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Émile ZOLA
Le Messager de l'Europe, novembre 1875

Quand Madame Bovary parut, il y eut toute une évolution littéraire. Il sembla que la formule du roman moderne, éparse dans l'œuvre colossale de Balzac, venait d'être réduite et clairement énoncée dans les quatre cents pages d'un livre. Le code de l'art nouveau se trouvait écrit. Madame Bovary avait une netteté et une perfection qui en faisaient le roman type, le modèle définitif du genre. Il n'y avait plus, pour chaque romancier, qu'à suivre la voie tracée, en affirmant son tempérament particulier et en tâchant de faire des découvertes personnelles. Certes, les conteurs de second ordre continuèrent à battre monnaie avec leurs histoires à dormir debout ; les écrivains qui se sont taillé une spécialité en amusant les dames n'abandonnèrent pas leurs récits à l'eau de rose. Mais tous les débutants de quelque avenir reçurent une profonde secousse ; et il n'en est pas un aujourd'hui, parmi ceux qui ont grandi, qui ne doive reconnaître tout au moins un initiateur en Gustave Flaubert. Il a, je le répète, porté la hache et la lumière dans la forêt parfois inextricable de Balzac. Il a dit le mot vrai et juste que tout le monde attendait.

Je ne veux faire ici aucune comparaison entre Balzac et Gustave Flaubert. Nous sommes trop près encore, nous n'avons pas le recul nécessaire ; puis, les mérites sont trop différents pour qu'un jugement pareil puisse être rendu sans des considérants très compliqués. Mais, tout en évitant de me prononcer autrement, je me trouve forcé de rappeler quels sont les grands traits caractéristiques des œuvres de Balzac, afin de mieux expliquer la nouvelle méthode des romanciers naturalistes.

Le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, est la reproduction exacte de la vie, l'absence de tout élément romanesque. La composition de l'œuvre ne consiste plus que dans le choix des scènes et dans un certain ordre harmonique des développements. Les scènes sont elles-mêmes les premières venues : seulement, l'auteur les a soigneusement triées et équilibrées, de façon à faire de son ouvrage un monument d'art et de science. C'est de la vie exacte donnée dans un cadre admirable de facture. Toute invention extraordinaire en est donc bannie. On n'y rencontre plus des enfants marqués à leur naissance, puis perdus, pour être retrouvés au dénouement. Il n'y est plus question de meubles à secret, de papiers qui servent, au bon moment, à sauver l'innocence persécutée. Même toute intrigue manque, si simple qu'elle soit. Le roman va devant lui, contant les choses au jour le jour, ne ménageant aucune surprise, offrant tout au plus la matière d'un fait divers ; et, quand il est fini, c'est comme si l'on quittait la rue pour rentrer chez soi. Balzac, dans ses chefs-d'œuvre : Eugénie Grandet, Les Parents pauvres, Le père Goriot, a donné ainsi des images d'une nudité magistrale, où son imagination s'est contentée de créer du vrai. Mais, avant d'en arriver à cet unique souci des peintures exactes, il s'était longtemps perdu dans les inventions les plus singulières, dans la recherche d'une terreur et d'une grandeur fausses ; et l'on peut même dire que jamais il ne se débarrassa tout à fait de son amour des aventures extraordinaires, ce qui donne à une bonne moitié de ses œuvres l'air d'un rêve énorme fait tout haut par un homme éveillé.

Où la différence est plus nette à saisir, c'est dans le second caractère du roman naturaliste. Fatalement, le romancier tue les héros, s'il n'accepte que le train ordinaire de l'existence commune. Par héros, j'entends les personnages grandis outre mesure, les pantins changés en colosses. Quand on se soucie peu de la logique, du rapport des choses entre elles, des proportions précises de toutes les parties d'une œuvre, on se trouve bientôt emporté à vouloir faire preuve de force, à donner tout son sang et tous ses muscles au personnage pour lequel on éprouve des tendresses particulières. De là, ces grandes créations, ces types hors nature, debout, et dont les noms restent. Au contraire, les bonshommes se rapetissent et se mettent à leur rang, lorsqu'on éprouve la seule préoccupation d'écrire une œuvre vraie, pondérée, qui soit le procès-verbal fidèle d'une aventure quelconque. Si l'on a l'oreille juste en cette matière, la première page donne le ton des autres pages, une tonalité harmonique s'établit, au-dessus de laquelle il n'est plus permis de s'élever, sans jeter la plus abominable des fausses notes. On a voulu la médiocrité courante de la vie, et il faut y rester. La beauté de l'œuvre n'est plus dans le grandissement d'un personnage, qui cesse d'être un avare, un gourmand, un paillard, pour devenir l'avarice, la gourmandise, la paillardise elles-mêmes ; elle est dans la vérité indiscutable du document humain, dans la réalité absolue des peintures où tous les détails occupent leur place, et rien que cette place. Ce qui tiraille presque toujours les romans de Balzac, c'est le grossissement de ses héros ; il ne croit jamais les faire assez gigantesques ; ses poings puissants de créateur ne savent forger que des géants. Dans la formule naturaliste, cette exubérance de l'artiste, ce caprice de composition promenant un personnage d'une grandeur hors nature au milieu de personnages nains, se trouve forcément condamné. Un égal niveau abaisse toutes les têtes, car les occasions sont rares où l'on ait vraiment à mettre en scène un homme supérieur.

J'insisterai enfin sur un troisième caractère. Le romancier naturaliste affecte de disparaître complètement derrière l'action qu'il raconte. Il est le metteur en scène caché du drame. Jamais il ne se montre au bout d'une phrase. On ne l'entend ni rire ni pleurer avec ses personnages, pas plus qu'il ne se permet de juger leurs actes. C'est même cet apparent désintéressement qui est le trait le plus distinctif. On chercherait en vain une conclusion, une moralité, une leçon quelconque tirée des faits. Il n'y a d'étalés, de mis en lumière, uniquement que les faits, louables ou condamnables. L'auteur n'est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce qu'il trouve dans le cadavre humain. Les lecteurs concluront, s'ils veulent, chercheront la vraie moralité, tâcheront de tirer une leçon du livre. Quant au romancier, il se tient à l'écart, surtout par un motif d'art, pour laisser à son œuvre son unité impersonnelle, son caractère de procès-verbal écrit à jamais sur le marbre. Il pense que sa propre émotion gênerait celle de ses personnages, que son jugement atténuerait la hautaine leçon des faits. C'est là toute une poétique nouvelle dont l'application change la face du roman. Il faut se reporter aux romans de Balzac, à sa continuelle intervention dans le récit, à ses réflexions d'auteur qui arrivent à toutes les lignes, aux moralités de toutes sortes qu'il croit devoir tirer de ses œuvres. Il est sans cesse là, à s'expliquer devant les lecteurs. Et je ne parle pas des digressions. Certains de ses romans sont une véritable causerie avec le public, quand on les compare aux romans naturalistes de ces vingt dernières années, d'une composition si sévère et si pondérée.

Balzac est encore pour nous, je le répète, une puissance avec laquelle on ne discute pas. Il s'impose, comme Shakespeare, par un souffle créateur qui a enfanté tout un monde. Ses œuvres, taillées à coups de cognée, à peine dégrossies le plus souvent, offrant le plus étonnant mélange du sublime et du pire, restent quand même l'effort prodigieux du plus vaste cerveau de ce siècle. Mais, sans le diminuer, je puis dire ce que Gustave Flaubert a fait du roman après lui : il l'a assujetti à des règles fixes d'observation, l'a débarrassé de l'enflure fausse des personnages, l'a changé en une œuvre d'art harmonique, impersonnelle, vivant de sa beauté propre, ainsi qu'un beau marbre. Telle est l'évolution accomplie par l'auteur de Madame Bovary. Après l'épanouissement littéraire, la féconde production de 1830, il a trouvé moyen d'inventer un genre et de jeter les préceptes d'une école. Son rôle a été surtout de parler au nom de la perfection, du style parfait, de la composition parfaite, de l'œuvre parfaite, défiant les âges. Il semble être venu, après ces années de fécondité fiévreuse, après l'effroyable avalanche de livres écrits au jour le jour, pour rappeler les écrivains au purisme de la forme, à la recherche lente du trait définitif, au livre unique où tient toute une vie d'homme.

