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Sommaire Revue n° 15
Revue Flaubert, n° 15, 2017 | Bouvard et Pécuchet, roman et savoirs:
l'édition électronique intégrale des manuscrits

Colloque de Rouen, 7-9 mars 2013. Numéro réuni par Yvan Leclerc

La scène des cloches:
Bouvard et Pécuchet comme réécriture du Faust de Goethe

Niklas Bender
Professeur remplaçant, Trèves
Voir [Résumé]

 

En 1872, au moment où il entame le travail de Bouvard et Pécuchet, l’Allemagne n’occupe pas une place bien grande dans le cœur de Flaubert – la faute à la Guerre de 1870-1871. Il en vénère néanmoins un des écrivains, et peut-être le plus grand : Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Citons, en guise d’exemple, la lettre à Louise Colet du 16 février 1852. Flaubert y loue les mérites de Ronsard en s’enthousiasmant : « C’est plus grand que Virgile, et ça vaut du Goethe, au moins par moments, comme éclats lyriques. »[1] Ainsi, Flaubert pose Goethe en référence, privilège rarissime sous la plume d’un écrivain aussi exigeant.

Pourtant, à première vue, Goethe avait de quoi déplaire à Flaubert : à l’opposé de l’ermite de Croisset, Goethe était un homme bien ancré dans la vie, fin politique, directeur de théâtre, scientifique à ses heures, un touche-à-tout, et un écrivain extrêmement prolifique. Qui plus est, le public français voyait surtout en lui un membre de l’école romantique[2]. Il n’empêche, Flaubert est familier des œuvres de Goethe. La lecture de Faust dans la traduction de Nerval au Collège Royal de Rouen paraît certaine[3], et l’impression semble avoir été forte ; la lecture des Souffrances du jeune Werther date de la même période[4]. La bibliothèque de Flaubert apporte une preuve supplémentaire : on y trouve un nombre conséquent d’œuvres goethéennes[5]. Le nom de Goethe figure dans les œuvres de jeunesse[6]. Ses contemporains établissent des comparaisons entre les œuvres de Flaubert et celles de son aîné allemand[7]. La raison est bien que Flaubert, contrairement à ses compatriotes romantiques, apprécie (une fois les ardeurs de la jeunesse passées) le côté classique de Goethe ; c’est d’ailleurs pour ce volet de son œuvre et de sa personnalité que Goethe reste une référence en Allemagne (« Weimarer Klassik »)[8].

En effet, en y regardant de près, les points communs deviennent perceptibles. Les deux écrivains prennent soin d’éviter toute subjectivité excessive, au profit d’une esthétique de l’impartialité. C’est à juste titre que Flaubert cite le nom de Goethe dans la lettre à Louise Colet datée du 26 août 1853 : « Homère, Rabelais, Michel-Ange, Shakespeare, Goethe m’apparaissent impitoyables » (Corr., II, p. 417). Si, dans une autre lettre à la même destinataire du 16 septembre 1853, il prétend que « Goethe ne [lui] a jamais mouillé l’œil », il donne les raisons de son admiration (ibid., p. 433). Finalement, il explique à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, dans la lettre du 18 mai 1857 : « Aucun grand génie n’a conclu et aucun grand livre ne conclut, parce que l’humanité elle-même est toujours en marche et qu’elle ne conclut pas. Homère ne conclut pas, ni Shakespeare, ni Goethe, ni la Bible elle-même » (ibid., p. 718). Ici comme dans les autres références à Goethe, on retrouve les piliers de l’esthétique flaubertienne : le travail du style, l’importance de la conception, le refus du sentiment et de la conclusion, celui du jugement moral, bref, la poétique de l’impersonnalité[9].

Dans l’œuvre de Goethe, une tragédie a particulièrement retenu l’attention de Flaubert : le Faust. C’est cette œuvre emblématique, plus précisément une scène connue et hautement symbolique, qui fait l’objet de cette contribution[10]. Faust, drame en deux parties, est cher à Goethe, il est le fruit du travail de toute une vie[11]. Il représente un érudit de la Renaissance (vers 1480-1540/41), qui, poussé par une soif extrême de savoir, ne peut trouver satisfaction dans les connaissances de son époque ; la deuxième partie y trouvera un remède, elle posera Faust en homme d’action. Mais c’est bien le premier Faust qui a retenu l’attention et du public, et de Flaubert : au début du premier acte, dans des vers devenus proverbiaux, Faust énumère les disciplines qui ont déçu ses espérances. Ici comme par la suite, je cite la traduction en prose de Nerval[12]  :

La nuit, dans une chambre à voûte élevée, étroite, gothique. Faust, inquiet, est assis devant son pupitre.
Faust, seul.
Philosophie, hélas ! jurisprudence, médecine, et toi aussi, triste théologie !… je vous ai donc étudiées à fond avec ardeur et patience : et maintenant me voici là, pauvre fou, tout aussi sage que devant. Je m’intitule, il est vrai, Maître, Docteur, et depuis dix ans je promène çà et là mes élèves par le nez. – Et je vois bien que nous ne pouvons rien connaître !… Voilà ce qui me brûle le sang ! J’en sais plus, il est vrai, que tout ce qu’il y a de sots, de docteurs, de maîtres, d’écrivains et de moines au monde ! Ni scrupule ni doute ne me tourmentent plus ! Je ne crains rien du diable, ni de l’enfer ; mais aussi toute joie m’est enlevée.[13]

La déception culminera dans le désespoir (nous y reviendrons : il s’agit justement de la scène des cloches). Le Diable lui propose alors un marché : s’il réussit à lui offrir une vie agréable, l’âme de Faust sera à lui. Faust accepte la proposition, et y ajoute un pari :

Faust.
Si jamais je puis m’étendre sur un lit de plume pour y reposer, que ce soit fait de moi à l’instant ! Si tu peux me flatter au point que je me plaise à moi-même, si tu peux m’abuser par des jouissances, que ce soit pour moi le dernier jour ! Je t’offre le pari !
Méphistophélès.
Tope !
Faust.
Et réciproquement ! Si je dis à l’instant : Reste donc ! tu me plais tant ! Alors tu peux m’entourer de liens ! Alors, je consens à m’anéantir ! Alors la cloche des morts peut résonner, alors tu es libre de ton service… Que l’heure sonne, que l’aiguille tombe, que le temps n’existe plus pour moi ! (Faust, p. 48)

L’âme de Faut appartiendra donc au Diable non seulement après la mort, mais dès que Faust se contente de l’instant. Pari que Faust gagnera, d’ailleurs, après maintes péripéties.

