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Le blanc, l'alinéa

Michel Sandras
Cet article a paru dans la revue Communications, n° 19, 1972, p. 105-114. Le numéro intitulé LE TEXTE : DE LA THÉORIE À LA RECHERCHE a été coordonné et préfacé par Roland Barthes.
Quelques références bibliographiques ont été actualisées. Elles figurent entre crochets [...].

À l'origine de cette recherche, un désirable - parmi d'autres - du texte de Flaubert : l'étonnante brièveté de ses alinéas, la fréquence du report à la ligne, surtout dans les œuvres ultimes.

Une entrée, sans doute, qui en vaut une autre. S'il n'y avait aujourd'hui des œuvres qui mettent en pratique systématiquement cette singularité (pour ne citer que les écrits de Lacan), et deux perspectives nouvelles dans l'analyse du discours : l'une privilégiant les unités supérieures à la phrase - groupe de phrases, lexie, séquence, etc. ; l'autre qui définit comme objet d'analyse moins le développement d'un texte que ses articulations ou ses coupures. Or poser la question de la coupure chez Flaubert, c'est intervenir directement dans le champ de la littérature par le geste même de l'écrivain, celui de ponctuer, et par un problème que l'auteur de L'Éducation sentimentale, plus qu'un autre, a constamment vécu dans l'angoisse : comment finir ?

C'est dans la partition alinéaire du discours flaubertien qu'on se propose ici de pointer la position de ce problème et les « solutions » apportées, à moins qu'il ne s'agisse de sa couverture.

Une page écrite peut être vue comme un essaimage de « blancs ». Le blanc peut préciser un contour, définir des bordures : c'est la marge. Il sépare les lettres et trace la frontière des mots. Il encadre des sections du discours qui s'appellent chapitres, titres, chants, strophes, paragraphes, alinéas. Tous ces blancs diffèrent par l'étendue, la forme, la fonction, et aussi la quantité et la qualité d'invention qu'ils peuvent supporter[1]. Leur économie est réglée par une plus ou moins grande liberté combinatoire. Disons pour aller vite que le blanc entre les lettres et entre les mots ne permet pas les performances individuelles réalisées dans les blancs de chapitre. C'est que le site du blanc - qui, par ailleurs, est un facteur important de reconnaissance d'un texte[2] - est toujours fondateur d'une certaine lisibilité. Et on sait à quel point le travail dans ce site brouille la réception des œuvres, sans parler de la réticence des protes.

Le blanc étudié ici est simplement celui qui fait coïncider le début d'une phrase et le départ d'une ligne ; celui qui renvoie la lecture contre la marge de gauche. On appelle alinéa la partie du texte comprise entre deux coupures, et « blanc alinéaire » la coupure proprement dite. Le blanc alinéaire est un signe de ponctuation qui autorise un emploi très « libre », au sens  linguistique de l'expression. On se propose donc d'étudier la coupure chez Flaubert, et une réalisation graphique de cette coupure : le blanc démarcatif d'alinéa. D'emblée tout ceci fait problème. Sans doute le blanc alinéaire peut être analysé, puisqu'il fait l'objet d'une liberté de combinaison ; on croit pouvoir affirmer que le texte de Flaubert privilégie une telle analyse en accentuant sa pertinence[3]. Mais la coupure n'est pas un thème comme un autre. Lieu signifiant par excellence, c'est toujours la possibilité d'une interprétation supplémentaire (à la limite, on ne peut rien dire de la coupure). Il est dangereux de postuler un contenu sémique des blancs. Aussi essaiera-t-on de ne pas les interpréter. Tout au plus de les classer et de montrer qu'ils sont le lieu d'un problème. Il serait convaincant de recopier entièrement les fragments du texte qui servent d'exemples. Comme la place manque, on se contentera de renvoyer à la pagination de L'Éducation sentimentale dans la collection de la Pléiade(Gallimard).

