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Monsieur Flaubert, c’est moi !

Orhan Pamuk

Dans la dernière partie de son voyage en Orient, Flaubert, après avoir visité l’Égypte, la Palestine, le Liban et la Syrie, arriva à Istanbul en octobre 1850, accompagné de son ami Maxime Du Camp. Les deux compagnons avaient déjà voyagé ensemble, écrivant leurs expériences, et ils s’en étaient bien trouvés. Du Camp était un vrai ami, issu de bonne famille, un peu snob, mais fiable et amoureux des arts et de la littérature. Six ans plus tard, devenu directeur de la Revue de Paris, il y publierait, en feuilleton, Madame Bovary. Pendant leur voyage, Du Camp emportait avec lui un appareil photographique encombrant, prenant ainsi les premiers clichés du Proche-Orient, tandis que Flaubert était plus préoccupé de ses problèmes personnels, de son avenir, de ses soucis. En fait de soucis, il s’agissait surtout des souffrances que lui infligeait la syphilis, contractée à Beyrouth. Il passait des pommades sur ses chancres, s’efforçant d’alléger ses douleurs et d’en rire dans ses lettres, en se demandant s’il devait sa maladie à une Turque ou à une chrétienne. Outre la syphilis, le voyage lui-même, qui durait depuis plus d’un an, avait mené Flaubert au bord de l’épuisement. Ses cheveux, ses dents tombaient ; il aspirait à retrouver sa maison et sa mère, sa vie à Rouen. À Istanbul, Flaubert répond en date du 15 décembre 1850 à une lettre de sa mère, qui lui apprenait le mariage de l’un de ses camarades et lui demandait quand il avait l’intention de faire de même. (Quand plus jeune je rêvais de devenir écrivain moi-même, je relisais souvent cette lettre du 15 décembre 1850, écrite de Constantinople, et je m’efforçais de puiser dans ce texte remarquable la force d’âme nécessaire pour continuer, pour rester ferme face aux difficultés que rencontre un écrivain, en Turquie.) Flaubert écrit : « À quand la noce ? me demandes-tu à propos du mariage d’Ernest Chevalier ? À quand ? À jamais, je l’espère. »

Le jeune aspirant-écrivain de vingt-neuf ans énonce ensuite à sa mère les principes de vie qu’il se donne, en soulignant qu’il est de toute façon trop tard pour y changer quelque chose. « Moi aussi, je suis établi, en ce sens que j’ai trouvé mon assiette, mon centre de gravité. » « Le mariage pour moi serait une apostasie qui m’épouvante. » Quelques lignes plus bas, Flaubert exprime de façon très claire le point de vue, développé plus tard par Nietzsche et Thomas Mann, de la pensée moderne sur la relation entre la vie et l’art : « Tu peindras le vin, l’amour, les femmes, la gloire, à condition […] que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou. » « Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou [on] en jouit trop. »

Flaubert écrit à sa mère avec le sentiment profond que l’artiste est une sorte de monstre étrange, extérieur à la nature et à la vie ordinaire. « Or (c’est la conclusion) je suis résigné à vivre comme j’ai vécu, seul, avec ma foule de grands hommes qui me tiennent lieu de cercle, avec ma peau d’ours, étant un ours moi-même. » Et Flaubert écrit à sa mère ces phrases que je me répétais à moi-même à voix basse, en essayant d’y croire, alors que je n’avais pas encore atteint la trentaine : « Je me fous du monde, de l’avenir, du qu’en-dira-t-on, d’un établissement quelconque, et même de la renommée littéraire, qui m’a jadis fait passer tant de nuits blanches à la rêver. » Après avoir écrit toutes ces fières paroles, il ajoute encore cette phrase qui montre en toute simplicité, en toute sincérité, la confiance qu’il a en lui-même : « Voilà comme je suis ; tel est mon caractère, mon caractère est tel. »

À la fin des années 1970, alors que je vivais seul avec ma mère à Istanbul et que je tentais de faire publier mon premier roman, tout juste terminé, je me souviens d’avoir essayé de retrouver l’hôtel Justiniano, à Galata, où Flaubert séjourna et où il écrivit ces mots en 1850. Je m’efforçais de le prendre pour modèle, comme lui-même l’avait fait avec ses « grands hommes ». Car si l’un des principes de l’éthique littéraire moderniste que Flaubert formule dans cette célèbre lettre, avec une tranquillité quasi instinctive, est la nécessité de se tenir à l’écart de la vie bourgeoise et de ses leurres, l’autre en est l’identification aux grands auteurs, qui ont su appliquer ce principe quasi-sacerdotal avec sincérité.

