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Sommaire Revue n° 13
Revue Flaubert, n° 13, 2013 | « Les dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet » : l’édition numérique du creuset flaubertien.
Actes du colloque de Lyon, 7-9 mars 2012

Numéro dirigé par Stéphanie Dord-Crouslé

L’art de « chercher des poux dans la crinière des lions ».
Flaubert et la tradition des classiques corrigés

Stéphane Zékian
CNRS (UMR 5611 - LIRE)
Voir [Résumé]

Les classiques, comme le rappelle le Dictionnaire des idées reçues, « on est censé les connaître ». Mais est-on censé les réécrire ? Au premier regard, la question peut sembler incongrue, dans la mesure où la pratique des réécritures n’est plus vraiment, à l’époque où Flaubert travaille à l’achèvement de Bouvard et Pécuchet, un phénomène d’actualité. Tel n’avait pas toujours été le cas. Jusqu’au premier tiers du XIXe siècle environ, il était courant et même assez banal de retoucher les œuvres du passé, y compris les plus canoniques – surtout les plus canoniques. On recomposait allègrement des pages de Boileau, de Voltaire, on améliorait sans complexe des scènes, des actes entiers de Molière, de Rotrou, de Corneille. Tout au long d’un XIXe siècle qui modifie en profondeur ce qu’on pourrait appeler la condition classique, cette démarche tend néanmoins à se marginaliser. Elle sera finalement rendue caduque par l’avènement d’une relation aux Anciens fondée sur l’érudition et la distanciation critique. Comme l’indique l’évolution des pratiques éditoriales dès le deuxième tiers du siècle, les classiques ne sont plus seulement (et bientôt plus du tout) les interlocuteurs des vivants. Érigés en objets d’étude, ceux qui furent les partenaires d’une conversation immémoriale deviennent peu à peu la matière d’une nouvelle expertise. On parlait comme les classiques ; on parlait avec les classiques : on parlera dorénavant des classiques. Cette recatégorisation, indice d’une patrimonialisation bientôt galopante, explique en partie les mutations frappant le traitement éditorial des grandes figures canoniques. Ainsi les commentaires et les essais de réécritures, qui supposaient une situation de plain-pied, sont-ils bientôt supplantés par de volumineux appareils philologiques. Appareils dont la nécessité même trahit la distance qu’ils ont pour fonction de combler. Ce changement de régime mémoriel affecte les œuvres d’un nouveau cœfficient de sacralité. Non pas que l’aura des classiques s’accroisse en quelque manière, mais elle change de nature et commande désormais un pieux respect pour la littéralité de leurs œuvres. Parce qu’il sanctuarise la lettre des corpus hérités, ce renouvellement qualitatif du rayonnement classique porte en germe la mort programmée des entreprises de réécritures. Certes, ce n’est pas complètement le cas dans le temps de la fiction, et l’on pourrait dire que Bouvard et Pécuchet figurent parmi les derniers témoins. Mais quand Flaubert meurt en 1880, la tendance est déjà beaucoup moins à corriger les classiques qu’à édifier, en leur honneur, des panthéons de papier à la fois luxueux et érudits.

L’étonnement n’en est que plus vif de voir Flaubert revenir à plusieurs reprises sur le cas des « classiques corrigés ». Pour en stigmatiser l’inanité supposée, il dépense une énergie qui ferait presque oublier l’obsolescence, dans les années 1870, de ce geste critique. Il s’y intéresse suffisamment pour accumuler une documentation non négligeable. Ici et là, plusieurs listes témoignent d’un effort pour maîtriser l’histoire de cette tradition critique[1]. Sans exagérer l’ampleur de cette documentation, laquelle ne soutient pas la comparaison avec les grandes entrées notamment politiques et scientifiques des dossiers, il n’est sans doute pas inutile de s’interroger sur l’intérêt que porte Flaubert aux toiletteurs de classiques. La question ne sera pas tant de savoir s’il convient (ou non) de réécrire les grandes œuvres du passé, que de comprendre pourquoi le romancier prête attention à un mode d’intervention critique déjà largement démodé. En quoi ces entreprises d’un autre temps alimentent-elles la réflexion de celui qui, de son propre aveu, épanche sa bile noire de préférence sur ses contemporains[2] ? Par quel biais le stade antérieur de la condition classique entre-t-il dans les plans de Flaubert ? En un mot : quelle fonction ce volet apparemment anecdotique des dossiers remplit-il dans la conception du projet romanesque flaubertien ? Si la correction des classiques représente une des manifestations les plus réjouissantes de « l’ineptie des critiques », il reste à comprendre le sens d’un amalgame opéré entre des formes de réécritures qui n’ont, en réalité, pas grand-chose à voir les unes avec les autres. Tout se passe, en effet, comme si l’amendement des classiques offrait à Flaubert une rubrique commodément fédératrice, sous laquelle ranger des gestes critiques de nature et d’esprit pourtant sensiblement divergents. Amalgame qu’on supposera ici parfaitement délibéré et dont une hypothèse tentera, en fin de parcours, de rendre compte.

Des perles et des poux

Ineptie des critiques : la formule est de Flaubert lui-même, elle figure en marge d’une citation de l’abbé Morellet contre Atala[3]. Comme le montrent abondamment les dossiers, c’est avant tout l’aplomb des commentateurs qui est stigmatisé. Flaubert discerne, sous les formules expéditives et autres jugements sommaires, les manifestations d’une même rage de certitude. Imperméables au doute, pressés d’arriver au verdict, la plupart des critiques ici épinglés sont animés d’un besoin de conclure qui suffit à les juger. « Ton des critiques… », écrit encore Flaubert en marge d’un florilège de citations extraites de l’ouvrage que Charles Nisard avait consacré, en 1853, aux Ennemis de Voltaire[4]. L’historien y étudiait plus spécialement les cas de Desfontaines, Fréron et La Beaumelle. Ce dernier ayant publié de tatillonnes Remarques sur le Siècle de Louis XIV [de Voltaire], Flaubert y trouve matière à enrichir sa récolte. La Beaumelle, il est vrai, ne s’embarrassait pas de scrupules excessifs : « effacez, effacez sans pitié - On n’écrit pas ainsi - Corrigez ces négligences - Corrigez et dites - Ceci n’est pas le terme - On se gâte à Potsdam - éloignez ces expressions parasites - retranchez votre dissertation »[5], etc. Quand il accroche à son tableau de chasse ce ton de mère supérieure, Flaubert tend à rejoindre Nisard, lequel juge La Beaumelle à la fois « insolent » et « pédant ». « C’est à en avoir des nausées », écrivait-il, et tout indique que Flaubert le suit dans cette direction. Lui-même en butte à l’incompréhension têtue de certains critiques, il semble à la fois amusé et consterné par cette prétention de tenir la plume des classiques à leur place. Chaque génération ayant vu prospérer la corporation des Zoïle, Flaubert fait ses délices de leur bêtise satisfaite. La matière, il est vrai, ne manque pas. Les Racine auront toujours leur Subligny, du nom de ce critique qui dénombra « jusqu’à 300 fautes dans la pièce d’Andromaque »[6]. Dès 1853, le romancier exhale sa haine envers la mesquinerie et l’étroitesse de vue de cette critique de comptable :

[…] quel charmant métier que d’être toujours à chercher des poux dans la crinière des lions ! Mais qu’est-ce qui m’assommera donc tous les critiques jusqu’au dernier ! Quand est-ce qu’on ne parlera plus d’art, du beau, de la société, de l’humanité ! N’arrivera-t-il pas un temps où les gens nés bottiers feront des bottes[7].

Aborder les œuvres classiques comme des copies d’écolier, voilà bien le symptôme d’une incapacité maladive à admirer. Dans son ensemble, le dossier des « classiques corrigés » se lit comme une déclinaison spécialement philologique de la haine des grands hommes. Les échos sont d’ailleurs nombreux avec le dossier « Grands hommes », où Flaubert cite à comparaître ceux qui ont cru pouvoir jouer aux quilles avec les grands noms de l’histoire (notamment) littéraire. Lamartine y est épinglé pour avoir qualifié Rabelais de « grand boueux de l’Humanité »[8] ; Villemain pour avoir critiqué « la diction grotesque de notre Ronsard »[9] ; Ernest Hello pour avoir fustigé « la tête étroite de Molière »[10] ; etc.

Malgré ce que pourrait laisser croire ce chapelet d’exemples accablants, Flaubert n’entend cependant pas défendre les classiques. Rien ne lui est plus étranger que l’esprit de sérieux inhérent à la fonction de gardien du temple. On sait d’ailleurs qu’il n’est pas le dernier à chercher, sinon des poux, du moins des perles jusque dans les œuvres canoniques. Sa vigilance est même si pointilleuse qu’elle semble, à l’occasion, reproduire cette myopie critique par ailleurs brocardée. Ainsi a-t-on déjà observé, et ce n’est qu’un exemple, que « presque toutes les tragédies de Racine sont inscrites au sottisier »[11]. Comme le montre plus généralement le dossier « Grands écrivains », Flaubert traque les répétitions et autres lourdeurs jusque chez Pascal, Descartes, Molière, Corneille ou Voltaire. Il ne semble pas même s’interdire d’en tirer quelques généralisations, comme le suggèrent les titres de rubriques inscrits en marge (« style du grand siècle », « grand style du 17e siècle », « style des grands écrivains », etc.). Comment comprendre cette démarche en apparence contradictoire avec le procès continuellement intenté à l’arrogance critique ?