Essai de typologie des blancs alinéaires dans L'Éducation sentimentale

Un certain nombre de marqueurs annoncent chez Flaubert l'entrée du texte - l'attaque de l'alinéa - et sa clôture. On peut classer ces blancs selon l'environnement physique (longueur des sections), grammatical, sémique et phonétique.
Environnement physique. - La plupart des alinéas de L'Éducation sentimentale font de 30 à 150 mots. Un travail statistique de comparaison portant sur des œuvres romanesques du XIXe siècle nous renseignerait peut-être sur la norme. Dans L'Éducation sentimentale les alinéas plus longs sont en nombre très limité et tous sont des descriptions connotant une euphorie : les passagers de la Ville-de -Montereau (p. 36), la soirée chez Rosanette (11 phrases, p. 146-147), les journées à Fontainebleau (9 phrases, une trentaine de propositions, p. 356-357), etc. Les blancs séparent soit des alinéas d'égale longueur (comme dans le début du premier chapitre), soit une phrase brève et un alinéa plus long qu'elle annonce ou qu'elle résume (dont le modèle est « Ils différaient cependant. » qui déclenche les portraits opposés de Sénécal et de Regimbart, p. 90). L'opposition phrase brève / alinéa long est fréquente chez Flaubert[4]. On la retrouve également chez Hugo.
Les catégories grammaticales et la ponctuation. - Proust[5] le premier releva l'emploi flaubertien de « et », des adverbes et des pronoms personnels. Or c'est justement comme marqueurs d'alinéas que fonctionnent singulièrement ces catégories grammaticales.

Ainsi, à l'ouverture, on trouve le « et » initial qui introduit parfois une seule phrase (« Et il éclata de rire. », p. 58). Dans le premier geste de l'écriture, la phrase commence souvent par des « et », « puis », « alors » (que les corrections dernières feront disparaître).

Flaubert commence souvent par un pronom personnel qui reprend un syntagme nominal situé juste à la fin de l'alinéa précédent : « [...] et, tout en bas, les maisons du village s'étendaient. (à la ligne) Elles sont à un seul étage[6] [...] ». Cette rhétorique peut évoquer la phrase de Montesquieu citée par Proust et, par la proximité dans la reprise, l'anadiplose[7]. On reviendra plus loin sur le commentaire qu'en donne Proust, parce que c'est au lieu d'une coupure comme celle-là qu'affleure l'angoisse de l'écriture.

Enfin la fermeture de l'alinéa peut être assurée soit par un adverbe, parfois détaché après une virgule (« [...] et les petits glands rouges de la bordure tremblaient à la brise, perpétuellement. », p. 41), soit par deux ou trois propositions brèves séparées par un point ou un point-virgule (« Beaucoup chantaient. On était gai. Il se versait des petits verres. », p. 34). Fréquemment un « et » déclenche une proposition finale : les exemples sont à chaque page de L'Éducation sentimentale. Le modèle est le suivant :

Si A  (alinéa) = P1+P2+P3 où P désigne une phrase, si P3 (la dernière phrase de l'alinéa) = p1+p2 (p= proposition), alors la fin de l'alinéa est de la forme :

p1, et p2 
ou p1 ; et p2 
ou p1 ; - et p2
ou p1, - et p2
ou p1 - et p2.

Les sèmes de fin d'alinéa. - Une analyse rapide fait apparaître trois axes sémantiques principaux :

apparition / disparition (voir le début du livre) .
répétition (« revenait continuellement », « sans discontinuer », etc.) .
l'objet accessoire (« Une grosse pendule marquait une heure vingt minutes. », p. 319).

Le blanc alinéaire sépare souvent l'acte du surgissement de la description de l'objet surgi : tous les modes d'apparition de Madame Arnoux le confirment. Le lexique des fins d'alinéas des premières pages est particulièrement bien structuré autour des axes sémantiques déjà cités, comme le montre cet exemple : « [...] et le tapage s'absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s'échappant par des plaques de tôle, enveloppait tout d'une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, à l'avant, tintait sans discontinuer. » (p. 33).
Classement phonétique. - Les alinéas qui rappellent les moments de bonheur à Auteuil opposent nettement les voyelles du début et celles de la fin, avec une sorte d'écho consonantique : et ils / étoiles, presque toujours / presque une personne, elle lui / roses, Ils / route, Elle / Frédéric (p. 303-304). Mais on croit pouvoir affirmer que le blanc alinéaire oppose moins des sons que des rythmes, et qu'il est un indicateur de scansion du récit. On va y revenir.

