ÉTUDES CRITIQUES
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site

De l'écriture sainte à l'écriture tentatrice
Hérodias de Flaubert et Salomé d'Oscar Wilde

Atsuko OGANE
Professeur à l'Université Kanto Gakuin, Japon

Si le mythe de Salomé, associé à la décollation de saint Jean-Baptiste, a inspiré de nombreux artistes depuis le Moyen Âge, surtout dans le domaine de la peinture, ce n'est qu'au milieu du XIXe siècle que la littérature, influencée par la peinture, s'en empare comme d'un thème obsédant. Michel Décaudin signale que ce mythe, dont la première représentation littéraire remonte à Atta Troll de Heine (1843) disparaît avec la guerre de 1914-1918, époque où se dessinent d'autres images de la femme et de l'amour. Toutefois, si la figure de « Salomé » nous rappelle aujourd'hui le plus souvent la pièce d'Oscar Wilde, prototype le plus connu des femmes fatales, qui ont fasciné le monde intellectuel et artistique à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, on sait que seize ans avant ce grand succès de Wilde, personnalité à la mode, Flaubert avait déjà fait, pour la première fois dans la littérature française, une description minutieuse de la fameuse danse de Salomé. Influencé par les images flaubertiennes de la reine Hérodias et de sa fille, et par d'autres héroïnes de la littérature française, Wilde a écrit sa première version en français en voulant rivaliser avec Flaubert, son précurseur. Mais quels sont les éléments essentiels qu'il a puisés chez Flaubert et quelle est leur originalité stylistique ? Comment s'articulent-ils par rapport au symbolisme fin-de-siècle ? Afin de préciser la transformation du mythe Hérodias = Salomé entre sa version flaubertienne et celle de Wilde, nous allons tenter de mettre en évidence la portée de l'influence de Flaubert en comparant l'écriture et le rythme des deux écrivains.

D'après Richard Elleman, Wilde rédigea la première version de Salomé en français pendant son séjour à Paris de novembre à décembre 1891 et l'œuvre fut imprimée en 1893 à Londres[1]. Grand connaisseur de la langue et de la littérature françaises, il entretient des relations privilégiées avec beaucoup d'écrivains français en vue de l'époque, à commencer par André Gide, Pierre Louÿs et Mallarmé qui l'a accueilli deux fois à ses Mardis. Il fut largement influencé non seulement par Salammbô (1862) et Hérodias (1877) de Flaubert, mais aussi par Hérodiade de Mallarmé, À Rebours d'Huysmans par l'entremise des peintures de Gustave Moreau et par Les Sept Princesses (1891), pièce symboliste de Maeterlinck[2]. Or, il semble que Wilde s'intéressait particulièrement à Flaubert, et sa correspondance montre qu'il le respectait, notamment sur le plan esthétique : dans une lettre de 1888 à W.E. Henley, Wilde reconnaît que ses études de la prose française lui ont permis de bien écrire dans sa langue maternelle : « Yes ! Flaubert is my master, and when I get on with my translation of the Tentation, I shall be Flaubert   II , Roi par grâce de Dieu , and I hope something else beyond. »[3] Il manifeste également sans réserve son respect pour l'esthétique de Flaubert à l'éditeur du journal The Scots Observer, le 13 août 1890 : « The chief merit of Madame Bovary is not the moral lesson that can be found in it, any more than the chief merit of Salammbô is its archaeology ; but Flaubert was perfectly right in exposing the ignorance of those who called the one immoral and the other inaccurate ; and not merely was he right in the ordinary sense of the word, but he was artistically right, which is everything. »[4] Même pendant son incarcération, Wilde demanda à son ami de lui apporter des livres français dont La Tentation de saint Antoine, Trois contes et Salammbô [5] . L'influence de Flaubert sur Wilde est donc essentielle et se traduit par des emprunts à des éléments flaubertiens : Mario Praz a remarqué l'adoration de la lune par Salammbô, prêtresse de Tanit[6]  ; Pascal Aquien signale la nomination des personnages (« Iokanaan » et « Naaman » de Salomé d'après « Iaokanann » et « Mannaëi » d'Hérodias), la discussion des prêtres de Jérusalem sur le Messie et Élie, la nomination de « Salomé » influencée par l'iconographie serpentine de l'initiale « S », la présence de la « citerne » dans Hérodias et dans Salomé [7]. On remarque aussi dans le texte de Wilde une trilogie similaire à celle du texte de Flaubert : la répétition de la demande de la tête d'Iokanaan par Salomé, celle d'Hérode Antipas qui répète trois fois sa demande pour Salomé ; mais la signification et la portée de cette trilogie restent inconnues. Or, on peut déceler l'origine de cette trilogie wildienne dans celle d'Hérodias de Flaubert.