Distinguons d’abord, comme nous y invite déjà le premier volume, entre perles et poux. Bouvard et Pécuchet, on s’en souvient, ne trouvent pas l’appui espéré dans les ouvrages traditionnels de critique. Pas plus de certitudes ici qu’ailleurs : la critique sera une des stations de leur chemin de croix. Comment s’y retrouver, en effet, dans le dédale du philistinisme rayonnant : « Corneille, suivant l’Académie française, n’entend rien au théâtre. Geoffroy dénigra Voltaire. Racine fut bafoué par Subligny. La Harpe rugissait au nom de Shakespeare ». Au reste la nouvelle critique ne vaut pas mieux que l’ancienne : « Quel aplomb ! Quel entêtement ! Quelle improbité ! Des outrages à des chefs-d’œuvre, des révérences faites à des platitudes […] »[12]. L’opinion des gens de goût est décidément trompeuse. Marescot, qui en est, trouvera d’ailleurs Molière « un peu surfait ». Mais tandis que Bouvard s’emporte, les tortures intérieures de son comparse nous mettent sur la voie, suggérant que l’acerbe jalousie des chercheurs de poux ne doit pas, moyennant un excès inverse, rendre aveugle aux perles effectivement présentes dans les œuvres classiques. « Des doutes l’agitaient. Car si les esprits médiocres (comme observe Longin) sont incapables de fautes, les fautes appartiennent aux maîtres, et on devra les admirer ? C’est trop fort ! Cependant les maîtres sont les maîtres ! »[13] Le dilemme vaut bien une jaunisse. La formule finale, si elle n’est pas sans rappeler une fameuse tautologie jadis décortiquée par Roland Barthes[14], n’est pourtant pas insignifiante. Dans les petits tracas critiques de Pécuchet, il est en effet difficile de ne pas percevoir l’écho d’un questionnement déjà ancien chez Flaubert. Questionnement dont une confidence de 1852 donne une assez juste idée :

Ils n’ont pas besoin de faire du style, ceux-là ; ils sont forts en dépit de toutes les fautes, et à cause d’elles. – Mais nous, les petits, nous ne valons que par l’exécution achevée. […] Je hasarde ici une proposition que je n’oserais dire nulle part, c’est que les très grands hommes écrivent souvent fort mal. – Et tant mieux pour eux. Ce n’est pas là qu’il faut chercher l’art de la forme, mais chez les seconds (Horace, La Bruyère, etc.). Il faut savoir les maîtres par cœur, les idolâtrer, tâcher de penser comme eux, et puis s’en séparer pour toujours. Comme instruction technique, on trouve plus de profit à tirer des génies savants et habiles[15].

Seuls les seconds sont impeccables, les fautes des très grands ne prouvent rien, sinon que leur puissance appelle une critériologie propre.

Le relevé des perles classiques n’est donc pas le fait d’un philistin, plutôt l’indice d’une admiration sans fausses manières. Il n’annonce aucune dégradation dans la hiérarchie des palmarès, encore moins l’intention d’amender les textes ainsi passés au crible. Flaubert, en somme, vise moins les classiques que le principe même de l’admiration sur parole. Sa faculté d’admiration est intacte, mais elle ne le rend pas aveugle aux faiblesses ponctuelles des modèles canoniques. Comme écrivain, il s’intéresse moins aux défaillances des grands noms qu’aux puissants effets de contraste qu’il espère tirer de leur confrontation avec la célébration mécanique dont ils font l’objet. Tel extrait de préface racinienne (ou telle page de la duchesse de Longueville) ne donne pas à penser par ses négligences propres, mais par le jeu d’un montage qui en dira moins long sur les classiques eux-mêmes que sur la bienveillance paresseuse dont ils jouissent par principe. L’ineptie propre à toute généralisation est mise à nu dans ce genre de télescopage : Flaubert imagine ainsi « mettre au-dessus » d’une page fautive le jugement péremptoire de Paul-Louis Courier sur la supériorité stylistique du XVIIe siècle[16]. C’est bien dire que la réputation des noms, même superlativement flatteuse, ne dispense pas d’un examen des textes. En ce sens, le dossier « Grands écrivains » prépare une charge, non contre les classiques (généralisation qui n’aurait guère de sens), mais contre l’anesthésie critique inhérente à ce que Louis-Sébastien Mercier appelait déjà « classicomanie ». On l’aura compris, Flaubert livre bataille sur deux fronts complémentaires, l’abdication de la faculté critique ne valant pas mieux que son hypertrophie.

En mettant l’accent sur la dynamique vicieuse du réflexe en matière de jugements esthétiques bien plus que sur l’inégalité stylistique des grands auteurs, Flaubert fait un pas de côté. Il met en évidence les dérives symétriques (et discrètement solidaires) de l’adulation aveugle et du dénigrement mesquin. Ce qui revient à fonder une position tendanciellement inassignable. Sa complaisance à relever les faiblesses des classiques ne porte donc pas la signature d’un chercheur de poux. Tout au plus Flaubert signale-t-il quelques épis dans le panache des grands hommes, mais sans tirer de conséquences pratiques. Là réside en effet l’essentiel : le relevé des bourdes n’est l’étape préparatoire d’aucune intervention, la réécriture des classiques ne constituant pas la réponse adéquate au constat de leurs défaillances. Il n’y a pas lieu de les améliorer, simplement de les lire et de les relire[17]. La frontière passe précisément là, entre le constat partagé d’une faiblesse et la décision d’un passage à l’acte supposé réparateur. Ce qui distingue fondamentalement le relevé des perles d’une banale et risible chasse aux poux, c’est bien la fonction qu’est appelée à y exercer le texte source. L’horizon de Flaubert n’est pas celui d’une substitution textuelle, mais bien celui d’une récupération : loin d’effacer les passages litigieux, il les met à profit en ménageant d’irrésistibles effets de rencontre (« mettre au-dessus », « à citer après », etc.)

On comprend mieux, dès lors, l’acharnement du romancier contre les manifestations d’ingérence dans le corpus classique. Car non contents de noircir les marges de commentaires péremptoires, certains critiques prennent sur eux d’améliorer les œuvres en question. La démangeaison est trop forte et ils finissent, lisant crayon en main, par passer à l’acte. La connexion des réécritures au problème plus vaste de la haine des grands hommes est, on l’a dit, thématisée par Flaubert lui-même. Ainsi le dossier « Grands hommes » consigne-t-il un passage de Lessing qui fait des réécritures l’horizon prévisible de l’ineptie critique : « Qu’on me cite une pièce du grand Corneille que je ne me charge de refaire mieux que lui ! Qui tient la gageure ? »[18]. Jamais démentie, la répugnance flaubertienne à refaire les classiques s’éclaire dans une lettre à Louise Colet du printemps 1852. Le romancier y fustige la sécheresse décomplexée des Commentaires voltairiens sur le théâtre de Corneille. Comme le philosophe appelait à en améliorer la facture, les retoucheurs auront beau jeu, par la suite, de brandir la caution voltairienne pour justifier leur interventionnisme[19] :

Quelle immonde chose que les commentaires de M. de Voltaire ! Est-ce bête ! Et c’était pourtant un homme d’esprit. Mais l’esprit sert à peu de chose dans les arts. À empêcher l’enthousiasme et nier le génie, voilà tout. Quelle pauvre occupation que la critique, puisqu’un homme de cette trempe-là nous donne un pareil exemple ! Mais il est si doux de faire le pédagogue, de reprendre les autres, d’apprendre aux gens leur métier ! La manie du rabaissement, qui est la lèpre morale de notre époque, a singulièrement favorisé ce penchant dans la gent écrivante. La médiocrité s’assouvit à cette petite nourriture quotidienne qui sous des apparences sérieuses cache le vide. Il est bien plus facile de discuter que de comprendre, et de bavarder art, idée du beau, idéal, etc., que de faire le moindre sonnet ou la plus simple phrase[20].

Les dégâts provoqués par cette disposition d’esprit dépendent de la notoriété du critique. En l’occurrence, l’autorité de Voltaire rend son philistinisme d’autant plus regrettable. La postérité moutonnière a de fait suivi les avis du grand homme. Flaubert note ainsi la ferveur de Charles Lévêque qui, dans sa Science du beau, semblait ériger les verdicts voltairiens en oracles : « ses commentaires sur Corneille & sur Racine sont des modèles & c’est à cette école qu’il faut toujours revenir »[21]. Signalons tout de même que Flaubert prélève ici de quoi rugir contre la proverbiale ineptie des critiques (a fortiori universitaires[22]), sans préciser que Lévêque tempère, dans la suite du même paragraphe, l’apparente radicalité de son jugement[23]. Qu’à cela ne tienne, ce passage, coupé de l’argumentation générale de son auteur, reste bon « à citer après qques remarques ineptes de Voltaire sur Corneille »[24]. On retrouve le type de montage évoqué plus haut, le dispositif permettant ici d’épingler ensemble les deux formes complémentaires du dérèglement critique : l’admiration réflexe et le dénigrement mesquin.

