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Étudier Salammbô en classe de 2nde

Monique MONTAGNE
Professeur de Lettres à l'ENFA deTOULOUSE

Pourquoi ?

En s'en tenant aux seules justifications pédagogiques, et sans évoquer le plaisir que l'enseignant peut prendre à étudier ce roman avec ses élèves, on peut trouver de grands intérêts à ce choix :

  • La richesse culturelle, l'" exotisme " du sujet, fascinent et suscitent des questionnements.
  • La réflexion sur la relativité de l'état de " civilisé " et de Barbare trouve des échos fort contemporains, que l'on pourra exploiter.
  • L'organisation, et surtout l'écriture de l'œuvre fournissent matière à analyse, avec l'aide extrêmement précieuse de l'auteur lui-même, dans ses écrits préparatoires.

Pourquoi en 2nde ?

Il est évident que la richesse de l'œuvre permet son étude à tous les niveaux du second cycle, ou du supérieur. Cependant, la classe de 2nde me semble présenter des avantages :

  • L'absence d'examen, et l'horaire plus généreux, laissent davantage de liberté et de facilité à l'enseignant, comme aux élèves.
  • Enfin, et surtout, les nouvelles instructions de 2nde correspondent très bien au travail que l'on peut entreprendre sur ce roman.

C'est pourquoi je proposerai un plan d'étude que j'ai mis en œuvre en janvier 2000 dans une classe de seconde de 30 élèves d'un lycée toulousain, le Lycée Jolimont. C'était une classe d'un assez bon niveau, et tout à fait satisfaisante, sur les plans du comportement comme de la motivation. Ces qualités ne sont pas étrangères à la réussite du projet…

Situation de la séquence :

  • Cette séquence intervient en Janvier, après deux autres, consacrées successivement à l'étude de la nouvelle (et par là même à l'écriture de la fiction narrative), et à l'argumentation. Les élèves ont donc déjà des notions suffisantes pour étudier un texte narratif.
  • La lecture intégrale du roman, assorti d'un bref dossier documentaire sur les références historiques et géographiques minimales, a été demandée dès la rentrée, et des rappels et vérifications (orales) ponctuelles de lecture ont été effectués durant le trimestre.

Durée de la séquence

En comprenant dans cette estimation tous les travaux de modules, les évaluations, en sus des lectures analytiques (1h ou 1h 30 selon le texte), l'étude de Salammbô a occupé 18 h, c'est-à-dire un mois.

I - Étude de l'œuvre intégrale, combinant lectures cursives et lectures analytiques

(Cours en classe entière)

Le programme de travail est distribué aux élèves en début de séquence.

Les textes soulignés sont expliqués en classe. Les autres doivent être relus à la maison pour la date indiquée. (NB - On a préféré cette formule à celle consistant à donner des questions préalables à traiter à la maison, pour garder une certaine spontanéité lors de l'étude en classe, et faire relire des passages du roman autour d'une thématique ou d'une problématique.)

Les pages indiquées correspondent à l'édition Pocket Classiques (1995).

1. L' installation d'une atmosphère : Le festin  (chapitre 1)

La lecture analytique des deux premières pages est centrée sur les intérêts suivants :

  • Le décor et l'installation d'une mise en scène
  • Dans la peinture des convives, cosmopolitisme et violence

2. Les portraits : Salammbô, Narr'havas, Mathô (chapitre 1) + Narr'havas (chapitre 15, p.339), Hannon ( chapitre 2, p. 68)

Le portrait d'Hannon est étudié selon les axes suivants :

  • La difformité
  • Les effets de contraste
  • La perception d'un personnage inquiétant

3. L'écriture de la cruauté : les lions crucifiés (chapitre 2, p. 59), le Moloch (chapitre 13, p. 313), la crucifixion des mercenaires (chapitre 14, p. 344)

L'épisode des lions crucifiés est envisagé sous les aspects suivants :

  • Une découverte progressive
  • Un tableau réaliste
  • Cruauté et barbarie : remise en cause

4. L'épique : la bataille du Macar (chapitre 8, p. 198 : " Mais un cri… œil. ", le défilé de la Hache (chapitre 14).

La scène épique de la bataille du Macar permet de s'interroger sur :