II

Gustave Flaubert est né à Rouen. C'est un Normand à larges épaules. Il y a chez lui de l'enfant et du géant. Il vit dans une solitude presque complète, passant quelques mois de l'hiver à Paris, travaillant le reste du temps dans une propriété qu'il possède près de Rouen, au bord de la Seine. Je me reproche même les quelques détails intimes que je donne ici. Gustave Flaubert est tout entier dans ses livres ; il est inutile de le chercher ailleurs. Il n'a pas de passion, ni collectionneur, ni chasseur, ni pêcheur. Il fait ses livres, et rien de plus. Il est entré dans la littérature, comme autrefois on entrait dans un ordre, pour y goûter toutes ses joies et y mourir. C'est ainsi qu'il s'est cloîtré, mettant dix années à écrire un volume, le vivant pendant toutes les heures du jour, ramenant tout à ce livre, respirant, mangeant et buvant par ce livre. Je ne connais pas un homme qui mérite mieux le titre d'écrivain ; celui-là a donné son existence entière à son art.

Il faut donc, je l'ai dit, le chercher uniquement dans ses œuvres. L'homme, qui vit en bourgeois, ne fournirait aucune note, aucune explication intéressante. Les grands travailleurs ont fait de nos jours leur existence la plus plate et la plus simple possible, afin de régler leurs journées et de les consacrer au travail du matin au soir, tout comme des commerçants méthodiques. Le travail à heures réglées est la première condition des besognes de longue haleine, menées fortement jusqu'au bout.

Gustave Flaubert a le travail d'un bénédictin. Il ne procède que sur des notes précises, dont il a pu vérifier lui-même l'exactitude. S'il s'agit d'une recherche dans des ouvrages spéciaux, il se condamnera à fréquenter pendant des semaines les bibliothèques, jusqu'à ce qu'il ait trouvé le renseignement désiré. Pour écrire, par exemple, dix pages, l'épisode d'un roman où il mettra en scène des personnages s'occupant d'agriculture, il ne reculera pas devant l'ennui de lire vingt, trente volumes traitant de la matière ; et il ira en outre interroger des hommes compétents, il poussera les choses jusqu'à visiter des champs en culture, pour n'aborder son épisode qu'en entière connaissance de cause. S'il s'agit d'une description, il se rendra sur les lieux, il y vivra. Ainsi, pour le premier chapitre de L'Éducation sentimentale, qui a, comme cadre, le voyage d'un bateau à vapeur remontant la Seine de Paris à Montereau, il a suivi le fleuve en cabriolet tout du long, le trajet ne se faisant plus en bateau à vapeur depuis longtemps. Même, lorsqu'il choisit, pour placer une scène, un horizon imaginaire, il se met en quête de cet horizon tel qu'il l'a souhaité, et n'est satisfait que lorsqu'il a découvert un coin de pays lui donnant à peu près l'impression rêvée. Et, à chaque détail, c'est ainsi un souci continu du réel. Il consulte les gravures, les journaux du temps, les livres, les hommes, les choses. Chaque page, pour les costumes, les événements historiques, les questions techniques, le décor, lui coûte des journées d'études. Un livre lui fait remuer un monde. Dans Madame Bovary, il a mis les observations de sa jeunesse, le coin de Normandie et les hommes qu'il a vus pendant ses trente premières années. Quand il a écrit L'Éducation sentimentale, il a fouillé vingt ans de notre histoire politique et morale, il a résumé les matériaux énormes fournis par toute une génération d'hommes. Enfin, pour Salammbô et La Tentation de saint Antoine, la besogne a été encore plus considérable : il a voyagé en Afrique et en Orient, il s'est condamné à étudier minutieusement l'Antiquité, à secouer la poussière de plusieurs siècles.

Cette conscience est un des traits caractéristiques du talent de Gustave Flaubert. Il semble ne vouloir rien devoir à son imagination. Il ne travaille que sur l'objet qui pose devant lui. Quand il écrit, il ne sacrifie pas un mot à la hâte du moment ; il veut de toutes parts se sentir appuyé, poser les pieds sur un terrain qu'il connaît à fond, s'avancer en maître au milieu d'un pays conquis. Et cette probité littéraire vient de ce désir ardent de perfection, qui est en somme toute sa personnalité. Il refuse une seule erreur, si légère qu'elle soit. Il a besoin de se dire que son œuvre est juste, complète, définitive. Une tache le rendrait très malheureux, le poursuivrait d'un remords, comme s'il avait commis une mauvaise action. Il n'est parfaitement tranquille que lorsqu'il est convaincu de la vérité exacte de tous les détails contenus dans son ouvrage. C'est là une certitude, une perfection, dans laquelle il se repose. En toutes choses, il entend dire le dernier mot.

On comprend les lenteurs fatales d'un pareil procédé. Cela explique comment, en étant un gros travailleur, Gustave Flaubert n'a produit que quatre œuvres, qui ont paru à de longs intervalles : Madame Bovary, en 1856 ; Salammbô, en 1862 ; L'Éducation sentimentale, en 1869 ; La Tentation de saint Antoine, en 1874. Il a travaillé à ce dernier ouvrage pendant vingt ans, l'abandonnant, le reprenant, n'arrivant pas à se satisfaire, poussant la conscience jusqu'à refaire quatre et cinq fois des passages entiers.

Quant à son travail de style, il est également laborieux. J'hésite toujours à me pencher sur l'épaule d'un écrivain pour surprendre son enfantement. Pourtant, il y a des révélations instructives, qui sont du domaine de l'histoire littéraire. Gustave Flaubert, avant d'écrire le premier mot d'un livre, a, en notes classées et étiquetées, la valeur de cinq ou six volumes. Souvent toute une page de renseignements ne lui donne qu'une ligne. Il travaille sur un plan mûrement étudié et arrêté dans toutes ses parties, d'une façon très détaillée. Quant au reste, à la méthode même de rédaction, je crois qu'il rédige d'un trait, et relativement assez vite, un certain nombre de pages, un morceau complet ; puis, il revient sur les mots laissés en blanc, sur les phrases peu heureuses ; et c'est alors qu'il s'attarde aux négligences les plus légères, s'entêtant sur certains tours, s'appliquant à chercher l'expression qui fuit. Le premier jet n'est ainsi qu'une sorte de brouillon, sur lequel il travaille ensuite pendant des semaines. Il veut que la page sorte de ses mains, ainsi qu'une page de marbre, gravée à jamais, d'une pureté absolue, se tenant debout d'elle-même devant les siècles. C'est là le rêve, le tourment, le besoin qui lui fait discuter longuement chaque virgule, qui, durant des mois l'occupe d'un terme impropre, jusqu'à ce qu'il ait la joie victorieuse de le remplacer par le mot juste.