Sécuriser le périmètre classique

Outre le refus d’« apprendre aux gens leur métier », la réticence flaubertienne à réécrire les classiques traduit la volonté de ne pas grossir à son tour les rangs d’une critique ordonnant avec un zèle suspect la subordination des arts aux bienséances morales. Pour la plupart, les cas de réécritures recensés par Flaubert relèvent, en effet, d’une démarche moralisante. Ils trahissent l’interception des productions littéraires par des intérêts doctrinaux et visent, le plus souvent, à neutraliser les classiques en en désamorçant la charge potentiellement explosive. L’objectif est bien d’assagir de force des auteurs qui sont déjà trop célèbres pour qu’on puisse les négliger, mais dont l’œuvre n’est pas assez orthodoxe pour être livrée en l’état aux mains du public. L’intention avouée des retoucheurs est d’offrir des versions « rendues très honnêtes, en y changeant fort peu de choses »[25], comme l’annonce, en 1647, une vigilante édition des comédies de Térence.

Les opérations de nettoyage à la source sont, on l’a dit, monnaie courante jusqu’au début du XIXe siècle. Ce redressement moral procède d’une logique bien résumée par Joseph de Maistre, dans un passage que Flaubert prend justement en note. Au chapitre VIII du traité De l’Église gallicane dans son rapport avec le Saint-Siège (« Passage de La Harpe et digression sur le mérite comparé des Jésuites »), le héraut de la contre-révolution rend hommage aux Jésuites, qui surent procurer des éditions idéalement expurgées des grands textes. Sans surprise, cette ingérence philologique s’autorise de pieuses raisons : « Les siècles qui virent les classiques étaient si corrompus, estime Joseph de Maistre, que les premiers essais de Virgile même, le plus sage de ces auteurs, alarment le père de famille qui les offre à son fils ». De ce fait, continue-t-il, on ne peut que se réjouir de « la chimie laborieuse et bienfaisante qui désinfecta ces boissons avant de les présenter aux lèvres de l’innocence »[26]. Parce qu’elle milite en faveur d’une reconquête catholique des esprits, la mouvance contre-révolutionnaire est coutumière du fait. On rappellera pour mémoire le passage édifiant où Bonald, sous le Directoire, place le maintien de l’ordre social au-dessus de l’intégrité des textes, fussent-ils les plus consacrés[27]. Maistre, de son côté, parle en connaisseur, puisqu’il s’adonne lui-même à l’exercice de cette « chimie laborieuse et bienfaisante » dont les Jésuites ont donné de si beaux exemples. Dans son édition des Délais de la justice divine de Plutarque, il concède ainsi avoir « pris quelques libertés dont j’espère que Plutarque n’aura point à se plaindre »[28]. Non content de supprimer les passages inutiles, Maistre se propose d’enrichir et d’étoffer les idées insuffisamment développées.

Les exemples de réécritures dont Flaubert escompte le meilleur effet poursuivent un même objectif, celui de sécuriser le périmètre classique et d’offrir au public un corpus rayonnant d’une beauté inoffensive. Dans cette perspective, c’est bien sûr Voltaire qui s’avance en première ligne des auteurs à retoucher. La crispation idéologique consécutive à la Révolution n’avait fait que renforcer la défiance à l’encontre d’un philosophe rendu responsable, c’est-à-dire coupable des désordres sanglants ayant clos le XVIIIe siècle. Sous la Restauration, un certain Auguste Hus a ainsi l’« idée d’un Voltaire innocent »[29]. Le but de la manœuvre est de rendre le philosophe « digne d’être lu par la famille des Bourbons, ce qui est la plus noble des récompenses du génie ; […]. Immoralité, irréligion, disparaissez de cet auteur si séduisant, et qui avait un trop gros bagage pour aller à la postérité tout entier »[30]. En excédent de bagage, le classique doit être délesté de ses effets les plus encombrants. On retrouve d’ailleurs chez Hus la métaphore chimique employée par Joseph de Maistre : « […] séparons le bon grain de l’ivraie, soyons le Lavoisier et le Berthollet de la chimie voltairienne, soyons le Cuvier anatomiste du génie »[31] . Pour forger un Voltaire garanti sans risque, Hus imagine même un jury chargé de mettre au point « une édition épurée et sans danger du spirituel corrupteur Voltaire ». Non sans logique, Genlis lui paraît tout indiquée pour y siéger. Il est vrai qu’elle était experte en matière de toilettage des classiques. Flaubert mentionne en passant sa spectaculaire édition du Siècle de Louis XIV, parue en 1820, et qui reste un modèle du genre : à force de retranchements et d’additions, Le Siècle de Louis XIV devient sous sa plume un ouvrage de Bossuet[32]

Les œuvres de fiction, l’auteur de Madame Bovary le sait bien, ne sont pas mieux loties que les essais philosophiques ou historiques. La succession de leurs avatars est riche de ces « sombres et lamentables trésors »[33] que le romancier, selon la formule de Gourmont, rapporte du gouffre de la bêtise humaine. Le cas de Marmontel, revu et corrigé par un chanoine professeur à la Faculté de théologie de Rouen, le montre bien. L’ambition de l’abbé étant de sauver Marmontel en le catholicisant, ce sauvetage moral s’entend aussi comme un coup de pouce littéraire : « franchement religieux, et se montrant supérieur aux préjugés qui l’environnaient, Marmontel eût pu faire un chef-d’œuvre. La matière qu’il avait choisie était belle, vaste : la foi l’eût agrandie encore, et lui eût prêté ses sublimes et généreux accents. Il a méconnu cette puissance, et souvent il est tombé »[34]. Flaubert extrait de l’avertissement un rapide exposé des motifs : « Jusqu’ici, ce n’était qu’en tremblant qu’on mettait entre les mains de la jeunesse les Incas & le Bélisaire de Marmontel »[35]. Parmi les interventions de l’abbé, on remarque la suppression pure et simple du chapitre XV de Bélisaire, « d’ailleurs absolument inutile à l’action »[36], où Marmontel « cherchait à établir, comme point de doctrine, la tolérance des cultes ». Nul ne s’en plaindra, car les deux ouvrages, assure l’éditeur, « sont aujourd’hui incontestablement supérieurs à ce qu’ils étaient sortant des mains de l’auteur »[37].

L’écrasement des différences

L’exécration de la bonne conscience morale n’explique pourtant pas tout. Elle peine à rendre entièrement compte de l’intérêt flaubertien pour la tradition déclinante des classiques corrigés. En raison de leur grande diversité, les cas de réécritures mentionnés dans les dossiers demeurent irréductibles aux problèmes, réels mais relatifs, de l’ineptie critique ou du zèle moral intempestif. D’une manière générale, il est d’ailleurs frappant de voir Flaubert écraser les différences entre des cas pourtant singulièrement contrastés. Si l’on prend en considération l’ensemble des références invoquées dans les dossiers, il s’avère impossible de les fédérer sous une rubrique plus spécifique que celle, minimale s’il en est, de « classiques corrigés ». Les œuvres ainsi répertoriées procèdent de logiques parfois divergentes, mais les pages préparées pour le second volume semblent faire bon marché de ces différences.

Cette pratique de l’amalgame s’éclaire en partie à la lecture des sources documentaires mises à contribution. On sait, par exemple, que Flaubert s’est appuyé sur les Curiosités littéraires de Ludovic Lalanne. Au chapitre « Analogie de sujets », celui-ci évoquait notamment les réécritures de Racine par Michel Cubières ou de Molière par Cailhava. Le propos de Lalanne n’était pas de sérier rigoureusement les différents types de réécritures, mais, plus simplement, de livrer des exemples amusants d’une pratique déjà exotique à son époque. Le ton narquois qui domine ces pages donne une idée du sourire en coin avec lequel on lisait, dès la fin de la Monarchie de Juillet, les tentatives d’amélioration des classiques :

on ne peut que livrer au ridicule les écrivains qui, trouvant défectueux et pleins d’imperfections certains chefs-d’œuvre littéraires, n’ont pas reculé devant la tâche de les refaire entièrement. Sainte-Foix a refait l’Iphigénie de Racine, dont la Phèdre fut arrangée en trois actes par le fécond et malencontreux Cubières. […] Cailhava, malgré l’enthousiasme qu’il affectait pour Molière, refit en cinq actes le Dépit amoureux ; aussi, comme il portait, enchâssée dans une bague, une dent qu’il prétendait venir de Molière, les plaisants disaient que cette dent était contre lui[38].

