vous. Charles baise les seins d’Emma non pas nécrophiliquement, mais sous l’espèce de l’éternité littéraire. B. Pascal nous voit comme des créatures périssables, périssantes, et même déjà péries. Mais Emma, créée par l’Artiste Flaubert, est immortelle, et les seins d’Emma ne seront jamais de la chair tombée dans le froid de la mort (cad -aver).

Donc, pour moi, ce baiser de Charles aux ultimes seins nus d’Emma, je l’intègre et  l’enchâsse dans Madame Bovary selon mon bon plaisir, parce que tel est mon pouvoir de lecteur, homme lige du Roi Flaubert, mais homme qui de temps à autre n’en fait qu’à sa tête.

 

>  au chapitre 43, Les pieds d’Emma , p. 171, je cite un magnifique passage supprimé de la version définitive, où pendant que l’abbé Bournisien touche d’une goutte d’huile sainte le pied d’Emma, Charles se rappelle sa nuit de noces. Bénie soit l’édition Pommier-Leleu, où pour la première fois j’ai pu lire, pp. 611-612, ce texte digressif mais bouleversant.  Inoubliable, la robe de mariée qu’Emma porte encore, « et qui lui craquait entre les bras, avec un bruit d’étincelles ».

Flaubert sauvegarde ce souvenir de Charles en décrivant son attitude et ses pensées lors de la veillée funèbre : « Puis, tout à coup, il la voyait dans le jardin de Tostes, sur le banc, contre la haie d'épines, ou bien à Rouen dans les rues, sur le seuil de leur maison, dans la cour des Bertaux. Il entendait encore le rire des garçons en gaieté qui dansaient sous les pommiers; la chambre était pleine du parfum de sa chevelure, et sa robe lui frissonnait dans les bras avec un bruit d'étincelles. C'était la même, celle-là! » (édition Neefs p. 481).

 

>  au chapitre 50, Cigare, medium d’ivresse subtile , p. 200.  Chapitre fameux de la reddition d’Emma. Flaubert, dans l’avant-texte, écrit cigarre avec 2 R.  Je ne m’attarde pas sur le développement que j’ai commis, sauf pour dire que j’y fais intervenir Claude Simon, grand amateur des avant-textes et des textes libres de Flaubert.  Pour dire aussi que j’ai émaillé plusieurs chapitres d’allusions à des œuvres publiées aux éditions de Minuit, dont beaucoup d’auteurs, pour des raisons diverses, ont célébré Flaubert. Sur le regret des avant-textes plus verts, plus crus, plus juteux que la version définitive, il faut cependant admettre avec Yvan Leclerc – op. cit. p. 22 – qu’il est « anachronique », parce que leur « limage » et leur « laminage » étaient indispensables pour la publication, compte-tenu des codes romanesques du temps, et l’on sait que l’expurgation n’a pas suffi à empêcher le réquisitoire de Pinard.

 

>  au chapitre 30 ,   La langue longue d’Emma, ou rien de plus qu’une langue, je cite quelques formules ou notes des brouillons relatives au usages érotiques ou pornographiques enseignés à Emma par Rodolphe. Elles sont toutes plus crues et plus explicites que les expressions adoptées pour la version publiable et publiée. Emma consent aux pratiques de son amant. Flaubert s’imagine-t-il trop vite, avec une vision phallocentrique sinon phallocratique, qu’Emma connive ainsi avec son amant incourtois ? Pour écrire le monologue final de Molly Bloom, Joyce s’est documenté en observant sa femme Nora, en l’interrogeant sur sa féminité, et en s’inspirant de leur modus cœundi. Flaubert a eu Louise principalement dans les années de Madame Bovary. Il a pu se souvenir des  réactions ou des demandes sexuelles d’Eulalie de Langlade, de Kuchiuk-Hanem, des femmes libres ou vénales au lit desquelles il a eu fantaisie de se glisser.

En tout cas l’attitude d’Emma est vraisemblable. Et nous avons forcé sur cette note dans notre mémoire. Sans doute parce que nous l’avons écrit disons après Joyce,  après Claude Simon ou après Marguerite Duras.  Mais d’abord compte-tenu de ce qui est dans l’étable et sur l’établi de Flaubert sans être dans le texte publié.

Les expressions, les excrétions ou sécrétions primaires et primesautières de l’étable et de l’établi,  les esquisses, les figures ou configurations prototypiques  constituent comme l’hérédité d’Emma. L’Emma de la version définitive est la fille de l’Emma des brouillons. Celle-ci existe près d’elle, siamoisement, inséparablement, et, puisque nous la connaissons, elle ne se laisse jamais oublier.

On n’échappe pas à son baptême, dit Rimbaud. À ses gènes non plus. Les avant-textes sont les gènes et l’hérédité d’Emma.