Quels problèmes pose la partition alinéaire du texte de Flaubert ?
L'alinéa a une histoire, qui est celle, répressive bien entendu, du discours lisible. Une signalisation a toujours été pratiquée, rappelle François Richaudeau dans son livre La Lisibilité [8], c'est celle qui indique le passage d'un « ensemble linguistique » à un autre, d'une phrase à une autre, d'un paragraphe à un autre paragraphe. Des signes colorés au-dessus des lettres ou entre les mots montrent qu'en dépit de l'absence de blanc et de signes de ponctuation, on était sensible au Moyen Âge à la division physique du discours. Mais le parchemin était trop coûteux pour aller à la ligne. L'aération de la page imprimée - blanc autour des titres, lettrines, etc - est une conséquence de l'utilisation du papier. Ce sont les Estienne qui marquent  les premiers l'alinéa ; mais tous les imprimeurs jusqu'au XVIIIe siècle ne les suivent pas : il n'est pas rare de rencontrer plusieurs dizaines de pages sans alinéa.
Dans La Grande Encyclopédie (1885-1902), la définition de l'alinéa se double d'un discours répressif. On lit :

On appelle de ce mot la première ligne des périodes que, pour plus de clarté, les écrivains modernes ont coutume de commencer en nouvelle ligne. Ainsi pratiqué, l'alinéa est un signe de la plus grande valeur ; lorsqu'un auteur passe d'une idée à une autre, d'une partie du sujet à une autre partie, il ne suffit pas d'indiquer par un point que la période est terminée ; il convient encore de le démontrer, par une marque plus importante, plus visible ; cette marque est l'alinéa. L'alinéa rend le texte plus clair, la lecture plus facile, plus attrayante et moins fatigante.

L'auteur dit ensuite que « malheureusement en France, on a trop abusé de l'alinéa depuis un quart de siècle ». Il parle de « déplorable mode », simplement pour « jeter du blanc [...] La phrase est devenue si claire, si diaphane, qu'il est souvent difficile d'en saisir les contours ». Il termine en condamnant  à la fois ceux qui vont souvent à la ligne, « relâchement littéraire préjudiciable et dangereux » et les « errements » des Allemands qui refusent l'alinéa.

Clarté, lisibilité, ordonnancement : on peut voir chez Flaubert le blanc alinéaire remplir ses fonctions traditionnelles[9]. Il peut signaler le changement d'interlocuteur dans un dialogue, un saut dans le temps, le passage d'une séquence à une autre. Dans ce dernier cas le report à la ligne est un intervalle qui rend le récit vraisemblable : comme il est « impossible » de tout raconter, je raconte des fragments, mais comme le blanc passe pour être l'équivalent de ce qui n'est pas raconté, j'ai tout dit. Si la fonction de vraisemblance du blanc narratif classique est troublée, l'ouvrage est  décrété « illisible » (Bataille, Sollers).

Le blanc est l'indice d'un répertoire, des lieux, des moments, des objets. Un exemple dans L'Éducation sentimentale - les trois lettres que Frédéric reçoit à Nogent et qui le décident à rentrer à Paris (p. 284) - résume cette rhétorique : le blanc est une figure de séparation, de sélection et de classement des référents. C'est la figure-clé du dictionnaire, d'un ordre, d'un savoir constitué. Elle indique que l'auteur va passer à autre chose, mais que l'autre fait partie de la même série. Interrompant provisoirement le contact, elle le maintient néanmoins dans l'euphorie d'un grand rangement des êtres et des idées dont il serait possible de faire le compte et la somme. La fonction phatique du blanc classique rassure, signifiant en dernière analyse ce qui doit dissiper l'angoisse du lecteur, à savoir que le texte est résumable.

Le XIXe siècle a-t-il vu subvertir une première fois le découpage en alinéas des textes imprimés ? L'article de La Grande Encyclopédie le laisse penser. On émet l'hypothèse que les écrivains dits romantiques ont travaillé le blanc dans des intentions qui ne sont pas celles du code graphique. On trouve chez Hugo par exemple des blancs qui remplacent des faits de parole, tels l'expressivité, les oublis, la pudeur, et qui ouvrent le discours écrit à l'instance de la parole, dans le champ symbolique[10].