  • Une gigantesque scénographie
  • Le goût de l'étrange et les fantasmes cruels
  • " On marche dans les tripes " (dixit Flaubert)

5. Le sacré : la prière à Tanit (chapitre 3), la prière d'Hamilcar (chapitre 7), le zaïmph (chapitre 5)
   
La prière de Salammbô est étudiée comme :

  • Un poème en prose, usant du verset et de procédés lyriques
  • Un chant cosmique, jouant sur les Eléménts et l'Univers (comparaison avec la scène sous la tente de Mathô)
  • Un élément dans la trame sacrée du roman (en relation avec les autres extraits lus pour ce jour)

6. La tonalité romantique : les tourments de Mathô (chapitre 2, p.63-65), la scène d'amour avec Salammbô (chapitre 11, p. 245-249)

La scène d'amour sous la tente est observée sous les angles suivants :

  • L'expression de la passion
  • La complexité des personnages
  • Une idylle sacralisée, des amours divines

7. La description : la chambre de Salammbô ( chapitre 5), le temple du Moloch (chapitre 7), la tente de Mathô (chapitre 11)

La chambre de Salammbô est comparée aux deux autres lieux, pour faire émerger les caractéristiques et l'organisation de ces descriptions. On en déduit l'adéquation des lieux aux êtres qui les habitent, et on étudie plus spécialement dans l'extrait du chapitre 5 :

  • La précision et le " réalisme " de la peinture
  • Le symbolisme et les signes précurseurs contenus dans le décor

8. Le mythe  : l'apothéose finale : la mort des héros (chapitre 15, p. 361)

La fin de ce long chapitre permet d'observer le passage du roman au mythe, par l'analyse de :

  • Une progression habilement ménagée
  • Le rétablissement de l'Ordre social et politique
  • Un dénouement ambigu : sacralisation, vision christique du héros, et point d'interrogation sur la mort de l'héroïne.

Détail des lectures analytiques
(les parties V et VII ne font pas l'objet de lecture analytique)

1. L' installation d'une atmosphère : Le festin  (chapitre 1)

Dans ce chapitre d'exposition, la part de localisation est minimale et magistrale : elle se limite à la première phrase, remarquable. Puis c'est un tableau qui est proposé. On peut ainsi observer la mise en scène et le décor, et les convives.

  • la mise en scène et le décor

Au centre du tableau, les soldats sont comme installés dans le décor.
Le cadre est naturel, avec une grande variété de végétaux.
Le palais, enfin, est l'objet de la description.

  • La topographie. Une localisation rapide, des lieux antiques et des noms historiques, jouant sur des sonorités, avec la célébrissime assonance en [a]. Référence est faite à des événements (Eryx) qui ancrent la narration dans l'épopée, mais avec une grande économie de moyens.

La nature elle-même bénéficie de cette splendeur, elle " resplendit ", " s'épanouit ", les vignes sont " chargées de grappes ", les cyprès sont élevés au rang d' " obélisques noirs ", en une métaphore solennelle. Les fruits sont partout, dans le paysage comme dans les effluves.
Bois et matériaux précieux ajoutent la note de luxe voulue par les humains : or, ébène, marbres à foison, ornent une architecture gigantesque, et impressionnante.

  • Richesse et abondance. Les pluriels nombreux, les expressions évoquant masses et quantités se joignent au foisonnement de la description. L'énumération somptueuse se charge de couleurs riches : " sable noir, corail, pourpre… "

Les allusions guerrières abondent, avec le rappel des galères vaincues. Le monde décrit est cruel, et l'évocation ternaire des lieux de douleur semble remplir tout l'espace : la cour des éléphants, les fosses des bêtes féroces, et la prison des esclaves.
Le palais lui-même est " barricadé ", les " esclaves effarés " répondent aux " gazelles qui fuyaient " pour créer une atmosphère de panique et de menace.

