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La rage d'impuissance et l'esthétique romantique de Flaubert
Site du Centre Flaubert, Université de Rouen, 2009

Ioan Pop-Curseu
Docteur ès-Lettres, Université « Babes-Bolyai »,
Cluj-Napoca, Roumanie
[...] des élucubrations martelées à froid
dans la rage de l'impuissance
(J. Habans, sur Les Fleurs du mal)

I

Parler d'un Flaubert romantique n'est pas aujourd'hui un paradoxe : il ne l'a été que lorsqu'on voulait faire de l'écrivain un porte-drapeau du réalisme[1]. En réfléchissant au romantisme profond de son œuvre, à partir surtout des écrits de jeunesse, il m'a semblé qu'il est merveilleusement circonscrit par deux termes employés dans le titre d'un petit récit conçu vers le 15 décembre 1836, intitulé Rage et impuissance, dont le principal intérêt réside dans la description précise d'émotions bizarres. C'est l'histoire d'un homme, le docteur Ohmlin, insomniaque et songeur, n'ayant pour seuls compagnons qu'une vieille servante, Berthe, et un chien, Fox (exactement comme Flaubert dans sa vieillesse). Il est enterré vivant après avoir ingurgité une trop grande quantité d'opium et après être entré en catalepsie, pendant une nuit d'hiver où la tempête de neige engloutissait tout. Le jour de son enterrement, la grisaille du paysage répond à la tristesse des villageois de Mussen qui pleurent leur bienfaiteur. Une fois le docteur enseveli, les « rêves d'or », les « songes beaux d'illusions, voluptueux d'amour et d'enchantements » causés par la drogue sont peu à peu remplacés par l'atroce réalité, par l'« agonie », par des « rêves d'enfer » (et ce sont là les titres de deux autres contes de jeunesse)[2].

La grande crise finale est précédée d'une « première terreur », « muette et calme, [...] un étonnement étrange et stupide, une stupeur d'idiot ». Le froid qui envahit irrésistiblement les membres du docteur, la faim qui le torture le plongent dans une sombre détresse : « Il pleurait de rage, il s'arrachait les cheveux, criait après la vie, lui, si plein de force et de santé. » Ohmlin gémit, crie, se désespère, frappe « des coups de colère » contre les parois de son cercueil, déchire son linceul avec les dents et les ongles, veut broyer quelque chose avec ses mains, se sentant « impitoyablement écrasé sous celles de la fatalité ». « Furieux, bondissant », incapable de sortir de son cercueil, de se libérer, Ohmlin voue son âme à Satan, parce Dieu ne lui a montré aucune pitié : « l'enfer vint à son secours et lui donna l'athéisme, le désespoir et les blasphèmes ». Le docteur jette des paroles sacrilèges contre Dieu, il rit de ce créateur méchant et finit par l'insulter et par le nier. Rien n'y fait, ni les imprécations, ni la « fureur », ni « un dernier effort de rage et de désespoir » qui l'aide à briser son cercueil, mais seulement pour se sentir comprimé par une masse de terre grosse de cinq pieds[3]. Il restera éternellement captif dans sa tombe, mourant déchiré entre rage et impuissance [4].

Si l'on relie les deux termes autrement qu'au moyen de la conjonction et, en se servant - par exemple - de la préposition de, on obtient ce qui me semble une clef pour la lecture des textes flaubertiens, comme je m'efforcerai de le montrer par la suite : il s'agit de « la rage d'impuissance ». Avant de pousser le raisonnement plus loin, il faudrait tenter de définir la rage d'impuissance, ne serait-ce que de manière empirique. Ce serait - à mes yeux - une émotion complexe qui prend forme devant l'impossibilité de surmonter un obstacle, quel qu'il soit (psychologique, érotique, social). Angoissé par l'adversité que les choses ou les êtres humains lui opposent, le sujet déchaîne une grande violence contre lui-même en s'accusant de sa lâcheté, avant de se diriger à nouveau vers l'obstacle, afin de le briser ou d'en être écrasé. Cette émotion complexe envahit les personnages imaginés par Flaubert à certains moments cruciaux de leur évolution, quand leur destinée tout entière est en train de basculer.

Dans les œuvres antérieures à Madame Bovary, où les grandes images inconscientes sont très nettes aux dires de la psychanalyste Marthe Robert[5], Flaubert explore toutes les variantes des cris de rage. Ainsi, dans Bibliomanie (1836), le bibliophile Giacomo vend à son corps défendant un manuscrit précieux, puis il regarde « en pleurant de rage » les acheteurs qui s'éloignent[6]. Son rival, Baptisto, dont la collection de livres rares est dévorée par le feu, « se roulait par terre en blasphémant Dieu et en poussant des cris de rage et de désespoir »[7]. Cet exemple montre que la rage d'impuissance parvient à des formes extrêmes quand elle est conjuguée à une monomanie (biblio-, éroto-, clepto-), ce qui en exaspère l'expression. En effet, les deux bibliophiles du conte de 1836 ne vivent que par et pour les livres, tout ce qui est humain baigne pour eux dans une sorte de brouillard, qui met un voile protecteur entre le monde et leur manie.

Puisque j'ai parlé de manies, l'émotion qui culmine dans la rage d'impuissance reste sans doute l'amour sous toutes ses formes. Smarh, ancêtre de Saint Antoine et personnage d'un « vieux mystère » écrit en 1839, veut posséder « une guirlande de femmes nues » et il court, « dévoré par la rage », devant l'impossibilité de satisfaire son rêve érotique[8]. La rage d'impuissance transparaît aussi dans les deux récits inspirés par « le grand amour de Flaubert »[9], Élisa Schlésinger, Mémoires d'un fou et Novembre, dans des degrés de transposition artistique différents. Mémoires d'un fou présente l'histoire de l'amour du jeune homme à peine travestie. L'exaspération jalouse du narrateur qui n'arrive pas à posséder la femme qu'il aime est exprimée crûment, sans passer par l'intermédiaire de l'allégorie ou de l'investissement fictionnel. Le sein de l'aimée le hante au point de provoquer un mélange de plaisir et de douleur, né de la distance qui l'en sépare en le laissant en proie aux fantasmes sadiques : « Il me semblait que si j'eusse posé mes lèvres [sur la chair du sein], mes dents l'auraient mordue de rage - et mon cœur se fondait en délices en pensant aux voluptés que donnerait ce baiser. »[10] Parfois, dans les Mémoires d'un fou, la rage d'impuissance revêt quand même des formes légèrement allégoriques (le rageur en tant qu'affamé enfermé dans une cage), ce qui en accentue le caractère général et la portée littéraire :

Et puis tout à coup une pensée vint m'assaillir, pensée de rage et de jalousie : - Oh ! non, elle ne dort pas, - et j'eus dans l'âme toutes les tortures d'un damné. Je pensai à son mari, à cet homme vulgaire et jovial. - Et les images les plus hideuses vinrent s'offrir devant moi ; j'étais comme ces gens qu'on fait mourir de faim dans des cages, et entourés des mets les plus exquis[11].

