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Sommaire Revue n° 15
Revue Flaubert, n° 15, 2017 | Bouvard et Pécuchet, roman et savoirs:
l'édition électronique intégrale des manuscrits

Colloque de Rouen, 7-9 mars 2013. Numéro réuni par Yvan Leclerc

La musique est-elle bête?
Bouvard et Pécuchet démunis

 

Déjà dégoûtés de la bicyclette et de la peinture, Bouvard et Pécuchet se mirent sérieusement à la musique. […] Gounod le [Bouvard] faisait rire, et Verdi crier. Moindre assurément qu’Erik Satie, qui peut aller là contre ? Beethoven, pourtant, lui semblait considérable à la façon d’un Messie. Bouvard lui-même pouvait, sans s’humilier, saluer en Bach un précurseur. Saint-Saëns manque de fond et Massenet de forme, répétait-il sans cesse à Pécuchet, aux yeux de qui Saint-Saëns, au contraire, n’avait que du fond et Massenet que de la forme[1].

 

Ces mots légèrement anachroniques ne sont pas de Flaubert mais de Marcel Proust, tirés d’un court texte de jeunesse en deux parties : Mondanité et Mélomanie de Bouvard et Pécuchet. Pour le mélomane qu’est l’auteur d’À la recherche du temps perdu, les deux cloportes ne pouvaient en rester avec la musique là où Flaubert les avait laissés. Au carrefour de bien des domaines abordés, celle-ci aurait en effet pu susciter des interrogations ou des conversations infinies : on imagine fort bien Pécuchet dubitatif sur la nature du son, et Bouvard inquiet sur l’essence sensible ou spirituelle de la musique ; ou encore Pécuchet affirmant avec certitude : « La musique, mon cher Bouvard, a précédé le langage », et Bouvard de lui rétorquer : « Si tu veux, mais n’est-elle pas elle-même un langage ? »

Le solfège et l’apprentissage du chant sont les deux seules investigations que les deux comparses mènent sur la musique. Et celles-ci ne surviennent qu’à l’occasion de l’éducation de Victor, à l’inverse de la religion, qui les précède, et de la littérature, qui les suit, qui ont toutes deux fait auparavant l’objet de recherches motivées par la seule curiosité insatiable des deux amis. Toutefois, si son importance comme champ d’expérimentation pédagogique semble dérisoire (elle est vite abandonnée, avant même la moindre réussite), la musique apparaît également de façon incidente, à d’autres moments de l’intrigue. Bien loin de l’hermétique savoir livresque du solfège, et de l’expérience calamiteuse de l’apprentissage du chant, des éléments musicaux parsèment discrètement le roman. Flaubert convoque ainsi, même furtivement, une formation instrumentale pour le moins éclectique : piano, serpent, buccins, harmonica, guimbarde… Et si l’on complète avec les entrées du Dictionnaire, l’orchestre des idées reçues s’agrandit avec des pupitres tels que la mandoline, la harpe, le cor de chasse, ou l’orgue. Mais cet instrumentarium tient davantage du cabinet de curiosités que d’une bande originale. Est-ce à dire que même lorsqu’elle n’est pas maltraitée par les mots des deux héros qui se font pédagogues la musique ne sort jamais du ratage ?

Des instruments privés de musique

Plutôt que de stimuler la rêverie ou l’intellect, la musique provoque sur les personnages du dernier roman de Flaubert des réactions beaucoup plus élémentaires, proches de l’automatisme. L’usage qui est fait des instruments les détourne de leur fonction musicale. Le tambour municipal par exemple, qui résonne à plusieurs reprises, fonctionne comme un simple signal. Avec la cloche de l’église, il avertit ainsi de l’incendie de la ferme dans le chapitre II :

Le lendemain, pendant qu’ils dînaient, ils entendirent sous la hêtrée le battement d’un tambour. […] Une angoisse saisit Bouvard et Pécuchet. Ils se levèrent, et impatients d’être renseignés, s’avancèrent tête nue, du côté de Chavignolles.
Une vieille femme passa. Elle ne savait rien. Ils arrêtèrent un petit garçon qui répondit : – « Je crois que c’est le feu ? » Et le tambour continuait à battre, la cloche tintait plus fort[2].