Le blanc peut se présenter comme (est toujours ?) un support graphique du code herméneutique, tel que le définit Roland Barthes dans S /Z [11]. Le blanc est un signifiant d'énigme, de retard, de question. Il met l'histoire en arrêt et suspend le lecteur aux lèvres de l'auteur. C'est toujours une forme ludique du discours qui suppose un contrat entre le racontant et ses auditeurs. C'est le blanc qui sépare les épisodes des romans populaires et des feuilletons. Ce blanc - jeu, désir, contrat, enjeu - est relativement rare chez Flaubert, à l'exception des fins de chapitre, si on le compare à Hugo. Dans L'Homme qui rit, certaines pages constituent un véritable théâtre d'alinéas. Chez Flaubert, la dramatisation du discours, si elle règle des séquences telles que la vente aux enchères du petit coffret aux fermoirs d'argent et la dernière visite de Madame Arnoux vieillie, est moins liée à l'idéologie « expressive » de la littérature que chez d'autres écrivains, parce qu'on n'est jamais certain de l'origine de l'énonciation et de la position du sujet dans le discours. Raison peut-être pour laquelle le non-dit, la censure, ne sont jamais rendus chez Flaubert par un blanc alinéaire, mais par une prolifération du texte[12].

En fait l'alinéa flaubertien n'est pas un simple outil de la narration classique, liée à l'idéologie de l'expression et de la communication, et à la forme concrète que la bourgeoisie lui a donnée : le roman. Ce qui suit tend à prouver que, dans L'Éducation sentimentale, le blanc alinéaire structure une écriture qui pose des problèmes nouveaux. Et d'abord en ceci que, par sa fonction de scansion, il subvertit l'opposition entre le discours de la prose et celui de la poésie. Le retour à la ligne, qui laisse la précédente comme abandonnée, détachant les blancs à droite et à gauche du texte imprimé, définit traditionnellement le poème et le texte sacré. On sait que toute une partie de la littérature moderne a retrouvé l'utilisation prosodique du blanc (Butor, Sollers) qui sépare les répliques et les chants. Chaque blanc n'est pas seulement une pause dans le discours, mais le prélude à une nouvelle attaque du texte, qui donne toute son importance à la « première phrase », que Flaubert médite et essaie pendant des semaines. C'est de plus un rupteur rythmique qui est peut-être à analyser dans la perspective des silences et des soupirs dans le discours musical.

Mais dire comme Proust que Flaubert est le premier à avoir mis en musique le récit risque de masquer le problème spécifiquement littéraire que soulève le recours systématique à l'alinéa bref : celui de la composition du texte par strates d'indices, celui de la brisure dans la prédication, celui des limites de la littérature.

On peut se reporter aux premières pages de L'Éducation sentimentale. Après la description des occupants du bateau, Flaubert va à la ligne pour écrire « Ce fut comme une apparition : », que suit une série d'alinéas. Les terminaisons de chacun d'entre eux ont en commun des sèmes de vision, et Madame Arnoux surgit dans le blanc du texte comme les autres étaient confondus dans le noir. Le plus étonnant est ici le double point, qui annonce un développement sous forme sérielle. Chaque alinéa peut être lu comme une réplique, en donnant à ce mot son double sens de répétition et de réponse, doublant celui qui le précède en le commentant. On a d'ailleurs à la page précédente l'exemple inverse, c'est-à-dire une série d'alinéas qui sont comme la transformation à rebours d'une petite phrase : « Jacques Arnoux, propriétaire de l'Art industriel, boulevard Montmartre », comme si tout le texte devait aboutir à un nom (p. 35).

Flaubert s'y reprend à plusieurs fois pour décrire, et le blanc indique ici paradoxalement que ce qui suit c'est toujours la même chose[13].

Un autre exemple, les dernières lignes du chapitre V et les premières du chapitre VI (troisième partie) : 

Il tomba sur le dos, les bras en croix.
Un hurlement d'horreur s'éleva de la foule. L'agent fit un cercle autour de lui avec son regard ; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.

Il voyagea.
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.
Il revint.
Il fréquenta le monde, et il eut d'autres amours encore [...].