Novembre, au contraire, use de toutes sortes d'artifices pour traduire en une prose envolée la même rage née d'un sentiment d'impuissance et de « tendresse » contrariée. Ici, par exemple, le narrateur premier - bloqué dans l'impossibilité de trouver un but à sa vie et un emploi constant pour sa passion brûlante - revêt le masque des conquérants les plus destructeurs du passé. La rêverie sanguinaire et sauvage s'inscrit en porte-à-faux contre la banalité du réel :

Il me prit contre la vie, contre les hommes, contre tout, une rage sans nom. J'avais dans le cœur des trésors de tendresse, et je devins plus féroce que les tigres ; j'aurais voulu anéantir la création et m'endormir avec elle dans l'infini du néant ; que ne me réveillais-je à la lueur des villes incendiées ! J'aurais voulu entendre le frémissement des ossements que la flamme fait pétiller, traverser des fleuves chargés de cadavres, galoper sur des peuples courbés et les écraser des quatre fers de mon cheval, être Genghiskhan, Tamerlan, Néron, effrayer le monde au froncement de mes sourcils[12].

La monomanie érotique ne semble pas pouvoir être poussée aussi loin. Cependant, quant à la seule intensité, il y a bien d'autres monomanies qui sont d'une force égale. Dans les trois versions de La Tentation de saint Antoine, c'est la manie de la sainteté qui prend toute la place ; l'amour de Dieu essaie de vaincre l'ulcération de la sensualité inapaisée, par un très complexe processus de substitution symbolique. La rage s'inscrit merveilleusement bien dans cette comédie complexe : elle appartient à la fois au démon qui s'acharne sur l'ermite, et à saint Antoine qui est pratiquement incapable de résister à ses tentations, qu'elles viennent des sept péchés capitaux, des hérésies, des magiciens, ou de la belle reine de Saba qui porte entre ses seins provocateurs un scorpion vénéneux en guise d'amulette. Dans la version de 1856-1857, le Diable exhorte les péchés capitaux de manière énergique, et le passage suivant est plein de thèmes liés subtilement à la rage d'impuissance (le « désespoir », la concupiscence, la frustration, l'« orgueil ») :

Faites éclore en sa pensée des imaginations nouvelles, et il aura un désespoir atroce, des déchirements de convoitise, des rages d'ennui ! Qu'il passe des langueurs de la paresse dans les frénésies de la colère ! Qu'il s'affame tout à coup devant des festins s'illuminant, qu'il se traîne en rut sur les planches de sa cabane, qu'il se compare aux heureux et qu'il exècre le monde ! Qu'il s'exalte dans la pénitence et qu'il éclate d'orgueil ! Qu'il soit à vous ! Qu'il soit à moi ! Allez ![13]

Dans Madame Bovary, première œuvre de la maturité réfléchie, qui semble vouloir rompre avec la tradition de l'emportement romantique, les intentions et le style changent par rapport aux œuvres conçues par Flaubert dans sa jeunesse, mais la rage reste, comme pour joindre thématiquement des textes si dissemblables. Chez la femme adultère, c'est la rage contre sa condition, le désespoir d'être enfermée dans un mariage médiocre qui prime sur tous les autres sentiments : on le voit clairement dans l'épisode de l'opération du pied bot, ratée par Charles. Contre les irritations mesquines d'Emma se dresse la rage finale - et digne - de son époux, qui est le véritable personnage principal du roman. Devant le cercueil où gît la belle Madame Bovary, paralysé par l'impossibilité absolue de la ressusciter, « il se prenait d'une rage farouche, noire, désespérée »[14], et sa médiocrité devient sublime pour un bref instant.

L'Éducation sentimentale garde un écho des œuvres de jeunesse (Mémoires d'un fou, Novembre), par le sujet et par les réminiscences autobiographiques, plus que par le style. Frédéric Moreau, sensiblement plus blasé que les personnages des premiers contes, n'en a pas moins un côté romantique, violent et emporté. Chez lui, de la même manière que pour le narrateur des Mémoires d'un fou, la rage s'enracine dans la jalousie qui le saisit devant le contentement d'Arnoux, vil marchand dont il retrouve partout la félicité repue. Non seulement Arnoux est marié avec la femme qui remplit les rêves les plus fous de Frédéric, mais celui-ci se voit disputer l'amour de la courtisane Rosanette. Le sentiment d'être exclu d'un bonheur convoité atteint le paroxysme dans le désir criminel, fantasme qui résout toutes les tensions de la rage d'impuissance :

La vulgarité de cet homme exaspérait Frédéric. Tout lui appartenait donc, à celui-là ! Il le retrouvait sur le seuil de la lorette ; et la mortification d'une rupture s'ajoutait à la rage de son impuissance. D'ailleurs, l'honnêteté d'Arnoux offrant des garanties pour son argent l'humiliait ; il aurait voulu l'étrangler ; et par-dessus son chagrin planait dans sa conscience, comme un brouillard, le sentiment de sa lâcheté envers son ami. Des larmes l'étouffaient[15].

II

Dans certains écrits flaubertiens, la rage d'impuissance est liée à la figure de l'artiste, du poète, et la pratique de l'art est définie comme la plus absorbante des manies. On trouve par exemple, dans les quelques confessions réunies en 1838 sous le titre Agonies, un poète effrayé par « le sublime dans l'art », qu'il ne sait pas comment appréhender et décrire, et qui se compare à « un muet qui veut parler et qui écume de rage »[16]. Dans Novembre, la rage artistique trouve un parangon idéal dans la figure du roi détrôné, d'un être tout-puissant qui a perdu les attributs de la grandeur sans être capable de les reconquérir. Le jeune poète, qui se place soi-même dans une attitude royale, se découvre tout d'un coup incapable d'égaler par ses productions les grands noms du passé : « Je m'étais cru leur égal et je n'étais plus que leur copiste ! Je passais alors de l'enivrement du génie au sentiment désolant de la médiocrité, avec toute la rage des rois détrônés et tous les supplices de la honte. »[17]

Le rapport entre la figure du poète (de l'artiste) et la rage d'impuissance peut nous mettre sur la piste d'une lecture biographique (et légèrement psychanalytique aussi) : Flaubert se plaît à dépeindre l'artiste d'une manière tout à fait romantique parce que - et là j'émets une hypothèse à portée ontologique inspirée des recherches de Sartre - il est lui-même le plus terrible rageur impuissant[18]. À suivre le cheminement chronologique de la correspondance de Flaubert, on peut découvrir que la rage d'impuissance est profondément liée à la posture littéraire tout au long des périodes d'écriture des grands romans. Même si les deux termes de l'équation ne sont pas toujours associés, ils reviennent avec une persistance qui fait qu'on peut regarder les lettres de l'écrivain comme un répertoire exhaustif de toutes les formes de la rage d'impuissance[19]. Elle peut prendre la forme du cri dans la solitude du bureau de Croisset, de l'agitation stérile devant l'impossibilité de saisir par les mots les pensées les plus subtiles, du vide existentiel qui mène à la sensation aiguë du vide cosmique. En face des sujets modernes de Madame Bovary et de L'Éducation sentimentale, ou du sujet antique de Salammbô, l'écrivain confie à tous ses correspondants son désespoir de porter un poids plus lourd que celui de Sisyphe ; il sue sang et eau afin de rédiger la phrase la plus simple, le paragraphe le plus banal.