La trilogie dans Hérodias de Flaubert

Dans Trois contes dont le dernier est Hérodias, la trilogie se traduit par la structure apparente de triptyque : Iaokanann est décapité après avoir annoncé l'avènement du royaume de Dieu (Père), Julien s'unit à un lépreux qui se transforme en Jésus (Fils), et enfin l'âme de la servante Félicité sur son lit de mort, confondant son perroquet avec le Saint Esprit (Esprit), monte au ciel. La structure rigide de la trilogie Père-Fils-Esprit encadre la volonté inébranlable du Dieu chrétien, mettant en valeur l'importance du nombre « 3 », qui sert à déchiffrer cette histoire chrétienne : trois chapitres comme trois actes au théâtre, trois heures, la troisième heure, les trois galeries de la salle du festin, les trois gradins de l'estrade où monte Salomé pour la danse, les trois apparitions énigmatiques de Salomé, le triclinium où s'installent Antipas, Vitellius et Aulus, enfin les trois hommes qui portent la tête de Iaokanann.

Or, non seulement la structure mais aussi l'écriture s'inspirent de cette trilogie dans l'accusation de Iaokanann, lancée du fond de la citerne contre Hérodias ainsi que dans la danse de Salomé, les deux instants critiques pour les deux héros. C'est d'autant plus surprenant qu'ils incarnent l'un la Parole et l'autre le Corps féminin, s'opposant généralement l'un à l'autre. Malgré leur contraste esthétique, la concordance entre Iaokanann et Salomé se manifeste d'abord sous un autre aspect : Flaubert note dans le plan pour les invectives de Iaokanann : 1. ce qu'il est ; 2. annonce du Messie ; 3. injures à Hero.[dias][8], moment où son discours atteint son paroxysme. D'autre part, il est à remarquer que la danse de Salomé est répartie de la même manière : 1. le prélude : la légèreté ; 2. l'accablement ; 3. l'emportement de l'amour et l'assouvissement frénétique. Cela va sans dire que la danse est aussi à son comble à la troisième étape.

Dès le début, les imprécations de Iaokanann sont scandées selon une mesure à trois temps, de plus en plus longue[9]  : « Malheur à toi, ô peuple ! et aux traîtres de Juda, aux ivrognes d'Ephraïm, à ceux qui habitent la vallée grasse, et que les vapeurs du vin font chanceler ! » (p. 153)[10]  ; « Qu'ils se dissipent comme l'eau qui s'écoule, comme la limace qui se fond en marchant, comme l'avorton d'une femme qui ne voit pas le soleil » (p. 153). Au moyen de la comparaison marquée par la conjonction « comme », chaque proposition relative devient de plus en plus longue : d'abord avec un seul verbe pronominal, ensuite un verbe pronominal avec un gérondif, puis un verbe avec un complément d'objet.

D'autre part, les trois répétitions du pronom « il » avec le futur annoncent la vengeance inéluctable du Seigneur et symbolisent le dieu impitoyable et le châtiment inévitable : « Il retournera vos membres dans votre sang, comme de la laine dans la cuve d'un teinturier. Il vous déchirera comme une herse neuve ; il répandra sur les montagnes tous les morceaux de votre chair ! » (p. 153)

Enfin, la rage de Iaokanann explose dans ses invectives contre Hérodias jusqu'à ce qu'il incarne la langue du Messie lui-même, selon un rythme toujours ternaire, de plus en plus combinatoire, ce qui symbolise la rigidité de la trilogie chrétienne. La disposition suivante met en relief cet agencement systématique de la structure flaubertienne :   

Le seigneur arrachera,
                tes pendants d'oreilles,
                tes robes de pourpre,
                tes voiles de lin,
                           les anneaux de tes bras,
                           les bagues de tes pieds,
                           et les petits croissants d'or qui tremblent sur ton front,
                tes miroirs d'argent,
                tes éventails en plumes d'autruche,
                les patins de nacre qui haussent ta taille,
                           l'orgueil de tes diamants,
                           les senteurs de tes cheveux,
                           la peinture de tes ongles,
                           tous les artifices de ta mollesse ;
                et les cailloux manqueront pour lapider l'adultère ! (p. 156)  
 

Dans cette phrase dont la structure est justement marquée par un rythme ternaire[11], il y a quatre séries de compléments d'objet, qui se divisent en trois segments, sauf la dernière qui obéit à la loi rythmique flaubertienne selon laquelle la phrase devient de plus en plus longue avec une montée de la véhémence dans le discours du locuteur. Chaque série est homogène grâce à l'utilisation des adjectifs possessifs « ton », « ta », « tes », et les groupes ternaires alternent géométriquement.

Si on confronte maintenant ce rythme du discours de Iaokanann avec la description de la danse de Salomé, on y trouve non seulement l'utilisation progressive de « comme » mais aussi le rythme régulier des articles définis et des adjectifs possessifs « son », « sa », « ses » qui scandent la danse de Salomé.