Flaubert, qui met l’ouvrage en fiches, s’arrête sur ce passage. Il le prend en note et rassemble les cas recensés par Lalanne sous la rubrique, simple et unifiante, de « chefs-d’œuvres refaits »[39]. Sainte-Foix, Cailhava, Cubières, mais aussi Mme du Boccage (correctrice de Milton) ou l’obscur Aillaud (qui amende Voltaire sous la Restauration) sont ainsi mis sur un même plan. En jouant d’un tel effet de liste, Flaubert referme le large éventail des réécritures pour n’en retenir que le trait le plus superficiel. Ce faisant, il homogénéise une pratique pourtant plus complexe que ne le laisse penser le nivellement inhérent à ces palmarès de l’ineptie critique. Homogénéisation encore plus flagrante dans cette autre liste dressée sous l’entrée « classiques corrigés » :

L’iphigénie de Racine Ste Foix
Phèdre, en trois actes - Cubières
Le dépit amoureux en 5 actes. Cailhava
le Rabelais moderne – l’abbé Marsy Paris - Amsterdam 1752 8 vol. in-12.
Venceslas de Rotrou. marmontel
Athalie – Nougaret.
Fautes & incorrections de Voltaire & de Rousseau Me de Genlis 1820.
Voy Aillaud Auteroche[40].

En tant que tel, le geste de réécrire une œuvre consacrée ne constitue pas une entrée critique pertinente avant le milieu du XIXe siècle. Jusqu’alors, sa grande banalité empêche d’y voir une quelconque curiosité. Quand il fait mine de ranger Cubières, Genlis et Marmontel dans la même petite boutique des horreurs philologiques, Flaubert rassemble en fait les membres d’un corpus pour le moins factice. Les catégories dont il fait usage (indifféremment « chefs-d’œuvre refaits » ou « classiques corrigés ») laissent échapper la singularité des œuvres en question. Le romancier juxtapose ici des initiatives de natures diverses. Certaines sont étroitement moralisantes ; d’autres farouchement iconoclastes ; d’autres, enfin, prenant acte des effets érosifs de la distance temporelle, entreprennent une mise à jour langagière dans un simple souci d’intelligibilité : sous la Restauration, Genlis n’avait d’autre but, dans ses révisions de Voltaire et Rousseau, que d’infléchir leurs œuvres dans une direction doctrinalement acceptable ; sous le Consulat, Cubières s’employait plus frontalement, pour des raisons autant politiques que poétiques, à déboulonner la statue des commandeurs classiques ; quant à Marmontel, sa version du Venceslas de Rotrou, commandée par la Pompadour en 1759, tendait surtout à polir ce qu’on considérait encore, 70 ans plus tard, comme « le style suranné »[41] du dramaturge. Son projet est d’une tout autre nature que les deux précédents. En 1820, « afin de procurer à chacun la facilité de choisir les changements qui paraîtraient convenables »[42], l’édition Viollet-le-Duc des œuvres de Rotrou donnera d’ailleurs sans sourciller les deux versions de la pièce, cohabitation guère envisageable dans les autres cas.

L’ambition commune de « refaire » les classiques ne saurait donc, à elle seule, constituer ces ouvrages en corpus cohérent. Il demeure que Flaubert, pour des raisons qui restent à identifier, passe résolument outre cette hétérogénéité. En vue du second volume, le matériau destiné à nourrir la copie des deux compères subit de fait un puissant nivellement. Le traitement commun de deux cas emblématiques, ceux de François Andrieux et Claude d’Autroche, en témoigne. Rappelons d’abord les faits. Autroche intéresse Flaubert par ses éditions nettoyées de L’Énéide et du Paradis perdu parues sous le Premier Empire[43]. Quant au critique et dramaturge Andrieux, pilier de la Décade philosophique et membre influent de l’Institut national, il avait revisité Corneille en amendant La Suite du Menteur, Polyeucte et Nicomède. Dans Polyeucte, il ne modifiait « que » le personnage de Félix, dont il retouchait le caractère pour en accroître la vraisemblance ; dans Nicomède, les changements affectaient surtout la versification et le registre de langue. Flaubert consigne plusieurs de ces retouches[44], et se régale à l’avance d’un possible tir groupé : « Auteroche [sic] refait les classiques, y met des beautés […] – à rapprocher d’Andrieu [sic], refaisant Nicomède »[45]. À l’examen, ce rapprochement n’a pourtant rien d’évident. Ici encore, la catégorie « classiques corrigés » se révèle très généreuse, bientôt molle à force de souplesse. Car il y a bien des manières de « refaire » les classiques, et ce mot, dont on a vu qu’il servait déjà à stigmatiser l’arrogance supposée de Lessing dans sa Dramaturgie de Hambourg, autorise de trop faciles amalgames.

Autroche est de ces obscurs hommes de lettres qui, à l’instar de Jean Nasse-Lamothe corrigeant témérairement Boileau sous l’Empire, amusèrent malgré eux l’ensemble de la publicité lettrée de leur temps. Faute de talent, sans doute, mais faute aussi de relais efficaces au sein de l’institution critique, ils ne laissèrent une trace que dans les bêtisiers d’histoire littéraire affectionnés des bibliophiles au cours des décennies suivantes. La version du Paradis perdu revue par Autroche, tout bonnement « dégagée des longueurs et superfluités qui déparent ce Poëme », prétendait « séparer tout cet alliage terne et impur qui se trouve mêlé à l’or étincelant, et offrir celui-ci dans toute sa pureté »[46]. En fait, les « superfluités » recoupent plus d’une fois des passages incompatibles avec l’apologétique catholique. Un seul exemple : la digression sur l’amour conjugal (livre IV) est, à ses yeux, très malvenue, non seulement parce qu’elle interrompt une scène touchante entre Adam et Ève, mais parce qu’elle trahit des arrière-pensées peu avouables[47]. Parue en 1804, la traduction de L’Énéide frappe davantage par sa candide prétention. Le discours préliminaire, dont Flaubert a connaissance au moins par Lalanne[48] et la Biographie universelle de Michaud, annonce

une nouvelle édition telle que je suppose que Virgile aurait pu composer son poème, si une plus longue vie lui eût permis de mettre la dernière main à cet ouvrage. J’aurais donc fait disparaître les choses faibles ou inutiles qu’on a pu lui reprocher ; et, conservant toutes ses beautés, j’aurais tâché d’y joindre celles qu’il y aurait ajoutées sans doute, pour rendre Énée plus intéressant et ne pas le subordonner en quelque sorte à Turnus[49].

Flaubert, qui n’est pas le premier à chasser ce gibier trop facile, prend ici son tour dans une file déjà longue. Le cas d’Autroche égayait depuis longtemps une critique prompte à moquer son imprudente audace. La notice du Michaud, par exemple, ne se contente pas d’évoquer les traits décochés par le critique Féletz contre le correcteur intempestif, elle tourne elle-même en ridicule « son plan de réforme et de castigation » et « son système d’embellissement »[50].

Cette unanimité négative situe Autroche aux antipodes d’Andrieux. Celui-ci n’ignore certes pas le souci des bienséances, ses corrections visant parfois à polir des formulations dont la rugosité risquait de heurter la sensibilité d’un public devenu plus regardant qu’au milieu du XVIIe siècle. Mais, contrairement à la plupart des autres cas, les corrections d’Andrieux participent d’une entreprise de consécration. Opposant parmi les plus énergiques aux innovations romantiques, c’est au nom d’un classicisme en mouvement qu’il s’efforce d’octroyer une seconde jeunesse au père proverbial du théâtre français. Il révère « notre XVIIe siècle »[51] et confie aux mains de la postérité le soin d’en entretenir l’éternelle jeunesse. Les libertés prises avec le texte cornélien, bien qu’elles paraissent déposséder le classique de son propre répertoire, n’en sont donc pas moins la marque d’une admiration dénuée d’ambiguïté. L’optique d’Andrieux n’est pas celle d’un Michel Cubières, dont les révisions véhémentes de Boileau ou Racine procèdent d’une logique ouvertement iconoclaste. Même si cela prend à revers les habitudes qui sont aujourd’hui les nôtres ; même si cela pouvait déjà paraître exotique dans les années 1870, il faut bien se représenter ce genre d’interventionnisme comme un traitement de faveur. On peut toujours considérer que la profonde admiration d’Andrieux pour Corneille ne fait qu’aggraver son cas, mais ce serait oublier que les régimes d’admiration ont, eux aussi, une histoire, et que l’on ne manifeste pas son respect des classiques de la même manière en 1800 et en 1880.

Surtout, le projet d’Andrieux est sans commune mesure avec les éditions expurgées qui fleurissent encore à son époque. Chez Maistre, Bonald, Hus, Genlis, l’abbé Lejeune, la réécriture se conçoit d’abord comme le moyen d’une pédagogie préventive, elle est animée par la crainte de voir un auteur consacré servir une cause honnie. Rien de tel chez Andrieux, dont les amendements trahissent le souci de voir un auteur, admiré entre tous, franchir avec succès l’épreuve du temps. Le but de la manœuvre n’est pas de désarmer le classique, mais bien de le réarmer, à une époque où l’accélération de l’Histoire (ou le sentiment d’une telle accélération[52]) expose les classiques au risque d’une certaine démonétisation. C’est là un motif omniprésent dans la presse du Consulat et de l’Empire. Il n’est d’ailleurs pas anodin que les propositions d’Andrieux, contrairement à la grande majorité des autres cas de toilettages, ne soient pas loin de faire consensus. Sainte-Beuve en personne, au début des années 1830, rendra hommage à son tact et à sa retenue[53]. Et dès la Restauration, François de Neufchâteau salue avec enthousiasme son travail, suggérant même d’étendre l’exercice à d’autres pièces comme Rodogune ou Sertorius[54]. Mieux, il propose d’institutionnaliser la révision des classiques en lui conférant une dignité académique : « on devrait même encourager un travail de ce genre, écrit-il en 1819, en proposant des prix pour ceux qui marcheraient, avec le plus de succès, sur les traces laissées par M. Andrieux »[55].