Pour parvenir à exprimer exactement ce qui doit être dit, il est pris « de grandes rages littéraires », comme il le confie à Louis Bouilhet le 4 septembre 1850[20]. La « rage de style » qu'il a « au ventre » l'aide à imaginer et à transposer en belle prose les scènes les plus difficiles de Madame Bovary (lettre à Louise Colet du 18 juillet 1852)[21]. Le 11 septembre 1859, Flaubert révèle à Ernest Feydeau avoir vécu « un accès de rage littéraire contre [s]a propre personne »[22]. Enfin, sa rage d'écrire est tellement pathologique que sa propre mère lui tend une sorte de miroir œdipien en lui lançant une accusation qui aurait eu sa place dans la bouche de Louise Colet, la maîtresse délaissée et retrouvée : « La rage des phrases t'a desséché le cœur. »[23]

D'ailleurs, les lettres échangées avec Louise, où l'écrivain se confesse de manière très peu voilée tout en jouant parfaitement la comédie, préviennent en quelque sorte cette accusation hypothétique par de splendides développements sur l'assiduité. Une lettre à son amante du 24 avril 1852 donne une merveilleuse définition personnelle de l'artiste, martyr de son travail solitaire : 

Je mène une vie âpre, déserte de toute joie extérieure, et où je n'ai rien pour me soutenir qu'une espèce de rage permanente, qui pleure quelquefois d'impuissance, mais qui est continuelle. J'aime mon travail d'un amour frénétique et perverti, comme un ascète le cilice qui lui gratte le ventre[24].

Une année plus tard, le 27 mars 1853, dans une autre lettre adressée à la Muse, l'écrivain semble ressasser une obsession dans des phrases d'une beauté surhumaine :

J'ai des plans d'œuvres pour jusqu'au bout de ma vie, et s'il m'arrive quelquefois des moments âcres qui me font presque crier de rage, tant je sens mon impuissance et ma faiblesse, il y en a d'autres aussi où j'ai peine à me contenir de joie. Quelque chose de profond et d'extra-voluptueux déborde de moi à jets précipités, comme une éjaculation de l'âme. Je me sens transporté et tout enivré de ma propre pensée, comme s'il m'arrivait, par un soupirail intérieur, une bouffée de parfums chauds[25].

En superposant les deux confessions de Flaubert, selon une méthode inspirée de Charles Mauron[26], on découvre des constantes qui renvoient aux profondeurs du psychisme et dessinent des réseaux d'associations troublantes. L'écrivain se définit comme un être marqué par la rage d'impuissance, qui fonctionne - dans le premier cas - en tant que principal moteur de la vie créatrice (elle le « soutient », elle est « continuelle »). Deux traits circonscrivent cette émotion romantique - et la paronomase inconsciente qui les réunit à une année de distance est fascinante - l'âpreté et l'âcreté. La rage d'impuissance confine l'écrivain dans une « vie âpre », où les « moments âcres » sont rarement entrecoupés de cris d'allégresse. Dans les deux lettres, la « joie » est l'opposée et le meilleur antidote de la rage d'impuissance. La première lettre semble l'interdire à l'artiste et cependant il ne s'agit que d'une « joie extérieure » : l'adjectif employé par Flaubert ouvre le champ de tout ce qui est joie intérieure, « amour frénétique et perverti » du travail, mysticisme de l'écriture et du verbe. La deuxième lettre apporte des précisions sur cette joie intérieure promise à l'écrivain, par le moyen de métaphores érotiques frappantes. C'est une « éjaculation de l'âme »[27], qui transpose l'homme dans une dimension extra-voluptueuse, lui faisant éprouver un véritable enivrement de sa « propre pensée ». On ne peut pas ne pas remarquer l'effet saisissant de l'antithèse entre l'âcreté et l'âpreté qui caractérisent la rage d'impuissance, et la « bouffée de parfums chauds » qui est le propre de la joie créatrice accomplie et qui arrive dans l'âme « par un soupirail intérieur ».

III

Les courroux, emportements et rancunes, entrecoupés de moments de jubilation surhumaine, qui s'amassent autour des romans, amènent sans cesse Flaubert à se poser la question du style et de la meilleure manière de sublimer sa rage d'impuissance en mots. De ses recherches stylistiques passionnées émerge une conviction parfois sourde, parfois extrêmement claire, à savoir que le trope le plus approprié pour se remplir de toutes les tensions de la rage d'impuissance est l'hyperbole. Communément définie à partir de l'acception que le mot avait en grec ancien, tout d'abord « action de lancer par-dessus », puis « dépassement, exagération »[28], l'hyperbole est une figure de style qui consiste en effet dans une exagération, une amplification, une accumulation, destinées à grossir les contours d'un objet, à préciser les traits d'une figure, à mettre en évidence les nuances d'une psyché. L'hyperbole sert à mettre en évidence tout ce qui, autrement, dans un discours, resterait gris, sans lumière et sans couleur particulières. Elle grossit ou rapetisse, exagérant toujours pour mieux faire voir. Elle surenchérit, surajoute, surprend. Elle s'insinue dans toutes les autres figures de style, les douant d'une vie plus intense et d'une énergie explosive. C'est une figure de la pléthore, bien faite pour séduire Flaubert, qui déclare péremptoirement dans une lettre à Louise Colet du 10 octobre 1846 (il est vrai, à propos du café !) : « L'excès m'a toujours attiré, quel qu'il soit. »[29]

S'il n'y a pas beaucoup d'hyperboles dans Madame Bovary, L'Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet, elles abondent - au contraire - dans les écrits de jeunesse, dans La Tentation de Saint Antoine, dans Salammbô ou dans la correspondance. Déjà Novembre, récit qui se sert de la convention du manuscrit trouvé, mise sur une poétique de l'hyperbole qui devient évidente au moment du changement des voix narratives : « Le manuscrit s'arrête ici, mais j'en ai connu l'auteur, et si quelqu'un, ayant passé, pour arriver jusqu'à cette page, à travers toutes les métaphores, hyperboles et autres figures qui remplissent les précédentes, désire y trouver une fin, qu'il continue ; nous allons la lui donner. »[30] Avant que le récit passe à une autre voix, le narrateur premier, acteur de l'histoire, s'était montré conscient du pouvoir de l'hyperbole et du langage figuré qui façonne le monde : « Rhapsodies poétiques, souvenirs de mauvaises lectures, hyperboles de rhétorique, que toutes ces grandes douleurs sans nom, mais le bonheur aussi ne serait-il pas une métaphore inventée un jour d'ennui ? J'en ai longtemps douté, aujourd'hui je n'en doute plus. »[31]

La correspondance offre, comme toujours, des compléments à la poétique implicite sur laquelle se fondent les écrits de fiction. Dans sa rage d'expliquer le plus clairement possible sa pensée aux destinataires des lettres, Flaubert glisse très souvent dans l'hyperbole. Dans une lettre expédiée à Bouilhet le 26 décembre 1852, il adopte un ton gouailleur, tout en parodiant à merveille la langue de la Renaissance et plus particulièrement le style de Rabelais (auteur fétiche de Flaubert, s'il en est) : « Je m'esgare, ie croys, et mon devis sent la phrénésie Delphique et transport hyperbolique. »[32] Si le « transport hyperbolique » est frappé ici d'une légère ironie, une lettre écrite 25 ans après, le 14 décembre 1876 et destinée à Tourgueniev, montre que Flaubert - au moment de la rédaction des Trois contes - applique des principes esthétiques semblables à ceux de Novembre ou de La Tentation de saint Antoine. Le passage suivant semble donner le mot ultime de la poétique flaubertienne et cette impression est renforcée par l'emploi des majuscules hpyerbolisantes et allégorisantes :

