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Sommaire Revue n° 16
Revue Flaubert, n° 16, 2018 | Flaubert et le «mythe perdu» de la prostitution
Numéro dirigé par Éléonore Reverzy

Prostitutions

Éléonore Reverzy
Professeur de littérature du XIXe siècle à l'Université de Paris-Sorbonne Nouvelle
Voir [Résumé]

 

« La prostituée est un mythe perdu. J’ai cessé de la fréquenter, par désespoir de la trouver. »[1]

 

 

Si un sujet s’impose au lecteur de Flaubert avec une belle constance dans son œuvre et sa correspondance, c’est bien celui de la prostitution, de Novembre écrit en 1842 à Madame Bovary et à Salammbô, en passant par les récits de voyage et les confidences épistolaires à des proches, sans oublier L’Éducation sentimentale : prostitution observée au plus près, interrogation continue sur la pratique de la prostitution sacrée, condamnation de l’embourgeoisement de la cocotte, déclaration tonitruante sur la prostitution généralisée du temps, constat que l’art est une forme de prostitution, refus de la publication pensée comme prostitution... et bien sûr le « C’est là ce que nous avons eu de meilleur » qui clôt le roman de 1869. On finirait par penser que « tout est prostitution » chez Flaubert et que son « siècle est un siècle de putains, et ce qu’il y a de moins prostitué, jusqu’à présent, ce sont les prostituées »[2], pour reprendre la formule d’une lettre adressée à Louise Colet en 1854. Le terme cependant recouvre des champs divers ; la prostitution elle-même fait l’objet de distinctions que l’œuvre met en application – ainsi la fille de joie est célébrée lorsque la demi-mondaine est honnie – ; la disparition de la prostitution vraie est déplorée comme une antienne d’un bout à l’autre de l’œuvre.

Propos sur la prostitution

C’est peut-être par un rapide survol des occurrences des termes et par une définition de ce qui est prostitution selon Flaubert qu’il convient de commencer. Est en effet prostitué à ses yeux d’abord tout ce qui suppose l’exposition d’une part, la vénalité d’autre part. Conformément à l’étymologie même du verbe se prostituere (se placer devant, s’exposer), c’est à toutes les formes d’exposition que s’intéresse Flaubert pour les stigmatiser ou non. Ainsi, que la reine de Grèce fasse tous les dimanches un tour de la place au petit galop accompagnée d’une demoiselle de compagnie et d’un palicare est « d’une telle prostitution de soi qu’un homme un peu délicat défendrait cela à sa femme, fût-elle une danseuse de corde, élevée jusqu’à lui ! »[3]. Il juge également scandaleux ce que les années 1830 désignent déjà comme une prostitution du cœur – dont un Lamartine par exemple se rend coupable dans ses vers en livrant à la fois des secrets de son intimité et ceux de ses proches – comme dans cette lettre à Louise Colet à laquelle il déclare que « [l]es prostitutions personnelles en art [l]e révoltent. – Et Apollon est juste : il rend presque toujours ce genre d’inspiration languissante. »[4] L’idée que le public puisse avoir accès à la totalité d’une correspondance ou d’un journal intime le révulse également. Il écrit ainsi à Maurice Sand à propos des signatures adoptées dans ses échanges avec la romancière : « Remplacez ces mots par ceux qu’il vous plaira. Le public ne doit pas avoir de nous tout. Réservons quelque chose pour nous-mêmes »[5]. Ou encore à Louise Colet, et en songeant à Lamartine :

Je hais les pièces de vers à ma fille, à mon père, à ma mère, à ma sœur. Ce sont des prostitutions qui me scandalisent (voir Le Livre posthume). Laissez donc votre cœur et votre famille de côté et ne les détaillez pas au public ! – Qu’est-ce que cela dit tout cela ? qu’est-ce que ça a de beau, de bon, d’utile et, je dirai même, de vrai ? Il faut couper court avec la queue lamartinienne, et faire de l’art impersonnel[6] .

L’impersonnalité, dogme dont on sait l’importance dans l’esthétique flaubertienne et l’influence à venir sur les romanciers naturalistes, trouve son origine dans la hantise de la prostitution du cœur et l’exposition de soi[7].