Il est ici patent que l’incapacité à admirer, que le ressentiment face à la supériorité des grands hommes ne constituent pas un facteur vraiment commun à toutes les références répertoriées dans l’optique du second volume. Plus globalement, c’est autant la nature diverse des réécritures que leur très inégal degré de recevabilité au moment de leur production qui devraient conduire à s’interroger sur le sens de l’amalgame auquel Flaubert semble vouloir condamner les deux copistes. Amalgame qui a tout d’un anachronisme, puisqu’il semble appliquer à ces réécritures une critériologie issue de la deuxième moitié du XIXe siècle, seule la (nouvelle) sacralité littérale des œuvres patrimoniales justifiant la disqualification en bloc de leurs versions revues et corrigées. Si ces exercices de révisions textuelles ne sont plus d’actualité au temps de Flaubert (et déjà passés de mode dans la temporalité du roman lui-même), le fossé historique n’est toutefois pas si profond qu’il rende imperceptible la moindre différence de nature. Il n’est en effet pas vraisemblable que Flaubert commette ici un véritable anachronisme, en oubliant que la réécriture avait longtemps été (au moins dans le meilleur des cas) une modalité privilégiée du rayonnement des classiques. Il ne vit pas à une époque suffisamment éloignée pour avoir perdu de vue la possibilité d’une réécriture non pas infligée, mais octroyée. Si l’on fait donc l’hypothèse d’un amalgame délibéré, il reste à en comprendre les ressorts et à en mesurer la portée.

Dépossession énonciative

Il est plus que douteux que le motif des « classiques corrigés » reçoive pour seule fonction d’illustrer la haine des esprits médiocres envers les grands hommes. Plusieurs éléments incitent à penser qu’il ne s’agit pas seulement ici de venger ces derniers. D’abord, on l’a vu, Flaubert trouve à reprendre jusque chez les plus célèbres prosateurs et poètes du XVIIe siècle. Surtout, il ne lui échappe pas que les grands hommes ont, eux aussi, alimenté le règne de la bêtise critique : cibles privilégiées de la malveillance, eux-mêmes ne sont pas à l’abri de pareilles dérives. Loin d’une description à sens unique, les dossiers de Bouvard et Pécuchet font endosser aux classiques un rôle double et apparemment contradictoire. Ainsi de Rousseau maltraité par Genlis et Dupanloup, mais ayant lui-même pris Hérodote d’un peu trop haut[56]. En va-t-il autrement de Voltaire ? Saccagée par Genlis et Hus, son œuvre n’a certes pas été épargnée. Mais le philosophe n’a-t-il pas donné un exemple malheureux en accablant Corneille de remarques tatillonnes, où l’on chercherait en vain la moindre trace de générosité critique ? Ne poussa-t-il pas la rage de conclure jusqu’à suggérer de réécrire les pièces jugées trop inégales ? La volonté de rendre justice ne semble donc pas jouer un rôle moteur dans l’intérêt flaubertien pour le motif des classiques corrigés[57]. De même, si Flaubert n’avait voulu que ridiculiser l’institution critique (et au passage régler quelques comptes personnels), nul doute que la presse de son temps aurait amplement suffi aux besoins de sa démonstration. Or, force est de constater qu’il cherche ses pièces à conviction en changeant d’époque, en remontant donc à un état antérieur du régime critique.

Pour toutes ces raisons, il est tentant de penser que Flaubert cherche avant toute chose, dans le corpus factice des « chefs-d’œuvre refaits », matière à réflexion sur le statut énonciatif des classiques dans l’ancien régime critique. Statut très fragile, qui tranche avec les habitudes modernes, et que l’on pourrait caractériser par un effrangement des contours de l’énonciation. Considéré à la hâte, l’interventionnisme critique pouvait rétrospectivement sembler affecter la souveraineté d’une parole individuelle exposée à de continuels effets d’intrusion. Jusqu’au début du XIXe siècle, en effet, le discours du classique reste ouvert à l’ingérence d’une admiration spontanément participative. Il est donc potentiellement polyphonique, les corrections n’étant toutefois admises que dans le respect des normes esthétiques alors en vigueur. Pour être relative et contrôlée, cette ouverture n’en dresse pas moins un puissant rempart contre la tentation de condamner par principe toute immixtion du lecteur dans l’œuvre des grands modèles[58]. Dans l’économie du projet flaubertien, la pertinence des « classiques retouchés » tient sans doute à ce paradoxe propre au stade antérieur de la condition classique (celui précédant l’émergence d’un respect religieux pour la littéralité des textes) : phénomène jadis banal, mais qui, envisagé depuis les années 1870, s’apparentait à une très curieuse dépossession énonciative. Flaubert, qui vit dans un autre régime critique, a pu repérer, dans l’ancienne condition classique, un emblème efficace de cette indifférenciation énonciative qui l’occupera jusqu’à l’obsession. Au moins intuitivement, il a pu y discerner la souveraineté grise d’un on sans autre visage que celui d’une multitude de critiques et commentateurs sans noms véritablement propres.

Le cas d’Andrieux représente particulièrement bien cette forme datée mais éloquente d’une impersonnalisation de la parole individuelle. Sous le Consulat, un critique faisait ainsi observer que Corneille « n’a presque plus d’autre part à cet ouvrage [celui d’Andrieux] que le plan, l’invention du cadre, et quelques ébauches de scènes très ingénieuses »[59]. Sous la plume du journaliste, ce n’était pas là un reproche. Ultimes héritiers d’une tradition ancienne et bientôt épuisée, les contemporains d’Andrieux étaient encore animés par un idéal d’imbrication, voire de fusion des discours. On s’en fait une idée assez précise à la lecture d’une autre recension, qui félicite Andrieux d’avoir su « dissimuler à peu près sa manière, se rapprocher de celle d’un autre, se fondre avec elle, l’épurer, l’embellir, et cependant la conserver »[60]. Au fond, ce qu’on apprécie dans le ravalement de texte cornélien, c’est bien cette abolition des frontières du discours, cette surimpression de signatures telle qu’on n’arrive bientôt plus à les distinguer.

Il n’est pas indifférent que les termes de cette recension entrent en résonance avec ceux qu’on a récemment employés pour désigner l’entrée des auteurs dans le régime de la propriété publique. À l’époque de la Révolution française, écrit en effet Bernard Édelman, « écrire – et écrire bien – consiste, par-dessus tout, à être absorbé par autrui, à se confondre avec lui, à couler, en quelque sorte, dans ses veines »[61]. Flaubert s’est peut-être intéressé aux formes anciennes du dispositif patrimonial précisément parce qu’il ne reposait pas, contrairement au dispositif de son époque, sur l’illusion risible d’une propriété des discours. De manière significative, le cas d’Andrieux n’est d’ailleurs pas dissociable du débat juridique qui, sous la Révolution, avait porté sur la propriété des discours littéraires, et plus spécialement sur la propriété des discours classiques. La théorie alors en vogue était celle de « l’auteur-nation ». Elle stipulait que l’auteur n’est en aucun cas le créateur unique de son discours. Loin de revendiquer la paternité pleine et entière de ses écrits, sa vocation était plutôt de mener une vie collective, de se fondre dans la communauté. En un mot : de devenir public. Mais le public ne désigne pas ici un interlocuteur : plus radicalement, il est partie prenante du discours. Au lieu de faire valoir une quelconque souveraineté individuelle, l’auteur abdique ses droits subjectifs et ne reconnaît que la souveraineté du collectif. Dans cette logique, conclut Bernard Édelman, « l’œuvre est une émanation de la collectivité, l’auteur ne jouit que d’une souveraineté déléguée […]. Le discours est donc la métaphore de l’État réalisé ; en lui se joue l’utopie démocratique, l’utopie collective d’un partage du savoir et du pouvoir. Le livre est l’idéal-type d’un nouvel ordre social […] le discours un régulateur d’utopie ». Si écrire consiste à être absorbé par autrui, on conçoit que l’ancienne condition classique, et en particulier celle qui s’impose (très provisoirement) autour de la Révolution, n’ait pas laissé Flaubert indifférent. Mais, passé au crible de son scepticisme, l’idéal de fusion se voit bien sûr affecté d’un signe négatif. Il se dégrade pour devenir bientôt l’enfer du nivellement :

L’idéal de l’état, selon les socialistes, n’est-il pas une espèce de vaste monstre absorbant en lui toute action individuelle, toute personnalité, toute pensée, et qui dirigera tout, fera tout ? Une tyrannie sacerdotale est au fond de ces cœurs étroits : « Il faut tout régler, tout refaire, reconstituer sur d’autres bases », etc. Il n’est pas de sottises ni de vices qui ne trouve son compte à ses rêves. […] La force du bras, le droit du nombre, le respect de la foule a succédé à l’autorité du nom, au droit divin, à la suprématie de l’Esprit[62].