  • Exotisme. La richesse du lexique concernant la flore et la faune, la variété des tons, des odeurs, des formes, concourent à une impression d'étrangeté, d'un caractère oriental. Ainsi de la présence des scorpions et des éléphants. Les matériaux eux-mêmes renvoient à un Orient de légende : les marbres numidiques se joignent à l'ébène.
  • Cruauté et violence. La couleur du sang, les armes, le sable noir et rouge, tout comme la porte rouge avec sa croix, le tapis écarlate et le soleil couchant, composent une symphonie en rouge du plus inquiétant effet.
  • les convives
  • Une foule grouillante. De nombreux verbes de mouvement évoquent une multitude d'êtres agités, et des métaphores les présentent comme " des torrents ".
  • Un brassage de population. Diverses ethnies sont décrites, avec des caractéristiques inhérentes à leur race.
  • Le narrateur les dessine. Ils sont bruyants, et l'auteur utilise toutes les ressources sonores pour en témoigner : leurs voix sont analysées, et l'emploi de métaphores et de comparaisons les associe aux chars de bataille, ou au chacal, dans un rapprochement menaçant.
  • Fierté et sauvagerie les caractérisent : comparés à des animaux (ils " se rassasient " comme " des lions "), ils semblent violents et agressifs. Une allusion aux victimes avec leurs béquilles rappelle le contexte guerrier.

Ainsi le narrateur installe-t-il une atmosphère faite d'exotisme, de grandeur épique, et d'histoire, mais aussi entachée de menace et de violence. La relecture permet de repérer des indices prémonitoires : les croix, le sang, le mélange de races qui concernera Mathô et Salammbô. On perçoit aussi l'importance du thème de l'assouvissement .

2. Les portraits : Salammbô, Narr'havas, Mathô (chapitre 1) + Narr'havas (chapitre 15, p.339), Hannon ( chapitre 2, p. 68)

(La lecture préalable des portraits indiqués a attiré l'attention sur l'importance symbolique des vêtements, et le peu de précision concernant les détails physiques eux-mêmes. Celui d'Hannon constitue à cet égard une exception.)

Annoncé par une arrivée somptueuse, dans des teintes de pourpre dominantes, le personnage apparaît, perçu d'abord par " sa main grassouillette ", et précédé par sa " voix rauque qui crie des injures ", il est mis en scène de manière très théâtrale, émergeant de " courtines de pourpre ". Dans l'extrait étudié, l'horreur se mêle au luxe pour produire un effet inquiétant.

  • Difformité
  • L'impression de flou est rendue par l'emploi de termes vagues, de modalisateurs : " on aurait dit ", " lui donnait l'apparence d'une chose ", de même que par les comparaisons, qui tentent de définir le personnage.
  • Blême et blafard, il présente un aspect maladif, et la " lèpre pâle " qui envahit son corps accentue la répugnance du spectateur.
  • L'animalité qui caractérise les comparaisons l'apparente à une faune peu gratifiante : bœuf, vautour, et implicitement, par la peau à gratter à la spatule, hippopotame.

Un étonnant lexique de la sangle, la bandelette, le linge trop étroit, suggère un réseau destiné à contenir un corps liquide (dans ce registre, l'interprétation graphique que fait Druillet de ce portrait, dans sa B.D. est tout-à-fait remarquable !)

  • Bouffissure et boursouflure trouvent leur matérialisation dans la graisse, que les verbes de mouvement font cascader : " sa chair passait ", son " ventre débordait ", " les plis de son cou retombaient ".
  • Les effets de contraste
  • Richesse et laideur s'opposent : pierres, agrafes, bijoux (annoncés par des allitérations en r), feutre et argent, matériaux doux ou somptueux, ne parviennent pas à cacher l'horreur qui passe à travers les fentes et les mailles. Le luxe, paradoxalement, ne fait qu'aggraver la situation, attirant l'attention sur la laideur pachydermique du suffète : ainsi la construction de la phrase accumule-t-elle dans un premier temps les ornements (" L'abondance de ses vêtements…) pour les railler cruellement à la fin : " …ne rendaient que plus hideuse sa difformité. "

Enfin, la spatule destinée à gratter la peau que l'on devine aussi épaisse que le cuir animal, est une piètre caricature de sceptre, le matériau employé, " l' aloès " semblant peu adapté à la responsabilité politique du suffète.