 

Question qui se pose : ai-je  trop remodelé Emma en exagérant sa docilité, ses usages et ces audaces avec Rodolphe, puis avec Léon ? Ai-je trop forcé la note de l’érotisme ?  

Je pense à cette phrase du ch. 3  de la  2ème partie (Emma va voir Berthe chez la nourrice en compagnie de Léon) [édition Neefs p.176] : « Par le trou des haies, on apercevait dans les masures quelques pourceaux sur un fumier ou des vaches embricolées, frottant leurs cornes contre le tronc des arbres. »

 (EMBRICOLER :  Passer une lanière de cuir au cou d'une vache pour l’empêche de brouter les arbres ou de manger les pommes dans les herbages.) 

 

Aurais-je dû  embricoler  mon imagination et mon clavier pour aller moins cueillir les pommes de l’érotisme et du désir d’Emma ?

 

Voici ma réponse :

Une femme de bon chic et de bon genre, telle qu’Emma  paraît l’être en arrivant à Yonville, peut se métamorphoser sous l’effet du désir, sous le fouet du plaisir. D’une part j’ai insisté dur la liberté qu’Emma sait prendre. D’autre part je ne cache rien de sa soumission aux appétits charnels de Rodolphe. Est-ce contradictoire ? D’une part Flaubert nous dit qu’elle se prête aux exigences de son amant. D’autre part chacun aime à sa façon, le corps a ses raisons que le cœur ne connaît pas.

Récemment j’ai  lu et regardé le livre publié par Emmanuelle Riva des photos prises par elle tandis qu’elle était à Hiroshima en 1958 avec Alain Resnais. Ce livre, intitulé Tu n’as rien vu à Hiroshima, contient aussi des pages où Dominique Noguez  décrit la genèse du film et sa réception.

Il note qu’au moment où elle composait le texte du scénario, Marguerite Duras commençait  une relation d’amour violente avec Gérard Jarlot. Duras a révélé qu’elle écrivit L’Homme assis dans le couloir en même temps que Hiroshima mon amour. Ce texte, indiqua-t-elle, « je l’ai écrit pour quelqu’un ». Commentaire de Noguez : « Ce quelqu’un, c’est évidemment Gérard Jarlot, grâce auquel, semble-t-il, elle découvre, à la faveur d’expériences tumultueuses et alcoolisées, la sexualité dans ce qu’elle a de plus physique, voire de plus sauvage (« c’est comme si on portait en soi son propre Moyen Âge, sa propre barbarie », dira-t-elle au moment de la parution du livre en 1980).  Dans ce livre bref – L’Homme assis dans le couloir – se trouvent deux phrases également présentes dans Hiroshima, et adressées par la Française à son amant japonais : « Déforme-moi jusqu’à la laideur », et « Tu me tues, tu me fais du bien ». Dans l’émission radiophonique où Duras nomme ce qu’elle appelle son Moyen Âge et sa propre barbarie (Les nuits magnétiques, octobre 1980), elle évoque aussi « la gloire du  subissement » sans quoi la sexualité féminine est « incomplète ».

Nous nous référons donc, aujourd’hui, à cette expérience et à ces textes durassiens pour cautionner l’idée, notre idée, qu’Emma a aimé connaître et entériner avec Rodolphe « la gloire du subissement ».

CONCLUSION

Que dire en conclusion ? Certes pas IN CAUDA VENENUM.

Je dirai, parce que Madame Bovary se termine sur Homais, je dirai en petit amateur généticien que je suis,  IN CAUDA SACCHARUM, DOCTEURS ! et là, en pensant à vous tous, notamment à vous Danielle GIRARD, à vous Yvan LECLERC, je mets l’S du pluriel à Docteurs.

Le sucre de mon admiration pour Flaubert, je le prends dans le jugement exprimé par lui sur MICHELET dans une Lettre à Madame Roger des Genettes (de novembre 1864) ; Flaubert vient d’émettre des réserves sur La Bible de l’Humanité, mais il termine ainsi :

« Tous tant que nous sommes, grands et petits, nous sommes d’affreux classiques. […] Le seul romantique français aura été le père Michelet. Quel sillon il laissera ! Que d’idées, que d’aperçus ! Il a monté l’histoire à la hauteur de la poésie et l’a rendu impossible pour les gens médiocres. Enfin je l’aime ! Quel génie sympathique, convenez-en, il restera, j’en suis sûr, on ne le refera pas ».

Quel sillon a laissé mon ARCHIBŒUF !

Il a monté le roman à la hauteur de la poésie et l’a rendu impossible pour les gens médiocres.

Quel génie sympathique, convenez-en !

Quel écrivain !

 Et même : quel VOYANT.

 Bien sûr, ON NE LE REFERA PAS.

 EN UN MOT :

 MON « HORRIBLE TRAVAILLEUR DE LA MER DES BELLES LETTRES »,

JE NE LE BOOLÂTRE PAS,

 MAIS SIMPLEMENT

JE L’AIME.



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