Cette part de soi qui doit échapper au public est précisément ce qu’il cherche à préserver de et dans la publication qui, conformément à une association déjà ancienne, est une prostitution :

Un livre est une chose essentiellement organique, cela fait partie de nous-mêmes. Nous nous sommes arrachés du ventre un peu de tripes, que nous servons aux bourgeois. Les gouttes de notre cœur peuvent se voir dans les caractères de notre écriture. Mais une fois imprimé, bonsoir. Cela appartient à tout le monde ! La foule nous passe sur le corps ! C’est de la prostitution au plus haut degré et de la plus vile ! Mais il est reçu que c’est très beau, et que prêter son cul pour dix francs est une infamie. Ainsi soit-il[8]  !

Flaubert retrouve ici les formules de Balzac dans la Préface de ce qui s’intitule Le Gars et deviendra Les Chouans en 1829 :

 

S’il a pu exister quelque grâce dans le mystère dont un écrivain s’enveloppe, si le public a respecté son voile comme le linceul d’un mort, tant de barbouilleurs ont usé du rideau qu’à cette heure il est sali, chiffonné, et qu’il n’appartient plus qu’à un certain homme d’esprit de trouver une ruse nouvelle contre cette prostitution de la pensée qu’on nomme : la publication.
L’auteur de l’ouvrage que nous publions a donc consenti de bonne grâce à entrer dans la compagnie des illustres danseurs de corde[9] qui, dit-il, s’efforcent pour de l’argent d’amuser le public par leurs tours. Les images qui ne devaient pas sortir de son âme, les tableaux au trait, aussitôt effacés que dessinés qui passaient rapidement dans sa pensée secrète empreints de la grâce des aurores, il les a décrits et en les exposant aux regards de tous il leur verra perdre leur fleur virginale. Cette imagination, nous écrit-il, la vraie et fidèle compagne des hommes puissants de volonté, cette épouse dont nous ne devrions recevoir que mystérieusement les caresses, va rendre ses épanchements publics : ses images, ses créations, sa vie gardée pour l’amitié ou réservées à la constante et égoïste amour d’un maître vont devenir banales comme les carrefours et chercheront à plaire sans succès peut-être. [...] N’est-ce pas une antiphrase que de surnommer vierges ces muses courant l’Europe et les âges, montrant publiquement leurs nudités et vendant leurs trésors à toutes les imaginations. Combien est plus ravissante et plus belle, la muse chaste dont les pieds délicats ne sont pas sortis de l’enceinte des cœurs ! [...]
L’auteur de ce livre, longtemps partisan des amants qui poignardent ceux qui regardent trop leurs maîtresses, n’a pas consenti sans de longs débats, et ses raisons forcées en font preuve, à se laisser imprimer – l’indigence est le secret du sacrifice[10].

 

La publication marque les débuts d’une littérature qui s’exhibe et se fait bateleuse, sommée d’accomplir des tours de force à l’instar de ces « danseurs de corde » contraints d’« amuser le public par leurs tours » pour gagner leur vie, mais aussi qui se dévêt et montre « publiquement ses nudités » et vend ses « trésors ». La trivialisation d’une imagination qui devient « banale comme les carrefours » est une des conséquences de ce commerce de l’intelligence auquel est contraint l’écrivain (« L’indigence est le secret du sacrifice »).

Mais là où Balzac fait de l’œuvre une figuration externe, une épouse, une Muse, Flaubert l’assimile à un produit organique, un enfant, en tout cas une partie consubstantielle à l’artiste, nourrie de sa propre chair, qui justifie l’image forte du corps prostitué comme lieu de passage (« La foule nous passe sur le corps »). Il est en revanche au plus près de Balzac lorsqu’il déclare dans une autre lettre à Louise Colet qu’il préfère ne pas publier pour que son œuvre échappe ainsi à la vérole qui court le monde : l’image est plus brutale, le sens identique. Le maintien de la Muse, pour sembler quelque peu désuet, est ironiquement associé à la contamination syphilitique. Laisser la Muse « vierge » suppose que l’œuvre ne soit pas montrée. Là où Balzac développait le paradigme de l’exposition (l’estrade, le public), Flaubert projette l’image d’une Muse intouchée, dont le lecteur chercherait volontiers, et peut-être de façon un rien forcée, des répondants allégoriques dans l’œuvre (Marie Arnoux à la « robe insoulevable », les filles de la Turque que ne visitent pas les deux amis, dans L’Éducation ?) :

Ma muse (quelque déhanchée qu’elle puisse être) ne s’est point encore prostituée, et j’ai bien envie de la laisser crever vierge, à voir toutes ces véroles qui courent le monde[11].