  • La laideur déborde même physiquement sur le luxe : ses cuisses, sa jaquette et son ventre cascadent… La caricature devient féroce, avec l'adjonction de fleurs peintes pour parer ces fanons de bœuf, et l'allusion aux momies, jointe à la lèpre pâle qui le recouvre, est une charge paradoxale, en référence à la maigreur squelettique qu'elle connote.
  • Un personnage inquiétant    
  • Cependant, la puissance qu'il incarne paraît d'autant plus inquiétante que son détenteur est ignoble. Aucune grandeur, aucun charisme, ne semblent justifier en quoi que ce soit son autorité.
  • La notion de masse, qui émane de " quelque grosse idole ébauchée dans un bloc de pierre ", appuyée sur des assonances déplaisantes, oppresse par son imprécision, et les connotations de dureté ; massif et mal défini, il se distingue cependant par le fait qu'il est inattaquable, puissant sans grandeur.

Sous l'inertie apparente, filtre la menace ; " Cependant " met en garde contre un jugement trop hâtif, et le portrait se charge d'éléments cruels : le  "  nez crochu comme un bec de vautour ", les yeux brillants " , dans une succession d'allitérations dures en [k] et [g]. Le lexique lui-même change, violence et cruauté dominent, jusque dans les adverbes (" violemment ")

  • C'est également une double personnalité qui nous est montrée : gras et presque liquide, mais dur comme le roc, prétendant à la beauté d'apparence, mais foncièrement hideux, il attire à la fois répulsion et angoisse.

Ce portrait, s'appuyant sur un contraste violent entre une parure somptueuse et un corps repoussant, offre la vision d'un être hybride, menaçant et insaisissable. On le rapprochera avec intérêt de la peinture du suffète allant au supplice, p. 344, avec l'horreur de son corps dénoué de ses bandelettes, pure expression de douleur et d'ignominie.

3. L'écriture de la cruauté : les lions crucifiés (chapitre 2, p. 59), le Moloch (chapitre 13, p. 313), la crucifixion des mercenaires (chapitre 14, p. 344).

L'épisode évoque la macabre rencontre que font les mercenaires de fauves crucifiés. C'est par leurs yeux que se trouve perçu le tableau cruel, et que s'installe pour le lecteur le questionnement sur barbarie et civilisation.

  • Une découverte progressive
  • Le texte suit la démarche des mercenaires, en focalisation interne. La découverte est retardée, lente, accordée au pas des marcheurs, comme en témoigne le premier verbe. La révélation de la vérité accompagne la prise de conscience des hommes : " C'était… "
  • On va des perceptions sensorielles à l'interprétation : l'  " odeur nauséabonde ", " ils crurent voir.", assortis d'un doute, débouchent sur la réalité : " C'était un lion ". De là le regard s'élargit, et repère d'autres animaux, puis, in fine, l'esprit interprète : " Ainsi se vengeait… ". L'attitude des hommes évolue donc du doute, à la surprise, puis à l'amusement, et enfin à la stupeur.
  • Le mouvement des hommes accompagne cette évolution, et va s'accélérant au rythme de la découverte : ils " marchaient ", puis ils " coururent ", et s'en furent même " cent pas plus loin " poursuivre leur exploration.
 
  • Un tableau réaliste
  • La scène est située avec précision, dans la vallée, avec des détails topographiques, botaniques et physiques.

Puis le champ s'élargit, et englobe les lions et les corbeaux, avec une vue en perspective.

  • La description est organisée : le lion est vu de haut en bas, comme par un travelling. La posture est dépeinte avec une extrême netteté, sans expression de la moindre émotion. Aucun terme affectif n'intervient dans l'évocation.
  • Le narrateur fait appel à la logique pour justifier les postures, et expliquer la disparition des chairs, " les uns étaient morts depuis si longtemps que… ". La narration ne sacrifie pas à la commisération ! Le tableau n'est ressort que plus cruellement.

a) Un monde cruel

  • Cruauté et barbarie
  • La cruauté émane de la violence exercée envers les animaux, à travers le lexique de la douleur, de la souffrance, amplifié par les allitérations en [k] " clouées l'une contre l'autre ", et dans l'anthropomorphisme de l' " horrible grimace " ou des " jambes " du lion.
  • La violence paraît un élément constant de ce pays, dans lequel les corbeaux ne cessent jamais de déchiqueter des cadavres, les monticules sont " rougeâtres ", comme regorgeant du sang versé, et les habitants ont coutume ( " ainsi se vengeaient " dénote une habitude) de torturer les animaux.

b) Qu'est-ce que la barbarie ?