Le drame goethéen met en scène un deuxième Adam, tourmenté par la soif de la connaissance et la recherche du sens de l’existence, prêt à céder à la tentation. Cette référence se double d’un Job moderne[14], car Faust ne conclut pas seulement un pari, il fait aussi l’objet d’un autre : dans le « Prologue dans le ciel » de la pièce, Dieu et le Diable parient pour l’âme de Faust, qui devient ainsi un personnage exemplaire, représentant un trait de toute l’humanité. Néanmoins, les échos bibliques ne peuvent cacher un caractère contemporain : le souhait faustien de se hisser au niveau du Créateur lui-même, son aspiration incessante, correspond à une subjectivité contradictoire, abyssale, exceptionnelle et unique[15]. Il fait preuve d’un volontarisme sans bornes qui, lui, est typiquement moderne[16]  : si Goethe met en scène un personnage de la Renaissance, s’il a recours aux connaissances de cette époque – c’est-à-dire les savoirs de la magie et l’alchimie –, s’il évoque par exemple la correspondance entre microcosme et macrocosme[17], il présente néanmoins un esprit du XIXe siècle, aussi et surtout dans le développement de la dimension religieuse[18].

Valéry l’a bien noté, La Tentation de saint Antoine rappelle bien celle du premier Faust[19]. On retrouve le motif de la tentation, évidemment, mais aussi des personnages éminents – le Diable en premier lieu. Qui plus est, dans une analyse génétique, Taro Nakajima a pointé la présence de plusieurs figures du second Faust dans la Tentation de saint Antoine, et leur transformation au fil des réécritures[20]. Mais une autre œuvre flaubertienne évoque tout aussi fortement le Faust, quoique de façon plus subtile : Bouvard et Pécuchet[21] est bien un roman « du désir de savoir »[22], de la curiosité et de la déception. L’écrivain naturaliste Henry Céard ne s’y est pas trompé. Lors de la sortie du roman, il observe :

Bouvard et Pécuchet est une espèce de Faust en deux personnes, un Faust de la négation proclamant la stupidité éternelle de tout, du monde, de lui-même, de tout ce qui est intelligence autour de lui. L’œuvre est purement philosophique. Rien ne ressemble moins à un roman. Une certaine logique abstraite, mais pas de vérité humaine dans la succession des événements. Bouvard et Pécuchet n’existent pas, on ne les voit pas. À peine, par instant, les distingue-t-on l’un de l’autre[23].

Sans souscrire au jugement négatif de l’admirateur déçu, on peut être d’accord avec la référence intertextuelle qu’il établit[24]. En effet, Bouvard et Pécuchet nous présente une sorte de double personnage, et le trait caractéristique de celui-ci le rapproche de Faust : c’est la soif de savoir, ainsi que les initiatives volontaristes qui en découlent. Bouvard et Pécuchet portent en eux un écart faustien entre le Moi et le Monde : « Un abîme les en séparait » (BP, p. 306). La structure de base, c’est-à-dire la motivation des protagonistes, est donc similaire. Les parcours ont également certains points en commun : un enthousiasme initial est suivi d’une déception certaine, la confiance mise dans le savoir cède la place au désenchantement.

Sur fond de ces similitudes, les différences éclatent au grand jour. Bien évidemment, le savoir en question n’est pas le même : les connaissances nocturnes, parfois secrètes de Faust s’opposent aux connaissances de l’âge positiviste, étalées au grand jour, admirées par la multitude, disponibles au grand public. Surtout, la déception des « savants » et leur réponse face à l’échec diffèrent grandement. Chez Goethe, la déception est initiale, elle est le point de départ à partir duquel Faust tente de dépasser une quête de sens purement intellectuelle : il cherche la satisfaction d’abord dans l’amour, puis dans la vie active – il termine sa vie en endiguant des terres pour les arracher à la mer. Ce parcours apporte son lot d’erreurs, de déceptions, et de culpabilité, annoncé d’emblée par Dieu : « Tout homme qui marche peut s’égarer » (Faust, p. 9). Bouvard et Pécuchet, en revanche, a au contraire pour sujet une quête continue du savoir. Face aux échecs successifs, les bonshommes réagissent toujours de la même façon : ils se tournent vers autre chose. À la fin du récit, l’abandon est relatif : Bouvard et Pécuchet redeviennent copistes. C’est un renoncement, certes, mais le sujet de leur activité est toujours la connaissance de leur époque, qu’ils tentent désormais de reproduire.

C’est pour approfondir cette première comparaison que nous proposons d’analyser plus en détail un épisode connu de Bouvard et Pécuchet où la référence intertextuelle est extrêmement forte et parlante. Il s’agit de la fin de l’épisode philosophique qui renvoie directement au Faust – un parallèle qui a déjà été constaté[25] et que nous avons souligné dans une étude du comique du roman[26], mais que nous voudrions préciser à la lumière des dossiers et des brouillons[27]. Ce recours aux sources permet non seulement de prouver pour la première fois de façon positive le fait que Flaubert a effectivement construit cette scène sur le modèle de Faust, mais il fournit aussi des informations nouvelles, précieuses ; celles-ci, la comparaison de l’hypertexte avec l’hypotexte et finalement l’analyse de la direction du travail flaubertien permettent d’approfondir la compréhension du roman.

Les dossiers de Bouvard et Pécuchet apportent une première confirmation : Flaubert s’intéresse de près au Faust pendant la conception de son roman. Il existe un folio faisant référence à la préface d’Alexandre Dumas qui précède la traduction récente d’Henri Bacharach (1873)[28]. Mais surtout, on trouve plusieurs références aux adaptations contemporaines de la pièce : les opéras par Adolphe d’Ennery ou Dennery (1858)[29] et par Charles Gounod (1859)[30]. Apparemment Flaubert s’y intéresse aussi comme phénomène de critique littéraire, comme le prouvent les renvois à Dennery, qui font surtout état de l’article qu’un certain St. Victor a écrit à propos de l’adaptation.