J'arrive au style de Gustave Flaubert. Il est un des plus châtiés que je connaisse ; non que l'auteur ait le moins du monde l'allure classique, figée dans une correction grammaticalement étroite ; mais il soigne, je l'ai dit, jusqu'aux virgules, il met des journées, s'il le faut, sur une page pour l'obtenir telle qu'il l'a rêvée. Il poursuit les mots répétés jusqu'à trente et quarante lignes de distance. Il se donne un mal infini pour éviter les consonances fâcheuses, les redoublements de syllabe offrant quelque dureté. Surtout, il proscrit les rimes, les retours de fin de phrase apportant le même son ; rien ne lui semble gâter autant un morceau de style. Je lui ai souvent entendu dire qu'une page de belle prose était deux fois plus difficile à écrire qu'une page de beaux vers. La prose a, par elle-même, une mollesse de contours, une fluidité qui la rend très pénible à couler dans un moule solide. Lui, la voudrait dure comme du bronze, éclatante comme de l'or. Avec Gustave Flaubert, nous revenons toujours à une idée d'immortalité, à l'ambition puissante de faire éternel. Et, seul, il peut s'aventurer dans cette lutte corps à corps avec une langue souple qui menace toujours de couler entre ses doigts. Je connais des jeunes gens qui, poussant cette recherche de la prose marmoréenne jusqu'à la monomanie, en sont arrivés à avoir peur de la langue. Les mots les effraient, ils ne savent plus lesquels employer, et ils reculent devant toutes les expressions ; ils se font des poétiques étranges qui excluent ceci et cela ; ils sont d'une sévérité outrée sur certaines tournures, sans s'apercevoir qu'ils tombent, d'autre part, dans les négligences les plus regrettables. Cette tension continue de l'esprit, cette surveillance sévère sur tous les écarts de la plume, finissent, chez les esprits étroits, par stériliser la production et arrêter l'essor de la personnalité. Gustave Flaubert, qui, en cela, est un modèle bien dangereux à suivre, y a gagné sa haute attitude d'écrivain impeccable. Son rêve a dû être certainement de n'écrire qu'un livre dans sa vie : il l'aurait sans cesse refait, sans cesse amélioré ; il ne se serait décidé à le livrer au public qu'à son heure dernière, lorsque, la plume tombant de ses doigts, il n'aurait plus eu la force de le refaire. Il le répète parfois, un homme n'a qu'un livre en lui.

La qualité maîtresse de Gustave Flaubert, avec un pareil travail, est naturellement la sobriété. Tous ses efforts tendent à faire court et à faire complet. Dans un paysage, il se contentera d'indiquer la ligne et la couleur principales ; mais il voudra que cette ligne dessine, que cette couleur peigne le paysage en entier. De même pour ses personnages, il les plante debout d'un mot, d'un geste. Plus il est allé, et plus il a tendu à algébriser en quelque sorte ses formules littéraires. Il tâche d'escamoter les actions secondaires, va d'un bout a l'autre d'un livre sans revenir sur lui-même. En outre, comme il se désintéresse, n'intervient jamais personnellement, se défend de laisser percer son émotion, il veille à ce que son style marche toujours d'un pas rythmique, sans une secousse, aussi clair partout qu'une glace, réfléchissant avec netteté sa pensée. Cette comparaison d'une glace est fort juste, car son ambition est à coup sûr de trouver une forme de cristal, montrant derrière elle les êtres et les choses, tels que son esprit les a conçus. Ajoutez que Gustave Flaubert n'a pas que ce souhait de clarté. Il veut le souffle. Il a ce vent puissant qui va du premier mot d'une œuvre au dernier, en faisant entendre, sous chaque ligne, le ronflement superbe des grands styles. La forme limpide, sèche et cassante du dix-huitième siècle n'est point du tout son affaire. Avec la clarté, il a le besoin impérieux de la couleur, du mouvement, et de la vie. Nous touchons ici à la personnalité du romancier, au secret même de son talent et de la formule nouvelle qu'il a apportée.

Gustave Flaubert est né en pleine période romantique. Il avait quinze ans au moment des grands succès de Victor Hugo. Toute sa jeunesse a été enthousiasmée par l'éclat de la pléiade de 1830. Et il a gardé au front comme une flamme lyrique de l'âge de poésie qu'il a traversé. Même il doit avoir dans ses tiroirs, s'il les a conservés, des vers nombreux où il est sans doute difficile de reconnaître le prosateur exact et minutieux de L'Éducation sentimentale. Plus tard, à cette heure où l'on regarde en soi et autour de soi, il a compris quelle était son originalité, il est devenu un grand romancier, un peintre implacable de la bêtise et de la vilenie humaines. Mais la dualité est restée en lui. Le lyrique n'est pas mort ; il est demeuré au contraire tout-puissant, vivant côte à côte avec le romancier, réclamant parfois ses droits, assez sage cependant pour savoir parler à ses heures. C'est de cette double nature, de ce besoin d'ardente poésie et de froide observation, qu'a jailli le talent original de Gustave Flaubert. Je le caractériserai en le définissant : un poète qui a le sang-froid de voir juste.

Il faudrait descendre plus avant encore dans le mécanisme de ce tempérament. Gustave Flaubert n'a qu'une haine, la haine de la sottise ; mais c'est une haine solide. Il a écrit certainement ses romans pour la satisfaire. Les imbéciles sont pour lui des ennemis personnels qu'il cherche à confondre. Chacun de ses livres conclut à l'avortement humain. C'est tout au plus si, parfois, il se montre doux pour une femme ; il aime la femme, il la met à part avec une sorte de tendresse paternelle. Quand il braque sa loupe sur un personnage, il ne néglige pas une verrue, il fouille les plus petites plaies, s'arrête aux infirmités entrevues. Pendant des années, il se condamne à voir ainsi le laid de tout près, à vivre avec lui, pour le seul plaisir de le peindre et de le bafouer, de l'étaler en moquerie aux yeux de tous. Et, malgré sa vengeance satisfaite, malgré la joie qu'il goûte à clouer le laid et le bête dans ses œuvres, c'est parfois là une abominable corvée, bien lourde à ses épaules ; car le lyrique qui est en lui, l'autre lui-même, pleure de dégoût et de tristesse, d'être ainsi traîné, les ailes coupées, dans la boue de la vie, au milieu d'une foule de bourgeois stupides et ahuris. Quand l'auteur écrit Madame Bovary ou L'Éducation sentimentale, le lyrique se désole de la petitesse des personnages, de la difficulté qu'il y a à faire grand avec ces bonshommes ridicules ; et il se contente de glisser ça et là un mot de flamme, une phrase qui s'envole largement. Puis, d'autres fois, à certaines heures fatales, le romancier naturaliste consent à passer au second plan. Alors, ce sont des échappées splendides vers les pays de la lumière et de la poésie. L'auteur écrit Salammbô ou La Tentation de saint Antoine ; il est en pleine Antiquité, en pleine archéologie d'art, loin du monde moderne, de nos vêtements étroits, de nos chemins de fer et de notre ciel gris, qu'il abomine. Ses mains remuent des étoffes de pourpre et des colliers d'or. Il n'a plus peur de faire trop grand, il ne surveille plus sa phrase, de crainte qu'elle ne mette dans la bouche d'un pharmacien de village les images colorées d'un poète oriental. Pourtant, à côté du lyrique, le romancier naturaliste reste debout, et c'est lui qui tient la bride, qui exige la vérité, même derrière l'éblouissement.

On comprend, dès lors, l'originalité du style de Gustave Flaubert, si sobre et si éclatant. Il est fait d'images justes et d'images superbes. C'est de la vérité habillée par un poète. Avec lui, on marche toujours sur un terrain solide, on se sent sur la terre ; mais on marche largement, sur un rythme d'une beauté parfaite. Quand il descend à la familiarité la plus vulgaire, par besoin d'exactitude, il garde je ne sais quelle noblesse qui met de la perfection dans les négligences voulues. Toujours, en le suivant au milieu de plates aventures, on sent un écrivain et un poète à côté de soi ; c'est, à la fin d'un alinéa, au milieu d'une page, une phrase, un seul mot quelquefois, qui jette une lueur, donne brusquement le frisson du grand. Et, d'ailleurs, rien n'est laid dans cette continuelle peinture de la laideur humaine. On peut aller jusqu'au ruisseau, le tableau aura toujours la beauté de la facture. Il suffit qu'un grand artiste ait voulu cela. J'ai dit que Gustave Flaubert avait porté la cognée dans la forêt souvent inextricable de Balzac, pour y tailler une large avenue où l'on pût voir clair. J'ajouterai qu'il a résumé dans sa formule les deux génies de 1830, l'analyse exacte de Balzac et l'éclat de style de Victor Hugo.