Elle dansa comme les prêtresses des Indes,
                 comme les Nubiennes des cataractes,
                 comme les bacchantes de Lydie. (p. 172)
on distinguait les arcs de ses yeux,
                      les calcédoines de ses oreilles,
                      la blancheur de sa peau. (p. 170)

La sensualité explose souvent quand les mesures atteignent au rythme quadruple, souvent avec la conjonction « et », justement comme l'emphase du discours de Iaokanann ci-dessus :

et les nomades habitués à l'abstinence,
les soldats de Rome experts en débauches,
les avares publicains,
les vieux prêtres aigris par les disputes, tous,
dilatant leur narines, palpitaient de convoitise. (p. 172)

Ses lèvres étaient peintes,
ses sourcils très noirs,
ses yeux presque terribles,
et des gouttelettes à son front semblaient une vapeur sur du marbre blanc. (p. 173)

Deux faces d'une même médaille, Iaokanann et Salomé, apparaissent comme jumeaux du point de vue structurel ternaire, avec les improvisations binaires et quadruples. Au-delà de la répétition de la comparaison traditionnelle avec « comme », on remarque la métaphore des saints jumeaux « Iaokanann-Salomé » basée sur la rigidité de la trilogie et l'utilisation régulière des pronoms possessifs. Or, dans Salomé de Wilde dont l'apparence est tout à fait différente du texte de Flaubert, nous allons remarquer que la structure et le rythme ternaire s'accentuent et forment également le substrat de cette pièce.

La trilogie dans Salomé de Wilde  

Le rythme ternaire

Cette trilogie apparaît même aux points culminants de la pièce comme la clé pour déchiffrer ce drame symbolique. Pascal Aquien signale justement que « ce drame est très clairement fondé sur une structure tripartite, voire sur un rythme à trois temps. »[12] Il voit notamment dans cette pièce trois parties : Salomé confrontée à Iokanaan, l'intervention d'Hérode et sa femme, enfin Salomé exécutant la danse et le baiser à la tête sanglante. En plus, il y a trois invitations d'Hérode, trois refus de Salomé, et enfin trois offres de trésors par Hérode pour inciter Salomé à renoncer à la décapitation de Iaokanann[13]. D'autre part, Martine Thomas a justement relevé que le mode musical de la pièce de Salomé s'organise autour de plusieurs variations de la structure tripartite : trois scènes, trois déclarations, trois couleurs[14]. Or, il nous semble que l'originalité wildienne de la femme fatale apparaît surtout dans les tentatives de Salomé, répétées trois fois, pour séduire Iaokanann : elle exige successivement de lui un contact physique avec trois parties de son corps - le corps entier, les cheveux et la bouche - mais en vain. Sous l'influence du Cantique des Cantiques [15], chaque fois que ces fameuses déclarations[16] sont refusées catégoriquement, son amour se transforme en haine et ses demandes en ressentiment plein d'aigreur. La parole de Salomé est persistante, c'est celle d'une femme fatale qui ne lâche jamais sa proie, une fois qu'elle l'a visée. Mais il est frappant de relever que cette déclaration tripartite est elle-même divisée selon une structure tripartite, à la manière d'une poupée gigogne russe : chaque glorification des trois partie du corps de Iokanaan est répartie en trois phrases similaires dont la structure est la même : 

[l'amour et la glorification de son corps]
1. Je suis amoureuse de ton corps.
2. Il n'y a rien au monde d'aussi blanc que ton corps.
3. Laisse-moi toucher ton corps ! (p. 83)

[l'amour et la glorification de ses cheveux ]

1. C'est de tes cheveux que je suis amoureuse, Iokanaan.
2. Il n'y a rien au monde d'aussi noir que tes cheveux...
3. Laisse-moi toucher tes cheveux. (p. 83-85)

[l'amour et la glorification de sa bouche ]

1. C'est de ta bouche que je suis amoureuse, Iokanaan.
2. Il n'y a rien au monde d'aussi rouge que ta bouche...
3. Laisse-moi baiser ta bouche. (p. 85)

Jusqu'à l'apogée du baiser sur la bouche de la tête décapitée, les adjectifs qualifiant les trois parties du corps, le blanc pour le corps tout entier, le noir pour les cheveux et le rouge pour la bouche sont répétés selon la gradation suivante : quatre fois pour le blanc, cinq fois pour le noir, huit fois pour le rouge, ce qui traduit l'explosion graduelle de la frénésie chez Salomé. La dernière exigence, demande d'un baiser, est la plus forte et préfigure la dernière scène du baiser sanglant de Salomé, qui manifeste son désir obstiné, changeant tour à tour ses expressions selon deux variations répétitives : A. « Laisse-moi baiser ta bouche » et B. « Je baiserai ta bouche. » Ces demandes étant toujours en couples et liées avec la glorification de son corps, Salomé répète quatre fois l'expression A et six fois B. La variation B' est exprimée au futur quand Salomé confirme trois fois l'acte du baiser en face de la tête coupée dans ses propres mains : « Eh bien, je la baiserai maintenant... » Ces variations sont pour la plupart scandées par un rythme à trois temps. Enfin, la dernière déclaration de Salomé qui vient d'accomplir son baiser, c'est la variation C au passé, reprise quatre fois obstinément, selon le même allongement des cadences, habituel au style de Flaubert, qui souligne ainsi la véhémence du sentiment du locuteur.