Flaubert s’intègre en tout cas nettement à cette lignée d’écrivains et de critiques qui déplorent à longueur d’articles la « prostitution littéraire », cette métaphore qui enfle d’autant plus fortement dans les années 1830 qu’elle accompagne une transformation radicale du champ médiatique (l’invention du feuilleton-roman avec ses conséquences commerciales) et d’une réglementation de la condition d’auteur : la lutte contre la contrefaçon belge et le plagiat, la création de la Société des gens de lettres, le débat sur la rétribution des écrivains voient bien la littérature entrer dans l’ère du « monnayable ». Comme l’a noté Alexandre Péraud, cette sécularisation de la littérature en fait un « immatériel monnayable »[12] mais pose précisément le problème de la communication avec le public[13]. Si l’artiste est en effet supposé désintéressé, sincère, tout entier engagé dans son propos en vertu de la subjectivation propre au romantisme, il lui est malaisé de reconnaître que cette sincérité s’accompagne de droits d’auteur ou qu’il est payé à la ligne. Cette duplicité communicationnelle justifie le recours à la métaphore prostitutionnelle qui est tout à la fois une façon de stigmatiser l’autre (le prostitué, c’est le journaliste ou le critique vendu) pour mieux s’en distinguer, en même temps qu’un moyen de figurer cette duplicité (certes je gagne de l’argent par ma plume mais je ne mens pas et paie de ma personne). Là où la prostituée est dans le premier cas associée à la duperie[14] et à l’insincérité – à l’instar des journalistes d’Illusions perdues qui pratiquent ce que Blondet nomme la pensée bilatérale, prêts à défendre un livre pour mieux l’étouffer ensuite en retournant les arguments précédemment employés –, elle peut être dans le second cas la figure d’une forme de prise de risque, qui, pour satisfaire le public, se donne sans compter et offre un plaisir – qui trouve son analogon dans celui de la lecture. La prostitution est donc un signifiant double qui peut servir à stigmatiser pour mieux singulariser l’écrivain qui, seul, échapperait à la corruption générale[15] et à allégoriser la condition du créateur, pris entre le désir d’offrir au lecteur une expérience qui a partie liée étroite au corps et qui est rémunératrice.

Rémunératrice mais pas trop, tel serait sans doute chez un Flaubert une des raisons de la valorisation de la prostituée à dix francs et du rejet de la cocotte, qui n’est qu’une bourgeoise dans l’âme, uniquement mue par le désir de capitaliser. Sans doute Flaubert voit-il dans cette mise en coupe réglée du corps rentabilisé dans sa fonction sexuelle l’oubli de cette part du don qui demeure, à ses yeux, au fond du rapport prostitutionnel. Car la fille qui se vend contre argent offre avec son corps bien plus que le simple échange tarifé, service dont on pourrait éventuellement admettre qu’il eût un coût fixe selon la beauté, l’âge, le logis, le quartier, les prestations, la durée de l’échange, etc. La prostituée est immensément généreuse selon Flaubert, dans ce don qu’elle fait d’elle et dont les dix ou vingt francs que vaut la passe sont sans équivalent – cette somme est une obole et nullement le salaire dû contre un service sexuel. À la différence de la femme entretenue qui aspire au convenable et rêve mariage et vie réglée, la prostituée se contente d’être et d’ouvrir « à tous ses bras nus », pour détourner une formule d’Aragon. Et le fait d’autant plus volontiers qu’elle aime l’amour pour lui-même, à l’instar de la Marie de Novembre. La prostitution, dans son essence, se perd donc quand elle est intéressée : l’argent, au-delà d’une somme fixe et en quelque sorte symbolique, la corrompt et lui retire cette dimension de quête qui en constitue le fond. Elle se banalise alors dans la mesure où celles qui s’y adonnent s’embourgeoisent et la pratiquent comme un métier ordinaire, si bien que la prostitution « est un mythe » : elle a disparu avec la « débauche » qui était son territoire privilégié. Désormais il n’y a plus que des « demi-teintes » entre les deux extrêmes opposés que sont la débauche et la sainteté qui ne sont plus représentés (il n’y a pas plus de saint que de prostituée) : le siècle de Flaubert est en proie à un affadissement généralisé[16]. Le triomphe des « courtisanes », ce « mal nécessaire » comme le dit le Dictionnaire des idées reçues, en est un des indices les plus nets.