Si je continue de ce train-là, j'aurai fini Hérodias à la fin de février. Au jour de l'an, j'espère être à la moitié. Que sera-ce ? Je l'ignore. En tout cas, ça se présente sous les apparences d'un fort gueuloir, car, en somme, il n'y a que ça : la Gueulade, l'Emphase, l'Hyperbole. Soyons échevelés ![33]

IV

Pour montrer le rapport profond entre la rage d'impuissance et l'esthétique romantique de l'hyperbole, je m'arrêterai sur le cas de Salammbô. En rédigeant Madame Bovary, Flaubert dit à plusieurs reprises sa rage d'être pris dans un sujet bourgeois, sans élévation et sans ampleur, et surtout sa douleur devant des difficultés créatrices qui lui semblent insurmontables :

Je vais être seul, maintenant, seul, seul. Je suis navré d'ennui et humilié d'impuissance. Le fond de mes comices est à refaire, c'est-à-dire tout mon dialogue d'amour dont je ne suis qu'à la moitié. Les idées me manquent. J'ai beau me creuser la tête, le cœur et les sens, il n'en jaillit rien. [...] Vide, vide complet. [...] Je t'irais bien voir tout de suite, mais je suis tellement irrité, irritant, maussade, que ce serait un triste cadeau à te faire que ma visite. Sacré nom de Dieu, comme je rage ![34]

Suite au mouvement « de bascule et d'inversion »[35] qui marque le passage entre les deux premiers romans, on s'attendrait à ce que, dans le cas du sujet antique de Salammbô, l'écrivain se sente plus à son aise dans sa matière, plus libre, plus joyeux, et qu'il maîtrise mieux les subtilités de la composition romanesque. Il n'en est rien ; le roman carthaginois lui arrache le même genre de plaintes indécises et les doutes qui l'assaillent sont tout aussi lancinants que pour le roman normand. Une lettre à Ernest Feydeau, du 15 juillet 1861, en fait foi. On y remarque encore une fois l'opposition indéniable entre la joie et la rage d'impuissance (cette dernière allant avec la « tristesse » et l'« amertume »). Et par-dessus tout, plane un désir infini d'art, une aspiration effrénée vers un absolu de la littérature :

Si tu n'es pas gai, je ne suis pas précisément bien joyeux. Carthage me fera crever de rage. Je suis maintenant plein de doutes, sur l'ensemble, sur le plan général ; je crois qu'il y a trop de troupiers. C'est l'histoire, je le sais bien. Mais si un roman est aussi embêtant qu'un bouquin scientifique, bonsoir, il n'y a plus d'art. Bref, je passe mon temps à me dire que je suis un idiot et j'ai le cœur plein de tristesse et d'amertume[36].

Une autre lettre, écrite à Eugène Delattre le 15 décembre 1861, revêt une importance capitale pour mon propos. Le romancier confesse son impuissance encore une fois, bien que la rédaction de Salammbô semble toucher à sa fin. Sa peur, son embêtement, sa fébrilité, rien ne pourrait les exprimer. L'hyperbole elle-même, qui est vue comme un point extrême du langage et comme une sorte d'absolu de l'expression, n'y suffirait pas : « Mais la Salammbô dont tu me demandes des nouvelles ne sera pas finie avant le mois de mars, j'en ai peur. Il me reste encore un grandissime chapitre, voilà - et je n'en peux plus. Je suis embêté au delà de toute hyperbole. »[37]

En miroir des difficultés surmontées par Flaubert au cours du processus d'écriture, la rage d'impuissance s'érige en thème central de Salammbô, à tel point qu'on la trouve alternativement dans les deux camps opposés des guerriers. On la découvre chez les habitants de Carthage, qui se sentent pris au piège par les armées de barbares campées autour des remparts : « La terreur passée, les colères recommençaient. Mais la conviction de leur impuissance les replongeait bientôt dans la même tristesse. »[38] On la voit dans toute son horreur chez les soldats tombés après d'impitoyables batailles : « les moribonds se roulaient dans la boue sanglante en mordant de rage leurs poings mutilés »[39]. C'est la rage de la mort indigne et inutile, ainsi que le sentiment d'une impuissance absolue qui amènent les blessés à s'estropier encore davantage.

D'ailleurs, aux yeux de Flaubert, la guerre elle-même naît d'un surplus de rage, qui - sur le champ de bataille - peut mener aux actions les plus irresponsables. Le chapitre XIV, « Le Défilé de la hache », inspiré par le conte Rage et impuissance [40], le donne à voir d'une manière éclatante et hyperbolique. Une habile stratégie d'Hamilcar enferme quarante mille barbares (et le chiffre est hyperbolique en soi !) dans un défilé étroit, dont les deux sorties sont bloquées par des rochers et par une herse immense. Pris dans un piège sans issue, les soldats ne peuvent que lancer des « malédictions » contre le ciel et contre les Carthaginois, pleurer « comme des enfants », se manger les uns les autres, ou bien se suicider au comble de leur rage inapte à trouver des solutions rationnelles :

Ils revinrent sur la herse ; elle était garnie de longs clous, épais comme des pieux, aigus comme les dards d'un porc-épic et plus serrés que les crins d'une brosse. Mais tant de rage les animait qu'ils se précipitèrent contre elle. Les premiers y entrèrent jusqu'à l'échine, les seconds refluèrent par-dessus ; et tout retomba, en laissant à ces horribles branches des lambeaux humains et des chevelures ensanglantées[41].

En dehors de la scène du défilé de la hache, le comble de la tension hyperbolique est atteint dans Salammbô au chapitre XIII, « Moloch », qui place devant les yeux du lecteur un tableau grandiose et sombre. Le grand-conseil de Carthage ne voit aucune issue à la situation désespérée de leur ville entourée par les troupes affamées des mercenaires, qui espèrent « triompher par un excès de force et d'audace ». Aux avant-postes de l'attaque se trouve le chef même des barbares : « Mâtho était acharné ; chaque obstacle renforçait sa colère ; il en arrivait à des choses terribles et extravagantes. » Malgré « une résistance furieuse » organisée à l'intérieur des murs, les vivres s'épuisent, l'eau manque, les épidémies se développent (la peste), les rues sont jonchées de cadavres en décomposition. La chaleur estivale n'aide pas le peuple de Carthage à résister : « La température devint si lourde que les corps, se gonflant, ne pouvaient plus entrer dans les cercueils. » Le grand prêtre Schahabarim, serviteur eunique de Tanit, la déesse Lune, accuse Salammbô d'être la cause de la guerre et « l'obsession de cette idée avivait les jalousies de son impuissance ».