Proust appela l'attention sur ce blanc qui, dit-il, introduit dans la mesure du temps une rupture gigantesque, « un extraordinaire changement de vitesse sans préparation ». Le blanc n'est pas seulement un indicateur de temporalité, il désigne un aspect spécifique de l'écriture flaubertienne. On remarque la séparation du verbe indicateur d'action (alinéas 1 et 3 du chapitre VI) et de son commentaire (2 et 4). Les alinéas 2 et 4 remplacent les compléments absents dans 1 et 3. Flaubert rejette dans l'alinéa suivant une partie du prédicat. Au lieu de « dit-il en riant », après un compte-rendu en discours direct, il écrit, à la ligne « Et il éclata de rire. » (p. 58). Cette fragmentation, cette brisure dans la prédication est visible dans les corrections de Flaubert. Dans son séminaire, au cours de l'année 1966, Roland Barthes a montré que son travail de correction concernait essentiellement l'axe syntagmatique du discours (suppression ou adjonction). De plus, l'édition critique que J. Pommier et G. Leleu ont donnée de Madame Bovary prouve que l'alinéa définitif est obtenu le plus souvent par soustraction. C'est donc la dimension du prédicat - donc la nature et l'étalement du référent - qui sont ici en cause. Flaubert est l'un des premiers écrivains, avec Mallarmé, à avoir mis en cause la fonction prédicative du langage ; d'une part en fragmentant, en disséminant les prédicats dans des séries de blancs ; d'autre part en refusant d'organiser, de classer, de hiérarchiser ces prédicats, ce qui fait qu'un alinéa flaubertien ne correspond que bien rarement à la définition qu'en donnent les experts en dissertation. Dans Bouvard et Pécuchet par exemple le désordre dans la prédication est tel que, par ce côté-là aussi, on est à la limite de la lisibilité (au XIXe siècle).
La mise en question de la prédication, dans laquelle Julia Kristeva voit la caractéristique essentielle de la littérature moderne[14], renvoie au problème de l'expansion infinie des indices, c'est-à-dire, on le rappelle, des unités distributionnelles et verticales du texte (différentes des fonctions), problème qui est au centre de la littérature dite réaliste et que les écrivains concernés « résolvent » à coups de préfaces et de théories. À l'image de la phrase, dont la linguistique générative nous dit qu'elle jouit d'une expansion théoriquement illimitée, le récit indiciel ne connaît que des réseaux infinis, parce que ses unités ont surtout une fonction qualificative et rarement déterminative. Dans cette perspective, « ça n'est jamais fini » : Flaubert ne cesse de l'écrire dans sa Correspondance, sur un ton où perce l'angoisse de l'écrivain qui a conscience de l'infinité du langage. Il manquera donc toujours quelque chose. Le blanc alinéaire chez Flaubert, c'est la trace de ce manque, de cette béance, de cette perte irrémédiable, qui font par ailleurs l'inquiétude du lecteur. Il y a indiscutablement un malaise du texte flaubertien : ce grand livre fatigué et ponctué incessamment de blancs, où nous mène-t-il ? La disposition classique permet d'avaler des coulées de littérature, mais avec des plages de repos. L'angoisse du lecteur commence lorsque le texte ne présente aucun blanc - c'est le cas de certains passages d'Ulysse et du livre de Guyotat Eden Eden Eden, ou lorsque le nombre d'alinéas devient très important. L'idée qu'on n'aperçoit pas la fin, que les blancs ne la programment pas - à la manière de la musique des films hollywoodiens qui annonce le dénouement - provoque la déception et met en doute l'existence même de la littérature[15]

La conclusion à laquelle on parvient semble en contradiction avec les affirmations de Proust sur le classicisme du travail de Flaubert, et notre sentiment n'est pas la jouissance du solide que semblait lui procurer la lecture de L'Éducation sentimentale.
Ce point est à réexaminer. On sait que c'est à propos de la place des adverbes que Proust parle de « la solidité des fins de paragraphe » chez Flaubert, comme pour « maçonner ces phrases compactes, boucher les moindres trous ». Il évoque « une réaction contre une littérature sinon creuse, du moins très légère dans laquelle trop d'interstices, de vides, s'insinuaient ». Il rapproche le travail de maçonnerie de Flaubert de celui des classiques. « Mais nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur. »
Il y a chez Flaubert une indiscutable solidité syntagmatique des fins d'alinéas. Mais cette solidité gêne parfois leur enchaînement. Dans une lettre à Louise Colet[16], l'auteur de Madame Bovary écrit :

Chaque paragraphe est bon en soi et il y a des pages, j'en suis sûr, parfaites. Mais précisément à cause de cela, ça ne marche pas. C'est une série de paragraphes tournés, arrêtés, et qui ne dévalent pas les uns sur les autres. Il va falloir les dévisser, lâcher les joints, comme on fait aux mâts de navire quand on veut que les voiles prennent plus de vent.