Précisons ces informations par l’analyse de la scène. Elle nous montre Bouvard et Pécuchet, qui, ayant fait le tour de la philosophie, dépités par la discipline et plus généralement par l’existence, pensent à une solution radicale :

Ils récapitulèrent leurs besoins inassouvis. Bouvard avait toujours désiré des chevaux, des équipages, les grands crus de Bourgogne, et de belles femmes complaisantes dans une habitation splendide. L’ambition de Pécuchet était le savoir philosophique. Or, le plus vaste des problèmes, celui qui contient les autres, peut se résoudre en une minute. Quand donc arriverait-elle ?
– « Autant tout de suite, en finir. »
– « Comme tu voudras » dit Bouvard.
Et ils examinèrent la question du suicide.
Où est le mal de rejeter un fardeau qui vous écrase ? et de commettre une action ne nuisant à personne ? Si elle offensait Dieu, aurions-nous ce pouvoir ? Ce n’est point une lâcheté, bien qu’on dise ; – et l’insolence est belle, de bafouer même à son détriment, ce que les hommes estiment le plus.
Ils délibérèrent sur le genre de mort. (BP, p. 307 sq. ; je souligne)

Les bonshommes se préparent donc à se donner la mort, Bouvard en buvant « un carafon d’eau-de-vie », Pécuchet en se préparant du thé (BP, p. 308). La question du suicide[31] est encore un sujet de curiosité pour eux : dans les brouillons, Bouvard et Pécuchet sont attirés par la mort par pure « curiosité philosophique »[32]. Mais, au moment du passage à l’acte, un événement imprévu se produit :

L’esprit d’imitation emporta Bouvard : – « Attends-moi ! » Et il montait sur l’autre chaise, quand s’arrêtant tout à coup :
– « Mais... nous n’avons pas fait notre testament ? »
– « Tiens ! c’est juste ! »
Des sanglots gonflaient leur poitrine. Ils se mirent à la lucarne pour respirer.
L’air était froid – et des astres nombreux brillaient dans le ciel, noir comme de l’encre. La blancheur de la neige, qui couvrait la terre, se perdait dans les brumes de l’horizon.
Ils aperçurent de petites lumières à ras du sol ; et grandissant, se rapprochant, toutes allaient du côté de l’église.
Une curiosité les y poussa.
C’était la messe de minuit. Ces lumières provenaient des lanternes des bergers. Quelques-uns, sous le porche, secouaient leurs manteaux. (BP, p. 309 ; je souligne)

La curiosité des deux se dirige vers autre chose. L’épisode se termine donc avec une nouvelle passion, la Religion[33].

La scène à laquelle Bouvard et Pécuchet renvoie ici est l’une des plus célèbres de Faust[34]. Le héros, ayant épuisé tous les recours pour comprendre les secrets de ce monde, est saisi par le désespoir. Sa volonté d’atteindre un niveau de connaissance et par là de pouvoirs divins s’avoue un échec[35]. La seule solution promettant la libération des contingences de l’existence terrestre semble désormais être le suicide[36]  :

Faust.
[…] Voici une liqueur que je dois boire pieusement, elle te remplit de ses flots noirâtres ; je l’ai préparée, je l’ai choisie, elle sera ma boisson dernière, et je la consacre avec toute mon âme, comme libation solennelle, à l’aurore d’un jour plus beau.

(Il porte la coupe à sa bouche. Son des cloches et chants des chœurs.)

Chœur des anges.
Christ est ressuscité ! Joie au mortel qui languit ici-bas dans les liens du vice et de l’iniquité !
Faust.
Quels murmures sourds, quels sons éclatans [sic] arrachent puissamment la coupe à mes lèvres altérées ? Le bourdonnement des cloches annonce-t-il déjà la première heure de la fête de Pâques ? Les chœurs divins entonnent-ils les chants de consolation, qui, partis de la nuit du tombeau, et répétés par les lèvres des anges, furent le premier gage d’une alliance nouvelle ?
[…]
Faust.
Pourquoi, chants du ciel, chants puissants et doux, me cherchez-vous dans la poussière ? Retentissez pour ceux que vous touchez encore. J’écoute bien la nouvelle que vous apportez ; mais la foi me manque pour y croire : le miracle est l’enfant le plus chéri de la foi. Pour moi, je n’ose aspirer à cette sphère où retentit l’annonce de la bonne nouvelle ; et cependant, par ces chants dont mon enfance fut bercée, je me sens rappelé dans la vie. […] Oh ! retentissez encore, doux cantiques du ciel ! mes larmes coulent, la terre m’a reconquis ! (Faust, p. 21-23)

Sans être croyant, Faust est retenu in extremis par le son des cloches de Pâques. D’un point de vue orthodoxe, son âme est-elle sauvée ? La réponse est négative, car le son des cloches ne transmet pas vraiment le message chrétien : en Faust, il évoque certes l’Évangile (« la bonne nouvelle »), mais le Christ et son message sont peu présents dans cette scène, et plus généralement dans le drame[37]. Faust le constate d’ailleurs en des termes on ne peut plus clairs : « mais la foi me manque pour y croire »[38]. Ce qui le retient effectivement du suicide, c’est d’abord l’effet calmant de la musique, et ensuite, surtout le souvenir de l’enfance[39]. C’est le rappel de ce passé bercé dans une Foi pure et sans l’ombre d’un doute (motif récurrent dans la littérature romantique) qui amène le savant à réaffirmer l’existence (« la terre m’a reconquis ! »). Faust confirmera d’ailleurs cette causalité envers Méphistophélès, quand le dernier évoque l’épisode : « Eh bien ! puisque des sons bien doux et bien connus m’ont arraché à l’horreur de mes sensations, en m’offrant, avec l’image de temps plus joyeux, les aimables sentimens de l’enfance » (Faust, p. 45).

Néanmoins, et tout en sachant que Goethe – quoique baptisé, marié et enterré selon les rites luthériens – se voyait comme un « non-chrétien décidé »[40], le lecteur est préparé à accorder une certaine importance à la Religion : par le pari divin du « Prologue dans le ciel » (qui sera repris à la fin de la deuxième partie et formera donc un cadre), par les références bibliques et théologiques omniprésentes (dont notamment celles à Adam et à Job), par le chœur des anges ; plus tard, le registre est renforcé par d’autres personnages tels que Méphistophélès ou la Mater gloriosa ainsi que par l’intervention divine en faveur de Gretchen et de Faust lui-même[41]. Les interprétations divergent quant à l’importance et à la signification de cette trame religieuse : certains commentateurs y voient un niveau de lecture parmi d’autres[42], d’autres soulignent qu’il s’agirait au contraire de la trame « unitaire », qui servirait à unir tous les niveaux de lecture[43]. Quoiqu’il en soit, dans Faust, la Religion est présente comme cadre et sert comme relais ; elle ne sauve peut-être pas de son propre pouvoir, mais elle y contribue certainement. Faust est retenu par une pratique religieuse, subordonnée au motif du souvenir ; tout en lui accordant le pouvoir de sauver (par moyens interposés et temporairement) une âme, Goethe met en question la portée du christianisme.