L’écrivain doit se tenir à l’écart de la vie, fuir toutes les institutions, l’État, toute vie familiale ordinaire, regarder la réussite et la gloire littéraire avec suspicion. Voilà les principes absolus de la vocation de ce nouveau clergé séculier, et de toute la morale littéraire moderniste. Innover pour exprimer dans un nouveau langage des expériences humaines jamais décrites auparavant n’exclut peut-être pas qu’on puisse être apprécié et lu facilement, mais cela retarde le succès commercial. Le jeune écrivain qui se prépare à une vie littéraire difficile et exigeante doit avoir une foi sincère dans ce sacerdoce moderniste et savoir, si le succès se fait attendre (et parfois il n’arrive jamais), ne pas succomber au découragement, mais avancer, en se contentant de peu, sur la voie qu’il s’est choisie, avec la foi en l’écriture.

Je persiste à penser que cette morale moderniste d’écriture est une valeur à laquelle tous les écrivains depuis le milieu du xixe siècle jusqu’aujourd’hui – et les jeunes écrivains en particulier – ont cru, et qu’ils doivent la vénérer s’ils veulent rester debout face au mercantilisme littéraire. En dehors du succès de ses œuvres elles-mêmes, l’une des grandes réussites de Flaubert est d’avoir pu vivre en conformité avec cette morale qu’il s’est donnée dès l’âge de vingt-neuf ans.

Les lettres de Flaubert nous montrent d’ailleurs que cette morale et la passion du style ne font qu’un. Quand je les lisais, dans les années 1970, je pensais moi aussi, comme Flaubert, qu’il serait possible de me tenir éloigné de la vie, des succès faciles, de la société et des puissants. De ce point de vue, Flaubert était pour moi un saint autant qu’un ermite : le premier à vrai dire de ces saints ermites de la littérature moderne qui ont tourné le dos à la vie et au succès superficiel. Joyce, Proust, Kafka, Pessoa, Walter Benjamin et Borges font partie de ma généalogie. Mon attachement à ces auteurs prend sa source autant dans leur refus du succès facile que dans leurs créations littéraires et dans les horizons nouveaux qu’ils ont révélés en cherchant à mettre le monde en mots. Et je pense toujours que, dans les pays non-occidentaux en particulier, où la culture moderne du roman et de la littérature, et l’habitude de lire, ne sont pas enracinées, les écrivains doivent prendre exemple, pour résister et durer, sur des existences comme celle de Flaubert et s’identifier à ces modèles de sacerdoce.

Mais ces exigences comportent aussi certains risques, dont je voudrais parler maintenant, trente ans après. Tout d’abord, la façon dont nous vivons le lien qui nous unit aux écrivains-ermites aboutit facilement à rejoindre, dans les cultures traditionnelles des pays non-occidentaux, les formes et les expressions d’admiration, de vénération et d’adoration qu’on y voue aux saints et aux ermites proprement dits. C’est de cette façon qu’a été vécu et importé en Turquie le modernisme littéraire. De même que certains de ces écrivains lisaient l’histoire personnelle de Kafka, je lisais la vie de Flaubert, dix ans plus tard, comme si c’était une hagiographie dans la grande tradition soufie.

De tels rituels traditionnels de dévotion, bien loin de toute pensée critique, de toute logique interprétative, étaient fondés sur l’imitation de la vie et la mémorisation des mots de l’écrivain ainsi sanctifié, qu’on prenait pour modèle précisément parce qu’il venait d’Occident. Ces rituels l’entouraient d’une aura de modernité.