[l'amour et la glorification de sa bouche] (l'impératif)
Il n'y a rien au monde d'aussi rouge que ta bouche... Laisse-moi baiser ta bouche. A (p. 85)

[les demandes répétitives] (futur / impératif / futur)
Je baiserai ta bouche, Iokanaan. Je baiserai ta bouche. B / B
Je baiserai ta bouche, Iokanaan. B (p. 87)
Laisse-moi baiser ta bouche, Iokanaan. A
Laisse-moi baiser ta bouche. A
Laisse-moi baiser ta bouche. A
Je baiserai ta bouche, Iokanaan. B (p. 89)
Je baiserai ta bouche, Iokanaan, je baiserai ta bouche. B / B (p. 91)

[en face de la tête décapitée] (confirmation au futur)
Eh bien, je la baiserai maintenant. B'
Oui, je baiserai ta bouche, Iokanaan. B
Eh bien, je la baiserai maintenant... B' (p. 161)

[après le baiser] (confirmation au passé)
Ah ! J'ai baisé ta bouche, Iokanaan, j'ai baisé ta bouche. C / C
Qu'importe ? J'ai baisé ta bouche, Iokanaan, j'ai baisé ta bouche. C / C (p. 165)

Dans chaque variation, l'image du baiser est donc accentuée dans des phrases presque semblables, pivotant autour de la même image du contact physique pour symboliser la montée du désir qui s'approche et s'éloigne comme les vagues. Sous l'angle de la sainteté de la trilogie, il n'est pas exagéré de dire que l'écriture wildienne accentue à l'extrême la sainteté de l'amour, selon une mesure principalement ternaire : d'abord la trilogie de « l'amour et la glorification de sa bouche » dont la dernière partie se termine avec l'impératif (A) déclenchant par la suite trois intentions de baiser (B) - trois impératifs(A) - trois intentions de baiser (B), suivies de trois intentions (B') - quatre constatations de l'acte du baiser (C).

Parallèlement à ces tentations de Salomé vis-à-vis de Iokanaan, la tentation d'Hérode-Antipas pour Salomé revêt la même forme ternaire, avec trois refus successifs, d'où une structure triptyque semblable à un miroir lunaire à trois faces : Salomé regardant Iokanaan, le jeune Syrien regardant Salomé, et Antipas regardant Salomé[17]. Néanmoins, le rythme ternaire ne caractérise pas seulement la métaphore de la trilogie. Entre ces miroirs des  personnages, les désirs se déplacent et se réalisent. Si Hérode demande à Salomé de tremper ses lèvres dans la coupe ou de mordre un morceau de fruit (« Trempez-là dedans vos petites lèvres rouges et ensuite je viderai la coupe » (p. 101) ; « Mordez un tout petit morceau de ce fruit, et ensuite je mangerai ce qui reste. » (p. 103), l'insatisfaction du désir d'Hérode se déplace et trouve un écho dans celle de Salomé quand elle ressent une satisfaction amère au moment où elle baise à la tête décapitée de Iokanaan (« Je la mordrai avec mes dents, comme on mord un fruit mûr. » (p. 161) ; « Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang ? » (p. 165). Le désir inassouvi d'Hérode semble trouver une satisfaction en celui de Salomé pour Iokanaan. Par ailleurs, les offres qu'Antipas propose à la place de la tête de Iokanaan sont aussi présentées en trois étapes : une grande émeraude ronde, ses beaux paons blancs, enfin toutes sortes de bijoux extraordinaires. À la fin, il y ajoute « le manteau du grand prêtre » et « le voile du sanctuaire », objets des plus précieux pour les Juifs.

On retrouve également la structure ternaire dans les paroles d'Hérodias, personnage antagoniste d' Hérode-Antipas. S'opposant à son mari, elle essaie de mettre un frein à ses visions symboliques selon lesquelles les prédictions sont comme des phénomènes naturels, et exprime sa conviction en trois temps :

1. Je ne crois pas aux prophètes. (p. 105)
2. Je ne crois pas aux miracles. (p. 113)
3. Je ne crois pas aux présages. (p. 125)