Dans ces conditions, il faut offrir un sacrifice aux dieux pour que la pluie tombe et que les Carthaginois soient sauvés. Or, le sacrifice est offert au terrible dieu androgyne du Soleil, Moloch-le-dévorateur, opposé et complémentaire de Tanit, et les victimes qui expient les crimes de la cité sont des enfants innocents, drapés de voiles noirs. La chair des hommes appartient à Moloch et il n'est pas de trop grande douleur sacrée « puisqu'il se délectait dans les plus horribles », les seules capables de l'apaiser. Les notables de la ville « s'étaient ornés de leurs joyaux les plus splendides » (le superlatif relatif fonctionne en tant que marqueur de l'hyperbole !). Moloch surgit sur la place principale de Carthage sous la forme d'un monstre colossal en airain, chauffé à blanc. Avant le sacrifice humain, il y en a un autre, symbolique, et l'on assiste à une sorte de multiplication hyperbolique à valeur sacramentelle : « Peu à peu, des gens entrèrent jusqu'au fond des allées ; ils lançaient dans la flamme des perles, des vases d'or, des coupes, des flambeaux, toutes leurs richesses ; les offrandes, de plus en plus, devenaient splendides et multipliées. » Après l'offrande des richesses, des esclaves cachés font mouvoir les mains de Moloch en tirant sur des chaînes, le dieu prend les enfants et les jette dans un des sept compartiments qui s'ouvrent sur sa poitrine. La scène du sacrifice suit une gradation ascendante qui la mène vers un climax hyperbolique, jusqu'à ce que la « férocité du peuple » soit pleinement satisfaite :

Les bras d'airain allaient plus vite. Ils ne s'arrêtaient plus. [...] Les victimes, à peine au bord de l'ouverture, disparaissaient comme une goutte d'eau sur une plaque rougie, et une fumée blanche montait dans la grande couleur écarlate. Cependant, l'appétit du Dieu ne s'apaisait pas. Il en voulait toujours. Afin de lui en fournir davantage, on les empila sur ses mains avec une grosse chaîne par-dessus, qui les retenait. Des dévots au commencement avaient voulu les compter, pour voir si leur nombre correspondait aux jours de l'année solaire ; mais on en mit d'autres, et il était impossible de les distinguer dans le mouvement vertigineux des horribles bras. Cela dura longtemps, indéfiniment jusqu'au soir. [...] On aurait dit que les murs chargés de monde s'écroulaient sous les hurlements d'épouvante et de volupté mystique.

Dans tous les exemples cités précédemment, l'exagération hyperbolique est évidente et les procédés grammaticaux auxquels recourt l'écrivain pour la faire sentir au lecteur sont des plus variés (superlatifs, adverbes d'intensité, verbes de mouvement, comparaisons choquantes, métaphores insolites, etc.). Quoi de plus bouleversant que la grandeur du monstre et l'intensité du sacrifice offert par la cité au dieu affamé de chair et assoiffé de sang ? Quoi de plus excessivement romantique, en effet, que le tableau des petites créatures immolées sur l'autel du Soleil ? Quoi de plus hyperbolique que le style flaubertien, qui, dans Salammbô, mise sur l'« hénaurme » et sur un effet pictural qui ressemble à s'y méprendre à l'effet produit (couleur, dessin, atmosphère) par des toiles d'Eugène Delacroix telles que La Mort de Sardanapale, L'Entrée des croisés à Constantinople, Scènes des massacres de Scio, L'Enlèvement de Rebecca.

Une analyse figurale attentive du chapitre XIII de Salammbô mettrait en évidence la beauté de l'hyperbole flaubertienne, ainsi que son rapport étroit avec la comparaison. Les Carthaginois jettent du plomb fondu à la tête des assaillants qui montent sur les remparts, et leurs souffrances sont terrifiantes, au point que « des orbites sans yeux semblaient pleurer des larmes grosses comme des amandes ». Deux hyperboles se conjuguent ici pour un impact émotionnel et stylistique des plus intenses. La première passe à travers une contradiction apparente, car comment des orbites sans yeux pourraient-elles pleurer ? La deuxième met en scène une comparaison grossissante : « des larmes grosses comme des amandes ». Au moment du sacrifice, « les fumées des encensoirs montaient perpendiculairement, telles que des arbres gigantesques étalant au milieu de l'azur leurs rameaux bleuâtres ». Dans ce second exemple, on se retrouve en présence d'une comparaison hyperbolique : les fumées des encensoirs sont comparées à des arbres, et comme si la simple comparaison ne suffisait pas, Flaubert ajoute au substantif du comparant une épithète amplifiante : « arbres gigantesques »[42].

Mais la rage d'impuissance, cette émotion complexe que je suis en train de circonscrire, est surtout liée, dans Salammbô, au caractère du chef mercenaire Mâtho, tiraillé entre la fureur guerrière et la fièvre d'amour pour la fille d'Hamilcar. Dévasté d'une flamme terrible pour une fille qui demeurera à jamais inaccessible, du fait de l'incompatibilité de leurs milieux et surtout de la consécration de cette vierge à Tanit, Mâtho se livre aux délires de la passion. Il écume de savoir son idole enfermée entre les murs inexpugnables de Carthage et tente les choses les plus folles afin de parvenir à celle qu'il aime (« des choses terribles et extravagantes »). Une nuit, il nage pendant trois heures dans le golfe de la ville, en essayant de se frayer un passage à l'intérieur, avant de retomber dans l'eau et de retourner au camp des Mercenaires. Le passage suivant trace le portrait de l'amoureux en rageur impuissant, sans que la rage soit nommée. L'exaspération, la jalousie, l'activité frénétique, l'irritation des yeux, le langage débridé la circonscrivent cependant suffisamment bien, au point que sa désignation directe serait superflue :

Son impuissance l'exaspérait. Il était jaloux de cette Carthage enfermant Salammbô, comme de quelqu'un qui l'aurait possédée. Ses énervements l'abandonnèrent, et ce fut une ardeur d'action folle et continuelle. La joue en feu, les yeux irrités, la voix rauque, il se promenait d'un pas rapide à travers le camp ; ou bien, assis sur le rivage, il frottait avec du sable sa grande épée. Il lançait des flèches aux vautours qui passaient. Son cœur débordait en paroles furieuses[43].

Ces « paroles furieuses » sont - selon moi - le parfait emblème d'un discours hyperbolique, où le sujet, sous l'emprise de la rage d'impuissance, perd tout contrôle sur ce qu'il dit et se laisse aller à l'exagération et aux grossissements. Le même genre de mouvement romanesque (de la rage aux imprécations) se trouve dans une scène qui met au premier plan l'emportement du suffète Hannon ; il est à souligner que plus les paroles sont hyperboliques, plus elles sont destinées à cacher une blessure de la sensibilité sous leur démesure apparente : « Cependant il se rappelait Sicca, et la rage de toutes ses douleurs s'exhalait en injures contre ces trois hommes. »[44] Les « paroles furieuses », si elles sont souvent le propre des personnages de roman, caractérisent souvent aussi l'emportement romantique de Flaubert aux prises avec son sujet, comme on l'a vu auparavant.