III

Je passe aux œuvres de Gustave Flaubert, et je les groupe naturellement deux par deux : Madame Bovary et L'Éducation sentimentale, Salammbô et La Tentation de saint Antoine, sans m'arrêter à l'ordre de publication.

Je l'ai dit, la publication de Madame Bovary fut un événement considérable. Le sujet du livre pourtant, l'intrigue, était des moins romanesques. Il tient aisément en trente lignes. Charles Bovary, un médecin de campagne médiocre, après un premier mariage, épouse une fille de fermier, Emma, qui a reçu une instruction au-dessus de sa classe ; elle est une dame, joue du piano, lit des romans. Le ménage vient vivre à Yonville, bourg à quelques kilomètres de Rouen. Là, Mme Bovary est prise du terrible ennui des femmes déclassées. Elle voit quel pauvre homme est son mari, elle meurt de la vie grise de province, elle a des aspirations vagues, extraordinaires. Naturellement, l'adultère est au bout.

Cependant, elle lutte ; elle aime d'abord un jeune homme, Léon Dupuis, le clerc du notaire d'Yonville ; elle l'aime discrètement, sans songer seulement à la faute. Et ce n'est que plus tard, lorsque Léon est parti, qu'elle se livre brusquement à un autre homme, Rodolphe Boulanger, un propriétaire des environs. Alors, elle est comme folle ; elle est toute glorieuse et vengée ; elle devient si exigeante, si embarrassante, rêvant une fuite avec son amant, des aventures, des amours éternelles, que Rodolphe, terrifié dans son égoïsme, la plante là. Sa chute est imminente ; elle se traîne, se pose en martyre de ses tendresses, tâte inutilement de la religion, jusqu'au jour où elle retrouve Léon à Rouen. Celui-ci, fatalement, prend la place de Rodolphe, et l'adultère recommence, plus âpre, tout animé d'une nouvelle sensualité. Cela va ainsi tant que Léon, à son tour, n'est pas effrayé et satisfait. Mais Emma a fait des dettes ; quand elle est abandonnée par son amant, par tout le monde, elle prend une poignée d'arsenic dans le bocal d'un pharmacien, mange à même. Son pauvre homme de mari la pleure. Plus tard, il apprend ses désordres, et il la pleure toujours. Un matin, il rencontre Rodolphe, va boire une bouteille de bière avec lui et lui dit : « Je ne vous en veux pas. » Et c'est tout. Cela, dans un journal, donnerait dix lignes de faits divers. Mais il faut lire l'œuvre, toute palpitante de vie. Il y a des morceaux célèbres, des morceaux qui sont devenus classiques : le mariage d'Emma et de Charles, la scène des comices agricoles, pendant lesquels Rodolphe fait sa cour à la jeune femme, la mort et l'enterrement de Mme Bovary, d'une si terrible vérité. Toute l'œuvre, d'ailleurs, jusqu'aux moindres incidents, a un intérêt poignant, un intérêt nouveau, inconnu jusqu'à ce livre, l'intérêt du réel, du drame coudoyé tous les jours. Cela vous prend aux entrailles avec une puissance invincible, comme un spectacle vu, une action qui se passe matériellement sous vos yeux. Les faits, vous y avez assisté vingt fois ; les personnages, ils sont dans vos connaissances. Vous êtes chez vous, dans cette œuvre, et tout ce qui s'y passe est une dépendance même du milieu qui vous entoure. De là, l'émotion profonde. Il faut ajouter l'art prodigieux de l'écrivain. Partout, le ton est d'une justesse absolue. C'est une mise en scène continuelle de l'action, telle qu'elle doit se passer, sans écart d'imagination, sans invention d'aucune sorte. Le mouvement, la couleur, arrivent à faire illusion. L'écrivain accomplit ce prodige : disparaître complètement, et pourtant faire partout sentir son grand art.

Le personnage de Mme Bovary, le type vu certainement et copié par Gustave Flaubert, est passé dans ce monde particulier où s'agitent les grandes figures de création humaine. On dit : « C'est une Bovary », comme on a dû commencer à dire, au dix-septième siècle : « C'est un Tartuffe. » Cela vient de ce que Mme Bovary, si individuelle pourtant, vivant si ardemment de sa vie propre, est un type général. On la trouve partout en France, dans toutes les classes, dans tous les milieux. Elle est la femme déclassée, mécontente de son sort, gâtée par une sentimentalité vague, sortie de son rôle de mère et d'épouse. Elle est encore la femme promise forcément à l'adultère. Enfin, elle est l'adultère lui-même, la faute d'abord timide, poétique, puis triomphante, grossissante. Gustave Flaubert s'est appliqué à ne pas oublier un trait de cette figure ; il la prend dès l'enfance, étudie ses premières sensualités, montre ses fiertés tournant contre elle ; et que de circonstances atténuantes, en somme ! comme on sent que l'auteur explique et pardonne ! Tout le monde, autour d'Emma, est aussi coupable qu'elle. Elle meurt de la bêtise environnante. Dans la réalité seulement, le drame ne vient pas toujours dénouer ces sortes d'histoires ; l'adultère, le plus souvent, meurt dans son lit, de sa mort paisible et naturelle.

Le personnage de Charles est peut-être d'une exécution plus étonnante encore. Il faut être du métier pour savoir quelle difficulté il y a à camper debout, en pleine lumière, un héros imbécile. La nullité, par elle-même, reste grise, neutre, sans accent aucun. Or, ce pauvre homme, Charles, a un relief incroyable. Il emplit le livre de sa médiocrité ; on le voit à chaque page pauvre médecin, pauvre mari, pauvre et malencontreux en toutes choses. Et cela, sans aucune exagération grotesque. Il reste très vrai et à son plan. Même il est sympathique, ce malheureux. On arrive, pour lui, à de la pitié et à de la tendresse. Il n'est que bête, tandis que les deux amants d'Emma, Rodolphe et Léon, sont d'une vérité d'égoïsme effroyable. Voilà l'amour, tel que l'auteur l'a vu, voilà de la jeunesse, du désir, de l'occasion, de tout ce qui fait l'adultère neuf fois sur dix. Combien d'hommes, s'ils étaient francs, avoueraient qu'ils ont eu dans leur vie une ou deux Emma ? Tout, dans ces deux liaisons qui se suivent, est plat et superbe ; c'est un document humain d'une vérité universelle, une page arrachée de l'histoire de notre société. Ce Rodolphe, ce Léon, c'est l'homme, la moyenne de l'homme, si l'on veut. Notre nouvelle école littéraire, lassée des héros et de leurs mensonges, s'est aperçue qu'elle n'avait qu'à se baisser, à déshabiller le premier passant venu, pour faire du terrible et du grand. Je ne connais rien de plus terrible, rien de plus grand, je le déclare, que Rodolphe délibérant s'il couchera ou non avec Emma, puis la plantant là, un jour de satiété ; ou encore que Léon, l'amoureux timide des premiers chapitres, héritant de l'autre, se gorgeant de volupté, jusqu'au jour où la peur de gâter son avenir et une demande d'argent font de lui un homme sérieux. De même, quel mot épouvantable et attendrissant, ce mot de Bovary à Rodolphe, après la mort de sa femme : « Je ne vous en veux pas. » C'est tout le pauvre homme. Il n'existe pas, dans notre littérature, un mot d'une profondeur pareille, ouvrant sur les lâchetés et les tendresses du cœur humain un tel abîme. L'acceptation franche des faits tels qu'ils se passent, et le relief exact donné à chaque détail, voilà le secret du charme puissant de cette œuvre, bien autrement empoignante que toutes les fictions imaginables.