Autre exemple de cette écriture wildienne trilogique, la dernière indication scénique pour l'exécution de Salomé présente aussi un énoncé tripartite : « Les soldats s'élancèrent et écrasent sous leurs boucliers Salomé, fille d'Hérodias, princesse de Judée » (p. 165). La même tournure apparaît à deux autres reprises dans la bouche de Salomé elle-même, et malgré la simplicité de la phrase, il s'agit des moments les plus cruciaux pour elle. La première fois, il s'agit de la présentation de Salomé en face de Iokanaan : « Je suis Salomé, fille d'Hérodias, princesse de Judée » (p. 77). Elle prononce les mêmes mots, indignée, en face de la tête décapitée de Iokanaan : « Tu m'as traitée comme une courtisane, comme une prostituée, moi, Salomé, fille d'Hérodias, princesse de Judée ! » (p. 161) À première vue, il ne semble pas nécessaire de confirmer l'identité de Salomé dans la dernière indication scénique qui n'est pas prononcée sur la scène[18]. Mais comme s'il subissait l'obsession de cette mesure ternaire qui traverse toute la pièce, Wilde l'achève avec la même et troisième expression de l'identité de Salomé. C'est le moment où se referme le cercle de cette pièce dont la première phrase fait prévoir l'omniprésence de la lune comme miroir circulaire. Le rythme ternaire sous-tend ainsi tous les aspects importants de cette pièce symbolique.  

Improvisation wildienne

Dans Hérodias de Flaubert, le rythme ternaire constitue la base rythmique du texte, souvent prolongée par une quatrième et dernière phrase pour représenter la montée des sentiments. Mais, dans Salomé de Wilde, le rythme ternaire de base se combine à d'autres rythmes : d'une part il y a bien la structure ternaire du crescendo ou les trois étapes graduelles ; d'autre part, la mesure binaire se répercute à travers la pièce comme une sonorité basse. À l'opposé d'Hérodias où la trilogie est rigoureuse, la pièce de Salomé présente des rythmes enchevêtrés qui correspondent aux paroles des différents personnages comme dans « un orchestre polyphonique »[19]. Dès le lever du rideau, les mêmes types de phrases ou les mêmes mots se croisent, se répètent :

Le jeune syrien : Comme la princesse Salomé est belle ce soir !
Le page d'Hérodias : Regardez la lune ! La lune a l'air très étrange. On dirait une femme qui sort d'un tombeau. Elle ressemble à une femme morte. On dirait qu'elle cherche des morts.
Le jeune syrien : Elle a l'air très étrange. Elle ressemble à une petite princesse qui porte un voile jaune, et a des pieds d'argent. Elle ressemble à une princesse qui a des pieds comme des petites colombes blanches... On dirait qu'elle danse.
Le page d'Hérodias : Elle est comme une femme morte. Elle va très lentement.

Entre le jeune syrien et le page d'Hérodias se circulent des types de phrases similaires ou le même vocabulaire, ce qui donne l'impression de répercussions sur la surface brillante de la lune. Or, ces répercussions se compliquent, parce que la répétition des mêmes phrases opère de plusieurs manières : si, dans certains contextes les mêmes types de phrases se répètent dans un grand intervalle, ici, les deux personnages répètent successivement l'un après l'autre les trois phrases de la même structure, selon un mode psittaciste ; dans d'autres cas, un seul personnage répète les mêmes types de phrase, ce qui place l'itération à l'intérieur de son discours ; si le page d'Hérodias dit dès le début : « La lune a l'air très étrange » et « Elle ressemble à » quelque chose, la parole d'Hérode à son entrée sur la scène lui fait écho en répétant la même phrase. Par ailleurs, les termes « petite », « femme » et « princesse » se répètent à l'intérieur de ces phrases de la même structure. La répercussion de leur sonorité sous la lune immaculée donne une impression de purification[20], liée à la virginité de la lune et à la beauté de Salomé, incarnation de la lune.
D'autre part, c'est au moment où Salomé réussit à la hâte à convaincre le jeune Syrien de faire sortir Iokanaan de sa prison que le rythme à deux temps se manifeste.   

SALOMÉ, s'approchant du jeune Syrien.
 
« Vous ferez cela pour moi, n'est-ce pas, Narraboth ? Vous ferez cela pour moi ? J'ai toujours été douce pour vous. N'est-ce pas que vous ferez cela pour moi ? Je veux seulement le regarder, cet étrange prophète. On a tant parlé de lui. J'ai si souvent entendu le tétrarque parler de lui. Je pense qu'il a peur de lui, le tétrarque. Je suis sûr qu'il a peur de lui... Est-ce que vous aussi, Narraboth, est-ce que vous aussi vous en avez peur ? » (p. 71)

Les paroles de la séduction, « Vous ferez cela pour moi », répétées trois fois apparaissent comme des formules incantatoires, avec deux autres occurrences dans la suite de la pièce. Par ailleurs, le « battement des ailes de la mort » qu'avait cru entendre Hérode se répète six fois, variation du rythme ternaire à travers la pièce. En ce qui concerne les mentions du malheur, qui préfigurent la mort de Iokanaan, grand malheur dont Hérode a peur, ces phrases se répètent avec persistance jusqu'à douze fois, révélant la peur grandissante de la sainteté qu'éprouve Hérode : depuis les paroles énoncées par le page d'Hérodias répétant son inquiétude, « Il peut arriver un malheur », jusqu'à la résignation énoncée par Hérode, disant « Je suis sûr qu'il va arriver un malheur ». On constate ainsi très fréquemment chez Wilde un attachement étrange et rigoureux aux multiples des rythmes ternaire et binaire. Il n'y a pas de doute que cette écriture composée de motifs qui se superposent graduellement est d'une grande musicalité qui a contribué à faire de l'opéra de Strauss un chef-d'œuvre.   