Déjà pour les critiques du XIXe siècle, Salammbô n'est pas un roman étranger à une esthétique de la démesure. Le grand mérite de l'orléaniste Cuvillier-Fleury reste d'avoir mis en évidence l'importance de l'hyperbole chez Flaubert, sans trop la blâmer comme on aurait pu s'attendre d'un esprit classique. Flaubert plonge dans les gouffres de l'histoire ancienne en s'imposant pour tâche de les éclairer avec son érudition, « d'y semer des germes de vie, d'y faire briller des images et d'y dresser à tout bout de champ son éblouissante hyperbole ». L'hyperbole est pour le romancier à la fois une sorte de fatalité existentielle (une « destinée ») et une réponse à la tradition littéraire ; cette conjugaison explique ses choix de technique romanesque. Dans le passage qui suit, la mise en relation de l'hyperbole avec les grandes batailles du siècle romantique aide le lecteur à faire le lieu avec les scènes de massacre et les violences meurtrières qui suscitent une grande partie de l'émotion du lecteur devant les pages flamboyantes de Salammbô :

On n'échappe pas à sa destinée. M. Flaubert était né avec un de ces génies qui, pour n'être pas formés de cette pure essence dont parle le poète, n'en ont pas moins marqué dans l'histoire des littératures, et laissé une trace à travers les âges. Corneille admirait Lucain et l'imitait. On avait dû beaucoup lire, sous le règne d'Honorius, l'Enlèvement de Proserpine par l'hyperbolique Claudien. Chez nous, après Malherbe et d'Aubigné, l'hyperbole s'était raffinée et était devenue « la manière » dans l'école romanesque des Saint-Amant et des Scudéry. Le dix-huitième siècle, sensé entre tous, avait plus sacrifié à l'innovation dans les idées qu'à l'exagération dans le style. Le nôtre, habitué au fracas des événements et au tumulte des grandes guerres, ne s'est pas trop morfondu, ce semble, dans le culte de la simplicité et du naturel. M. Flaubert non plus ne s'y compromet pas. Cette propension à l'enflure que ses amis eux-mêmes signalent en lui, elle le domine, quoi qu'il fasse[45].

La « propension à l'enflure », dénoncée par le classiciste Cuvillier-Fleury mais qu'il ne faudrait peut-être pas comprendre dans un sens absolument négatif, marque la préférence romantique de Flaubert pour l'hyperbole et réussit à éclairer un projet littéraire qui plonge ses racines dans les tréfonds de la rage d'impuissance. Il s'agit d'un livre plein de colère, d'un livre ultime, vengeur et violent, acide et ironique, beau et ténébreux à la fois, qui ferait enrager l'humanité entière, à laquelle l'écrivain déchaîné cracherait au visage ses quatre vérités. L'entreprise flaubertienne ne peut être comparée utilement qu'à Pauvre Belgique !, le rêve des dernières années de la vie de Baudelaire. Le projet d'écrire un tel ouvrage revient souvent chez Flaubert, tout au long de sa correspondance, dans les formes les plus diverses[46]. Au cours du temps, le livre hyperbolique se confond de plus en plus avec le Dictionnaire des idées reçues, dont l'esquisse est très ancienne, ou bien avec Bouvard et Pécuchet. Les deux livres semblent poindre, conjugués, dans une lettre à Louise Colet du 16 décembre 1852 :

T'aperçois-tu que je deviens moraliste ! Est-ce un signe de vieillesse ? Mais je tourne certainement à la haute comédie. J'ai quelquefois des prurits atroces d'engueuler les humains et je le ferai à quelque jour, dans dix ans d'ici, dans quelque long roman à cadre large ; en attendant, une vieille idée m'est revenue, à savoir celle de mon Dictionnaire des idées reçues (sais-tu ce que c'est ?). La préface surtout m'excite fort, et de la manière dont je la conçois (ce serait tout un livre), aucune loi ne pourrait me mordre quoique j'y attaquerais tout. Ce serait la glorification historique de tout ce qu'on approuve. J'y démontrerais que les majorités ont toujours eu raison, les minorités toujours tort. J'immolerais les grands hommes à tous les imbéciles, les martyrs à tous les bourreaux, et cela dans un style poussé à outrance, à fusées. [...] Cette apologie de la canaillerie humaine sur toutes ses faces, ironique et hurlante d'un bout à l'autre, pleine de citations, de preuves (qui prouveraient le contraire) et de textes effrayants (ce serait facile), est dans le but, dirais-je, d'en finir une fois pour toutes avec les excentricités, quelles qu'elles soient[47].

Ce livre vindicatif nous ramène en arrière, aux blasphèmes et aux imprécations de l'enterré vivant du conte de 1836, en passant par les « paroles furieuses » de Mâtho ou par les invectives de saint Antoine. Le cercle se clôt tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change : la rage d'impuissance, émotion violente qui a un rapport étroit avec toutes les formes de la jalousie érotique, représente le trait le plus saillant de l'artiste romantique, tel que le voit Flaubert à partir de ses propres expériences existentielles et scripturaires. Quand un artiste enragé parle ou écrit, il choisit la figure la plus apte à se nourrir de la rage, à savoir l'hyperbole, figure de la profusion, de l'outrance et de la surcharge. Cependant, les stratégies hyperboliques employées ne sont que « rhapsodies poétiques » et la joie qu'elles offrent est le plus souvent illusoire, comme on le voit dans Novembre. L'artiste retombe sans cesse dans le cercle vicieux de son embêtement âpre et âcre, de son travail acharné, et, en fin de compte, on pourrait dire que la rage d'impuissance est - dans l'univers flaubertien - simplement l'envers tragique et caricatural de la volonté de puissance qui caractériserait le génie ailé du premier romantisme...

Ioan Pop-Curseu est docteur ès-Lettres pour une thèse intitulée De l'homme hyperbolique au texte impossible : théâtralité, théâtre(s), ébauches de pièces chez Baudelaire (Université de Genève, 2007, 623 p.), Ioan Pop-Curseu est spécialiste du XIXe siècle. Il a consacré plusieurs articles et des séminaires à des auteurs aussi divers que Balzac, Baudelaire, Théophile Gautier, Victor Hugo, Éliphas Lévi, Alan Kardec, etc. Il a souvent travaillé sur Flaubert (« Les Romans sur rien », Madame Bovary, À rebours), séminaire donné à l'Université de Genève au semestre d'été 2005, « Éros et magie à l'époque romantique. 1857 », séminaire donné à l'Université de Genève au semestre d'été 2006, « Les Frères ennemis : un thème romantique », séminaire donné à l'Université de Genève au semestre d'hiver 2006-2007), auteur auquel il a consacré aussi un article : « La Chair, la statue et les mouches : une obsession de Flaubert », Euresis. Cahiers roumains d'études littéraires et culturelles, nouvelle série, n° 3-4 / 2006, p. 99-114, et quelques pages de la thèse de doctorat (p. 147-159).

Ioan Pop-Curseu est en train de préparer une deuxième thèse de doctorat, en ethnologie, à l'Université « Babes-Bolyai », Cluj-Napoca, Roumanie, où il donne actuellement des cours de sémiotique du folklore et d'anthropologie des médias.

Traducteur de huit livres du français vers le roumain ou du roumain vers le français, Ioan Pop-Curseu a publié aussi une centaine de traductions de poèmes du XIXe siècle (Baudelaire, Nerval, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Maeterlinck).

Son livre le plus récent s'intitule Baudelaire, la plural (Baudelaire, au pluriel), Bucarest, Éditions Paralela 45, 2008, et traite notamment de l'influence de Baudelaire sur la poésie symboliste roumaine.

Contact : ioancurseu@yahoo.com

Résumé

Cet article, structuré en quatre parties, se propose de mieux éclairer l'esthétique romantique de Flaubert, à travers une notion qui apparaît souvent dans les textes de l'écrivain, à savoir la « rage d'impuissance ». La première partie définit la rage d'impuissance et en identifie les différents avatars dans les œuvres de fiction (l'enterré vivant, le jaloux, le bibliomane, saint Antoine, etc.). La deuxième partie relie la rage d'impuissance à la figure du créateur, en s'appuyant notamment sur la correspondance. La troisième partie met en relation la rage d'impuissance avec le trope le plus apte à la sublimer en discours : l'hyperbole. La quatrième partie analyse le rapport de la rage d'impuissance et de l'hyperbole à travers Salammbô et à travers le projet d'un livre vindicatif que Flaubert élabore à divers moments de son évolution créatrice. Quelques lignes de conclusion font le point sur la relation profonde entre rage d'impuissance, hyperbole et romantisme (ou ce qu'il en subsiste chez Flaubert).