Je n'ai malheureusement que peu de place à donner à chaque roman. Je reste forcément incomplet. De tels livres sont des mondes. Il y a, dans Madame Bovary, une série de personnages secondaires inoubliables : un curé de village qui résume les vulgarités du prêtre s'endormant dans le métier du sacerdoce ; des maniaques de province, menant des existences de mollusques ; une société extraordinaire, curieuse à étudier comme une famille de cloportes et de cancrelats. Mais la figure qui se détache surtout est celle du pharmacien. Homais, une incarnation de notre Joseph Prudhomme. Homais est l'importance provinciale, la science de canton, la bêtise satisfaite de tout un pays. Avec cela, progressiste, libre penseur, ennemi des jésuites. Il donne à ses enfants des noms célèbres, Napoléon et Athalie. Il a publié une brochure : Du cidre, de sa fabrication et de ses effets, suivi de quelques réflexions nouvelles à ce sujet. Il écrit dans Le Fanal de Rouen. Le type est complet, à ce point que le nom d'Homais passe dans la langue ; il caractérise une certaine classe de sots. Je ne puis, pour ma part, entrer dans une pharmacie de village, sans chercher derrière le comptoir le majestueux M. Homais, en pantoufles, en bonnet grec, manipulant ses drogues avec la gravité complaisante d'un homme qui en sait les noms en latin ou en grec.

Dans le gros public, un incident donna à Madame Bovary un retentissement extraordinaire. Le parquet s'avisa de poursuivre l'auteur sous l'inculpation d'outrage à la morale publique et à la religion. On était alors dans la grande pruderie des premières années de l'Empire. Il me faut absolument dire un mot de ce procès, qui appartient à notre histoire littéraire. Le bruit des débats a empli les journaux ; et Gustave Flaubert est sorti de cette épreuve acclamé, populaire, reconnu comme chef d'école. Voilà un des beaux coups de la justice. Le réquisitoire de l'avocat impérial, M. Ernest Pinard, est un document fort curieux. Gustave Flaubert l'a publié dans la dernière édition de son roman, et il est difficile aujourd'hui de le lire sans une profonde surprise. Un chef-d'œuvre de notre langue y est traité comme une mauvaise action ; l'avocat impérial en fait une critique bouffonne et lamentable, attaquant les pages les plus belles, pataugeant dans l'art en magistrat ahuri, émettant en littérature des idées violentes qu'il aurait dû garder pour les cas de vol et d'assassinat. Rien n'est plus désastreux qu'un homme grave, croyant avoir la mission d'accourir au secours des bonnes mœurs, que personne ne songe à menacer. M. Ernest Pinard, qui plus tard a joué un rôle politique assez pauvre, s'est rendu là ridicule à jamais. La postérité ne saura de lui qu'une chose, c'est qu'il a tenté de supprimer de notre littérature une des œuvres maîtresses de ce siècle. Gustave Flaubert, après une superbe plaidoirie de M. Sénard, fut acquitté. L'art sortait triomphant de cette agression. Mais, tout en acquittant, la sixième chambre du tribunal correctionnel de Paris crut devoir donner son opinion sur le naturalisme et le roman moderne. Voici un des considérants du jugement : « Attendu qu'il n'est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur locale de reproduire dans leurs écarts, les faits, dits et gestes des personnages qu'un écrivain s'est donné mission de peindre ; qu'un pareil système, appliqué aux œuvres de l'esprit aussi bien qu'aux productions des beaux-arts, conduirait à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon, et qui, enfantant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l'esprit, commettrait de continuels outrages à la morale publique et aux bonnes mœurs... » Voilà donc le réalisme condamné par une chambre correctionnelle. Dieu merci ! toute notre génération d'écrivains a passé outre. On s'est avancé toujours plus avant dans la recherche du vrai, l'analyse de l'homme, la peinture des passions. Les sentences d'un tribunal n'arrêtent pas la marche de la pensée.

Je me suis attardé à Madame Bovary, je donnerai moins de place à L'Éducation sentimentale. Dans ce second roman, Gustave Flaubert élargissait son cadre. L'œuvre n'était plus seulement la vie d'une femme et ne tenait plus dans un coin de la Normandie. L'auteur peignait toute une génération et embrassait une période historique de douze années, de 1840 à 1852. Pour cadre, il prenait l'agonie lente et inquiète de la monarchie de Juillet, l'existence fiévreuse de la République de 1848, que coupaient les coups de feu de février, de juin et de décembre. Dans ce décor, il mettait les personnages qu'il avait coudoyés pendant sa jeunesse, les personnages du temps eux-mêmes, toute une foule, allant, venant, vivant de la vie de l'époque. L'ouvrage est le seul roman vraiment historique que je connaisse, le seul, véridique, exact, complet, où la résurrection des heures mortes soit absolue, sans aucune ficelle du métier.

Pour qui connaît le soin que Gustave Flaubert donne à l'étude des moindres détails, une pareille tentative était colossale. Mais le plan du livre lui-même rendait la besogne plus difficile encore. Gustave Flaubert refusait toute affabulation romanesque et centrale. Il voulait la vie au jour le jour, telle qu'elle se présente, avec sa suite continue de petits incidents vulgaires, qui finissent par en faire un drame compliqué et redoutable. Pas d'épisodes préparés de longue main, mais l'apparent décousu des faits, le train-train ordinaire des événements, les personnages se rencontrant, puis se perdant et se rencontrant de nouveau, jusqu'à ce qu'ils aient dit leur dernier mot : rien que des figures de passants se bousculant sur un trottoir. C'était là une des conceptions les plus originales, les plus audacieuses, les plus difficiles à réaliser qu'ait tentées notre littérature, à laquelle la hardiesse ne manque pourtant pas. Et Gustave Flaubert a mené son projet largement jusqu'au bout, avec cette unité magistrale, cette volonté dans l'exécution, qui font sa force.

Ce n'est pas tout. La plus grande difficulté qu'offrait L'Éducation sentimentale venait du choix des personnages. Gustave Flaubert a voulu y peindre ce qu'il a eu sous les yeux, dans les années dont il parle, le continuel avortement humain, le recommencement sans fin de la bêtise. Le vrai titre du livre était : Les Fruits secs. Tous ses personnages s'agitent dans le vide, tournent comme des girouettes, lâchent la proie pour l'ombre, s'amoindrissent à chaque nouvelle aventure, marchent au néant : sanglante satire au fond, peinture terrible d'une société effarée, dévoyée, vivant au jour le jour ; livre formidable où la platitude est épique, où l'humanité prend une importance de fourmilière, où le laid, le gris, le petit, trônent et s'étalent. C'est un temple de marbre magnifique élevé à l'impuissance. De tous les ouvrages de Gustave Flaubert, celui-là est certainement le plus personnel, le plus vastement conçu, celui qui lui a donné le plus de peine et qui restera de longtemps le moins compris.

L'analyse de L'Éducation sentimentale est impossible. Il faudrait suivre l'action page à page ; il n'y a là que des faits et des figures. Pourtant, je puis expliquer en quelques lignes ce qui a donné à l'auteur l'idée du titre, fâcheux du reste. Son héros - si héros il y a -, un jeune homme, Frédéric Moreau, est une nature indécise et faible, qui se découvre de gros appétits, sans avoir une volonté assez forte pour les satisfaire. Quatre femmes travaillent à son éducation sentimentale : une femme honnête qu'il va justement choisir mariée pour perdre à ses pieds les premières énergies de sa vie ; une fille, qui n'arrive pas à le contenter, dans l'alcôve de laquelle il laisse sa virilité ; une grande dame, un rêve de vanité, dont il se réveille avec dégoût et mépris ; une provinciale, une petite sauvage précoce, la fantaisie du livre, qu'un de ses amis lui prend presque dans les bras. Et quand les quatre amours, le vrai, le sensuel, le vaniteux, l'instinctif, ont essayé vainement de faire de lui un homme, il se trouve un soir, vieilli, assis au coin du feu avec son camarade d'enfance Deslauriers. Celui-ci a ambitionné le pouvoir, sans plus le conquérir que Frédéric n'a conquis une tendresse heureuse. Alors, tous deux, pleurant leur jeunesse envolée, se souviennent, comme du meilleur de leurs jours, d'un après-midi de printemps, où, partis ensemble pour voir les filles, ils n'ont point osé passer le seuil de la porte. Le regret du désir et des pudeurs de la seizième année, telle est la conclusion de cette éducation de l'amour.