La narration, c'est-à-dire la circulation des référents et la continuité du style, est bloquée. Pour avancer il faut des « arceaux », comme l'écrit Proust[17]. Mais le dispositif des arceaux (pronoms personnels, série des « et », etc.) appartient à une problématique classique de la production littéraire que Flaubert rejette quand, par exemple, il pratique une écriture purement juxtaposante, avec des liaisons très faibles, comme on le voit dans ces exemples : « La fumée qui se balançait à sa crête s'entrouvrit, des hommes couraient dessus en faisant de grands gestes, ils disparurent (L'Éducation sentimentale, p. 317) ou «  La maîtresse cria, une petite fille pleurait » (Bouvard et Pécuchet). C'est d'ailleurs un modèle de construction juxtaposante qui ouvre le pastiche de Proust[18]. Le discours devient une succession de blocs étanches, séparés par des vides. C'est du moins ce vers quoi il tend perpétuellement, s'il n'y avait le surmoi classique pour « boucher les moindres trous ». Car pour le classicisme le vide est intolérable. Le travail de maçonnerie de Flaubert, miné par une dissolution sémantique qui le contredit totalement[19], et réalisé au prix d'un labeur « atroce », présente tous les aspects névrotiques de l'activité suturante telle que la définit Miller[20], dont on citera seulement ces lignes : « Le rapport du sujet à la structure [...] s'avère inconcevable sans la médiation d'une fonction imaginaire de méconnaissance, rétablissant la réalité dans sa continuité par la production de représentations. [...] ces représentations n'existent que pour dissimuler la raison de leur existence. »
C'est à la lumière de la psychanalyse que le travail de Flaubert prend son sens. Quelles solutions apporter à l'angoisse qui accompagne la conscience de l'infinité du langage, qui est aussi conscience de la littérature comme « possibilité d'un signifiant de plus » ? Comment limiter les signifiants ?

On indiquera brièvement les réponses d'ordre fantasmatique qu'a données Flaubert. Il y a d'abord la documentation, qui se présente directement comme tentative de limitation des référents. Elle peut prendre trois formes : les « recherches » (on connaît les inlassables visites de Flaubert dans les lieux qu'il compte décrire) et les lectures sans fin[21]  ; le projet historique (« Je veux faire l'histoire morale des hommes de ma génération ») ; enfin le « réalisme », l'amour du « petit fait vrai », dont Flaubert n'est d'ailleurs que très partiellement dupe, mais dont la critique en son temps se saisit (sinon quoi dire ?). Le réalisme n'est évidemment qu'une couverture idéologique et fantasmatique au problème de la limitation des signifiants[22].
En second lieu le travail du style. C'est cette fois l'illusion que la quantité de travail, des années de « labeur atroce », peut produire un objet lisse et compact, enfin fini [23].
Puis la pratique de la narration : il s'agit de se garantir contre l'absence de liaison et de cause. Flaubert s'évertue à faire des romans en répétant que le récit l'ennuie ; il insiste sur les difficultés de transition, d'enchaînement. Il faut montrer « l'enchaînement de la cause à l'effet », travailler « le suivi ». Il s'acharne à établir une continuité, lui qui est l'un des premiers écrivains à avoir mis en pratique l'écriture discontinue des modernes, mais qui n'osera s'affirmer qu'avec Bouvard et Pécuchet.
Enfin la dernière solution imaginaire semble plus près de la névrose moderne que des névroses classiques : c'est la production forcenée de sens. On l'a souvent dit : chez Flaubert tout signifie : les noms propres, les noms des rues (comment lire rue du Coq-Héron ?), les dates. Travail systématique de mise en place d'indices, avec des jeux d'opposition dans les visages, les appartements et les atmosphères.
Il y a chez Flaubert un travail délirant d'écriture qui ne peut que fasciner les écrivains d'aujourd'hui. Ceux-ci choisissent eux aussi de régler le parcours du sens, en se référant parfois à des modèles mathématiques. Par exemple Nombres et Drame voient le nombre de leurs séquences fixé à l'avance. Chez Sollers d'ailleurs, l'alinéa correspond à une séquence, ou plutôt à un fragment d'une séquence déjà commencée et dont le début, « oublié », est matérialisé par des points de suspension. La longueur des alinéas, identique, laisse penser que tout a été prévu[24]. Il est surprenant (?) que ce mouvement de réduction de l'imprévisible, qui traverse une bonne partie de la littérature contemporaine, affecte et modifie l'opération de lecture dans un sens où le désir est peu sommé d'apparaître.