  • La question est posée par la formule " quelque bête féroce " attribuée aux animaux dont le supplice est longuement décrit. Qui est la bête féroce en l'occurrence ?
  • L'attitude des mercenaires eux-mêmes, qui rient et se moquent des lions, est révélatrice d'un voyeurisme stupide. Ils ne réfléchiront qu'ensuite, et alors ils cesseront de rire.
  • Le contraste, et le paradoxe, tiennent à ce que le paysan carthaginois est censé représenter la civilisation, face à cette troupe cosmopolite et peu raffinée. Il est d'ailleurs intéressant de travailler les reprises nominales : désignés comme des " soldats " quand ils s'esclaffent devant les cadavres, les mercenaires redeviennent " les Barbares " pour s'étonner du comportement des pseudo-civilisés.

c) L'aspect symbolique

  • L'épisode apparaît immanquablement comme prémonitoire : les Barbares ont raison de ne plus rire, et leur interrogation sur " ce peuple " aura une réponse tragique. Les hommes seront, eux-aussi, crucifiés et repenseront aux fauves suppliciés (cf. p. 346 : " Te rappelles-tu les lions sur la route de Sicca ?  - C'étaient nos frères ! répondit le Gaulois en expirant ")
  • Enfin, la lecture de ce passage suscite forcément un rapprochement avec l'image christique. Ici aussi, des soldats rient et se moquent d'un crucifié, allant jusqu'à le nommer consul et citoyen de Rome, comme les soldats romains appelaient Jésus Roi des Juifs par dérision. L'image se superposera, à la fin du roman, à celle de Mathô dans sa marche à la mort.
  • Flaubert prétendait écrire un roman " barbare " qui le changeât de la médiocrité et la banalité de la vie moderne… Il convient lui-même dans sa correspondance qu'il n'a pas lésiné sur les effets ! Cependant, un épisode comme celui-ci trouve son écho et son sens dans l'économie générale de l'œuvre, tout comme les autres épisodes violents que l'on a donné à lire pour préparer cette étude.

4. L'épique : la bataille du Macar (chapitre 8, p. 198-199 : " Mais un cri… œil. ", le défilé de la Hache (chapitre 14)

L'extrait offre, d'un point de vue omniscient, le récit d'un épisode de la bataille du Macar. Les principaux personnages en sont les éléphants, et c'est l'impression de masse qui domine

  • Une gigantesque scénographie
  • La description, assurée par un narrateur omniscient, use de nombreux pluriels, d'entités collectives, qui donnent une écrasante impression de masses puissantes.
  • De nombreux verbes de mouvement, de sens variés, produisent un effet de fouillis, et vers la fin du passage, d'écroulement. La dynamique est appuyée par la parataxe, les asyndètes et les enchaînements rapides, qui accélèrent le rythme.
  • Les couleurs éclaboussent, et surtout les diverses teintes de rouge : " minium, sang, feu ".
  • Les sons participent à la folie ambiante : cris et hurlements divers accompagnent les mouvements, accentués par les allitérations (en [r] dans "les éperons de leur poitrail…" par exemple).
  • Goût de l'étrange et fantasmes cruels
  • Les éléphants dressés pour tuer apportent une note de sauvagerie exotique. Ils sont présentés comme des machines de guerre.
  • Les instincts sont débridés, les animaux sont personnifiés, et semblent entretenir une morbide complicité avec les guerriers : " Ils les livraient aux soldats dans les tours ". L'enivrement des bêtes et les corps à corps peignent un conflit de cauchemar.
  • L'attitude des combattants, elle, rejoint l'animalité : ils coupent les jarrets, " scient les cuirs ", tandis que les bêtes portent des entrailles humaines au bout de leurs défenses.
  • L'épopée
  • Les procédés d'amplification, l'utilisation des masses en mouvement, le jeu des hyperboles, sont bien du ressort de l'épopée.
  • Comparaisons et métaphores font de ce combat l'affrontement de forces quasi cosmiques : les animaux incarnent les forces de la nature tout entière (serpents, mais aussi vaisseaux immenses sur les flots de sang).
  • L'image finale du grand pachyderme Fureur de Baal, hurlant avec sa flèche dans l'œil, suggère instantanément celle du Cyclope de l'Odyssée La dimension mythique envahit la page. La tonalité emphatique se fonde sur une première phrase à cadence majeure (3-9-12), sur des répétitions avec gradation : " un cri, un cri épouvantable […], un rugissement " .