Les deux instruments doivent déclencher un raisonnement a minima : tambour + cloche = feu. On relève même une musique dont la seule transitivité se réduit à un effet physique, à savoir l’harmonica de l’apprenti-docteur Pécuchet. L’instrument a pour vertu prétendue d’agir sur notre magnétisme intérieur. Après l’échec de l’addigitation nasale et le renoncement au baquet mesmérien, Pécuchet suit ainsi un précepte que Flaubert a trouvé chez Louyer-Villermay : « L’harmonica produit chez quelques individus des convulsions, des syncopes : on sait l’impulsion que communiquait aux soldats suisses le Ranz des vaches. »[3]. L’instrumentiste néophyte ne cherche pas à susciter chez son auditeur la moindre émotion esthétique, mais à obtenir une réaction thérapeutique, en l’occurrence sur les maux de tête d’un jeune homme :

Ils se contentèrent d’un harmonica et le portaient avec eux dans les maisons, ce qui réjouissait les enfants. Un jour, que Migraine était plus mal, ils y recoururent. Les sons cristallins l’exaspérèrent. Mais Deleuze ordonne de ne pas s’effrayer des plaintes, la musique continua. – « Assez ! assez ! » criait-il. – « Un peu de patience » répétait Bouvard. Pécuchet tapotait plus vite sur les lames de verre, et l’instrument vibrait, et le pauvre homme hurlait, quand le médecin parut, attiré par le vacarme[4].

La scène est d’autant plus burlesque qu’elle n’est précédée d’aucun apprentissage de l’instrument, Pécuchet passant directement à la pratique en public. Ce « moyen magnétique »[5] constitue l’antithèse de la musique qui « fait penser à un tas de choses », telle la musique allemande qui « porte à rêver »[6] selon Léon dans Madame Bovary. Ni son oreille ni son bon sens n’interrompent le maladroit, mais seulement un – vrai – médecin. Non seulement la pratique échoue mais elle se révèle même contreproductive. Les deux protagonistes avilissent la musique. Dénuée de toute spiritualité, elle passe par le corps, la contorsion (« Il le fit se mettre tout droit, la poitrine en avant, la bouche grande ouverte »[7], le larynx se contracte, les muscles du cou se tendent) et la sueur. Dans l’épisode de la gymnastique, ils suivent à la lettre les préceptes du manuel d’Amoros, parmi lesquels se trouve l’apprentissage de chansons destinées à accompagner les différents efforts physiques.

Pour suivre les prescriptions du manuel, ils tâchèrent de devenir ambidextres, jusqu’à se priver de la main droite, temporairement. Ils firent plus : Amoros indique les pièces de vers qu’il faut chanter dans les manœuvres – et Bouvard et Pécuchet, en marchant, répétaient l’hymne no 9 : « Un roi, un roi juste est un bien[8] sur la terre » ; quand ils se battaient les pectoraux : « Amis, la couronne et la gloire », etc. ; au pas de course :
« À nous l’animal timide !
Atteignons le cerf rapide !
Oui ! nous vaincrons !
Courons ! Courons ! Courons ! »
Et plus haletants que des chiens, ils s’animaient au bruit de leurs voix[9].

Comme en écho aux « mélodies à faire danser les ours » dont il est question dans Madame Bovary, la musique semble dans Bouvard et Pécuchet avoir définitivement renoncé à « attendrir les étoiles »[10] puisqu’elle n’est plus bonne qu’à faire transpirer nos deux copistes.

La musique conforte la bêtise du bourgeois

Extrait du célèbre opéra La vie quotidienne,
Voici l’air fameux entre tous,
L’air de la Bêtise[11]

Dans Bouvard et Pécuchet apparaissent trois signes extérieurs de cette dégradation de la musique : le solfège, la romance, et la mélomanie. Flaubert a très tôt noté, au brouillon, que l’apprentissage de la musique[12] pour Victor commencerait par la théorie. Or le solfège, en tant que discours savant, fait appel à la « bêtise de l’intelligence », cette bêtise « qui ne cesse de penser sur le mode de la distinction, du double et de la classification »[13] pour reprendre les mots de Juliette Azoulai.

Victor eut beaucoup de peine à lire couramment les notes, et à ne pas confondre les termes adagio, presto, sforzando. Son maître s’évertua à lui expliquer la gamme, l’accord parfait, le diatonique, le chromatique et les deux espèces d’intervalles, appelés majeur et mineur[14].