Le rythme septuple : la danse des sept voiles

Si le rythme fondamental dans Salomé est ternaire et son improvisation souvent binaire ou multiple de trois, le rythme des deux réclamations essentielles est septuple. Il s'agit de la réclamation brève d'Hérode qui demande à Salomé : « Dansez pour moi ! » et de la demande de récompense exigée par Salomé : « La tête de Iokanaan ! » Du point de vue de la construction, après avoir sept fois supplié Salomé de danser, Hérode jure avec la formule de la récompense : « si vous dansez » (neuf fois) et « tout ce que vous voudrez » (six fois) ainsi que celle du prix « fût-ce la moitié de mon royaume » (six fois, y compris celle d'après la décapitation), tout en déplaçant graduellement les motifs « tout ce que » et « fût-ce la » comme un morceau de musique.

Parallèlement aux sept demandes d'Hérode, à part une longue phrase explicative (« C'est pour mon propre plaisir que je demande la tête d'Iokanaan »), les simples formules qu'énonce Salomé se répètent de même jusqu'à sept fois[21]. Étrange correspondance avec le chiffre de sept voiles. Et l'étrangeté s'accentue, d'autant plus que Salomé ne répond pas toujours immédiatement à chaque demande impulsive d'Hérode dont l'énonciation se transforme en  formules plus longues avec la présentation des compensations.

L'explication de Salomé (« C'est pour mon propre plaisir que je demande la tête de Iokanaan »), est la justification du désir de la jeune fille d'obtenir elle-même le corps de l'être aimé, indépendamment de la demande de sa mère[22]. Ainsi, c'est à partir de cette phrase que la Salomé de Wilde se distingue nettement de la Salomé de Flaubert qui n'agit qu'en tant que simple instrument de sa mère Hérodias. C'est ici qu'elle apparaît comme femme fatale, libérée de l'influence de sa mère et entrant dans l'ère de la fin-de-siècle. La demande initiale de la tête est suivie de la même phrase répétée trois fois de suite : « Je demande la tête de Iokanaan ! » La cinquième phrase est la plus courte, suivie trois fois par la même ordonnance « Donnez-moi la tête de Iokanaan ! », l'exigence de Salomé prenant ainsi des accents de cris  déchirants de folie qui font succomber Hérode sous la pesanteur de sa demande.

On assiste à une confrontation entre les sept demandes de la danse et les sept demandes de la tête. Si la pièce de Salomé s'articule autour de ces extrêmes demandes d'Hérode et de Salomé, entre elles se situe la danse inexprimable des sept voiles, gouffre énigmatique.

    7 demandes d'Hérode ― danse des 7 voiles ― 7 demandes de Salomé
    accumulation d'énigmes ― le  dévoilement ― la nudité sentimentale

Que symbolise cette structure ? Wilde n'écrit qu'une indication scénique trop simple : « Salomé danse la danse des sept voiles. » Aussi, à chaque fois qu'Hérode supplie Salomé de danser, l'énigme est de plus en plus voilée et l'attente de la nudité corporelle de plus en plus tendue. On sait bien que la danse de Salomé chez Flaubert dérive autant du bas-relief de la Salomé dansante sur le portail de la cathédrale de Rouen que de son souvenir des gawazii, danseuses égyptiennes qu'il a rencontrées pendant son voyage en Orient, notamment Kuchuk-Hanem et Azizeh, bref la danse orientale s'apparentant à un strip-tease[23]. Arrachant un à un les sept voiles, Salomé séduit Hérode par la jeunesse de son corps et dévoile en même temps son amour furieux et vital pour Iokanaan. Au-delà des voiles, l'identité énigmatique de Salomé se dévoile graduellement et quand son corps est entièrement dénudé, elle exige sa récompense, donnant libre cours à ses sentiments eux aussi dénudés. N'est-ce pas par l'écriture et le rythme que Wilde représente « la danse des sept voiles », en l'insérant entre sept demandes impérieuses des deux héros dans la structure métaphorique ?