La violence de l'épisode, le rythme de la description, produisent une impression quasi cinématographique. Le réalisme horrible des descriptions, la débauche de massacre, ont conduit Flaubert lui-même à écrire : " On marche dans les tripes ", tant les hyperboles, et les exagérations de toute sorte saturent le texte. Cependant cette " barbarie " trouve sa justification dans le propos esthétique comme dans la réflexion sur l'état de Civilisés qu'étaient censés incarner les Carthaginois.

5. La tonalité romantique : les tourments de Mathô (chapitre 2, p. 63-65), la scène d'amour avec Salammbô (chapitre 11, p. 245-249).

  • Un épisode passionné
  • Un contexte favorable, qui exerce une influence non négligeable : la nuit, l'orage dont l'évolution accompagne l'action amoureuse, les accessoires comme la peau de lion.
  • Une intimité qui exclut le reste du monde : aucun élément étranger ne parasite le décor.
  • Un discours direct, sans propos rapportés, qui plonge le lecteur au cœur de la rencontre : exclamations, présence obsessionnelle du pronom Je désignant à tour de rôle les protagonistes, et un seul Nous, à la puissance évocatrice, contribuent à rendre la passion du moment.
  • Une scène d'amour physique très forte, présentée avec pudeur et ellipses, mais utilisant tout un symbolisme sexuel (cf. l'image récurrente du serpent associée à celle de la chaîne d'or, symbole de virginité, dont la brisure est la seule preuve de l'accomplissement sexuel).
  • Une dimension tragique néanmoins, par son aspect visionnaire, la perpétuelle référence à la violence, et les rapports même entre les personnages, entre fascination, désir de puissance et amour, assez proches de l'amour racinien.
  • Des personnages complexes
  • Partagés entre amour et haine, attirance et répulsion, ils usent d'un double lexique : " Je te hais… je t'aime… ".
  • Leur relation est née, paradoxalement de la violence et de la haine : " Si tu savais au milieu de la guerre comme je pense à toi " (rythme 6/6/6 à étudier); " d'ailleurs en t'attendant je me vengeais.. ", et la référence aux baisers de soldat, rendent compte d'un sentiment issu du combat et s'y développant.
  • La relation entre eux s'établit d'ailleurs sur le mode domination / soumission, et paradoxalement chacun d'eux joue les deux rôles ; le déferlement de puissance évoqué par Mathô dans ses récits guerriers trouve son écho dans son humilité : " Ecrase-moi ". Chacun aime d'ailleurs chez l'autre la force et la puissance, mis à son service : Salammbô est impressionnée par la puissance de Mathô comme il l'est par la fierté de la jeune fille, il leur apparaît valorisant d'être aimé par un être puissant (une étude précise du lexique permet de le justifier).
  • Tous deux sont capables de rêves romanesques et passionnés (la vision de l'île idéale en fait partie).
  • Une idylle sacralisée, divinisée
  • L'identification à Tanit et à Moloch est explicite, ce qui métamorphose toutes les manifestations de tendresse en rituels mystiques (prosternation, hommages, prières).
  • Cette sacralisation, faisant suite à l'épisode pseudo-religieux avec le serpent, exalte Salammbô, et l'entraîne dans un vertige, une transe ; elle " perd toute conscience ". Les propos amoureux de Mathô, lui-même atteint d'une humilité de croyant, ressemblent à des versets bibliques, et c'est à Moloch que la jeune femme cède finalement, plus ou moins de bonne foi.
  • C'est une relecture du stéréotype du feu passionnel ; Mathô est le soleil, Salammbô la lune, et la fusion improbable des deux fait naître un orage nocturne. Le cosmos entier participe à l'union sacrée.