Érigée en savoir, la musique suscite un effet d’étrangeté par la technicité de son vocabulaire : « Fugue : on ignore en quoi cela consiste, mais il faut affirmer que c’est fort difficile – et très ennuyeux »[15] ou encore « Contralto : on ne sait pas ce que c’est. »[16] La musique, en ce sens, participe bien d’une forme de bêtise savante qui a toute sa place dans le Dictionnaire.

Pour son dernier roman, l’auteur dissimule dans la seule ironie tout le mal qu’il pense des romances, forme sentimentale désuète témoignant d’un mauvais goût certain. On en relève deux occurrences : dans la description de l’intérieur kitsch de la maison des deux amis : « Les deux lampes de bronze, l’étagère de curiosités, des romances à vignette sur le piano, et des aquarelles minuscules dans des cadres exorbitants faisaient toujours l’étonnement de Chavignolles. »[17] Et « Cerpet, jeune vicaire, chanta une petite romance qui frisait la galanterie. »[18] La phrase est presque neutre, mais dissimule une haine contenue à l’encontre d’un art qui ne vise qu’à séduire (le Dictionnaire abonde en ce sens : « Romances : Le chanteur de romances plaît aux dames »[19]). Inoffensif et plaisant, cet art est d’autant plus dangereux, et esthétiquement opposé à l’art flaubertien. « Chacun des arts a sa lèpre particulière, écrit Flaubert dans Par les champs et par les grèves[20], son ignominie mortelle qui lui ronge le visage. La peinture a le portrait de famille, la musique a la romance, la littérature a la critique et l’architecture a l’architecte. » Dans Madame Bovary, Flaubert en venait à proférer un jugement de valeur esthétique si critique qu’il était impossible de l’attribuer à Emma : « [dans les romances qu’elle chantait au couvent] la niaiserie du style et l’imprudence de la note lui laissaient entrevoir l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales »[21].

Mais c’est finalement la mélomanie elle-même que Flaubert dénigre comme une mondanité bourgeoise. Les Idées reçues sont formelles : le concert est un « passe-temps comme il faut »[22], et « il est indispensable d’être abonné au Conservatoire »[23]. Dans Bouvard, M. de Mahurot, est décrit comme « mathématicien et dilettante »[24], et « M. Marescot, quand il habitait Paris, ne fréquentait que les Italiens »[25]. Bouvard suit même brièvement les traces d’Emma en se rendant un soir à l’Opéra de Rouen, au moment du déménagement : « Ne sachant que faire, Bouvard alla au Théâtre des Arts, et il souriait à ses voisins, disant qu’il était retiré du négoce et nouvellement acquéreur d’un domaine aux alentours. »[26] On ne sait rien du spectacle ni de la musique, aucun compositeur n’est cité ; l’Opéra n’est qu’un lieu mondain de conversation et d’exhibition de son amour-propre. La nécessité sociale et morale de la musique (« La musique adoucissant les mœurs, Pécuchet imagina de lui apprendre le solfège »[27]) est bien une idée reçue, qu’un jugement contradictoire vient annuler : « Locke d’ailleurs a peut-être raison : elle engage dans des compagnies tellement dissolues qu’il vaut mieux s’occuper à autre chose »[28]. Le polissage des mœurs perd tout son sens s’il échappe au regard des autres. Flaubert, plus que mélophobe, serait mélomanophobe, s’indignant contre la vogue de mélomanie à laquelle il assiste.

La musique contre le son

Dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert met en cause le sérieux de la musique, y compris par le biais de plaisanteries bien légères. Rouvrons le Dictionnaire à l’une des principales figures de musicien du siècle : « Beethoven : Ne prononcez pas Bitovan. Se pâmer quand même lorsqu’on entend ses œuvres. »[29] Tout le comique réside dans la concession, qui transforme subtilement la défense de la première phrase en injonction. Le rire est bien l’une des modalités par lesquelles Flaubert dégrade la musique. Au moment où Pécuchet s’essaie à la phrénologie, il touche sur le crâne d’un enfant, ce qui s’apparenterait à la bosse de la musique.

La troisième épreuve se fit sur un gamin escorté de sa grand-mère. Pécuchet déclara qu’il devait chérir la musique.
– « Je crois bien ! » dit la bonne femme. « Montre à ces messieurs, pour voir ! »
Il tira de sa blouse une guimbarde – et se mit à souffler dedans. Un fracas s’éleva. C’était la porte, claquée violemment par le docteur qui s’en allait[30].