Afin de situer la scène dans le déroulement de l’œuvre, il faut savoir qu’elle clôt la scène « Nacht » (« Nuit »), la première scène à proprement parler qui dépeint le doute nocturne dans l’étude de l’érudit ; elle précède la fameuse promenade de Pâques avec Wagner (« Vor dem Tor »), au cours de laquelle le débat théologique et les souvenirs sont approfondis dans le cadre d’une nature bucolique. Malgré ce changement radical, malgré la fête religieuse, elle ne représente pas pour autant le sauvetage de notre âme en peine. Au contraire, Faust rentrera avec Méphistophélès dans un déguisement canin et il finira par conclure le pacte et le pari évoqués (« Studierzimmer »). La fonction de la scène des cloches n’est donc nullement d’introduire le salut : il s’agit seulement d’un répit avant l’introduction de l’élément diabolique, qui permettra à Faust de saisir la vie terrestre à sa façon. Cependant, la scène marque une double préfiguration : d’abord de la « renaissance » de Faust au début de la deuxième partie, ensuite du salut final dont jouira Faust à la fin de sa vie, grâce à ses efforts incessants.

La scène des cloches a particulièrement marqué Flaubert, il le dit dans une lettre à Louise Colet, du 1er-2 octobre 1852 : « J’ai relu avant-hier, dans mon lit, Faust. Quel démesuré chef-d’œuvre ! C’est ça qui monte haut et qui est sombre ! Quel arrachement d’âme dans la scène des cloches ! »[44] Cette admiration, comment se traduit-elle dans le texte de Bouvard et Pécuchet ? Peut-on vraiment parler d’une reprise ? De façon générale, beaucoup d’éléments concordent : la situation générale des personnages, la nuit, une fête religieuse importante (Pâques/Noël).

Mais c’est grâce aux brouillons que tout doute peut être exclu. D’abord, ce qui frappe le lecteur, c’est que dans cette « scène des cloches », chez Flaubert, il n’y ait pas de cloche : Bouvard et Pécuchet ne sont pas appelés par un signal sonore, mais ils découvrent, plutôt par hasard, grâce au regard jeté par la lucarne, les croyants qui vont à la messe. Or, dans les brouillons, le son d’une cloche retentit bel et bien[45], et même encore dans le Définitif, fo 183 :

L’air était froid. & des astres nombreux brillaient dans le ciel, noir comme de l’encre.
La blancheur de la neige, qui couvrait la terre, se perdait dans les brumes de
l’horizon. [une cloche tinta].
   Ils aperçurent de petites lumières à ras du sol ; & grandissant, se rapprochant,
toutes allaient du côté de l’église.
  Une curiosité les y poussa.

Dans un brouillon du début de la rédaction, la curiosité de Bouvard et Pécuchet – curiosité qui est en quelque sorte leur élan vital, car elle motive les actes qui forment la matière du roman – s’éveille même à propos de ce son. Je cite le fo 932v (brouillons, vol. 7) :

une cloche tinte
 prquoi tinte-t-elle ?
et les lumières disparaissent
 du côté de l’église

Dans cette version, Flaubert donne donc une signification particulière aux cloches, avant de les rayer définitivement du texte : le symbole religieux réveille la curiosité des protagonistes.

La recherche d’autres mots-clés apporte des éléments révélateurs. Ni « Faust », ni « Goethe », ni « Méphistophélès » ne figurent dans le texte définitif – ni dans les brouillons. Les adjectifs dérivés manquent également à l’appel dans le texte définitif, mais dans les brouillons, on trouve six fois « méphistophélique »[46], et surtout dans l’épisode philosophique ; plus précisément il s’agit de brouillons concernant la conversation chez Foureau (BP, p. 303-305). L’adjectif y sert à qualifier Pécuchet, particulièrement porté sur la philosophie. Je cite le fo 914v : « Pécuch. méphistophélique, B. grossier » (page barrée des brouillons, vol. 7).

Un troisième terme de grande importance est celui de « tentation » : le suicide est un péché, condamné par l’Église, Faust et ses confrères normands sont donc « tentés ». Or, contrairement à Goethe, Flaubert écrit dans le texte définitif : « Et ils examinèrent la question du suicide » (BP, p. 307 ; je souligne), formule bien plus neutre qui met en valeur la curiosité au détriment de la dimension religieuse et éthique. Il est donc particulièrement révélateur que les brouillons aient massivement recours au terme religieux, car on trouve plusieurs fois des formules telles que « tentation du suicide », « tentation de suicide » ou « le suicide les tente »[47], surtout dans le plan général, qui souligne et emploie les majuscules : « Tentation du Suicide » (vol. 7, fo 927) ; le terme se trouve même dans le brouillon du manuscrit définitif (vol. 7, fo 936v). Ces occurrences établissent une forte référence intertextuelle.

Finalement, un déplacement significatif[48] renvoie au Faust. Le genre de suicide choisi par les bonshommes diffère également de celui évoqué dans le drame. Alors que Faust est tenté par le poison, Bouvard et Pécuchet l’excluent : « Ils délibérèrent sur le genre de mort. Le poison fait souffrir. Pour s’égorger, il faut trop de courage. Avec l’asphyxie, on se rate souvent » (BP, p. 308). La pendaison est donc choisie, mais le poison figure parmi la liste des moyens exclus. Qui plus est, la boisson ingurgitée, notamment le « carafon d’eau-de-vie » de Bouvard (ibid.), semble comme un déplacement de la coupe de « liqueur » que Faust s’efforce de porter à ses lèvres (Faust, p. 21) : l’euphémisme évoque l’alcool, le récipient également ; « eau-de-vie » paraît comme une inversion de « poison » (que l’on pourrait appeler « eau-de-mort » par périphrase). Flaubert semble avoir repris textuellement la référence, tout en transformant et son sens, et sa fonction.

Ces mots-clés effacés après-coup et ce déplacement significatif apportent bel et bien la preuve que Flaubert a calqué sa scène sur le fameux modèle offert par le Faust de Goethe. Ce qui doit nous intéresser maintenant, c’est la transformation qu’il y apporte et la fonction de celle-ci. Au-delà du constat positiviste, la lecture génétique se doit d’analyser les étapes du processus de rédaction, y déceler la direction et donc le sens d’une démarche. Elle doit enfin insérer les occurrences textuelles dans le contexte de l’œuvre, en définir la fonction – bref, proposer des éléments d’interprétation.