C'est un épisode fulgurant, où la passion éclate dans les violences et les éclairs, où l'écriture joue sur les implicites et la suggestion. Sa beauté tient à la sublimation, au caractère cosmique de l'union amoureuse. Carthage, en toile de fond, n'est rien en face de ces forces en confrontation. Cependant le flamboiement apparaît sans avenir : en regard des multiples pronoms " je " qui décrivent les exaltations individuelles, un seul pronom " nous ", au futur, évoque un rêve impossible et condamné par le destin.

6. Le mythe  : l'apothéose finale : la mort des héros (chapitre 15, p. 361)

  • La vengeance de Carthage
  • C'est le retour au calme, après les combats et les souffrances : les classes sociales reprennent leur rang et leurs prérogatives : le début du chapitre décrit les défilés successifs, et l'organisation retrouvée. Tout est rentré dans l'ordre, et le peuple est à sa place.
  • Le mariage et la fête sont au programme, symboles de la paix et de la prospérité restaurées. La scène constitue, sur le plan de la structure du roman, un pendant exact du festin des mercenaires en ouverture de l'œuvre, tout en abolissant les espoirs anarchiques qui s'y étaient manifestés : les festivités sont ici organisées par les maîtres.
  • Le peuple entier participe, dans l'hystérie, au châtiment de Mathô ; on ne peut que songer aux jeux du cirque. Il est à noter que le peuple rit de celui qu'il a craint. L'emploi de nombreux termes collectifs " tous ", " le peuple " " la foule ", voire " Carthage ", se combine à l'anonymat "  un homme ", " quelqu'un " ou " on ", pour esquisser, face à Mathô, un ennemi collectif, géant, multiforme et haineux, animé par l'esprit de vengeance.
  • Un paroxysme de violence
  • Les agressions sont multiples, les corps eux-mêmes deviennent des armes. Mathô est " palpé, piqué, déchiqueté ", la variété du vocabulaire semble recouvrir tout un éventail de cruautés.
  • Les tortures sont d'ordres variés : atteintes physiques, brimades, insultes ; on a recours aux éléments eux-mêmes  et divers  matériaux : le fer, le feu, la pierre, le verre, l'huile, les ordures.
  • Carthage tout entière devient criminelle : de l'anonymat se détachent des figures dont on attendrait plus de douceur : une jeune fille, un enfant. La civilisation apparaît horrible, et le texte donne à voir un Barbare qui domine, par son courage et son énergie, des monstres lâches et primitifs.
  • Le prêtre, censé incarner les valeurs spirituelles, arrache le cœur du Barbare, devant une cité toute " convulsée dans le spasme d'une joie titanique ". Le bonheur de Carthage naît de la violence la plus débridée, dans une transe meurtrière.
  • La dimension symbolique : héroïsme et mythe

    a) Mathô, un martyr

  • L'itinéraire balisé, à l'aspect labyrinthique, dans les rues de la cité, évoque immanquablement le chemin de croix du Christ.
  • L'image du héros, est, d'ailleurs, une image christique : la vision du héros magnifié, qui chute à diverses reprises, se relève sans une plainte et poursuit son chemin, est accréditée par les nombreux verbes de mouvement : " il bondissait ", " il allait ", qui le présentent comme assumant son sort, au lieu de se laisser exterminer sur place .