La pièce de Salomé qui aurait dû être jouée en juin et juillet 1892 a été interdite à Londres par Lord Chenbalen, ministre de l'époque, au motif qu'on ne pouvait pas introduire de personnages bibliques sur la scène. L'espoir de Wilde de voir jouer l'héroïne de sa pièce par Sarah Bernhardt a également été déçu, après le refus inattendu de l'actrice. Certes, la seule idée de voir une princesse demander la tête décapitée du saint et de l'embrasser sur la scène aurait suscité un sentiment affreux et nauséabond et on peut affirmer que Wilde viole ainsi la sainteté. Mais n'a-t-il pas violé plus ironiquement et complètement le principe même de la trilogie chrétienne par l'écriture, en superposant le rythme ternaire, symbole de la sainteté chrétienne, avec le rythme séduisant de la femme fatale ?

Dans Hérodias, Flaubert avait décrit la réprobation de Iaokanann et la description de Salomé à partir de la même base du rythme ternaire, mettant en relief la sainteté similaire des deux personnages de manière métaphorique. De plus, suivant la Bible, la Salomé flaubertienne, instrument de sa mère Hérodias, organisatrice du rite de Iaokanann, préfigure la venue de Jésus. Avec l'apparition du soleil levant dans la dernière scène qui symbolise la résurrection de Iaokanann, Salomé apparaît nimbée de la même sainteté et provoque la décapitation du saint avec sa danse du grand scarabée, symbole de la résurrection[24]. De sorte que Flaubert semble être fidèle à l'étymologie du nom grec de Salomé, « shalom », qui signifie « paix ». Contrairement à la Salomé ambivalente, enchanteresse mais sainte de Flaubert, la Salomé de Wilde est dépouillée de cette sainteté flaubertienne, malgré l'usage récurrent du rythme ternaire. Chez Wilde, le soleil ne se lève jamais pour achever le festin lunaire et la réalité affreuse de la décapitation et de la passion extrême de Salomé est entourée de gouffres ténébreux. À la fin, même la lune, qui éclairait le baiser de Salomé, est cachée par Hérode qui tue la princesse. Si Wilde utilise le même rythme ternaire et ses variations que Flaubert, la vague fin-de-siècle a radicalement transformé l'ancien symbolisme de ce rythme en celui de la femme fatale, passant de la sainteté à la sensualité.

*Cet article est la traduction revue et augmentée d'une étude publiée en japonais : Atsuko Ogane, « Flaubert et Wilde - écriture et rythme dans Hérodias et Salomé », Revue de Hiyoshi, Langue et Littérature françaises, no 42, mars 2006, p. 113-126.

Atsuko Ogane est Professeur à l'Université Kanto Gakuin (Japon). Sa recherche porte principalement sur Hérodias (Trois contes) et sur la formation du mythe d'Hérodias-Salomé dans la littérature européenne. Elle a soutenu sa thèse de doctorat en 2005 à l'Université Keio sur la stylistique, la symbolique, l'iconographie et la génétique dans Hérodias de Flaubert. Elle est l'auteur de plusieurs livres sur Flaubert, Moreau, Mallarmé et Wilde : La genèse de la danse de Salomé. L' « Appareil scientifique » et la symbolique polyvalente dans Hérodias de Flaubert, Keio University Press, 2006 ; La genèse de la danse de Salomé. Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde, Keio University Press, 2008 (en japonais). Dans ce dernier ouvrage, elle a établi en français « la chronologie des adaptations du mythe d'Hérodias-Salomé » du Moyen Âge à nos jours dans tous les domaines artistiques (roman, prose / poème / théâtre, opéra, musique / ballet, pantomime, danse / film / peinture, sculpture). Elle a publié aussi plusieurs articles sur Flaubert, notamment « Mythes, symboles, résonances. Le “festin” comme rite de sacrifice dans Hérodias de Gustave Flaubert », Études de Langue et Littérature françaises, n. 76, Société japonaise de Langue et Littérature françaises, 2000, p. 44-56) et « Mallarmé - Redon - Flaubert », The Liberal Arts Association, n. 14, 2004, p. 151-161). Atsuko Ogane est par ailleurs l'auteur d'un recueil de poèmes en japonais : Le Murmure de la forêt, Sicho-cha, Tokyo, 2007.