Défense d’entrer ?

En somme, la fascination consternée de Flaubert pour les « classiques corrigés » obéit, en apparence au moins, à deux ressorts principaux. Elle traduit, d’une part, son exaspération face aux traits de malveillance et de mesquinerie que les grands créateurs ont toujours suscités chez les esprits de bas étage, par définition incapables d’admirer sans ergoter. La documentation rassemblée autour des chefs-d’œuvre amendés étanche sa soif de colère, elle alimente et satisfait un besoin de rugir contre l’incapacité maladive à déposer les armes d’une critique vaine, stérile et qui en dit plus long sur celui qui l’énonce que sur l’œuvre commentée. D’autre part, la question des « classiques corrigés » permet au romancier d’illustrer les effets tragi-comiques inhérents à la moralisation des activités de plume. Mieux vaut, tout au contraire, « faire de la critique comme on fait de l’histoire naturelle, avec absence d’idée morale. […] (l’esthétique attend son Geoffroy Saint-Hilaire, ce grand homme qui a montré la légitimité des monstres) »[63].

Par-delà cette haine conjointe du nivellement critique et de la moralisation abusive, une autre raison, moins criante mais plus fondamentale, oriente l’attention du romancier vers des corpus largement oubliés à son époque. Exhumée à contretemps dans le dernier tiers du XIXe siècle, la réécriture des classiques soulève opportunément le problème des limites de l’énonciation individuelle. Sur ce point comme sur les autres, le positionnement de Flaubert envers ses deux héros reste bien difficile à déterminer. D’un côté, Bouvard et Pécuchet devaient intégrer à la Copie les exemples les plus saisissants de réécritures et, de ce fait, désigner comme telle cette forme supérieure de l’ineptie critique. D’un autre côté, Flaubert paraît déléguer aux deux héros l’écrasement des différences dont il a ici été question, puisque les copistes se chargent eux-mêmes du classement et du montage des citations. Quoi qu’il en soit, et bien qu’elle brouille les pistes, la résolution finale de tout copier sans distinction (« Pas de réflexion ! copions ! »[64]) s’avère porteuse d’enseignement. En faisant mine d’épingler à la fois les perles classiques, les jugements critiques arbitraires et diverses tentatives d’amélioration des œuvres canoniques, les copistes commettent en effet une erreur instructive. Une erreur, d’abord, car les perles classiques ne justifient en rien l’arrogance des chercheurs de poux. Elles ne se situent pas sur le même plan et Flaubert lui-même, on l’a vu, se garde bien d’une telle confusion. Mieux, il faudrait dire que certaines fautes ne sont qu’à la portée des plus grands, et que le commun des mortels se console comme il peut avec les règlements et autres intimidations normatives. La distance du romancier envers ses personnages n’est pas moindre sur le chapitre de la versatilité critique. Revenus de tout sans y être vraiment allés, brûlant une à une les cartouches du patrimoine, Bouvard et Pécuchet sont les consommateurs pressés de la gloire littéraire. En scénographiant ainsi la Roue de la fortune critique qui voit les idoles passer, en un trajet toujours raccourci, du pinacle au rebut (Dumas, d’abord enthousiasmant, n’est décidément pas fiable ; Walter Scott, après l’effet de surprise, se révèle bien plat ; etc.), Flaubert annonce l’avènement de la vitesse moderne, vecteur d’une transformation des classiques en biens de consommation courante à péremption rapide.

Cette expérience cuisante n’en est pas moins instructive. Car en illustrant un large éventail des tentatives d’appropriation du classique (de la lecture critique à la réécriture, sans oublier l’interprétation à voix haute), Flaubert poursuit en filigrane une réflexion de longue haleine sur l’entremêlement des discours. Parce qu’elle réussit l’exploit de faire bourdonner Racine, l’interprétation d’Athalie par Pécuchet suggérait déjà, à sa façon, une montée de l’insignifiance : « Dès la première phrase, sa voix se perdit dans une espèce de bourdonnement. Elle était monotone, et bien que forte, indistincte »[65]. Forte et indistincte : deux qualités s’il en est de la foule sans visage. Plus largement, le corridor où résonneront tant bien que mal les tirades de Racine ou Voltaire figure le théâtre d’une neutralisation de la personnalité singulière par la masse. Mais la menace du bourdonnement ne pèse pas seulement sur les textes de théâtre. Limité à un genre soumis, par sa nature même, au jeu infini des interprétations, l’argument flaubertien perdrait de sa force de suggestion. Le fait est que, loin de s’y cantonner, il porte bien au-delà d’un genre particulier et participe d’une réflexion plus générale sur l’occupation des territoires discursifs. Un peu plus tard dans l’odyssée des deux cloportes, c’est bien dans cette perspective qu’un bref épisode du chapitre X retient l’attention. Par un curieux effet de lecture, les intéressants « projets d’embellissement pour Chavignolles » offrent, en effet, une nouvelle variation sur le motif de l’empiètement territorial. Il s’agit alors, on s’en souvient, de refaire Chavignolles, ou, si l’on veut, d’y mettre des beautés. Autroche a fait école, mais à une tout autre échelle. Suppression, substitution, restructuration : point de demi-mesure là non plus (« Les trois quarts des maisons seraient démolies ; on ferait au milieu du bourg une place monumentale, un hospice du côté de Falaise, des abattoirs sur la route de Caen et au Pas de la Vaque, une église romane et polychrome »[66]). Pécuchet, qui y met toute son énergie, sera même poursuivi jusque dans ses rêves par « les tableaux d’un Chavignolles idéal ». Ce projet d’amélioration commande bien sûr le passage à l’acte. Et les voilà qui « envahiss[ent] les demeures » pour y planter des jalons de la fameuse « œuvre qui forçant les respects, éblouirait leurs concitoyens ». Avant eux, une longue théorie de commentateurs s’était jadis emparée des textes pour y planter le drapeau d’un bon goût conquérant. Les temps, toutefois, ont changé. Une fois la propriété érigée en principe sacré, la libre circulation confine à l’effraction. L’issue, dès lors, n’a rien que de très prévisible : « quelquefois, on les renvoyait brutalement ». Sur un plan métaphorique, le parallèle avec la trajectoire des réécritures est assez tentant : projet d’amélioration ; envahissement et réorganisation des textes ; disqualification finale. Dès le milieu du siècle, en effet, quiconque s’avise d’installer ses outils au cœur du corpus classique se voit bien vite chassé par les gardiens du temple. L’ère moderne vouant un culte à la propriété, le bouleversement du cadastre conduit aux mêmes déconvenues que les ravalements du corpus canonique.

Si l’époque est à l’affichage frénétique de très sérieuses défenses d’entrer, ce fétichisme de la clôture apparaît bien dérisoire, à l’heure où les traits de la singularité individuelle s’estompent sous la pression de la masse. Au fond, c’est bien cette « ironie de toutes les lois sur la propriété littéraire »[67], selon une formule remontant au début des années 1860, qui semble inscrite à l’horizon de la question classique. Au-delà de la propriété seulement littéraire, celle-ci expose crûment le phénomène d’une dépossession généralisée, d’une anonymisation de la parole personnelle. Revendiquer un territoire distinctif, une manière propre, une personnalité : autant de coquilles vides, de réflexes comiques à l’heure de l’uniformisation des modes de pensée et d’expression. De ce point de vue, la tradition des classiques corrigés tend à Flaubert un miroir imparfait et d’autant plus intriguant. De fait, et contrairement à ce qu’on pouvait attendre, son statut apparaît plus complexe que celui d’un banal et trop commode repoussoir. En dépit des apparences (et à l’encontre d’un préjugé anachronique), elle offre l’exemple d’un brouillage énonciatif finalement assez contrôlé, encadré, soumis à l’examen des instances normatives. Jusqu’au début du XIXe siècle, la porosité des frontières discursives est certes bien réelle. Entretenue par la pratique banalisée de l’incursion, de l’occupation des textes, elle ne menace cependant pas le rayonnement symbolique des auteurs. Loin d’en écorner l’éclat, elle confirme paradoxalement l’autorité du nom. Relatifs, les effets de dépossession énonciative se révèlent dès lors plus spectaculaires que radicaux. Tout au plus trahissent-ils l’ineptie présumée des critiques qui s’y livrent, mais cet aspect reste finalement secondaire.

L’essentiel réside davantage dans les nouveaux avatars de cette dépossession. Au temps de Flaubert, elle est devenue sauvage, presque machinale et d’autant plus redoutable qu’elle se nie comme telle. Déréglée, la surimpression des voix n’a désormais plus rien d’un exercice d’admiration ; elle ne relève pas davantage d’une méthode de neutralisation morale : la voici, en revanche, érigée en loi moderne d’une parole massifiée. Abrités derrière le cache-misère de la Propriété, les chevaux de Troie discursifs poursuivent un labeur silencieux, presque imperceptible : chacun se veut propriétaire, mais tous sont interchangeables et participent également au roulement sourd d’une rumeur sans visage. Sous les dehors d’une curiosité poussiéreuse à l’usage des seuls érudits, la pratique ancienne des corrections fait donc signe à l’actualité immédiate du romancier. Elle impulse une méditation sur ce curieux paradoxe de l’histoire récente : jadis, les œuvres étaient ouvertes, mais les signatures restaient de marbre ; à l’époque moderne, chacun brandit ses actes de propriété, mais les personnalités sont de sable. C’est dire que la tradition des « classiques corrigés » n’est pas réductible à un questionnement étroitement esthétique. Elle délimite, au contraire, un terrain d’observation idéal, en ce qu’il offre un précieux point de comparaison pour apprécier, dans ses développements modernes, la dilution silencieuse des signatures dans le mouvement continuel d’une circulation faite d’emprunts, de reprises, de retouches. À ce titre, elle remplit une fonction non négligeable dans le questionnement fondamental qui occupera Flaubert jusqu’à la fin.