Même si les descriptions sanglantes ne manquent guère, le personnage apparaît plus grand que pitoyable : il effraie encore. " Et le misérable marchait toujours ! " exprime, vue par les yeux des carthaginois, l'extraordinaire résistance du barbare.
    
b) Mathô, un parfait amant

  • Le parcours a pour destination la rencontre ultime avec Salammbô. Il " marchait vers elle ". Elle ne voit que lui, elle ne peut échapper à ses regards ; de nombreux termes soulignent sa perte de contrôle, et la prise de possession de son esprit, de sa mémoire et de sa volonté par ces " flammes " qui sortaient de ses yeux vers elle.A l'instant où elle refuse sa mort, elle le perd, et tombe évanouie. L'ellipse qui escamote la mort de Mathô permet, par un artifice quelque peu baroque, de faire survivre le cœur du Barbare jusqu'à la mort du jour, entraînant celle de sa bien-aimée.

Avec la mort de Mathô, meurt le soleil, noyé dans la mer. On retrouve le mariage des éléments évoqué dans la tente. Cette image cosmique annonce aussi la fin de Carthage, tant le sort de Salammbô, désignée après plusieurs autres formulations, par la périphrase " la fille d'Hamilcar ", semble lié à cette civilisation complexe . L'expiation inscrite dans l'allitération en dentales de la dernière phrase termine par un écho dur qui renvoie à l'assonance musicale du chapitre d'ouverture.

II - Étude génétique de l'œuvre

(En groupes de modules)

  • La recherche documentaire :
  • Comparaison de passages du Carnet de voyage à Carthage, de FLAUBERT(édition Claire-Marie Delavoye, Publications de l'Université de Rouen, coll. Flaubert, 1999), avec des paragraphes descriptifs de Salammbô.
  • Confrontation de feuillets du Carnet de travail n° 7 de FLAUBERT (éd. de Biasi), consacré aux recherches préparatoires pour le chapitre VII, avec les passages concernés dans le roman.
  • La notion d'exotisme chez Flaubert : étude comparée des lieux d'habitations dévolus aux principaux personnages : la chambre de Salammbô, (chapitre 5, p. 115), le temple du Moloch (chapitre 7), la tente de Mathô (chapitre 11, p. 242).
  • Genèse et évolution d'une page célèbre : le serpent de Salammbô (chapitre X, p. 233)

Étude comparative de quinze feuillets manuscrits, avec leur retranscription : le travail de l'écrivain, l'évolution du personnage, les différentes phases d'élaboration du texte.

(Etude réalisée grâce aux travaux précieux de Mme Geneviève Mondon)

III - La postérité de l'œuvre

  • Lecture rapide d'un ensemble de critiques de l'œuvre (l'édition Pocket Classiques fournit à cet égard un dossier intéressant)
      
  • La mise en images : analyse de quelques planches de l'adaptation de DRUILLET en B.D. : Salammbô, 1987.
       
  • Audition d'un extrait de l'opéra Salammbô de FENELON (1999)

IV - Évaluations

Étudier une planche de DRUILLET sur la bataille du Macar, comparer les effets graphiques et littéraires, à partir d'un questionnement précis.

  • Contrôle préalable de lecture.
  • Analyse d'image :

" Ce n'était guère la peine d'employer tant d'art à laisser tout dans le vague, pour qu'un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte. "

  • Écrire une argumentation : (après préparation en commun et rappel des règles de la discussion), commenter et discuter, en se référant à des exemples précis, le propos de FLAUBERT dans une lettre à un de ses amis, pour refuser des illustrations à Salammbô :
  • Analyse d'une nouvelle de BALZAC, Une passion dans le désert.

Rechercher, dans cette nouvelle, les éléments qui en constituent l'exotisme, les classer, et tenter une comparaison avec l'exotisme de Salammbô.

 

V - Prolongement

  • Étude de séquence : extrait d'un film de LE SOMPTIER La Sultane de l'amour (1918) : le cliché orientaliste, l'exotisme dans les débuts du cinéma.

Conclusion sur l'étude

Malgré son caractère imposant, et les représentations dont il souffre (lourdeur, bizarrerie, caractère sanglant), ce roman a pu intéresser une majorité d'élèves, par son originalité et les questions diverses et encore actuelles qu'il leur a posées. Par ailleurs, les recherches sur les sources, les divers états du texte, les variantes et le travail d'écriture de l'auteur les ont plutôt fascinés. Au total, ce fut une belle rencontre pour eux comme pour le professeur.



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