Une des conséquences imprévues de cette éthique moderniste de la littérature, et de ce type de dévotion, c’est la propension à évaluer les écrivains en fonction de leur vie, et non de leurs livres. Tous les lecteurs ont un désir commun et secret : que l’auteur qu’ils admirent ait une vie sans succès, malheureuse, et inquiète. Ce désir, bien sûr, change de forme selon les pays. Aux États-Unis, aujourd’hui, le succès commercial d’un auteur ne lui fait pas perdre toute considération. Mais en Europe, le fait que des livres soient beaucoup lus peut conduire la critique à être soupçonneuse. Et dans les petits centres littéraires en dehors de l’Occident, si un succès commercial fugitif et improbable se concrétise véritablement, l’auteur vivra jusqu’à la fin de ses jours une existence de sage en retrait du monde. Dans les années 1960 et 1970, en Turquie, plus les poètes écrivaient des poèmes compréhensibles et appréciés de tous, moins ils étaient respectés. Les rues des petits pays de second rang, où la littérature ne se vend pas, où les journaux et les télévisions ne donnent aucune place aux hommes de lettres, sont pleines de poètes et d’écrivains incorruptibles dans leur éthique moderniste qui se glorifient du fait que leurs livres ne se vendent pas et ne sont pas évoqués dans les journaux. Même en Amérique, j’ai rencontré beaucoup de gens qui admirent Salinger (autre grand admirateur de Flaubert) ou Pynchon moins pour leurs livres qu’en raison de leur absence dans les médias. Le problème fondamental que je vois dans l’adoption de cette éthique littéraire, et l’adhésion enthousiaste dont elle jouit, depuis son expression par Flaubert, parmi les connaisseurs, à Istanbul ou dans d’autres centres littéraires en dehors de l’Occident, c’est que cent ans après, la littérature continuait d’être perçue comme n’étant destinée qu’à des élites. Pour les poètes ottomans de la tradition du Divan, la littérature ne concernait que cette élite de gens aussi instruits et de lecteurs aussi avisés qu’eux. Peut-être Flaubert, qui ne pouvait pas passer un jour sans épingler le mode de vie bourgeois, aurait-il été de cet avis. Mais il y a surtout beaucoup de flaubertiens qui s’en réclament plus que Flaubert lui-même, et qui se sont littéralement appropriés l’homme et son éthique littéraire. Je vais maintenant parler d’eux.

Dans l’histoire de la littérature, Flaubert vient en effet en tête des auteurs vénérés par d’autres écrivains. De Maupassant à Tolstoï, de Henry James à Nabokov, de Conrad à Mario Vargas Llosa, une foule d’auteurs se sont éperdument épris de Flaubert, ont écrit sur lui, nourrissant pour lui une passion tantôt affichée, tantôt secrète, et s’identifiant à lui ouvertement ou tacitement. Madame Bovary a été, en Russie, le modèle de Tolstoï pour Anna Karénine, et en Allemagne de Théodore Fontane pour Effi Briest (1894). Le roman d’Eça de Queiros O primo Bazilio (1878) en est l’équivalent au Portugal, racontant l’adultère d’une femme prisonnière d’un milieu étriqué. Dans ce roman, comme dans Madame Bovary, le principal personnage féminin est égaré par ses lectures de romans « romantiques ». Il en va de même dans Amour interdit (1900) de Halit Ziya, qui est l’équivalent turc de Madame Bovary bien que l’héroïne appartienne à une classe plus élevée, et que la passion et l’adultère interviennent à l’intérieur d’une famille. Ce roman (Amour interdit), écrit à l’époque oppressive des dernières années d’Abdülhamit, fait aujourd’hui partie, à côté de Madame Bovary, des œuvres recommandées dans les lycées par le ministère de l’Éducation, en Turquie.

On peut aisément se rendre compte que l’admiration suscitée par Flaubert parmi les générations suivantes, au xxe siècle, repose, autant que sur ses romans, sur sa correspondance, et sur le mode de vie qu’il y révèle, à savoir une vie d’écrivain entré en littérature comme on entre en religion. Georges Perec nous apprend, dans un essai publié quinze ans après Les Choses, qu’il avait dans ce roman réutilisé pas moins de treize phrases empruntées à L’Éducation sentimentale – roman qui se trouve aussi être mon préféré – parce qu’il voulait de cette façon « être Flaubert ». Être Flaubert ! Pourtant, l’admiration des contemporains de Flaubert – Tourgueniev, Henry James, ou Théodore Fontane, allait à ses romans. Conrad s’intéresse à la technique de Flaubert. L’admiration vouée à Flaubert par les générations suivantes, au contraire, en particulier celles de la deuxième moitié du xxe siècle, se concentre sur l’auteur lui-même, sur sa vie, sur ce qu’il en écrit dans ses lettres et même sur ce que les autres ont pu dire de lui. La principale raison à cela est, bien évidemment, la parution de cette correspondance dans une édition soigneusement annotée. C’est aussi la tradition française de respect envers les classiques et l’expérience en matière d’édition de textes qui ont rendu possible le rayonnement actuel de la pensée de Flaubert, et l’admiration qu’il suscite aujourd’hui dans le monde entier. Et si le sentiment d’« identification » à l’éthique d’écriture moderne que requiert une existence d’écrivain persiste aujourd’hui dans toute sa vigueur, c’est grâce à certaines de ces lettres.