Le comique repose sur l’enchaînement des faits : entre le diagnostic de mélomanie et le geste, donné comme confirmation, de souffler sur-le-champ dans une guimbarde[31], le déroulement prête à sourire. Plus encore, le son et l’instrument ne se suivent que par hasard car en lisant rapidement, on pourrait croire que c’est la guimbarde qui fait du bruit, mais il n’en est rien : « Un fracas s’éleva. C’était la porte, claquée violemment par le docteur qui s’en allait. » En tendant l’oreille, on se rend compte que l’auteur ne précise rien du son émis par la guimbarde. Le bruyant congé du docteur renvoie à la scène musicale précédente, celle de l’harmonica.

Que la musique soit musicale, voilà une attente du lecteur qui ne saurait être comblée. Toute forme d’intention musicale est vouée à un échec d’abord acoustique : la musique chez Flaubert relève la plupart du temps d’une nuisance sonore. Il y a à la fois une « agression sonore généralisée »[32], un bruit de fond (l’idée est même convenue : « La banlieue, selon Bouvard, était assommante par le tapage des guinguettes. Pécuchet pensait de même »[33]) et une violence sonore instantanée : l’harmonica, on l’a vu, provoque un « vacarme », et, plus tard, « on entendit comme un grondement d’orage. Puis le chant des Girondins ébranla les carreaux »[34]. Le tapage n’est pas uniquement le sort réservé aux musiques qui résonnent dans la diégèse. Même les métaphores musicales ne font jamais entendre un ensemble harmonieux, comme lorsque Pécuchet et Bouvard délivrent leurs enseignements séparément à Victor et Victorine :

Les maîtres professaient à la même heure, dans leurs chambres respectives – et la cloison étant mince, ces quatre voix, une flûtée, une profonde et deux aiguës composaient un charivari abominable[35].

La répartition des voix de ce quatuor aurait pu présager une harmonieuse polyphonie, mais il n’en est rien. Au cours d’une rêverie sur l’archéologie celtique, c’est une musique imaginaire qui n’est pas moins cacophonique :

Un peu de pluie tombait ; au loin, les flocons de brume montaient, comme de grands fantômes. Il était facile d’imaginer sous les feuillages, les prêtres en tiare d’or et en robe blanche, avec leurs victimes humaines les bras attachés dans le dos – et sur le bord de la cuve la druidesse, observant le ruisseau rouge, pendant qu’autour d’elle, la foule hurlait, au tapage des cymbales et des buccins faits d’une corne d’aurochs[36].

Que la musique sonne comme un tapage, et réciproquement que tout tapage sonne comme de la musique, cela représente bien pour Flaubert une manière de rejeter l’art musical sans apparaître comme censeur, et sans qu’aucun personnage n’endosse son hostilité. Enfin, quand elle ne tombe pas dans le brouhaha, la musique tendrait vers une forme de silence. C’est du moins une prétention du spiritisme, dont la vogue apparaît du vivant de Flaubert[37], que de parvenir à faire entendre de la musique sans que le moindre son ne soit émis :

Bouvard connut ainsi la mode nouvelle des tables tournantes. Il en plaisanta le clerc.
Cependant par toute l’Europe, en Amérique, en Australie et dans les Indes, des millions de mortels passaient leur vie à faire tourner des tables ; – et on découvrait la manière de rendre les serins prophètes, de donner des concerts sans instruments, de correspondre au moyen des escargots. La presse offrant avec sérieux ces bourdes au public, le renforçait dans sa crédulité[38].

Étrangère au (bon) sens, la musique de ces « concerts sans instruments » ressortirait à une forme d’idiotisme.

Des musiques épargnées ?