Il m'est à peine permis, dans la foule des personnages, d'indiquer quelques silhouettes : Arnoux, le faiseur de l'époque, successivement marchand de tableaux, fabricant de faïence, vendeur d'objets de sainteté, un Provençal blond, menteur, charmant, trompant sa femme avec attendrissement, glissant à la ruine au milieu des projets de spéculation les plus ingénieux ; M. Dambreuse, un grand propriétaire, un banquier et un homme politique, qui résume en lui toutes les habiletés et toutes les lâchetés de l'argent ; Martinon, le triomphe de l'imbécillité, la nullité gourmée et blafarde, le futur sénateur peu scrupuleux qui couche avec les tantes pour épouser les nièces ; Regimbart, l'homme politique en chambre, une figure grotesque et inquiétante du monsieur en gros paletot, sorti on ne sait d'où, se promenant dans les mêmes cafés aux mêmes heures, traînant une mauvaise humeur taciturne, ayant acquis une réputation d'homme profond et très fort par les trois ou quatre phrases uniques qu'il prononce parfois sur la situation du pays. Je suis forcé de me borner. Et que de scènes, que de tableaux achevés, peignant un âge, avec son art, sa politique, ses mœurs, ses plaisirs, ses hontes ! Il y a des soirées dans le grand monde et dans le demi-monde, des déjeuners d'amis, un duel, une promenade aux courses, un club de 1848, les barricades, la lutte dans les rues, la prise des Tuileries, un adorable épisode d'amour dans la forêt de Fontainebleau, des intérieurs bourgeois d'une finesse exquise, toute la vie d'un peuple.

C'est dans L'Éducation sentimentale que Gustave Flaubert, jusqu'à présent, a affirmé avec le plus de parti pris la formule littéraire qu'il apporte. La négation du romanesque dans l'intrigue, le rapetissement des héros à la taille humaine, les proportions justes observées dans les moindres détails, toute son originalité y atteint un degré extrême d'énergie. Je suis certain que cette œuvre est celle qui lui a coûté le plus grand effort, car jamais il ne s'est enfoncé plus avant dans l'étude de la laide humanité, et jamais le lyrique qui est en lui n'a dû se lamenter et pleurer plus amèrement. Dans ce long ouvrage, le plus long qu'il ait écrit, il n'y a pas un abandon d'une page. Il va imperturbablement son chemin, quel que soit l'ennui de la tâche, ne procédant pas, comme Balzac, par morceaux d'analyse raisonnée, où l'auteur peut encore se soulager, mais par récits toujours dramatisés, toujours mis en scène. Il a été certainement aussi impitoyable pour lui que pour le monde imbécile qu'il a peint.

IV

J'aborde maintenant Salammbô et La Tentation de saint Antoine, les deux coups d'aile de Gustave Flaubert au-dessus des laideurs du monde bourgeois, l'échappée splendide du lyrique, du coloriste ardent, heureux enfin d'être dans son véritable pays de lumière, de parfum, d'étoffes éclatantes. Gustave Flaubert est un Oriental dépaysé. On le sent soulagé, respirant librement, dès qu'il peut faire puissant et libre, sans mentir. Les œuvres chères à son cœur, celles qu'il a dû écrire sans fatigue, malgré les immenses recherches qu'elles lui ont coûté, sont à coup sûr Salammbô et La Tentation de saint Antoine.

Dans une lettre qu'il a écrite à Sainte-Beuve, il donne une indication précieuse, au sujet du premier de ces ouvrages. « J'ai voulu fixer un mirage, dit-il, en appliquant à l'Antiquité les procédés du roman moderne. » La marche de l'œuvre, en effet, comme dans Madame Bovary, consiste en une série de tableaux, des épisodes où les personnages se peignent eux-mêmes par leurs paroles et leurs actions. Seulement, l'étude du milieu déborde davantage, le drame se rétrécit un peu au milieu de la magnificence du cadre, les descriptions s'étalent et laissent moins de place à l'analyse. C'est toujours de l'humanité étudiée jusqu'aux entrailles, mais un coin d'humanité étrange, s'agitant dans une civilisation dont la peinture devait fatalement tenter un peintre tel que Gustave Flaubert.

Il n'y a pas, dans notre littérature, un début comparable au premier chapitre de Salammbô. C'est un éblouissement. Les mercenaires célèbrent par un festin, dans les jardins d'Hamilcar, le jour anniversaire de la bataille d'Éryx. La rudesse et la gloutonnerie des soldats, l'éclat de la table, les mets étranges, le décor du jardin, avec le palais de marbre au fond, élevant ses quatre étages de terrasses, prennent une splendeur extraordinaire dans ce style puissant et coloré, dont chaque mot a la justesse de ton voulue. C'est là que Salammbô apparaît, descendant l'escalier du palais, venant pleurer les poissons sacrés que les mercenaires ont tués dans les viviers. C'est là aussi que commence la rivalité jalouse du Libyen Mathô et du chef numide Narr'Havas, tous deux fous d'amour pour la fille d'Hamilcar.

Carthage, affaiblie, a peur des mercenaires qui l'ont aidée dans les dernières guerres ; elle ne peut les payer et ne sait comment se débarrasser d'eux. Hamilcar, leur chef, a disparu. Après le festin qui ouvre le livre, Carthage les envoie à Sicca, fermant ses portes sur eux. Et c'est alors que Spendius, un esclave grec`que matio a délivré, jette les mercenaires contre la ville, par vengeance. Il sert en même temps la passion du Libyen, que Salammbô a rendu fou ; il le fait rentrer dans Carthage, en suivant le canal d'un aqueduc, puis il pousse à voler le manteau sacré de Tanit, le zaïmph qui rend invincible. Mathô, enveloppé dans le zaïmph, revoit Salammbô ; elle le repousse, le maudit, et il traverse la ville couvert du voile, protégé par lui, au milieu des habitants qui regardent s'en aller leur fortune. Les mercenaires battent le suffète Hannon, la République va périr, lorsque Hamilcar reparaît. Il gagne sur les soldats révoltés la bataille du Macar, il tient campagne contre eux. Mais ses efforts resteraient vains peut-être, si Salammbô, poussée par Schahabarim, le grand prêtre eunuque de Tanit, n'allait se livrer à Mathô sous sa tente ; pendant qu'il dort, elle se lève, s'enfuit avec le zaïmph. Cependant, Spendius met encore Carthage à deux doigts de sa perte, en coupant l'aqueduc et en privant ainsi la ville d'eau. Il y a là un épisode superbe, le sacrifice humain à Moloch pour apaiser le dieu ; on vient demander à Hamilcar son fils Hannibal, qu'il élève secrètement et qu'il parvient à sauver. Heureusement, la pluie tombe, Narr'Havas trahit Mathô avec lequel il avait fait alliance, Carthage est ravitaillée et sauvée. Au dénouement, Hamilcar a enfermé les mercenaires dans le défilé de la Hache et les y laisse mourir de faim ; agonie épouvantable d'une armée, qui est un des morceaux les plus merveilleux du livre. Mathô, fait prisonnier, est condamné à traverser la ville, nu, les mains liées derrière le dos, sous les coups des habitants rangés sur son passage, et il vient, horrible, sanglant, la chair en lambeaux, expirer aux pieds de Salammbô, à laquelle Narr'Havas triomphant tend la coupe des fiançailles. Salammbô tombe blême, raidie, les lèvres ouvertes. « Ainsi mourut la fille d'Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. »

