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Le tour de Flaubert en quatre-vingts portraits

Yvan Leclerc

« Observez notre étonnement devant une épreuve photographique. Ce n’est jamais ça qu’on a vu. » En réponse aux questions du philosophe Hippolyte Taine, qui s’intéresse à la production des images chez les écrivains, Flaubert affirme la supériorité de la représentation artistique (le dessin, le tableau) sur la reproduction technique par la photographie, toujours trop précise (lettre du 20 novembre 1866).

Notre étonnement, notre sidération devant les portraits dessinés par Maxime Adam-Tessier vient d’une certitude inverse : c’est ça. Non pas « ça qu’on a vu », car on n’a pas d’expérience visuelle de l’homme Flaubert, mais ce qu’on se représente de lui d’après les rares dessins et photographies connus. Maxime Adam-Tessier tente de saisir une certaine idée de Flaubert dans ses incarnations concrètes au fil du temps. Tout homme est un particulier comme on disait au XIXe siècle, et chacun de ses portraits expose les singularités de ce particulier au sens où l’état civil relève les « signes particuliers ». Or Maxime Adam-Tessier, qui a beaucoup lu la Correspondance de son compatriote rouennais sur son lit d’hôpital, en a retenu ce principe artistique, maintes fois répété : il n’y a d’art que du général, il faut dégager le type. C’est le type (de) Flaubert qu’il poursuit, dans la tension entre le singulier (c’est bien Flaubert et pas un autre) et le pluriel (tous ces Flaubert comme les métamorphoses d’un sujet unique). D’où cette sensation d’évidence indépassable : c’est ça, c’est Lui.

Signes particuliers : dans ce processus d’identification immédiate, interviennent deux traits fondamentaux, les yeux et la moustache, comme deux accents circonflexes réduits à une ligne ou au contraire charbonneux. À son éditeur Michel Lévy, Flaubert demandait que l’accent circonflexe sur le o de Salammbô ait plus de galbe, pour faire mieux punique (carthaginois). Le galbe de ses moustaches résume le caractère gaulois ou viking du Normand. Le chevron parallèle des paupières lourdes et tombantes introduit une ligne de symétrie dans ces visages par ailleurs en constant déséquilibre. En sculpteur qu’il est, même sur papier, Maxime Adam-Tessier semble tourner autour de son modèle, de trois quarts droit ou gauche, parfois de profil, avec trois étonnants dessins où le nez et la moustache forment un bec de perroquet (portrait de Flaubert en Loulou ?), rarement de face, dans quelques cas en contre-plongée, tête inclinée en arrière, légèrement vue du dessous, en hommage à une figure dominante. Comme Perec, également grand lecteur de Flaubert, l’artiste se livre à une tentative d’épuisement de son sujet.

Jusqu’où peut-on aller dans le trait minimal, sans perdre la reconnaissance ? Deux yeux sur la feuille, et c’est encore Flaubert ; un œil seul, et c’est toujours Flaubert. Il ne s’agit pas d’une étude partielle, au sens où certains dessinateurs préparent un portrait complet en le démembrant d’abord détail par détail, mais au contraire du geste final qui aboutit à un condensé, à un résumé physionomique. Pour l’œil isolé, un Flaubert en huit coups de crayon, pas un de plus. Maxime Adam-Tessier utilise les mêmes procédés que pour la caricature, avec sélection et grossissement des traits caractéristiques. Mais s’il s’apparente au portrait-charge par la disproportion, par la noirceur parfois, l’intention n’est jamais satirique. Le caricaturiste accentue les défauts d’un personnage qu’il regarde de l’extérieur, comme objet soumis au ridicule (ce serait le Garçon, inventé par Flaubert et ses amis) ; ici, au contraire, le dessinateur interroge de l’intérieur, avec sympathie ou du moins empathie, une figure réduite à sa plus simple expression, pour tenter d’en ramener la complexité à quelques formes simples et intelligibles. Dans ce geste d’abstraction sensible, il arrive que les traits du visage se géométrisent par les coups de crayon ou à l’inverse se dissolvent dans des traînées de lavis sans contour. Déconstruction ultime : les parties devenues autonomes flottent sur le papier, dans un visage détouré, qui a perdu son contour. Figure défigurée, et pourtant toujours reconnaissable : on atteint au point ultime de dématérialisation de ce qu’il y a de plus matériel chez un écrivain : cette « balle » que Flaubert refusait.

Maxime Adam-Tessier disposait entre autres de l’iconographie recueillie dans l’Album Pléiade, publié en 1972. On y trouve, au fil des pages, les portraits de jeunesse dessinés par son frère Achille, par Langlois, par Delaunay, par Desandré, le tableau et sa réplique en charge par Giraud, les caricatures de Lemot et de Bertall, le dessin posthume par Liphart, et les photos de Nadar et de Carjat. Une petite dizaine de représentations, très peu en comparaison avec les autres écrivains de son époque, déjà très médiatisés par l’image. Cette rareté s’explique par ce qu’on a pu appeler la photophobie du romancier. De cet album restreint, Maxime Adam-Tessier tire quatre-vingts portraits, dix fois plus que les portraits d’origine, soit la proportion moyenne observée dans les manuscrits de Flaubert qui accumulent, pour les œuvres de la maturité, dix états de brouillons pour une page mise au net. Dans les mêmes mesures, Maxime Adam-Tessier fait la démarche inverse : à partir du petit lot de portraits arrêtés, fixés sur le papier du vivant de son modèle, il démultiplie des sortes de brouillons constitués en séries, comme autant de tentatives de s’éloigner du portrait initial par successives défigurations, tout en se rapprochant d’un portrait idéal qui échappe à toute figuration.

Dans le beau texte intitulé « Pourquoi ce livre ? », publié dans 80 portraits de Flaubert (Musées de Sens, Éditions du Linteau, 2002), Maxime Adam-Tessier parle des « rares documents photographiques » consacrés à Flaubert, mais il parle surtout de la Correspondance. Les portraits seuls n’auraient sans doute pas suffi à déclencher cette « suite plutôt délirante de dessins ». Il y fallait des mots, des lettres qui évoquent des visages, ceux de l’univers flaubertien et les propres souvenirs rouennais de l’artiste. Cette œuvre au noir, née du crayon gras, du fusain et du lavis, est sortie de l’encre noire de la plume de Flaubert autant que de son iconographie restreinte : la sensation que c’est ça s’explique par la double reconnaissance de l’homme-Flaubert et de l’homme-plume, comme si Flaubert avait trempé lui-même la pointe de sa moustache dans le fond noir de son œil pour cet autoportrait quatre-vingts fois recommencé.



[Mise en ligne sur le site Flaubert, janvier 2012.]


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