Mais l’échec musical, même dans Bouvard et Pécuchet, n’est peut-être pas systématique. Il y aurait deux exemples de musiques qui n’entrent pas dans ce régime du ratage : des musiques à dimension politique d’une part, religieuse d’autre part. Les chants révolutionnaires, d’abord, semblent échapper aux ravages de l’ironie. C’est le cas de la Marseillaise, qui se trouve mentionnée à deux reprises dans le roman. « Des vieillards leur avaient parlé de 93 ; – et des souvenirs presque personnels animaient les plates descriptions de l’auteur. Dans ce temps-là, les grandes routes étaient couvertes de soldats qui chantaient la Marseillaise. »[39] L’hymne des Fédérés marseillais rapproche la rêverie de 93 de la révolution de février 1848 telle qu’elle atteint Chavignolles : « Des ouvriers passèrent sur la route, en chantant la Marseillaise. »[40] Le chant révolutionnaire que l’on imaginait résonner durant la Terreur est réellement entendu par les personnages en 1848. Et l’autre musique que la bêtise épargne est également collective puisqu’il s’agit de celle, liturgique, de la messe de Minuit. Les deux protagonistes vont ainsi sortir de leur crise métaphysique[41] qui les avait poussés au bord du suicide.

Il y eut un silence. Tous les dos se courbèrent – et au tintement d’une clochette, le petit agneau bêla.
L’hostie fut montrée par le prêtre, au bout de ses deux bras, le plus haut possible. Alors éclata un chant d’allégresse, qui conviait le monde aux pieds du Roi des anges. Bouvard et Pécuchet involontairement s’y mêlèrent ; et ils sentaient comme une aurore se lever dans leur âme[42].

Ce sont les derniers mots du chapitre VIII, qui laissent en suspens ce moment très rare dans l’œuvre de Flaubert – depuis les années 1850 – où la musique affecte l’âme de l’auditeur. Si Flaubert se démarque du Faust de Goethe dans la conversion in extremis de ses héros[43], la musique n’a pas moins d’importance dans le retour à la vie des deux amis.

À chaque fois, leur portée collective donne à ces musiques une légitimité bien supérieure à celle de musiques destinées à une écoute personnelle, flattant la sensibilité. Rares dans les romans modernes, ces musiques fédératrices sont bien plus nombreuses dans les récits antiques comme Salammbô. Comme si la musique, depuis le Romantisme, s’était fourvoyée dans le sentimentalisme. Dans son article intitulé « La Bêtise de la musique selon Kundera »[44], Bertrand Vibert note la filiation qui relie l’auteur des Testaments trahis à celui de Bouvard et Pécuchet : « Milan Kundera appartient à cette lignée d’écrivains hypersensibles qui, comme Flaubert, tentent d’ériger leur œuvre en rempart contre la bêtise du monde. » Quand il définit ce que peut être, aux yeux de l’auteur tchèque, la « musique bête », il rejoint une position flaubertienne en désignant cette musique de l’égo : « Ce serait en première approche celle qui favorise l’illusion sur nous-mêmes, à savoir l’aspiration kitsch à l’idylle qui est au cœur de chacun de nous, en alliée inconditionnelle du sentimentalisme et des prétentions de l’égo. »[45] Comment définir autrement le bovarysme musical[46]  ?

Bêtise : fait penser à la musique

Flaubert est le témoin attristé de la démocratisation de la musique. Tandis que selon l’esthétique classique, quelqu’un qui n’était ni interprète ni compositeur et qui n’avait reçu aucune formation musicale ne méritait pas de faire partie des musiciens, la première moitié du XIXe siècle a vu s’élargir considérablement ce corps social dans les mentalités. « Composer, interpréter, écouter, aimer, détester, bref faire de la musique, explique Nicholas Cook[47], met [désormais] sur le même plan tous ceux qui s’y impliquent. » Que tout un chacun se proclame musicien, voilà un effet de l’idéologie démocratique et romantique que Flaubert ne manque pas de fustiger dans son Dictionnaire des idées reçues : « Le propre[48] du véritable musicien, écrit-il à l’entrée Musicien, c’est de ne composer aucune musique, de ne jouer d’aucun instrument, et de mépriser les virtuoses. »[49] La musique hériterait donc de la bêtise de son époque. Mais elles pourraient avoir toutes deux comme un air de famille qui dépasse la seule explication contextuelle.

La bêtise serait-elle musicale ? Répétitions prolongées, insistance obstinée sur un même motif, délayage des trouvailles, mouvement en rond, variations limitées sur ce que l’on a saisi à un moment donné, pathétique et véhémence tenant lieu d’illumination spirituelle : sans immodestie, la bêtise aurait le droit de prétendre que ce sont là ses particularités favorites[50].