Cette figure de Salammbô est l'étrangeté du livre. Dans la lettre dont j'ai parlé, Gustave Flaubert écrit à Sainte-Beuve, qui lui reprochait d'avoir refait une Mme Bovary carthaginoise : « Mais non ! Mme Bovary est agitée par des passions multiples ; Salammbô, au contraire, demeure clouée par l'idée fixe. C'est une maniaque, une espèce de sainte Thérèse. » Et cela est excellemment dit. Salammbô, en effet, n'a qu'une attitude ; on la voit sur sa terrasse, les mains levées vers la Lune, vers cette Tanit qu'elle adore. Si elle va se livrer à Mathô, c'est sur les conseils de Schahabarim, ce grand prêtre eunuque qui la pousse à cela, avec le regret vague de sa virilité. Elle entend sauver son pays et ses dieux, rien de plus. Il n'entre nul désir dans son acte ; à peine comprend-elle. Plus tard, elle est fidèle à celui qui l'a possédée. Elle est tourmentée par son souvenir, elle se sent devenue à lui, et elle meurt sur son cadavre, d'horreur et de désespoir, échappant ainsi à l'étreinte de Narr'Havas. Cette création demeure donc comme le type du mysticisme païen, de la fatalité et de l'éternité dans l'idée de l'amour. Elle est à qui l'a prise. Elle ne quitte l'adoration de Tanit, que pour rester marquée du premier baiser qu'elle a reçu ; elle n'a pas voulu ce baiser, mais il sera le premier et le dernier, et elle en mourra. D'ailleurs, Gustave Flaubert avoue que cette création lui appartient en propre. « Je ne suis pas sûr de sa réalité ; car ni vous, ni moi, ni personne, aucun ancien et aucun moderne, ne peut connaître la femme orientale, par la raison qu'il est impossible de la fréquenter. »

Les autres personnages, de même, n'ont guère qu'une attitude. Mathô est une brute, lâchée dans son amour ; il est tout secoué, tout aveugle de son désir, et ses actes s'y rapportent tous. Spendius a la ruse souple du Grec ; il reste plein d'expédients et de rancune secrète. Hamilcar est une haute figure, un peu sombre ; Narr'Havas ne fait que passer ; le suffète Hannon, atteint de la lèpre, offre un des portraits les plus originaux du livre, lâche, cruel, ignoble. Sainte-Beuve, qui a reproché à Gustave Flaubert le caractère complexe de ses Barbares, a lu vraiment le livre avec d'étranges yeux. Je trouve, au contraire, les personnages tout d'une pièce, allant à leurs instincts, ayant un seul but. Nous ne sommes plus dans les mille petits riens de l'analyse du monde moderne. Mathô, foudroyé d'amour à la première page, en demeure stupide tout le volume et en meurt à la fin. Les autres ont des mobiles semblables qui les jettent d'un trait à la satisfaction de leurs appétits. D'ailleurs, nous n'avons plus là d'étude suivie sur les différents états d'âme d'un personnage ou de plusieurs. L'œuvre est le vaste tableau d'une situation psychologique et physiologique presque unique. Il ne s'y trouve guère que l'analyse des troubles que l'approche de l'homme a produits chez Salammbô. Gustave Flaubert, ayant à créer ses figures d'après les documents qu'il a fouillés, s'est efforcé de les composer le plus simplement possible, en tâchant seulement de donner à chacune d'elles une individualité qui l'empêchât de tourner au type général.

Et que de scènes magnifiques, que de descriptions prodigieuses ! J'ai cité le festin ; j'ajouterai les invocations de Salammbô, blanche sous la lune ; la visite au temple de Tanit par Mathô et Spendius, quand ils vont voler le zaïmph ; la descente d'Hamilcar dans les souterrains où il cache ses trésors ; la bataille du Macar, dans laquelle il y a une charge d'éléphants restée célèbre ; la scène de la tente, Salammbô tombant aux bras du Libyen ; le sacrifice à Moloch ; l'agonie des mercenaires dans le défilé de la Hache ; enfin la course folle de Mathô poursuivi par les coups de toute une ville, ne voyant que Salammbô, venant agoniser à ses pieds.

Ces tableaux ne sont pas traités avec l'ivresse lyrique que Victor Hugo y aurait mise. Je l'ai dit, Gustave Flaubert reste l'homme exact, maître de chaque couleur qu'il emploie. Il donne ainsi une solidité d'éclat sans pareille à tout ce qu'il peint. L'or, les bijoux, les manteaux de pourpre, les marbres ruissellent, sans qu'il y ait encombrement ; les faits extraordinaires, des allées de lions crucifiés, le suffète Hannon trempant les mains dans le sang des prisonniers égorgés pour guérir sa lèpre, le python s'enroulant autour des membres nus et adorables de Salammbô, toute une armée râlant de faim, se mettent à leur place d'eux-mêmes et ne détonnent point. L'œuvre est d'un tissu serré, d'un art infini, d'une correction admirable. Et on devine des dessous très étudiés, un terrain admirablement connu de l'auteur. Lors de l'apparition de Salammbô, ce dernier fut attaqué par un M. Frœhner, un Allemand je crois, qui contesta l'exactitude de la plupart des détails. Gustave Flaubert se fâcha, disant avec raison qu'il abandonnait à la critique le côté littéraire, mais qu'il entendait défendre la partie historique et de pure science. Alors, il cita toutes ses sources. La liste était effrayante. Il a remué l'Antiquité entière, les auteurs grecs, les auteurs latins, tout ce qui de près ou de loin touche à Carthage. Il a apporté le même soin, la même minutie, à reconstruire cette civilisation morte, qu'à décrire, dans L'Éducation sentimentale, les journées de février, en 1848, dont il a pu suivre les péripéties de ses yeux.

La Tentation de saint Antoine est le dernier livre publié par Gustave Flaubert. C'est le plus étrange et le plus éclatant de ses ouvrages. Il y a mis vingt années de recherches, de retouches, de conscience et de talent. Je vais tâcher, dans une brève analyse, de donner une idée de cette œuvre.

Saint Antoine est sur le seuil de sa cabane, au haut d'une montagne, dans la Thébaïde. Le jour baisse. L'ermite est las d'une journée de privations, de continence et de travail. Alors, dans l'ombre qui vient, il se sent mollir. Le diable, qui le guette, l'endort, le pousse aux rêves lâches. C'est toute une nuit d'horrible cauchemar, de tentation brûlante. D'abord saint Antoine regrette son enfance, une fiancée, Ammonaria, qu'il a aimée jadis ; et, peu à peu, il glisse à la plainte, il voudrait être grammairien ou philosophe, soldat, publicain au péage de quelque pont, marchand riche et marié. Des voix venues des ténèbres lui offrent des femmes, des tas d'or, des tables chargées de mets. C'est le commencement de la tentation, les appétits vulgaires, la satisfaction de la bête. Il rêve qu'il est le confident de l'empereur, qu'il a la toute-puissance. Il se trouve ensuite dans un palais resplendissant, au milieu d'un festin de Nabuchodonosor ; et, repu de débordements et d'extermination, il a le besoin d'être une brute, il se met à quatre pattes et beugle comme un taureau. Puis, quand il s'est fouetté pour se punir de cette vision, une autre vision se lève, la reine de Saba venant s'offrir, avec ses trésors, lui tendant sa gorge, le faisant râler de désir. Tout s'efface, le diable prend la figure d'Hilarion, son ancien disciple, pour l'attaquer dans sa foi. Il lui prouve l'obscurité, les contradictions de l'Ancien et du Nouveau Testament. Il l'emmène dans un voyage inouï à travers les religions et les dieux : les religions les premières, les cent hérésies plus monstrueuses les unes que les autres, toutes les formes de la folie et de la fureur de l'homme ; après cela, les dieux, un défilé de dieux abominables et grotesques faisant tous, un à un, le saut dans le néant, depuis les dieux de sang des premiers âges jusqu'aux dieux poétiques et superbes de la Grèce. Le voyage s'achève dans les airs, parmi la poussière des mondes, au milieu de ce ciel de la science moderne, que Satan fait visiter à l'ermite monté sur son dos, et qui terrifie ce dernier par son infini. Satan a grandi démesurément, il est devenu la science. Saint Antoine, retombé sur la terre, entend les terrifiantes querelles de la Luxure et de la Mort, du Sphinx et de la Chimère. Enfin, il s'abîme dans la bande des animaux fabuleux, des monstres de la terre ; il descend encore, il est dans la terre elle-même, dans les végétaux qui sont des êtres, dans les pierres qui sont des végétaux. Et voici son dernier cri : « J'ai envie de voler, de nager, d'aboyer, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sous toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, être la matière ! » Le poème est fini, la nuit est achevée. Ce n'est qu'un cauchemar de plus évanoui dans l'ombre. Le soleil se lève, et, dans son disque même, rayonne la figure de Jésus-Christ. Antoine fait le signe de la croix et se remet en prière.