Premier constat : Flaubert gomme les références trop évidentes, avec, vraisemblablement, un souci d’originalité. À un premier niveau, cela explique la suppression du son de la cloche, le choix d’une autre fête religieuse et celui d’un autre mode de suicide. Cette couche de peinture est superficielle, elle ne change pas encore la structure sous-jacente.

Deuxièmement, l’implication symbolique de la scène est modifiée ; cette modification passe par un changement du registre sensuel. Chez Goethe, le son des cloches constitue un symbole fort : c’est un appel qui est émis, qui se trouve en dehors du contrôle du personnage. On peut même, avec toute la précaution qui est de mise, lui attribuer un sens religieux, car il s’accompagne tout de même du chant des anges et il remplit sa fonction symbolique en sauvant une âme (même si ce sauvetage s’opère indirectement). Cette signification est renforcée par la fin du premier Faust, où Gretchen est sauvée, et encore plus par celle du second, où Faust échappe au Diable : ici, le fait que Faust a été sauvé à Pâques prend tout son sens, l’événement lors de la fête de la Rédemption préfigure sa propre rédemption, même si celle-ci ne relève pas forcément d’un christianisme traditionnel. Flaubert, au contraire, laisse l’initiative aux personnages : ils se mettent à la lucarne et découvrent un nouveau domaine de curiosité. Le recours au sens visuel est révélateur : il dépend des personnages de diriger intentionnellement leur vue, alors que l’oreille de Faust ne perçoit que passivement.

Une fois ce niveau structurel abordé, un élément qui semblait d’abord superficiel peut aussi atteindre une portée plus générale. Car le choix de Noël change la portée de la fête : alors que Pâques fête déjà la victoire du Christ sur la mort, à Noël, le Christ n’a pas encore sauvé le monde. Sa naissance n’est rien qu’une promesse ; la fête choisie souligne donc l’espoir inhérent à la curiosité naissante des bonshommes. Son accomplissement est différé – ad infinitum, faudrait-il ajouter.

Troisièmement, la place et la fonction générale de la Religion ne sont pas les mêmes dans les deux œuvres. Dans Faust, elle est une puissance symbolique qui joue un rôle pour la motivation des personnages. Même si on peut dire qu’elle ne représente qu’un souvenir d’enfance pour le personnage principal, c’est-à-dire un facteur subjectif, il n’empêche que le cadre de la pièce, qu’on peut tout à fait comparer à un mystère[49], la pose en référence objective, quoique conventionnelle ; certains personnages ainsi que de nombreux termes et motifs proviennent du domaine religieux. Dans Bouvard et Pécuchet, en revanche, Flaubert choisit de limiter la Religion à l’épisode qui lui est consacré. Dans la scène du suicide même, il recourt à un terme neutre, au détriment de la terminologie connotée (« tentation »). Ensuite, dans son épisode, il fait de la Religion l’objet d’un intérêt passager, au même titre que les autres domaines abordés selon les caprices des deux protagonistes ; son rôle est donc tout à fait limité et complètement passif ; elle ne se signale même plus d’elle-même comme dans Faust. La causalité de l’épisode fournit la clé à sa compréhension : au lieu d’être la cause du retour à la vie, l’intérêt pour la Religion en est la conséquence. À peine rétablis, les bonshommes développent une nouvelle « curiosité » (BP, p. 309). La récurrence de vocabulaire dans les brouillons souligne le parallèle entre les épisodes : après la « curiosité philosophique » pour le suicide, la « curiosité » pour la Religion.

Quatrièmement, enfin, l’attribution de l’adjectif « méphistophélique » à Pécuchet est révélatrice, même si Flaubert la gomme ensuite. Tout comme l’intérêt pour la Religion, le Mal et la Tentation sont inhérents au double personnage de Bouvard et Pécuchet : les notions et les personnages religieux ne sont plus des institutions, mais font partie de leur dynamisme interne. Ce dynamisme fonctionne selon des lois dramatiques, et les emprunts au genre comique y sont particulièrement sensibles.

En guise de conclusion, indiquons-en quelques-uns. La situation potentiellement tragique se trouve banalisée : Pécuchet veut se tuer, Bouvard l’imite, en transposant et en exagérant un réflexe quotidien ; de plus, c’est une réflexion pratique, commune – ils n’ont pas fait de testament – qui brise la dynamique suicidaire. Le comportement inadapté, désinvolte des deux protagonistes ainsi que la nature de leurs réflexions contrastent vivement avec le sérieux de la situation et finissent par le suspendre ; par conséquent, ici comme ailleurs dans le roman, les conséquences ne sont pas bien graves, ni peur eux, ni pour le monde qui les entoure[50]. Ceci est une différence notable avec Faust, ou le héros conduit Gretchen au crime ; en elle-même, elle marque déjà la différence entre tragédie et roman comique.

La nature même des bonshommes semble les rendre inaptes au sérieux tragique : par leur esprit prosaïque et iconoclaste, mais aussi par le dédoublement permanent qu’ils produisent. En effet, les deux personnages ne semblent faire qu’un, et la raison de leur ressemblance – « l’esprit d’imitation » (ibid.) – renvoie à un procédé comique éminent, la répétition. Au moins deux autres facteurs renforcent cet effet comique de base : le dynamisme de la scène crée chez le lecteur l’impression d’assister à un suicide en accéléré, l’accélération excessive étant un procédé comique. Enfin, le moteur principal des personnages est une curiosité, qui, à force de se jeter de façon indifférente sur tous les sujets, paraît comique ; dans leur démarche toujours identique, on décèle la « raideur du mécanique », celle-ci étant, Henri Bergson l’a souligné, une grande source du rire[51].

Flaubert adapte une scène-clé du Faust de Goethe pour souligner le déchaînement de la curiosité : Bouvard et Pécuchet poussent le vice jusqu’à l’extrême, en ridiculisant justement le moyen de sauvetage traditionnel et, dans les limites esquissées, goethéen. La Religion, sensée dépasser la curiosité et les connaissances positives, succombe à son tour à la soif du savoir. Dans la réécriture flaubertienne du Faust, la curiosité prend définitivement le dessus sur la Foi : elle marque ainsi le point final d’une longue évolution, entamée à la Renaissance, au cours de laquelle la curiosité scientifique a fait reculer les certitudes de la croyance[52]. Mais Flaubert n’en chante pas pour autant le triomphe à l’âge positiviste : tout en reprenant et en intégrant les acquis intellectuels et méthodologiques de l’esprit scientifique[53], il en livre une version exagérée, disproportionnée, détournée. Bouvard et Pécuchet ne montre pas seulement l’apothéose de la curiosité, le roman signe du même coup sa mise à nu, au cours d’une célébration du comique littéraire.