Robert Musil, dont on connaît les convergences avec Flaubert[51], propose ce retournement dans son essai « Y a-t-il une musique bête ? ». Il y aurait dans la bêtise une forme de musicalité. Ainsi, parmi les quelques œuvres musicales[52] inspirées par Bouvard et Pécuchet, au moins l’une d’entre elles peut être écoutée comme illustration sonore de la bêtise, par des procédés proprement musicaux. Créée à Metz en 2007, Les hostilités sont comme les huîtres cite, dès son titre, le Dictionnaire des idées reçues. Le livret et la musique ont été écrits par le compositeur italien Claudio Gabriele. Cette pièce de théâtre musical convoque clarinette, violon, alto, violoncelle, piano et quatre voix (soprano, mezzo, ténor et baryton), et met en scène une leçon dans un collège au XIXe siècle. « Le professeur discute avec trois élèves, un garçon et deux filles, sur tout ce qu’il faut dire en société pour être un homme convenable et aimable. »[53] La leçon consiste en réalité à faire réciter textuellement aux enfants les idées reçues du Dictionnaire de Flaubert.

Prélude

Rideau. Musique. Les personnages rentrent en silence sur la scène. Chacun prend sa position : le professeur, moustaches à la gauloise, règle dans la main, va se mettre au tableau ; les étudiants, avec tablier d’écolier, vont s’asseoir derrière leurs bancs.
Première Scène
Violette, Virginie, Virgile : Bonjour monsieur le professeur Disaplomb !
Prof. : Bonjour les enfants. Aujourd’hui on commence avec la leçon de musique. Violette, viens ici, réponds à mes questions.
Violette : Oui monsieur Disaplomb.
Prof. : D’abord les instruments de musique : PIANO
Violette : Indispensable dans un salon bourgeois.
Prof. : HARPE
Violette : Produit des harmonies célestes. Ne se joue que sur des ruines ou au bord d’un torrent.
Prof. : MANDOLINE
Violette : Indispensable pour séduire.
Prof. : COR
Violette : Le soir sur l’eau fait bon effet.
Prof. : CLARINETTE
Violette : En jouer rend aveugle. Exemple : tous les aveugles jouent de la clarinette.
Prof. : ÉMIGRÉS
Violette : Gagnaient leur vie à donner des leçons de guitare.
[…]

La lourdeur de la musique souligne la bêtise du discours et de la situation : le professeur se trouve en effet doublé à l’unisson par la clarinette, tandis que l’aspect automatique de l’idée reçue récitée est appuyé par la répétition monocorde de la même note dans la voix de la jeune fille. On pourrait presque repenser à la description que donne Flaubert du rire des deux héros : « C’était un rire particulier, une seule note très basse, toujours la même, poussée à de longs intervalles. Celui de Bouvard était continu, sonore […]. »[54] Cette pièce, qui dure une vingtaine de minutes, dénonce ainsi « le triomphe de l’uniformité, le monde saturé de règlements et d’obstacles contre les jouissances, la bêtise. »[55]

L’air de la bêtise

Sous la plume d’un écrivain comme Flaubert il était inconcevable que son livre des vengeances épargne la musique, qui concentre bien des aspects de la modernité qu’il abhorre. La musique laisse entendre la bêtise de l’homme moderne, cet homo sentimentalis qui, selon Kundera, n’éprouve pas seulement des sentiments mais a fini par les « ériger en valeur »[56]. Flaubert anticipe, et ce dès Madame Bovary, la place défavorable qu’occupera la musique dans les esprits décadentistes. Timothée Picard évoque en ces termes cette tendance fin-de-siècle :

Et, dès lors, il devient également commun, dans les discours, de considérer que la musique serait, à un moment ou à un autre, entrée dans l’ère de l’impureté, qu’elle aurait progressivement hypertrophié ses moyens, et pratiqué une surenchère de l’expression au détriment d’une éthique de la forme[57].

Pour autant, la musique n’est jamais univoque, avec elle les réactions contraires coexistent. Proust l’évoque dans son prolongement fictionnel : si « Saint-Saëns manque de fond et Massenet de forme », c’est à condition que l’inverse se vérifie tout autant. Octroyons donc à Flaubert le droit de se détourner, en riant, de la musique, des passions et des impostures qu’elle entraîne ; et la liberté de suggérer que ses usages et ses déviances méritent toute notre vigilance.