Beaucoup d’écrivains, à un moment de leur vie, ont désiré, comme moi, « être Flaubert ». On peut dire sans exagérer que Sartre a écrit sa célèbre biographie L’Idiot de la famille pour combattre cette pulsion, ou que Julian Barnes a écrit son génial roman Le Perroquet de Flaubert pour aller au bout de son désir d’« être Flaubert ». Or parmi les écrivains qui désirent « être Flaubert », il existe à mon sens deux tendances principales. Je vais résumer, en la simplifiant, cette distinction qui fait ressortir deux propriétés fondamentales de l’art du roman.

La première catégorie de flaubertiens, ce sont les admirateurs de la colère singulière et de la voix indignée qui caractérise Flaubert. Je veux parler de cette colère, tantôt ironique, tantôt outrée, que son intelligence fait tonner contre la banalité, la médiocrité de la vie bourgeoise, sa superficialité et sa bêtise. En octobre 1850, à la fin de la lettre qu’il écrit à sa mère depuis Istanbul, nous percevons immédiatement ce ton : il lui écrit ironiquement que son camarade qui se marie sera bientôt devenu un parfait Monsieur, un bourgeois. Ernest sera désormais un défenseur de l’ordre établi, de la famille, de la propriété, et ne mettra pas longtemps pour entrer en guerre contre les idées socialistes de sa jeunesse. Selon Flaubert, la faute de son camarade, c’est de se prendre au sérieux. Son cher camarade, qui naguère passait ses nuits à danser le cancan et à s’enivrer dans les bastringues, a commencé par acheter une montre à gousset, et a fini par perdre son imagination : il s’est embourgeoisé. L’irritation de Flaubert contre son ancien ami va ainsi crescendo, et il finit par lui prédire, dans cette lettre, une destinée de cocu.

La voix qui résonne ici fait déjà penser à celle de Flaubert dans Bouvard et Pécuchet ou dans le Dictionnaire des idées reçues (œuvres toutes deux posthumes). Cette ironie, omniprésente dans sa correspondance, prend pour cible la stupidité humaine et surtout bourgeoise, et tire sa force de l’intelligence de Flaubert, mais aussi de son talent très particulier de parodiste. Le fait que son esprit et son ironie prennent pour cible les valeurs de la bourgeoisie dont il a cherché tout au long de sa vie à se tenir éloigné, ainsi que la tranquillité de cette vie quotidienne paisible que l’époque moderne et industrielle lui offrait donnent à la voix de Flaubert une force que beaucoup d’écrivains aujourd’hui se font un devoir d’imiter. Au xxe siècle, les admirateurs de Flaubert, surtout les jeunes écrivains, ont attaché une grande importance à imiter cette ironie, à prendre ce ton spirituel, à arborer ce masque cynique. Quand on lit Lolita de Nabokov, on sent, derrière les piques adressées à quelques traits saillants de l’American way of life, une sensibilité de flaubertien. Le talent des écrivains qui prennent pour cible la bêtise humaine et la médiocrité nous séduit tous ; et nous lisons leurs livres, leurs romans pour entendre cette voix ironique et pour vivre avec eux. Mais si cette ironie est la seule force d’un roman, le bel esprit et le cynisme ont tôt fait de se changer en condescendance, en mépris de la vie des gens moyens, peu instruits, ou dont la culture est différente, dont les habitudes se démarquent des nôtres et souffrent de la comparaison. Il convient de prendre en considération ces questions, qui relèvent de l’éthique, pour comprendre la façon dont le modernisme européen est accueilli dans les pays non-occidentaux.