Les blancs alinéaires « fatiguent », dans le sens qu'on donne au mot quand on dit qu'une poutre « fatigue ». Ils semblent supporter tout le poids d'un texte qu'ils maintiennent, par une série de « coins », dans sa distension, juxtaposant des éléments - propositions, phrases, alinéas -, véritables blocs textuels dans une proximité qui annonce celle du texte moderne : non le flumen orationis, mais la collision. C'est dans la prise de conscience vertigineuse que la fin d'un texte n'est jamais que son horizon, parce qu'il n'y a pas de limites au langage, que Flaubert appelle à la rescousse des systèmes de protection anciens : les codes qui maîtrisent traditionnellement l'infinité du texte. Précisons : il y a le goût, ce qu'on n'écrit pas, la vraisemblance, les contraintes du genre, le sujet et autres illusions. L'Éducation sentimentale se situe à un moment où tous ces codes s'effritent. Flaubert définit encore un projet, les conditions de réalisation de ce projet (labeur et genre romanesque), et un titre, dont Proust vantait tant la forme carrée. Mais la solidité du titre est démentie par la ruine du projet et la subversion du discours qui était censé le porter.
Pourtant, dans la quête du bon référent et dans le désir du continu, on peut lire les traces d'une névrose qui a sans doute un caractère historique. Les seules solutions qui atteignent un état anévrotique du langage semblent être :
- ou l'acceptation du manque, c'est-à-dire l'acceptation du désir, du libre jeu des signifiants : cela donne Eden Eden Eden ;
- ou une littérature de sublimation, à base de citations, de fragments, d'aphorismes, dans la brièveté, l'étanchéité, l'ironie, la préciosité. Littérature qui pose plus qu'une autre la question des entrées d'un texte et de sa clôture, la question des rapports entre l'auteur, son texte et les autres textes, à moins que par avance elle ne rende inopérante toute critique.