NOTES

[1] Richard Ellemann, Oscar Wilde, Butler & Tanner Ltd, Frome and London, 1987, p. 330-351, chap. XIII « Hellenizing Paris ». La version française fut publiée en février 1893 et la version anglaise en février 1894 avec des illustrations de Beardsley.  
[2] Voir Wilde, Salomé, édition bilingue, présentation de Pascal Aquien, GF Flammarion, 1993, p. 22-23. Aquien souligne l'influence de Maeterlinck, à commencer par « l'étrangeté » et « l'apparence de somnambules ».  
[3] The letters of Oscar Wilde, edited by Rupert Hart-Davis , London, 1962, p. 233. Dans une lettre sans date à Alfred Nutt, vendue à Sotheby's le 17 mars 1916, Wilde déclare son intention de traduire ce livre prodigieux ; même dans ses dernières années, ayant renoncé à écrire, Wilde avait pour habitude de relire La Tentation de saint Antoine (p. 715).  
[4] Id., p. 269.  
[5] Id., p. 522. Lettre à Robert Ross, 6 avril 1897.  
[6] Mario Praz, La chair, la mort et le diable dans la littérature du XIXe siècle, Le romantisme noir, Éditions Denoël, 1977, p. 256.  
[7] Pascal Aquien, présentation de Salomé, op. cit., p. 16-18.  
[8] Giovanni Bonaccorso et collaborateurs, Herodias, Corpus Flaubertianum, édition diplomatique et génétique des manuscrits, II, t. I, Notes de lecture, p. 97, f. 84 (707v).  
[9] Pour l'analyse de la sainteté ternaire dans Hérodias de Flaubert, voir Atsuko Ogane, La genèse de la danse de Salomé. L'« Appareil scientifique » et la symbolique polyvalente dans Hérodias de Flaubert, « IV. La Résurrection 1. La danse de Salomé », Presses Universitaires de Keio, 2006, p. 114-135.  
[10] Gustave Flaubert, Trois contes, édition de Pierre-Marc de Biasi, Livre de Poche « classique »,1999, p. 153.  
[11] Dans son article stimulant, Jeanne Bem présente « la rhétorique sémitique » dans laquelle importe « la juxtaposition » et « le parataxe » et elle remarque que ces « imprécations de Iaokanann » doivent relever de la rhétorique « sémitique » en raison d'une parataxe évidente dans les parties A, B, C, B' : « Quand je dis “musique”, je pense à une poétique du nombre, à des unités discursives découpées selon une mesure et rangées selon un ordre. Ce ne sont pas “rien que des phrases”, cette musique a un sens » (Jeanne Bem, « Flaubert adepte de la “rhétorique sémitique” ? », Flaubert et la théorie littéraire, en hommage à Claudine Gothot-Mersch, textes réunis par Tanguy Logé et Marie-France Renard, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005, p. 131-151).  
[12] Pascal Aquien, présentation de Salomé, op. cit., p. 29.  
[13] Ibid., p. 30. Voir aussi le tableau « L'organisation dramatique par 3 », établi par Stéphane Goldet pour le livret de Strauss qui a multiplié et approfondi la trilogie de la version originale d'Oscar Wilde ; Stéphane Goldet, « Guide d'écoute », Salomé, Avant Scène Opéra, n°  240, septembre-octobre 2007, p. 10.  
[14] Martine Thomas, « Oscar Wilde's Salome : a few “fin de siècle” aspects », Cahiers victoriens & édouardiens, n° 36, octobre 1992, p. 153-157.  
[15] Pascal Aquien, op. cit., notes sur le Cantique des cantiques : « Son visage est comme le Liban, distingué comme les cèdres » (V, 15) ; « Comme la tour de David est ton cou » (IV, 4) ; « Comme une tranche de grenade est ta joue » (IV, 4) ; « Comme un fil d'écarlate sont tes lèvres. » » (IV, 3), p. 172.  
[16] Pascal Aquien remarque qu'il y a des lapsus ou des problèmes de traduction dans la Salomé anglaise : des faux sens et contresens, des changements de structures, des omissions, et le plus grave semble « les aplatissements et non-reprises d'échos qui nuisent à la cohérence musicale et au succès des effets incantatoires du texte », présentation de Salomé, op. cit., p. 26-27.  
[17] Pascal Aquien mentionne le drame des regards tripartites et les trois reproches des personnages, ibid., p. 29.  
[18] Yoko Kudo, La naissance de Salomé. Flaubert et Wilde, Shinshokan, en japonais, 2001, p. 69.  
[19] Pascal Aquien, présentation de Salomé, op. cit., p. 25.  
[20] Ibid., p. 22-23. Selon Pascal Aquien, la multiplicité stylistique et les phrases du type « on dirait » sont la marque d'une influence de La Princesse Maleine de Maeterlinck.  
[21] Martine Thomas , art. cit, p. 157. Martine Thomas compte aussi sept répétitions de la demande de Salomé, et remarque que le nombre sept est le seul qui puisse mettre fin à la demande obsessionnelle de Salomé.  
[22] Id. Martine Thomas ne compte pas cette longue phrase explicative, et signale que la demande de Salomé est répétée sept fois : « Salomé asks for Jokanaan's head seven times and gets it » (p. 157).  
[23] Voir Voyage en Égypte, édition Pierre-Marc de Biasi, Paris, Grasset, 1991, p. 279-296 ; Bertrand Marchal, Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, Paris, Corti, 2005, p. 111-166.  
[24] Atsuko Ogane, La genèse de la danse de Salomé, op. cit., p. 119-121. Cet insecte jouissait d'une grande considération de la part de Flaubert qui connaissait des images mythiques de scarabée dans le chapitre « Métamorphose » de L'Insecte de Jules Michelet (Œuvres complètes, Flammarion, t. XVII, 1986, p. 325).


Mentions légales