 

NOTES

[1] Gustave Flaubert, Correspondance, cinq tomes, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1973-2007, t. II, p. 45 ; par la suite, je citerai par l’abréviation Corr., suivie du tome et de la page.
[2] Fernand Baldensperger en a fait le constat et l’analyse détaillés ; voir Goethe en France : étude de littérature comparée, Paris, Hachette, 1920 (deuxième édition, revue).
[3] Léon Degoumois, Flaubert à l’École de Gœthe, Genève, Imprimerie Sonor, 1924, p. 18-21. La lecture paraît avoir eu lieu une veille de Pâques (ce détail prendra tout son sens par la suite de notre communication). Jean Bruneau discute plusieurs dates possibles, entre 1834 et 1840, pour retenir 1838 ; voir Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, Paris, Armand Colin, 1962, p. 21 et 31.
[4] Ibid., p. 21.
[5] Voir la « Reconstruction de la bibliothèque réelle de Flaubert » : http://flaubert.univ-rouen.fr/bibliotheque/05acc_ag.php.
[6] Bruneau souligne qu’il paraît pour la première fois dans les Mémoires d’un fou (1838) ; voir Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, p. 21.
[7] Ainsi, Maxime Du Camp accuse la première Éducation sentimentale de trop ressembler aux Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Bruneau a souligné à juste titre que cette comparaison n’est guère concluante : Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, p. 18 (note 5) et p. 396-400, surtout p. 397. Mais il y a d’autres exemples plus convaincants ; certains seront évoqués par la suite.
[8] Dans une lettre à Louise Colet du 8 mai 1852, Flaubert s’en prend aux Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand : « Que de mensonges, de petitesses ! Dans Goethe il ne voit que Werther, qui n’est qu’une des mansardes de cet immense génie », Corr., II, 86.
[9] Sur les ressemblances entre les deux programmes esthétiques, voir Norbert Christian Wolf, « Ästhetische Objektivität. Goethes und Flauberts Konzept des Stils », Poetica, n° 34, 2002, p. 125-169 ; et l’entrée « Goethe » par nos soins, qui paraîtra dans le Dictionnaire Flaubert, éd. Juliette Azoulai, Yvan Leclerc et Gisèle Séginger, Paris, Honoré Champion.
[10] Par la suite, les commentaires se limiteront à la scène des cloches que nous intégrerons dans l’esquisse d’une perspective générale ; nous tenterons d’entreprendre ceci dans un esprit consensuel, le véritable intérêt de cet article étant la transformation flaubertienne de l’hypotexte goethéen. Nous soulignons d’emblée les limites de cette entreprise : les recherches sur Faust sont extrêmement nombreuses et diversifiées, car il s’agit d’un des textes les plus éminents de la littérature allemande. Pour un état des lieux de la critique, nous renvoyons à Rüdiger Scholz, Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama, deux tomes, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2011.
[11] Goethe conçoit une première version, le Urfaust (« Faust des origines ») dans les années 1773-1775 ; il reprend le travail en 1788, une première version paraît en 1790 : Faust. Ein Fragment (« Faust. Un fragment »). Ensuite, Goethe rédige le Faust I entre 1797 et 1806, avec des longues périodes où il n’y touche pas. L’œuvre paraît en 1808. Goethe ne reprend le sujet qu’en 1825, pour développer une longue suite, Faust II, qui l’occupera jusqu’en 1831 et qui ne paraîtra que de façon posthume, en 1832. Les informations concernant le contexte et les sources sont tirées de l’édition de Munich : Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens, 21 tomes, éd. Karl Richter et al., Munich, Carl Hanser, 1986, tomes 6.1 (Faust I) et 18.1 (Faust II).
[12] Le choix de cette traduction se justifie par son importance, et par le fait que la « Reconstruction de la bibliothèque de Flaubert » (voir ci-dessus, note 5) n’indique que l’original allemand pour le Faust. Contrairement à c que suppose Jean Bruneau (voir ci-dessous, note 45), Flaubert n’a pu lire le Faust dans la traduction du Théâtre de Xavier Marmier (Théâtre de Goethe, traduction nouvelle, revue, corrigée et augmentée de notices et d’une préface par X[avier] Marmier, Paris, Charpentier, 1848) : ce volume ne le contient pas (ce n’est guère surprenant : le volume n’ayant que 536 pages, le Faust en aurait pris au moins les deux tiers). Au moment de la rédaction, Flaubert a consulté la traduction d’Henri Bacharach (1873). Mais il n’existe qu’un folio avec une note de la main d’Edmond Laporte (g226, vol. 3, fo 032r), qui reprend quelques informations biographiques de la préface d’Alexandre Dumas fils ; voir http://dossiers-flaubert.ish-lyon.cnrs.fr/b-2996-3.
[13] Faust de Goëthe, suivi du Second Faust. Choix de ballades et poésies, traduits par Gérard [sic], Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1840, p. 11 ; cité par Faust.
[14] Voir Gerhard Kaiser, « Goethes Faust und die Bibel », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, no 58.3, 1984, S. 391-413, ici p. 396-398, 404 sq.
[15] Rolf Christian Zimmermann souligne que l’exemplarité du personnage n’en fait pas pour autant un personnage représentatif : Faust figure un trait particulier de la nature humaine, mais de façon radicale, unique ; « Goethes Humanität und Fausts Apotheose. Zur Problematik der religiösen Dimension von Goethes Faust », Goethe-Jahrbuch, no 115, 1999, p. 125-146, ici p. 141-146.
[16] Ibid., p. 397, 412.