NOTES

[1] Ms g 226, vol. 1, fo 267 r° et g 226, vol. 2, fo 18 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_1_f_267__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_2_f_018__r____-trud. Je renvoie directement à l’édition en ligne : Les dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet. Transcription intégrale des documents conservés à la Bibliothèque municipale de Rouen, accompagnée d’un outil de production de « seconds volumes » possibles, sous la dir. de Stéphanie Dord-Crouslé,
http://www.dossiers-flaubert.fr/, 2012.
[2] Voir la lettre à Edma Roger des Genettes du 5 octobre [1872], dans Gustave Flaubert, Correspondance, éd. de Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, 5 vol., dorénavant abrégés en Corr. I à V. Ici, Corr. IV, p. 583-584. Toutes les mentions de la correspondance renverront à cette édition.
[5] Ms g 226, vol. 3, fo 77 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_077__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-5845-3. À quelques détails près, Flaubert cite assez fidèlement Nisard citant La Beaumelle (Charles Nisard, Les Ennemis de Voltaire, Paris, Amyot, 1853, p. 362 et suiv.). Au beau milieu du passage, une critique visant le manque de fiabilité de la documentation voltairienne est toutefois effacée. L’attention flaubertienne se porte en priorité sur l’arrogance des critiques en matière de style.
[7] Lettre à Louise Colet du [14 mars 1853], Corr. II, p. 272.
[11] Le second volume de Bouvard et Pécuchet. Le projet du “Sottisier”. Reconstitution conjecturale de la “copie” des deux bonshommes d’après le dossier de Rouen, éd. d’Alberto Cento et Lea Caminiti Pennarola, Naples, Liguori, 1981, p. 87.
[12] Bouvard et Pécuchet, avec des fragments du « second volume » dont le Dictionnaire des idées reçues, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2011, p. 205. Sauf indication contraire, toutes les mentions à ce roman renverront à cette édition.
[13] Bouvard et Pécuchet, p. 212.
[14] Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Éd. du Seuil, 1970, p. 92 : « Racine, c’est Racine : sécurité admirable du néant ». Pour un prolongement, voir Hans-Ulrich Gumbrecht, « “Klassik ist Klassik, eine bewunderswerte Sicherheit des Nichts” ?, oder : Funktionen der französischen Literatur des siebzehnten Jahrhunderts nach Siebzehnhundert », dans Fritz Nies et Karlheinz Stierle, Französische Klassik. Theorie. Literatur. Malerei, Munich, Wilhelm Fink, 1985, p. 441-496.
[15] Lettre à Louise Colet du [25 septembre 1852], Corr. II, p. 164, je souligne. Je remercie vivement Loïc Windels d’avoir attiré mon attention sur ce passage de la correspondance.
[16] Ms g 226, vol. 3, fo 94 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_094__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-4317-3. Flaubert ne mentionne que les mots souvent rapportés : « la moindre femmelette du 17e siècle ». Pour le passage complet qui proclame la supériorité stylistique du XVIIe siècle sur le XVIIIe siècle, voir P.-L. Courier, Correspondance générale, éd. G. Viollet-le-Duc, Paris, Klincksieck, t. 2, 1978, p. 327.
[17] Lettre à Louise Colet du [21 août 1853], Corr. II, p. 407 : « Quel homme que ce Rabelais ! Chaque jour on y découvre du neuf. Prends donc, toi, pauvre Muse, l’habitude de lire tous les jours un classique. Tu ne lis pas assez. Si je te prêche cela sans cesse, chère amie, c’est que je crois cette hygiène salutaire » (Flaubert souligne). Voir les remarques de Philippe Dufour dans « Lire : écrire », Flaubert. Revue critique et génétique, 2, 2009, en ligne : http://flaubert.revues.org/845.
[18] Ms g 226, vol. 3, fo 20 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_020__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-2387-3.
Voir Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg (1769), éd. Jean-Marie Valentin, Paris, Klincksieck, 2010, p. 336.
[19] « Avec quelques changements, écrit par exemple Voltaire au sujet de La Suite du Menteur, elle ferait au théâtre plus d’effet que Le Menteur même ». Sa conclusion est qu’« en donnant de l’âme à ce caractère [i. e. Philiste], en mettant en œuvre la jalousie, en retranchant quelques mauvaises plaisanteries de Cliton, on ferait de cette pièce un chef-d’œuvre », Commentaires sur Corneille, éd. David Williams, dans Œuvres complètes de Voltaire, The Voltaire Foundation, Thorpe Mandeville House, Banbury, 1975, t. 54, p. 388.
[20] Lettre à Louise Colet du [15-16 mai 1852], Corr. II, p. 89 (voir infra, note 62). Un manuscrit récemment passé en vente va bien dans le même sens : « Il faut lire tout au long l’étrange page qui termine cette dédicace dans laquelle V. [i.e. Voltaire] trouve qu’on pourrait employer des jeunes gens à corriger, “Agésilas, Attila, Suréna, Othon, Pertharite, Pulchérie, Œdipe, Médée, la Toison d’or, Dom Sanche d’Arragon [sic] (Dom Sanche !!) Andromède. Enfin tant de pièces de Corneille […] qui ne furent jamais lues de personne après leur chute”. Il trouve même qu’on pourrait refaire quelques scènes de Pompée, de Sertorius, des Horaces […]. Comme on était déjà loin du 17e siècle ! Qu’eût [sic] dit de cela La Fontaine et Racine ! Je pense que Boileau lui-même en eût ri. Mais le meilleur c’est que c’est dit avec bonne foi et conscience : “Ce serait à la fois rendre service à la mémoire de Corneille et à la scène française qui reprendrait une nouvelle vie. Cette entreprise serait digne de notre protection et même de celle du ministère”» (cité d’après le catalogue Lettres et manuscrits autographes. Salle des ventes Favart, mardi 17 décembre 2013, [2013], p. 20 ; merci à Stéphanie Dord-Crouslé pour cette indication). Rappelons qu’en 1845 Flaubert avait lui-même annoté systématiquement le théâtre de Voltaire, exercice qu’il qualifiait alors d’ennuyeux mais utile. On y trouve « des vers étonnamment bêtes », écrivait-il alors à Le Poittevin (Corr. I, p. 247)…
[21] Ms g 226, vol. 3, fo 77 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_077__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-5846-3. Voir Charles Lévêque, La Science du beau étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire, Paris, Auguste Durand, 1861, t 1, p. 263.
[22] Voir la lettre à Edma Roger des Genettes du 18 [juin 1873], Corr. IV, p. 677.
[23] Lévêque poursuit en ces termes : « Toutefois, quelque admirable que soit la critique, l’esprit humain n’y reconnaît pas sa force principale. Les plus excellentes louanges d’un chef-d’œuvre ne sauraient valoir ce qu’elles louent. Quoique utiles, nécessaires même, les plus justes et les plus fins jugements portés sur un défaut de goût ou de mesure chez un grand homme, ne valent pas une belle page ou quelques beaux vers. Les belles intelligences créent et jugent : témoin Corneille. Le talent et l’esprit créent et jugent aussi : mais ou ils ne créent qu’au second rang, ou bien ils jugent plus encore qu’ils ne créent, et sont ainsi plus ingénieux que profonds, plus habiles que puissants, grands et féconds. Si cela est vrai de Voltaire, l’homme d’esprit qui se soit le plus souvent haussé jusqu’au génie, cela est vrai à cent fois plus forte raison des intelligences qui n’ont que de l’esprit » (La Science du beau, ouvr. cité, t. 1, p. 264).
[24] Voir supra, note 21.
[25] Ms g 226, vol. 3, fo 73 r° (Flaubert souligne). Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_073__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-5824-3.