 

NOTES

[1] Proust, qui écrit ce texte entre 1893 et 1895, a tenu à se dédouaner de ces aphorismes convenus dans une note liminaire : « Bien entendu les opinions prêtées ici aux deux célèbres personnages de Flaubert ne sont nullement celles de l’auteur. » Marcel Proust, Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 57-65.
[2] Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, GF Flammarion, 2008, p. 83. À partir de maintenant, les références à Bouvard et Pécuchet renverront à la pagination de cette édition de Stéphanie Dord-Crouslé.
[3] Jean-Baptiste Louyer-Villermay, Recherches historiques et médicales sur l’hypocondrie, isolée, par l'observation et l'analyse, de l'hystérie et de la mélancolie, Paris, Chez Méquignon, 1802, p. 94.
[4] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 271.
[5] Ibid.
[6] Gustave Flaubert, Madame Bovary, in Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2013, p. 222.
[7] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 379. Sur la dimension corporelle de la musique, voir notre article « La mélomanie à fleur d’oreilles : l’épreuve musicale des corps dans l’œuvre de Flaubert», Fabula/ Les colloques, Figure(s) du musicien. Corps, gestes, instruments en texte, 2016, http://www.fabula.org/colloques/document4024.php
[8] Le mot « bien » est une coquille, pour dieu, qui se trouve dans l’édition du manuel d’Amoros consultée par Flaubert, celle de 1848 (p. 122). L’édition précédente, de 1830, notait correctement : « Un roi juste est un dieu sur la terre. » (p. 142) Francisco Amoros, Nouveau Manuel d’éducation physique, gymnastique et morale, Paris, Roret, 1830 & 1848.
[9] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 263.
[10] Madame Bovary, op.cit., p. 319. Sur la dimension musicale de cette phrase célèbre, voir notre article « Mélodies et sentiments : l’empoisonnement musical d’Emma Bovary », Revue Flaubert, no 8, « Madame Bovary, encore », Y. Leclerc et J. Azoulai (dir.), 2008, en ligne. http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=78
[11] Jacques Brel, « L'air de la bêtise » Universal/MCA Music Publishing, 1957. On peut l’écouter ici : https://www.youtube.com/watch?v=zR52xwAC7jM.
[12] Le site des Dossiers nous permet de savoir que Flaubert a consulté comme méthode de chant Adolphe Papin, Méthode pratique de musique vocale à l’usage des orphéons et des écoles, Paris, Hachette, s.d.
[13] Juliette Azoulai, Corps et esprit chez Flaubert. Une ontologie simple, thèse de doctorat, 2012, p. 359.
[14] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 379.
[15] Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, dans Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 435.
[16] Flaubert, Bouvard et Pécuchet, œuvre posthume, augmenté de La Copie, Club de l’honnête homme, 1972, p. 540.
[17] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 265.
[18] Ibid., p. 324.
[19] Définition raturée par Flaubert. On trouve celle-ci reproduite dans l’édition d’Anne Herschberg Pierrot : Le Dictionnaire des idées reçues, Le Livre de Poche, Classiques, p. 118.
[20] Par les champs et par les grèves, dans Œuvres complètes, t. II, p. 252.
[21] Madame Bovary, op.cit., p. 182.
[22] Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Club de l’honnête homme, op. cit., p. 539.
[23] Dictionnaire des idées reçues, op.cit., p. 425.
[24] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 345.
[25] Ibid., p. 96.
[26] Ibid., p. 63.
[27] Ibid., p. 379.
[28] Ibid., p. 380.
[29] Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Club de l’honnête homme, op. cit., p. 533.
[30] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 361.
[31] Pour rappel, la guimbarde est un petit instrument de musique rudimentaire, fait de deux branches de fer que l’on maintient dans la bouche et d’une languette métallique que l’index fait vibrer.
[32] Comme l’écrit Bertrand Vibert dans l’article « D’un humanisme anti-lyrique : “la bêtise de la musique” selon Milan Kundera », Recherches & Travaux [En ligne], 78, 2011, http://recherchestravaux.revues.org/451
[33] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 46.
[34] Ibid., p. 225.
[35] Ibid., p. 356.
[36] Ibid., p. 167.