[17] Goethe les développe surtout dans la première scène, « Nacht » (« Nuit »). En y regardant le signe du macrocosme dans un livre, Faust s’exclame : « Comme tout se meut dans l’univers ! Comme tout l’un dans l’autre agit et vit de la même existence ! Comme les puissances célestes montent et descendent en se passant de mains en mains les seaux d’or ! Du ciel à la terre elles répandent une rosée qui rafraîchit le sol aride, et l’agitation de leurs ailes remplit les espaces d’une ineffable harmonie » (Faust, p. 13). Les savoirs mis en scène correspondent néanmoins à la fois au XVIe et au XVIIIe siècle ; Gérard Laudin, « Faust, père et fils : savoirs et tragique, savants et satire ? », Recherches germaniques, n° 40, 2010, p. 79-99, ici p. 83. Jochen Schmidt en livre un bon résumé : Goethes Faust, Erster und Zweiter Teil : Grundlagen – Werk – Wirkung, deuxième édition, Munich, C.H. Beck, 2001, chap. 6.
[18] Ulrich Gaier, « Die religiöse Lesart von Faust I », Recherches germaniques, n° 40, 2010, p. 17-32, ici p. 18-23.
[19] Baldensperger cite également ce texte, ainsi qui les œuvres de jeunesse : Rêve d’enfer et Smarh notamment ; voir Goethe en France : étude de littérature comparée, p. 150, 238 sq.
[20] Taro Nakajima, « La Tentation de saint Antoine et le second Faust. L’allégorie de la Science », La Revue des lettres modernes : Flaubert, n° 6, 2008, p. 203-222.
[21] Je cite l’édition suivante : Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, GF-Flammarion, 2011 ; par la suite, je citerai par l’abréviation BP, suivie de la page.
[22] Je renvoie ici à la fine distinction entre savoir et Science qu’établit Yvan Leclerc à travers son analyse des récurrences de ces termes dans le roman, ainsi qu’à sa définition de Bouvard et Pécuchet ; voir « Notes de cours sur Bouvard et Pécuchet, fictions du savoir et savoirs de la fiction », Revue Flaubert, n° 11, 2011 (« Fictions du savoir, savoirs de la fiction dans Bouvard et Pécuchet »), http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=92.
[23] Henry Céard, « Gustave Faubert », L’Express, le 9 avril 1881 ; dans Didier Philippot (éd.), Flaubert. Mémoires de la critique, Paris, PUF, 2006, p. 519-524, ici p. 521.
[24] C’est aussi le constat de Degoumois, qui analyse en détail l’influence de Faust sur Flaubert. Il accorde deux pages (sur treize) à la comparaison avec Bouvard et Pécuchet ; voir Flaubert à l’École de Gœthe, p. 52-65, ici p. 64 sq.
[25] La comparaison en elle-même n’est pas nouvelle, même si elle n’a pas encore été entreprise par le menu. Degoumois e.g. l’a esquissée ; voir Flaubert à l’École de Goethe, p. 65. Jacques Neefs lui a emboîté le pas ; voir « La Nuit de Noël. Bouvard et Pécuchet », La Revue des lettres modernes : Gustave Flaubert 3 (mythes et religions 2), 1998, p. 35-61, p. 56. – En revanche, nous proposons une preuve par les dossiers et par les brouillons de Bouvard et Pécuchet, une analyse génétique qui montrera quelles données textuelles Flaubert a reprises et comment il les a transformées ; ce travail permettra de préciser la comparaison.
[26] Niklas Bender, « Bouvard et Pécuchet : une mise en scène comique des savoirs », Arts et Savoirs, n° 1, 2012 (« Bouvard et Pécuchet : la fiction des savoirs »), http://lisaa.univ-mlv.fr/arts-et-savoirs/parution-du-numero-1-bouvard-et-pecuchet-la-fiction-des-savoirs/.
[27] Les références des dossiers renvoient au site de Lyon : http://dossiers-flaubert.ish-lyon.cnrs.fr/, et celles des brouillons au nouveau site consacré au premier volume de Bouvard et Pécuchet : http://flaubert.univ-rouen.fr/bouvard_et_pecuchet/.
[28] Voir g226, vol. 3, fo 032r. La préface contient une attaque en règle contre Goethe, érigé en ennemi allemand : selon Baldensperger, Flaubert s’en indigne ; voir Goethe en France : étude de littérature comparée, p. 290 sq.
[29] Il s’agit de notes de la main de Flaubert. Flaubert écrit le nom « Dennery » ; voir g226, vol. 7, fo 321v ; g226, vol. 8, fo 031r.
[30] Il s’agit de plusieurs articles découpés ayant pour sujet soit Gounod, soit des représentations de son opéra ; voir g226, vol. 1, fo 123r ; g226, vol. 4, fo 066r double ; g226, vol. 5, fo 035r double ; g226, vol. 8, fo 037r.
[31] La question du suicide dans Bouvard et Pécuchet n’est pas traitée dans Ross Chambers, « On the Suicidal Style in Modern Literature (Goethe, Nerval, Flaubert) », Cincinnati Romance Review, n° 6, 1987, p. 9-41.
[32] Voir brouillons vol. 7, fos 842, 927, 923v, 908v ; dans le fo 939v, on trouve l’adjectif barré « curiosité philosophique » ; enfin, le mot « curiosité » tout court figure dans les fos 837v, 928v, 929v, 930v, 933v.
[33] Sur la genèse de l’épisode philosophique et l’enchaînement avec le suivant, voir Neefs, « La Nuit de Noël. Bouvard et Pécuchet », sur l’enchaînement p. 42 sq. et surtout p. 55 sq. Neefs s’étonne du surgissement de l’idée de transition, la nuit de Noël (p. 55). – Neefs précise à juste titre que le « spleen » de Bouvard et Pécuchet diffère de celui des poèmes de Baudelaire, car il repose sur un appui « réaliste » (p. 48).
[34] Cette scène ne faisant pas parti de la matière traditionnelle du Faust, la question de son origine se pose. Selon Franz Hotzy, une source éventuelle serait à voir dans la « Ausführliche Erklärung der Hogarthischen Kupferstiche » (1794-1799) de Georg Christoph Lichtenberg : on y trouve le résumé du conte anglais de Whittington et son chat, dont un épisode serait analogue ; « Zu den Osterglocken und zur Hexenküche im I. Teil des Faust », Zeitschrift für die österreichischen Gymnasien, n° 64.7, 1913, p. 577-582.
[35] Kaiser, « Goethes Faust und die Bibel », p. 399 sq. 
[36] Faust y voit sincèrement une dimension positive ; Karl Eibl, Das monumentale Ich. Wege zu Goethes Faust, Francfort-sur-le-Main, Insel, 2000, p. 96-98.
[37] Ernst Busch l’admet, tout en voyant une affirmation du christianisme dans le drame – cette tentative de « sauvetage chrétien » n’a qu’une portée limitée. Ernst Busch, Goethes Religion. Die Faust-Dichtung in christlicher Sicht, Tübingen, Furche-Verlag, 1949, p. 173 ; cf. le commentaire de Hans Arens, qui y voit plutôt l’intrusion du contexte, rappelant à Faust son humanité – une proposition qui, elle, omet l’intervention du souvenir ; Kommentar zu Goethes Faust I, Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1982, p. 117.