NOTES

[1] L'utilisation du blanc en poésie pose des problèmes spécifiques, qu'on écarte ici. Voir Mallarmé, Préface à  « Un coup de dés ». Pour l'invention typographique, voir les études de Michel Butor (Répertoire II).
[2] On « lit » au premier coup d'œil la page de théâtre, le poème, la lettre, la maxime, la table des matières, etc. Mais la page de roman peut ne pas différer de celle de l'essai.
[3] Deux questions doivent être posées, si l'on ne veut pas voir mis  en cause le sens même de notre travail. Le découpage en alinéas, dans L'Éducation sentimentale, est-il l'œuvre de l'auteur ? L'examen du manuscrit de 1869, de la main de Flaubert, et de la copie qui l'accompagne (Bibliothèque Historique de la VillE de Paris) montre que Flaubert est très soucieux de la frontière des alinéas, et que le copiste a suivi ses choix. Quelques rares divergences entre le manuscrit et la copie peuvent-elles s'expliquer par des interventions ultimes de Flaubert, non consignées dans le manuscrit ? Ce découpage a été l'objet de variantes : dans le manuscrit de 1869, Flaubert indique par des signes précis une refonte de l'alinéa. Il y a enfin des différences entre le texte que publient toutes les éditions modernes (le texte Charpentier, revu par l'auteur avant sa mort) et le manuscrit de 1869. Quelques modifications, qui ne peuvent qu'être de la main de Flaubert, méritent d'être signalées : soit il ajoute un alinéa supplémentaire, c'est-à-dire coupe en deux un alinéa de 1869, soit il fait varier la frontière de l'alinéa. « Ce fut comme une apparition : » cette disposition n'existe qu'en 1880. L'édition de 1880 - contemporaine du travail sur Bouvard et Pécuchet, dont la partition alinéaire est singulière - ne fait donc qu'affirmer ce qui était déjà perceptible en 1869 : la fragmentation du discours.
[4] « La fortune n'était pas si douce pour celui-là. » (p. 141). « Frédéric lui en garda rancune. » (p. 179). « Une catastrophe dérangea son équilibre. » (p. 203). « Et il se mit à faire un tableau de la situation. » (p. 293). « Puis il accusa la réaction. » (p. 326), etc.
[5] Chroniques, « À propos du style de Flaubert » [Proust, Essais et articles, Folio essais, p. 282- 296]. En fait Brunetière et Lanson avaient déjà attiré l'attention sur ces singularités dans l'emploi des catégories grammaticales.
[6] Exemples multiples : p. 34, 44, 84, 106, 224, 228, 332.
[7] Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, p. 330.
[8] F. Richaudeau, La Lisibilité, Retz, 1969.
[9] Le paragraphe est la cellule rhétorique de la dissertation, comme le souligne G. Genette (« Rhétorique et enseignement », Figures II, p. 38). Rappelons qu'on ne fait pas ici de distinction entre paragraphe et alinéa. Le premier est plutôt une unité rhétorique et le second une unité graphique. Dans la pratique, on emploie indifféremment chacun des deux mots.
[10] Par exemple dans L'Homme qui rit. Mais La Grande Encyclopédie vise à coup sûr la littérature symboliste.
[11] R. Barthes, S /Z, Seuil, p. 26, 215.
[12] Comme le montre très bien Genette, rappelant dans Madame Bovary la voiture qui passe derrière les jardins de l'hôpital, « où des vieillards en veste noire se promènent au soleil, le long d'une terrasse toute verdie par des lierres ». Voir Figures I, Seuil, p. 223.
[13] Le problème de la répétition est au cœur de la rhétorique flaubertienne, comme le rappelle R. Debray Genette dans un article sur Un cœur simple (Poétique 3, p. 348 sq.) : « Jamais n'est indiqué le pourquoi de la répétition, jamais n'est commentée la substitution » - à propos des objets « a » de Félicité. Dans cette perspective, M. Robert rassemble Cervantès, Flaubert, Joyce et Kafka sous le concept d 'écriture décousue (L'Ancien et Le Nouveau, Grasset, p. 124 sq.)
[14] Julia Kristeva, Semeiotikè, Recherches pour une sémanalyse, Seuil, p. 320 -323.
[15] Le blanc pose toujours un problème de lecture, bien vu par M. Butor (Répertoire II, p. 118). Il en modifie le temps.
[16] Lettre du 30 janvier 1853 in G. Bollème, Préface à la vie d'écrivain, Seuil, p. 101.
[17] « En permettant de faire jaillir du cœur d'une proposition l'arceau qui ne retombera qu'en plein milieu de la proposition suivante [ses phrases] assuraient l'étroite, l'hermétique continuité du style », Chroniques, Gallimard, p. 195-196 [ Essais et articles, op.cit.]
[18] L'extraordinaire pastiche de Flaubert par Proust (Pastiches et Mélanges) donne une idée de la lecture d'un écrivain par un autre : c'est du Flaubert à ceci près que Proust, fidèle à lui-même, ne va pratiquement pas à la ligne.
[19] L'examen des sèmes de fins d'alinéa montre que le texte s'ankylose, mais en laissant quelque chose s'en aller, comme une perte. Il n'y a pas de conclusion sémantique chez Flaubert ; ce qu'il exprime sous une autre forme en répétant que la bêtise consiste à vouloir conclure.
[20] J.-A. Miller, « La suture », Cahiers pour l'Analyse, 1-2, p. 39-51.
[21] « À propos d'un mot ou d'une idée, je fais des recherches, je me perds dans des lectures et des rêveries sans fin. » Et la lettre de mars 1868 à J. Duplan : « Et puis quoi choisir parmi les faits réels ? Je suis perplexe : c'est dur. »
[22] C'est quand Flaubert croit avoir trouvé une butée à l'étalement des référents que les alinéas sont longs. La soirée chez Rosanette, les journées de 1848, les courses à l'Hippodrome : la jouissance de l'auteur s'affiche dans la composition d'un tableau, qui lui donne confiance de nouveau dans la maîtrise des savoirs (descriptif, symbolique, pictural). Tant que demeure le mythe de la peinture, la littérature est moins problématique. Mais en même temps Flaubert méprise et rejette tout discours qui a la prétention d'avoir le réel comme butée (le discours politique par exemple). Les alinéas longs sont donc le lieu par excellence d'une énonciation ambiguë.
[23] Voir la lettre du 3 avril 1876, Préface à la vie d'écrivain, op.cit., p. 271.
[24] Chez Sollers le blanc alinéaire, qui fait plusieurs interlignes, est l'objet même du discours. Dans Nombres (p. 16) : « J'écris véritablement ce qui se passe, et bien sûr, il est impossible d'être là en totalité, cela se fait de biais, sans arrêt - mais enfin nous sommes ensemble, aucune raison d'attendre ou de s'arrêter -
Il est difficile d'accepter cet intervalle, ce blanc intact [...] »


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