Il s’agit des Comédies de Térence, traduites en François, avec le Latin à costé, et rendues très-honnestes en y changeant fort peu de chose pour servir à bien entendre la langue latine et à bien traduire en françois, Paris, Veuve Martin Durand, 1647. L’avertissement (non paginé) « Au lecteur » explique que « ce qui se trouvait de fâcheux en un Auteur qui d’ailleurs pouvait être si utile, est qu’il a mêlé dans ses Comédies des choses, qui bien qu’exprimées en paroles honnêtes, excitent néanmoins des images très dangereuses dans ceux qui les lisent, & blessent d’autant plus la pureté, qu’elles le font d’une manière plus imperceptible & plus cachée. C’est pourquoi considérant que d’une part, c’était un malheur pour ceux qui instruisent la jeunesse de ne pouvoir leur mettre entre les mains un Auteur si excellent sans exposer leur innocence à un grand péril ; & que de l’autre ce serait un crime de préférer l’avancement de leurs études au règlement de leurs mœurs, & la pureté du style à celle du cœur : j’ai cru que le moyen d’allier ces deux choses qui semblaient inalliables, était de faire avec adresse quelques petits changements, & les moindres qu’il serait possible dans ces Comédies, pour en retrancher tellement ce qui pouvait être dangereux, qu’on n’altérât en façon quelconque l’intégrité du sujet, & qu’on ne diminuât rien de leur beauté et de leur grâce ». Plus loin, l’autorité de Quintilien est opposée aux personnes « tellement idolâtres des ouvrages de ces Auteurs païens, qu’ils s’imaginent qu’il n’y a point de syllabe qui ne soit un mystère, que toutes leurs expressions & leurs paroles doivent être sacrées & inviolables, & que c’est un scrupule vain & sans fondement, de ne les vouloir pas laisser lire aux enfants en l’état que nous les avons » ([iii-v], orth. modernisée).
[27] Louis de Bonald, Œuvres complètes, Paris, Migne, 1859, t. 1, p. 850-851 : « pourquoi l’administration ne ferait-elle pas faire des éditions châtiées des auteurs célèbres ? Quel est ce respect fanatique pour les impiétés, les obscénités, les absurdités d’un écrivain ? […] Est-ce de l’intérêt d’un auteur ou de l’intérêt de la société que le gouvernement doit s’occuper ? »
[28] Joseph de Maistre, Sur les délais de la justice divine dans la punition des coupables, Ouvrage de Plutarque, nouvellement traduit, avec des additions et des notes, Lyon, Rusand, 1833, p. xii-xiii. Le cas n’échappe pas à Flaubert, voir ms g 226, vol. 6, fo 275 r°,
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_6_f_275__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-12612-3.
[29] Ms g 226, vol. 2, fo 17 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_2_f_017__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-6175-3. On conçoit que l’usage d’un lexique judiciaire à propos des productions de l’esprit provoque une réaction épidermique chez un romancier familier malgré lui des prétoires (et qui de surcroît n’avait guère goûté ses études de Droit).
[30] Auguste Hus, De l’épuration de Voltaire, ou Voltaire neutralisé par la religion et la morale […], Paris, Rougeron, 1823, p. 2-3. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-4837-1.
[31] Id.
[32] Stéphane Zékian, L’Invention des classiques. Le « siècle de Louis XIV » existe-t-il ?, Paris, CNRS éd., 2012, p. 332 et suiv.
[33] Rémy de Gourmont, Promenades littéraires, 10e éd., Paris, Mercure de France, 1927, t. 4, p. 199.
[34] Jean-François Marmontel, Les Incas ou La destruction de l’empire du Pérou, par Marmontel, suivis de Bélisaire, nouvelle Édition, revue et corrigée avec soin par M. l’abbé Lejeune, chanoine professeur à la Faculté de théologie de Rouen, Paris, Lehuby, 1845, p. vi. Partie non notée par Flaubert.
[35] Ms g 226, vol. 2, fo 18 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_2_f_018__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-6403-3.
Flaubert cite approximativement l’avertissement de l’abbé Lejeune, Les Incas ou La destruction de l’empire du Pérou, ouvr. cité, p. vi-vii.
[36] Ibid., p. x
[37] Ms g 226, vol. 2, fo 18 r°. Voir
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_2_f_018__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-6404-3. Voir Marmontel, Les Incas ou La destruction de l’empire du Pérou, ouvr. cité, p. xii.
[38] Ludovic Lalanne, Curiosités littéraires, Paris, Paulin, 1845, p. 135-136.
[41] Œuvres de Jean Rotrou, éd. Viollet-le-Duc, Paris, Desœr, 1820, t. 5, p. 176 [Genève, Slatkine rep., 1967].
[42] Ibid., p. 177.
[46] L’Esprit de Milton, ou Traduction en vers français du Paradis perdu, dégagée des longueurs et superfluités qui déparent ce Poëme, Orléans, Jacob, 1808, p. viii.
[47] Ibid., p. iv : ces lignes de Milton sont attribuées à « sa haine contre l’Église catholique, et [à] l’envie d’exhaler sa bile contre le célibat ecclésiastique. Aussi tout ce morceau est-il empreint d’une teinte acrimonieuse qui contraste bien tristement avec les images gracieuses et tendres que présentait et réclamait la circonstance. […] De toutes les suppressions que nous avons jugées nécessaires, celle de ce passage était peut-être commandée le plus impérieusement par la raison et par le goût, nos constantes boussoles ».
[48] Ludovic Lalanne, Curiosités littéraires, ouvr. cité, p. 198.
[49] [Claude Deloynes d’Autroche], Traduction de l’Énéide de Virgile, en vers français, suivie de notes littéraires et morales, par l’Auteur de la Traduction libre des Odes d’Horace en vers lyriques, Orléans, Jacob l’ainé, 1804, t. 1, p. xxii-xxiii.
[50] Biographie universelle ancienne et moderne. Supplément […]. Ouvrage entièrement neuf, rédigé par une Société de gens de lettres et de savants, Paris, L.-G. Michaud, 1834, t. 56, p. 583.
[51] François Andrieux, Anaximandre, ou le Sacrifice aux Grâces […] Nouvelle édition […] On y a joint : 1° des changements adoptés au Théâtre Français pour la tragédie de Nicomède, de P. Corneille ; 2° un changement proposé pour la tragédie de Polyeucte, du même auteur, Paris, Collin, 1805, p. 212.
[52] Alexandre Escudier, « Le sentiment d’accélération de l’histoire moderne : éléments pour une histoire », Esprit, no 345, 2008, p. 165-191.
[53] Charles-Augustin Sainte-Beuve, Portraits littéraires, nouvelle éd. revue et corrigée, Paris, Garnier, 1862, t. 1, p. 292 : « Dans les changements proposés pour Polyeucte et Nicomède, et où il ne s’agit que de quelques retouches de vers et de mots, M. Andrieux se montre comme aux pieds du grand Corneille et lui demandant la permission d’ôter, en soufflant, quelques grains de poussière à son beau cothurne. Cette image piquante nous offre le critique respectueux et minutieux dans ses proportions vraies, et le doux air d’espièglerie qui s’y mêle n’y messied pas ».
[54] Nicolas François de Neufchâteau, L’Esprit du Grand Corneille, Paris, Didot, 1819, t. 1, p. 169 et p. 285.
[55] Ibid., t. 1, p. 198. Sur le cas d’Andrieux, voir Stéphane Zékian, L’Invention des classiques, ouvr. cité, p. 166 et suiv.
[56] Flaubert ne laisse pas passer sans réagir cet extrait de l’Émile : « le bon Hérodote, sans portraits, sans maximes, mais coulant, naïf, plein de détails les plus capables d’intéresser & de plaire, serait peut-être le meilleur des historiens si ces mêmes détails ne dégénéraient souvent en simplicités puériles plus propres à gâter le goût de la jeunesse qu’à le former !!! » (Ms g 226, vol. 3, fo 53 r°,
http://www.dossiers-flaubert.fr/cote-g226_3_f_053__r____-trud et
http://www.dossiers-flaubert.fr/b-3173-3 ; Flaubert souligne et ponctue). Voir Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1969, p. 529.
[57] Contrairement à ce qu’on observe chez Sainte-Beuve, le roman flaubertien n’ordonne pas « l’institution en tribunal de l’histoire et de la critique littéraires ». Voir Wolf Lepenies, Sainte-Beuve. Au seuil de la modernité, trad. fr. Jeanne Étoré et Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 2002, p. 443.
[58] Ce que confirment encore, sous le Premier Empire, les réécritures de Boileau par le poète Lebrun, dont l’allégeance au Législateur n’empêche pas une forme résolue d’intrusion dans ses vers.
[59] La Décade philosophique, littéraire et politique, 30 avril 1803, p. 246.
[60] Le Moniteur universel, 31 octobre 1808, p. 1204.
[61] Bernard Édelman, Le Sacre de l’auteur, Paris, Le Seuil, 2004, p. 372.
[62] Lettre à Louise Colet du [15-16 mai 1852], Corr. II, p. 90. Il n’est pas anodin qu’il s’agisse de la lettre, déjà citée, où Flaubert dit son dégoût des Commentaires de Voltaire sur Corneille (voir supra, note 20).
[63] Lettre à Louise Colet du [12 octobre 1853], Corr. II, p. 450-451 (Flaubert souligne).
[64] Bouvard et Pécuchet, p. 401.
[65] Ibid., p. 196. Difficile de ne pas penser ici au boulevard Bourdon, théâtre du coup de foudre inaugural. D’emblée, l’onomastique facétieuse de Flaubert ravale les manifestations expressives au rang d’un bruit n’ayant d’autres propriétés que celles de la rumeur : diffus, sourd, indistinct.
[66] Ibid., p. 390.
[67] Carnet 19, fo 13 v°, cité d’après Bouvard et Pécuchet, éd. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 444. Voir les Carnets de travail, éd. P.-M. de Biasi, Paris, Balland, 1988, p. 272.

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