[38] Les interprètes qui ont voulu y voir une simple mise en valeur du message chrétien vont donc un peu vite en besogne ; cf. la note précédente ainsi que Gerhard Storz, Goethe-Vigilien oder Versuche in der Kunst, Dichtung zu verstehen, Stuttgart, Ernst Klett, 1953, p. 172-174.
[39] Elisabeth Krimmer souligne que le pouvoir de la Foi est ici « highly mediated » ; « ‘Then Say What Your Religion Is’ : Goethe, Religion, and Faust », in : Elisabeth Krimmer et Patricia Anne Simpson (éd.), Religion, Reason, and Culture in the Age of Goethe, Rochester (NY), 2013, p. 99-119, ici p. 110.
[40] Il le dit – entre autres – dans une lettre connue à Lavater ; voir l’article de Krimmer, qui fournit également un bon résumé concernant la religiosité de Goethe : ibid., p. 100 sq.
[41] Évidemment, la présence de références religieuses n’est pas encore révélatrice quant au message qu’elles transportent : Goethe tend à les intégrer dans une pensée philosophico-religieuse hautement personnalisée, intimement liée à sa conception de la Nature ; voir Zimmermann, « Goethes Humanität und Fausts Apotheose. Zur Problematik der religiösen Dimension von Goethes Faust ».
[42] Je cite à titre d’exemple l’article de Gaier, « Die religiöse Lesart von Faust I », qui différencie sept niveaux de lecture, i.e. les niveaux de la religion, de la philosophie naturelle, de la magie, de l’histoire, de la sociologie, de l’économie et de l’anthropologie (p. 17). Gaier en explique la portée dans sa vaste étude Lesarten von Goethes Faust, Eggingen, Edition Isele, 2012.
[43] Voirpar exemple Kaiser, « Goethes Faust und die Bibel », passim.
[44] Corr., II, p. 165-167, ici p. 166 ; je souligne. Dans sa note 7 pour p. 166 (p. 1110), Bruneau propose la traduction de Marmier (voir ci-dessus, note 12) ; c’est la seule édition qu’il cite dans son étude : voir Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert 1831-1845, p. 605. – Huit ans plus tard, Flaubert exprime un enthousiasme comparable envers les Goncourt. Ils notent dans l’entrée du 29 novembre 1860 : « Puis il [Flaubert] nous parle de l’immense impression faite sur lui au collège par Faust, par la première page, par le bruit des cloches qui est l’ouverture du livre : tellement emporté par l’impression qu’au lieu de revenir chez lui, se trouva à une lieue de Rouen, auprès d’un tir au pistolet, sous une pluie battante. » (Les diaristes se méprennent sur la suite de la pièce.) Cf. Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, éd. Jean-Louis Cabanès, Paris, Honoré Champion, 2008, t. II : 1858-1860, p. 525-529, ici p. 527.
[45] Voir brouillons, vol. 7, fos 908v, 936v, 935, 936, 932v, 937 ; vol. 8, fos 942v, 945v.
[46] Voir brouillons, vol. 7, fos 922v, 924v, 926, 914v, 931v, 908v. Je remercie Yvan Leclerc, qui a eu l’idée de la recherche de cet adjectif.
[47] Voir brouillons, vol. 7 : « tentation de suicide » (fo 842), « tentation du suicide » (fos 927 et 908v), « Le suicide les tente » (fo 936v) ; le verbe « tenter », se référant à un passage à l’acte, figure seul dans les fos 930 et 935v. Les majuscules varient.
[48] On peut ajouter un deuxième déplacement. Au début du chapitre suivant, consacré à la Religion, Marcel revient : « Marcel reparut le lendemain à trois heures, la face verte, les yeux rouges, une bigne au front, le pantalon déchiré, empestant l’eau-de-vie, immonde » (BP, p. 311). Or, dans les brouillons, Marcel est « crotté comme un caniche, les yeux rouges » (vol. 8, fo 943). Dans Faust, Méphistophélès prend la forme d’un chien pour s’approcher du héros, et il laisse « une trace de feu » (Faust, p. 33-35) ; dans le texte allemand, il s’agit plus précisément d’un caniche. La comparaison avec un caniche aux yeux rouges dans les brouillons de Bouvard et Pécuchet est un autre écho (plus lointain) du texte goethéen.
[49] Zimmermann, « Goethes Humanität und Fausts Apotheose. Zur Problematik der religiösen Dimension von Goethes Faust », p. 141. Voir le schéma du drame selon Dieter Breuer, avec la mise en relief de son cadre métaphysique : « Goethes Faust oder die Suche nach einem Ausweg aus dem Dilemma des modernen Forschergeistes », in : Helmut Siepmann et Frank-Rutger Hausmann (éd.), Von Augustinus bis Heinrich Mann. Meisterwerke der Weltliteratur III. Ringvorlesung der Philosophischen Fakultät der RWTH Aachen im WS 1987/88, Bonn, Romanistischer Verlag, 1989, p. 57-74, ici p. 69.
[50] La situation remplit ainsi les principales conditions évoquées par Véronique Sternberg-Greiner, qui définit le comique comme « une anomalie perçue avec distance par le sujet riant, et sans conséquence grave pour l’objet (la victime) du rire » ; Le Comique, Paris, GF Flammarion, 2003, p. 17.
[51] Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, éd. Frédéric Worms, Paris, Quadrige / PUF, 2007, p. 19 et 8.
[52] Sur ce processus, voir Hans Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, traduit par Marc Sagnol, Jean-Louis Schlegel et Denis Trierweiler, avec la collaboration de Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, 1999, troisième partie : « La curiosité théorique en procès », p. 257-516.
[53] Voir notre étude sur le sujet, qui discute également la critique récente sur Bouvard et Pécuchet en général : Niklas Bender, « Des expériences comiques : l’esprit scientifique et la médecine dans Bouvard et Pécuchet », Flaubert. Revue critique et génétique, n° 13, 2015 (« Flaubert, les sciences de la nature et de la vie »), https://flaubert.revues.org/2430.


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