Jamais pareil soufflet n'a été donné à l'humanité. Nous sommes loin ici de la satire discrète, du rire caché de Madame Bovary et de L'Éducation sentimentale. Ce n'est plus la bêtise d'une société que Gustave Flaubert peint comme pour s'en venger, c'est la bêtise du monde. Prendre l'humanité à son berceau, la montrer à toutes les heures dans le sang et dans l'ordure, noter scrupuleusement chacun de ses faux pas, conclure à son impuissance, à sa misère et à son néant : tel a été le but caressé et longuement mûri de l'auteur. Le chapitre où il fait passer le cortège des hérésiarques est effroyable ; il n'y a pas une abomination, pas une démence, pas une cruauté que ces hommes n'aient inventée et qu'ils ne crient ; la brièveté des transitions, la rapidité du récit, tant d'horreurs et de sottises accumulées en quelques pages, arrivent à donner des nausées et des vertiges. Et le chapitre des dieux est plus terrifiant encore ; la procession ne finit pas, l'homme a tout déifié, les dieux se culbutent dans la boue, les uns poussant les autres ; des milliers d'années de croyances absurdes et sanglantes passent, des idoles tout en ventre, des idoles à têtes de bête, de bois, de marbre et de carton, se volant leurs dogmes et leurs doctrines, se débattant contre la mort, la mort fatale qui emporte les sociétés avec leurs religions : vaste spectacle, tableau sans précédent de la chute continue de l'homme et de ses conceptions religieuses dans l'inconnu.

Puis, il y a encore le dernier chapitre, cet assouvissement d'Antoine dans la matière, ce cri de désir en face de la terre noire et profonde, cette conclusion à l'universelle douleur, à l'éternelle duperie de la vie. Même quand le saint se remet en prière, c'est comme une ironie de plus, à la suite de la vision du monde vide de dieux ; il courbe les épaules par habitude, il n'inspire qu'une immense pitié. Gustave Flaubert est là tout entier, avec cet esprit révolutionnaire qu'il a en lui, malgré lui. Il cède à un besoin de négation, de doute absolu, condamnant toutes les religions au même degré, ne montrant peut-être quelque tendresse que pour les dieux de beauté de la Grèce. S'il a choisi la légende de saint Antoine pour se soulager et dire aux hommes le cas de folie bête dont ils agonisent, depuis le premier jour de la création, c'est qu'il trouvait là cette Antiquité, cet Orient qu'il aime, et où il sent assez d'espace pour faire colossal et lumineux. Dans un cadre moderne, il aurait fallu tout rapetisser et écrire une comédie au lieu d'un poème.

La Tentation de saint Antoine contient des morceaux de premier ordre. J'ai cité l'épisode de la reine de Saba, tout parfumé des voluptés orientales, et où les phrases prennent une musique étrange, une cadence de cymbales d'or sonnant sous des rideaux de pourpre. J'ai dit un mot également du festin de Nabuchodonosor, une débauche géante, une salle où les mangeailles ruissellent, où la brute, couverte de pierreries, trône. Il faut ajouter une description d'Alexandrie, d'une reconstruction étonnante d'exactitude ; une page sur l'Égypte, où cette terre renaît avec ses temples, ses parfums, toute sa civilisation morte ; enfin, la querelle du Sphinx et de la Chimère, des deux bêtes qui emportent l'homme et le dévorent à toute heure, l'énigme sombre clouée à terre, la fantaisie ailée se cognant aux étoiles.

Une pareille œuvre, je ne parle que de la conception et de la réalisation artistique, sans m'occuper du côté philosophique qui m'entraînerait trop loin, est d'un grand écrivain, du plus grand écrivain que notre littérature compte en ce moment. Gustave Flaubert, malgré les hésitations des lecteurs et l'ahurissement de la critique, s'y est montre supérieur, plus grand et plus fort, au sommet.

V

Il me reste à indiquer quelle est l'attitude du public à l'égard de Gustave Flaubert. Je l'ai dit, le succès de Madame Bovary fut foudroyant. D'une semaine à l'autre, Gustave Flaubert fut connu, célébré, acclamé. Il n'y a pas d'autre exemple, dans ce siècle, à notre époque, où vingt volumes répandent à peine le nom d'un auteur, d'une réputation acquise ainsi du premier coup. Et ce n'était pas seulement de la popularité, mais de la gloire. On le mettait au premier rang, à la tête des romanciers contemporains. Depuis vingt ans, il garde au front l'auréole de ce triomphe.

Mais le public lui a fait payer ensuite cette gloire. Il semble qu'on ait voulu se venger de l'admiration franche, irrésistible, soulevée par Madame Bovary. Il n'a plus publié un livre sans être discuté violemment, nié même ; et cette rancune, cette hostilité de la critique est allée en augmentant, à chaque ouvrage nouveau. Salammbô a fait encore un bruit énorme, où déjà montaient bien des moqueries. L'Éducation sentimentale, cette œuvre si complexe et si profonde, tombée dans les dernières convulsions de l'Empire, a passé presque inaperçue, au milieu d'une indifférence ahurie. Enfin, La Tentation de saint Antoine, dernièrement, a été attaquée avec une violence extrême, sans rencontrer un seul critique qui osât analyser l'œuvre sérieusement et en montrer les merveilleuses beautés. La vérité triste est celle-ci : c'est que les livres de Gustave Flaubert sont trop convaincus et trop originaux pour le public parisien. Les lecteurs frivoles des journaux du Boulevard n'y voient que des sujets de plaisanterie ; la charge s'empare des situations, la caricature, des personnages ; et c'est bientôt un rire universel, à propos des choses les moins risibles du monde. Il faut connaître cet étrange public, quelques milliers de personnes au plus, qui font le bruit de cent mille, pour se faire une idée des jugements extraordinaires qu'il porte. Un écrivain a travaillé vingt ans à une œuvre ; un monsieur quelconque la parcourt en vingt minutes, la jette en disant : « Elle est ennuyeuse », et c'est fini, le livre est condamné. Je dois ajouter que le libre développement du talent de Flaubert n'était pas fait pour lui concilier la foule. On lui demande de donner une seconde Madame Bovary, sans vouloir comprendre qu'un écrivain se rapetisse en revenant en arrière. Il a obéi à la poussée de son tempérament, il a élargi de plus en plus son analyse. Chacun de ses ouvrages offre une tentative nouvelle, raisonnée, accomplie avec une fermeté admirable. J'ajoute que chacun d'eux a été un pas en avant, une phase de ce talent si net et si consciencieux. On reviendra sur les critiques adressées à L'Éducation sentimentale et à La Tentation de saint Antoine. Il faut que ces livres mûrissent.

Gustave Flaubert reste une des personnalités les plus hautes de notre littérature contemporaine. On s'incline respectueusement devant lui. Toute la jeune génération l'accepte comme un maître. Et voyez l'étrange chose, nous touchons ici du doigt l'infirmité française, Gustave Flaubert vit à l'écart, à peine entouré de quelques amis, sans tapage, ne traînant pas derrière lui le troupeau de ses admirateurs. Cependant, le génie français, à cette heure, la langue française dans sa pureté et dans son éclat, est chez cet écrivain solitaire, abandonné, dont les journaux n'impriment pas le nom une fois par mois. C'est devant celui-là que les trompettes de l'enthousiasme public devraient sonner sans relâche, parce que celui-là est réellement l'honneur et la gloire de la France.

[Document saisi par Emmanuel Vincent, 2006.]


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