Cependant, malgré toute sa colère et toute son ironie, Flaubert n’était pas un auteur méprisant. Il a inventé une langue qui lui permet d’observer au plus près, à l’intérieur du roman, ses personnages, ces êtres si différents de lui. Car si nous avons pu lire dans cette lettre de jeunesse à sa mère toute la colère qu’il éprouve face au mariage et à l’entrée en bourgeoisie de son ami, la lecture de L’Éducation sentimentale nous donne à admirer avec quelle profondeur et quelle tendresse il est aussi capable de comprendre et de raconter les « bêtises » et les incohérences de ce même ami de jeunesse. Or c’est ce qui constitue la principale force de Flaubert en tant que romancier. Il était en effet capable, en tant qu’écrivain, de s’identifier totalement à ses personnages, de faire ressentir au lecteur, par ses mots, comme s’il les avait ressentis dans son propre cœur, le désespoir d’une femme prise au double piège du mariage et de la passion.

Pour s’approcher au plus près des pensées de ses personnages, et de leur monde intérieur, Flaubert avait développé une technique et une voix narrative particulières. Cette voix, cette technique de narration, qui fut ensuite imitée, d’abord en France, puis dans le monde entier, et que les spécialistes de Flaubert savent mieux apprécier que ses lecteurs, est appelée « style indirect libre ». Ce procédé, qu’il n’inventa pas lui-même mais qu’il développa, consiste à ne pas dissocier les pensées des personnages du milieu et des événements qui les entourent et qui leur sont familiers. À tout moment, la langue colle aux pensées et aux inquiétudes du personnage en employant ses propres mots, ses façons de parler, et aucun narrateur ne nous en avertit par des « pensa-t-il » ou des « se dit-elle ». Quant à la description des paysages ou des décors, ils représentent aussi, comme il est d’usage dans le roman, l’état d’esprit du personnage, tant par le choix des détails que par la formulation. Et c’est ainsi que nous, lecteurs, en venons à voir le monde, les événements et les paysages qu’il dépeint, par les yeux des personnages, par l’intermédiaire de leurs sentiments, de leurs peines, de leurs mots à eux.

Ce « style indirect libre » que Flaubert, après Jane Austen et Gœthe, développa et employa largement, mais avec discernement (et effectivement, le lecteur peut finir par s’imaginer que les sentiments de Madame Bovary sont ce que pense l’auteur), a eu une grande influence dans beaucoup de pays non-occidentaux comme la Turquie, où l’art du roman et le langage narratif moderne ne se sont développés, et n’ont été pratiqués et appréciés qu’après l’époque de Flaubert. Ce procédé y a été déterminant non seulement pour la formation de l’art du roman, dans les états-nations attardés de ce point de vue, mais aussi pour l’émergence et l’adoption de langues nationales par le truchement de la littérature et tout particulièrement du roman, bien sûr.

Le Flaubert que j’aime et que j’admire, celui auquel je m’identifie, c’est ce deuxième écrivain, ce grand auteur qui a su inventer de nouveaux chemins pour parvenir, dans les vastes cadres et les décors du roman, mais aussi parfois en quelques mots seulement, jusqu’au cœur de ses personnages. Et seul un écrivain capable de cette compréhension, de cette profonde tendresse envers les personnages que réclame l’art du roman pouvait déclarer : « Madame Bovary c’est moi ! »

Mais le Flaubert ironique et désobligeant dont je viens aussi de parler n’est jamais bien loin du Flaubert sentimental. Et il n’est pas du tout difficile, pour un lecteur qui aime Flaubert, de se représenter celui-ci comme deux moitiés d’un seul cœur. Et quant à moi, j’ai toujours voulu, comme bien d’autres écrivains, m’identifier à la fois à l’écrivain en colère, profondément irrité contre l’humanité, et à celui qui, nourrissant une telle tendresse pour ses semblables, les comprend mieux que quiconque. Si bien qu’à chaque fois que je le relis, je m’entends dire : « Monsieur Flaubert, c’est moi ! »

Dans la lettre qu’il écrit d’Istanbul à sa mère en 1850, Flaubert remarque que l’obtention d’un doctorat figure parmi les choses qui ont amené son cher camarade de jeunesse, Ernest, à se marier, à s’embourgeoiser et à se prendre trop au sérieux. Vu mon âge, je peux dire que je ne cours plus ce danger, et je remercie donc chaleureusement, pour ce doctorat honoris causa conféré sous les auspices de Flaubert, Monsieur le Président, ses honorables invités, ses collègues et les étudiants de l’Université de Rouen.

Conférence donnée à l’Université de Rouen le 17 mars 2009.
Texte traduit du turc par Gilles Authier.


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