[37] Alexandre Erdan, dont Flaubert a consulté La France mystique (1855), décrit en ces termes les dérives de l’imagination auditive : « Mais voici le bouquet. Des lettres reçues d’Amérique, des États-Unis, annoncent que les frappeurs, tourneurs et autres ont obtenu des concerts sans instruments. Là-bas, si trois hommes sont réunis au nom du frappage ou du tournage, tout de suite les anges musiciens accourent et font entendre, qui le piano, qui la flûte, qui le cornet à piston, qui le trombone, etc., etc. Les lettres reçues à ce sujet en France, aussi bien que les articles insérés dans le journal américain le Télégraphe spirituel, affirment que cette musique d’un nouveau genre est d’une beauté sans égale », Alexandre Erdan, La France mystique : tableau des excentricités religieuses de ce temps, Paris, Coulon-Pineau, 1855, vol. I, p. 74.
[38] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 65.
[39] Ibid., p. 175.
[40] Ibid., p. 219.
[41] Avant Bouvard et Pécuchet, Emma aussi acquiert, un instant, la « faculté pitoyable […] de voir la bêtise et de ne plus la tolérer » (Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 305). En effet, dans la scène de l’Opéra, elle semble prendre conscience de la bêtise du monde : « Elle connaissait à présent la petitesse des passions que l’art exagérait » (Madame Bovary, op.cit., p. 349). Cette connaissance est pour Emma une « faculté pitoyable » : « elle souriait intérieurement d’une pitié dédaigneuse. » Mais l’entrée en scène de Lagardy y met un terme brusquement : « Toutes ses velléités de dénigrement s’évanouissaient sous la poésie du rôle qui l’envahissait » (ibid., p. 350).
[42] Ibid., p. 310.
[43] Chez Goethe, il s’agit moins d’un éveil mystique que vital : « Pour moi, je n’ose aspirer à cette sphère où retentit l’annonce de la bonne nouvelle ; et cependant, par ces chants dont mon enfance fut bercée, je me sens rappelé dans la vie. » Goethe, Faust, trad. de Gérard de Nerval, GF Flammarion, 1964, p. 56. Voir dans ce numéro l’article de Niklas Bender « Bouvard et Pécuchet – une réécriture comique du Faust de Goethe ».
[44] Bertrand Vibert, art. cit.
[45] Ibid.
[46] Sur ce bovarysme musical, voir notre article « Le bovarysme à l’épreuve de la musique », Fabula-LhT, n° 9, « Après le bovarysme », mars 2012, URL : http://www.fabula.org/lht/9/dauge.html, page consultée le 02 septembre 2014.
[47] Nicholas Cook, La Musique. Une très brève introduction [1998], Paris, Allia, 2006, p. 89.
[48] Plusieurs éditions dont celle de Stéphanie Dord-Crouslé transcrivent « propos ». Après vérification du manuscrit – nous l’en remercions –, il faut bien lire « propre ».
[49] Dictionnaire des idées reçues, op.cit., p. 443. Que le tout-venant soit un artiste de génie qui s’ignore renvoie également à « Habitude : […] Avec de l’habitude on peut jouer du violon comme Paganini. » (Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Club de l’honnête homme, op. cit., p. 558).
[50] Robert Musil, Essais, conférences, critiques, aphorismes, réflexions, trad. Philippe Jaccottet, Paris, Le Seuil, 1984, p. 531.
[51] Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de Nathalie Petibon.
[52] L’Allemand Stefan Wolpe (1902-1972) a composé en 1929 Schöne Geschichten [Belles histoires]. Cet opéra développe le thème de la bêtise en musique, mais ni Flaubert ni son œuvre ne sont mentionnés dans l’œuvre même, mais seulement dans le paratexte. Voir notamment Stefan Wolpe, Das Ganze überdenken : Vorträge über Musik 1935-1962, Saarbrücken, Pfau, 2002, p. 17.
[53] Extrait de la notice de l’œuvre sur le site de l’Ircam, sur laquelle on peut également l’écouter en intégralité : http://medias.ircam.fr/x1bd116_claudio-gabriele-les-hostilite_s-sont-co, page consultée le 02 septembre 2014.
[54] Bouvard et Pécuchet, op.cit., p. 49.
[55]  Notice de l’œuvre sur le site de l’Ircam, citée plus haut.
[56] Milan Kundera, L’Immortalité, [1984], Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 40. Cité par Bertrand Vibert dans son article.
[57] Timothée Picard, « Le méloscepticisme des penseurs et écrivains européens : proposition de typologie », Recherches & Travaux [En ligne], 78, 2011, mis en ligne le 15 novembre 2012, consulté le 02 septembre 2014. URL : http://recherchestravaux.revues.org/442.


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