Abstract

This article, structured in four sections, aims at shading a better light on the romantic aesthetic of Gustave Flaubert 's work, using a concept which appears frequently in the writer's texts: “la rage d'impuissance” (anger of helplessness). The first section defines the rage d'impuissance and identifies its different forms of manifestation in the fictional writings (the living buried, the jealous, the bibliomaniac, St. Anthony , etc.]). The second section connects the rage d'impuissance to the creator's figure, exemplifying this phenomenon mainly with the epistolary texts. The third section establishes a connection between the rage d'impuissance and the trope which is the most capable of sublimating this strong emotion into discourse: the hyperbole. The fourth section analyzes the links between the hyperbole and the rage d'impuissance through Salammbô and through the project of a revengeful book elaborated by Flaubert at different moments of his creative evolution. A few lines of conclusion summarize the deep relation between the rage d'impuissance, hyperbole and romanticism (or whatever subsists of it in Flaubert 's work).

NOTES

[1] Sur la question romantique, voir Asbjorn Aarnes, « Flaubert et le romantisme », Orbis Litterarum, vol. XII, 1957, p. 129-145.
[2] La plupart des citations de Flaubert renvoient à l'édition des OEuvres complètes, abrégé en OC (préface de Jean Bruneau, présentation et notes par Bernard Masson, Paris, Seuil, « L'Intégrale », 1964, 2 vol.), suivi du tome 1 ou 2, de la page et de la colonne. Ici : Agonies (1838), OC 1, p. 157-162 ; Rêve d'enfer. Conte fantastique (1837), OC 1, p. 90-100.
[3] Les fragments cités de Rage et impuissance. Conte malsain pour les nerfs sensibles et les âmes dévotes se trouvent dans OC 1, p. 85-86.
[4] Une seule étude s'occupe, à ma connaissance, des champs sémantiques de la « rage » et de l'« impuissance » chez Flaubert : A. M. Rubino, « Dal manque all'échec nei primi scritti flaubertiani », Micromégas. Rivista di studi e confronti italiani e francesi, vol. 10, n° 1, 1983, p. 1-13. Quelques mots seulement sur la « moralité (cynique) » de Rage et impuissance. Elle est inspirée par les grands sceptiques de la Renaissance, Montaigne et Rabelais, et se résume ainsi : « J'engage aussi, - et voilà toute la moralité de cette sotte œuvre, - j'engage donc, ayant trouvé la conduite du sus-écrit docteur louable et bonne, j'engage tous les marmots à jeter leur galette à la tête du pâtissier lorsqu'elle n'est point sucrée, les suceurs du piot leur vin, quand il est mauvais, les mourants leurs âmes, quand ils crèvent, et les hommes leur existence à la face de Dieu, lorsqu'elle est amère », OC 1, p. 87, col. 2.
[5] Voir En haine du roman. Étude sur Flaubert, Paris, Balland, 1982.
[6] Bibliomanie, OC 1, p. 80, col. 1.
[7] Bibliomanie, OC 1, p. 82, col. 1.
[8] Smarh, OC 1, p. 210, col. 2 : « C'était si beau de voir cette guirlande de femmes nues, entrelacées et remuant toutes, que Smarh courait dévoré par la rage. Elles lui échappaient des mains, et puis elles revenaient devant lui. Il avait un désir, un désir immense ; son âme était une chaudière rouge où se brûlait, toute torturée, une passion gigantesque ; il y avait un démon en lui, qui le poussait en avant, lui disait cent choses infinies et lui chantait des chants sans mots, sans phrases, sans idées, mais quelque chose d'ardent, de dévorant, de large et de plein de colère, de frénésie, de plus rapide que la poudre, plus brûlant que le feu. »
[9] L'expression est de René Dumesnil ; elle a donné le titre d'un livre - assez contesté par la suite - publié en 1945 à Genève, aux Éditions du Milieu du monde.
[10] Mémoires d'un fou, XI, OC 1, p. 238, col. 1.
[11] Mémoires d'un fou, XIII, OC 1, p. 239, col. 1.
[12] Novembre, OC 1, p. 255, col. 1.
[13] La Tentation de saint Antoine, version de 1856-1857, OC 1, p. 492, col. 1. Je préfère la datation 1856-1857 parce que, même si cette version a été achevée en 1856, des fragments en ont paru en 1857 dans L'Artiste.
[14] Madame Bovary, OC 1, p. 688, col. 1.
[15] L'Éducation sentimentale, OC 2, p. 75, col. 2.
[16] Agonies, OC 1, p. 158, col. 1.
[17] Novembre, OC 1, p. 254, col. 2, p. 255, col. 1. Pour la rage d'impuissance, voir aussi la condition du poète, telle qu'elle est définie dans Smarh : « être là, présent, avec sa jalousie, sa rage, son amour, son âme, devant ce monde si froid, si railleur », OC 1, p. 215, col. 2, ou bien une confession poétique de Souvenirs, notes et pensées intimes : « on se sent dans le cœur comme l'écho lointain de toutes les passions qu'on va mettre au jour - et cette impuissance à rendre tout cela est le désespoir éternel de tous ceux qui écrivent », voir Mémoires d'un fou, Novembre et autres textes de jeunesse, édition critique établie par Yvan Leclerc, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 365.
[18] Jean-Paul Sartre fait une intéressante lecture de Rage et impuissance dans L'Idiot de la famille, vol. I Gustave Flaubert de 1821 à 1857, nouvelle édition revue et complétée, Paris, Gallimard, 1988, p. 518-522. Tout d'abord, le philosophe établit une équivalence entre le personnage et l'auteur : « Nul doute, c'est bien lui, c'est bien Gustave qui étouffe dans cette bière », p. 519. Et, plus loin, pour montrer la conjugaison étroite de la rage et de l'impuissance, Sartre recourt au langage de la « psychanalyse existentielle » : « Enterré vivant par son père avec la bénédiction du Créateur : quand l'adolescent a pris conscience de sa situation, son impuissance se tourne en rage - autre mot clé de la nouvelle. Parbleu ! nous les connaissons, ces mâles rages qui poussent Marguerite et Mazza à cracher sur le seuil des églises et qui ne sont en effet que l'impuissance retournée. Ou, si l'on veut, c'est la passion bouleversant le corps tout entier pour lui donner l'illusion de se mobiliser totalement dans l'action », p. 522.
[19] Voir tout particulièrement les lettres à Louise Colet des 12 août 1846, 21 janvier 1847, 3 avril 1852, 19 septembre 1852, 25 juin 1853, 17 octobre 1853, 23 octobre 1853, 25 octobre 1853, 13 janvier 1854 ; à Louis Bouilhet des 25 juin 1850, 10 mai 1855, 16 juin 1856 ; à Ernest Feydeau des 29 novembre 1859, 15 juillet 1861 ; à George Sand du 1er janvier 1869 et de décembre 1874.
[20] Les lettres de Flaubert sont citées d'après l'édition de la Pléiade : Correspondance, I (janvier 1830-juin 1851), II (juillet 1851-décembre 1858), III (janvier 1859-décembre 1868), IV (janvier 1869-décembre 1875), V (janvier 1876-mai 1880), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau (I-IV), par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, avec la collaboration de J.-F. Delesalle, Jean-Benoît Guinot, Joëlle Robert (V), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, 1980, 1991, 1997, 2007 (Corr., suivi du numéro du volume et de la page). Ici, lettre à Bouilhet, Corr. I, p. 678.
[21] Corr. II, p. 134.
[22] Corr. III, p. 39.
[23] Corr. II, p. 584, lettre à Louis Bouilhet du 27 juin 1855.
[24] Corr. II, p. 75.
[25] Corr. II, p. 287.
[26] Voir Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la psychocritique, Paris, José Corti, 1963.
[27] À l'instar de l'« éjaculation », l'impuissance apparaît dans les écrits de Flaubert dans un sens érotique. Voir une lettre à Alfred Le Pottevin, 26 mai 1845 : « C'est une chose singulière comme je suis écarté de la femme. J'en suis repu comme doivent l'être ceux qu'on a trop aimés. C'est peut-être moi qui ai trop aimé. C'est la masturbation qui en est cause, masturbation morale, j'entends. Tout est parti de moi, tout y est rentré. Je suis devenu impuissant pour ces effluves magnifiques que j'ai trop senties bouillonner pour les voir jamais se déverser. Voilà bientôt deux ans que je ne me suis livré au coït et un an dans quelques jours, à toute espèce d'acte lascif » Corr. I, p. 235.
[28] Patrick Bacry, Les Figures de style et autres procédés stylistiques, Paris, Belin, 1992, p. 223.
[29] Corr. I, p. 383.
[30] Novembre, OC 1, p. 272, col. 2.
[31] Ibid., p. 252. Flaubert mentionne l'hyperbole à d'autres reprises dans ses écrits de fiction : « le soldat rubicond braille nos hyperboles en marchant à la charge » (La Tentation de saint Antoine, 1849, OC 1, p. 432, col. 2, réplique des « poètes et baladins ») ; L'Éducation sentimentale (deux fois, OC 2, p. 25, col. 1, p. 141, col. 2), Hérodias (OC 2, p. 191, col. 1), Bouvard et Pécuchet (OC 2, p. 279, col. 2).
[32] Corr. II, p. 217.
[33] Corr. V, p. 142.
[34] Corr. II, p. 452-453, lettre à Louise Colet, 17 octobre 1853.
[35] La formule appartient à Thibaudet, Gustave Flaubert [1935], Paris, Gallimard, « Tel », 1982, p. 129.
[36] Corr. III, p. 165-166.
[37] Corr. III, p. 190.
[38] Chap. IX, « En campagne », OC 1, p. 751, col. 2.
[39] Chap. XII, « L'Aqueduc », OC 1, p. 763, col. 2.
[40] Voir là-dessus Marianne Bonwit, « A Prefiguration of the Défilé de la Hache épisode in Flaubert's Salammbô : his juvenile tale Rage et impuissance », Romanic Review, décembre 1974, p. 340-347.
[41] Chap. XIV, « Le Défilé de la Hache », OC 1, p. 783, col. 2.
[42] Pour ne pas alourdir le texte, j'ai laissé sans références toutes les citations du chapitre XIII, « Moloch ». Le chapitre en question se trouve dans OC 1, p. 769-781.
[43] Chap. IV, « Sous les murs de Carthage », OC 1, p. 711, col. 1.
[44] Chap. VI, « Hannon », OC 1, p. 727, col. 1.
[45] Cuvillier-Fleury, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Journal des débats politiques et littéraires, 9 décembre 1862, [p. 2, col. 5]. Dans une lettre à Poulet-Malassis du 13 décembre 1862, Baudelaire donne son opinion détaillée sur Salammbô, en mettant au premier plan le caractère grandiose (= hyperbolique) du livre, ce qui le rapproche de Cuvillier-Fleury : « Beaucoup trop de bric-à-brac, mais beaucoup de grandeurs, épiques, historiques, politiques, animales même. Quelque chose d'étonnant dans la gesticulation de tous les êtres », Correspondance II (mars 1860-mars 1866), édition établie par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 271. George Sand rattache Salammbô à une poétique hyperbolique dans son compte-rendu de La Presse du 27 janvier 1863 : « Il y a peut-être trop de lumière répartie avec une égale richesse sur tous les détails. La composition trop brillante devient confuse par moments. Je ne hais pas ces défauts qui sont l'abus d'une force. Défauts, oui, mais excès d'une grande faculté comme tous les défauts des maîtres : défauts du Dante, particulièrement. C'est comme un défi jeté à tous les procédés connus et à toutes les impuissances du langage. » Pour les critiques contemporains aussi, Flaubert reste un « homme d'hyperboles » : voir Timothy A. Unwin, Flaubert et Baudelaire, affinités spirituelles et esthétiques, Paris, A. G. Nizet, 1982, p. 37.
[46] Voir les lettres à Louise Colet des 8 mai 1852 (« J'ai des idées de théâtre depuis quelque temps, et l'esquisse incertaine d'un grand roman métaphysique, fantastique et gueulard, qui m'est tombé dans la tête il y a une quinzaine de jours. Si je m'y mets dans cinq ou six ans, que [se] passera-t-il depuis cette minute où je t'écris jusqu'à celle où l'encre se séchera sur la dernière rature ? », Corr. II, p. 85), 28 juin 1853 (« Sacré nom de Dieu ! il faut se raidir et emmerder l'humanité qui nous emmerde ! Oh ! je me vengerai ! je me vengerai ! Dans 15 ans d'ici, j'entreprendrai un grand roman moderne où j'en passerai en Revue ! », Corr. II, p. 367), 9 août 1853 (« Quel volume je pourrais écrire ce soir (si l'expression était aussi rapide que la pensée). », Corr. II, p. 388), 7 avril 1854 (« Le besoin se fait sentir de deux livres moraux, un sur la littérature et un autre sur la sociabilité. J'ai des prurits de m'y mettre. », Corr. II, p. 545) ; à George Sand des 12 décembre 1872 (« Et puis, comme j'espère cracher là-dedans le fiel qui m'étouffe, c'est-à-dire émettre quelques vérités, j'espère par ce moyen me purger, et être ensuite plus Olympien. - Qualité qui me manque absolument. », Corr. IV, p. 625), 16 décembre 1875 (« Puis, je cherche un roman contemporain, mais je balance entre plusieurs embryons d'idées. Je voudrais faire quelque chose de serré et de violent », Corr. IV, p. 997) ; à Edma Roger des Genettes, 5 octobre1872 (« Le mien [le moral], pour le moment, est assez bon, parce que je médite une chose où j'exhalerai ma colère. Oui, je me débarrasserai, enfin, de ce qui m'étouffe. Je vomirai sur mes contemporains le dégoût qu'ils m'inspirent. Dussé-je m'en casser la poitrine, ce sera large et violent. Je ne peux pas, dans une lettre, vous exposer le plan d'un pareil bouquin, mais je vous le lirai quand je vous aurai lu Saint Antoine. - Car je vous promets de vous hurler ma dernière élucubration. », Corr. IV, p. 583-584), septembre 1873 ; à Léonie Brainne du 30 décembre 1878.
[47] Corr. II, p. 208.


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