Ce discours sur le siècle, une époque sans énergie, « écouillée » pour flaubertiser un peu, relève donc des indices de décadence dans la disparition conjointe de la sainteté et de la prostitution. L’attiédissement de la foi irait de pair avec l’embourgeoisement de la luxure. On peut chercher des causes historiques, et partant économiques, à cette évolution qu’on serait tenté de mettre au crédit du processus démocratique et donc des conséquences de la Révolution – non tant parce que 1789 a tué Dieu et le roi que parce qu’il a favorisé l’accès de la bourgeoisie et de ses valeurs au pouvoir et enclenché un capitalisme de la thésaurisation. Dès lors la véritable prostituée demeurerait dans des ailleurs (en Orient par exemple) ou des zones restées à l’écart du mouvement démocratique et préservées de la soif de l’or (le quartier où Marie exerce son métier dans Novembre). Ces territoires de la prostitution situés à distance sont aussi ceux qui ont su conserver une dimension esthétique que le monde contemporain a perdue ou dont il n’est plus en quête.

Force est bien de le constater : la prostitution, chez Flaubert, excède sa signification première pour intriquer le sexe et l’or, le désir d’infini et le constat de la finitude – avec la fameuse reprise de l’animal triste post coïtum – la mort et la vie, comme dans ce cimetière turc où les prostituées retrouvent les soldats à côté d’un vallon où « des moutons broutaient »[17], mais aussi la chair et comme une forme d’ascétisme :

Il se trouve, en cette idée de la prostitution, un point d’intersection si complexe, luxure, amertume, néant des rapports humains, frénésie du muscle et sonnement d’or, qu’en y regardant au fond le vertige vient, et on apprend là tant de choses ! Et on est si triste ! Et on rêve si bien d’amour ! Ah ! faiseurs d’élégies, ce n’est pas sur des ruines qu’il faut aller appuyer votre coude, mais sur le sein de ces femmes gaies[18].

Le jeu constant des oppositions autour du mot de prostitution, associé tantôt à la sainteté, tantôt à la mort, tantôt à la jouissance, tantôt à l’amertume, ad libitum, la voit toujours pensée dans une logique duelle, en lien étroit avec le terme auquel elle est à la fois opposée et associée. En cela, elle participe bien de la « grande synthèse » que Flaubert découvre en Orient et dont Kuchiuk-Hanem est l’inconsciente émissaire.

La prostitution à l’œuvre

La visibilité de la thématique prostitutionnelle dans les écrits privés de Flaubert s’inverse dans l’œuvre publiée où la prostitution avance masquée. Allégorisée dans des personnages tels Arnoux et Rosanette dans L’Éducation sentimentale[19], elle semble une sorte de sous-texte d’un roman comme Madame Bovary, dans lequel, on le sait, Flaubert s’enfonce comme pour se guérir de son goût pour les extrêmes, les couleurs violentes et bariolées, la brutalité, l’excès. De retour d’Orient, retrouver la Normandie signifie d’abord changer de couleur, tout comme l’est le passage de La Tentation de saint Antoine dans sa première version aux aventures de la femme d’un officier de santé. Or sous la grisaille normande subsiste le feu de la luxure et l’hystérie d’Emma, de son « J’ai un amant ! un amant ! » au délaçage brutal de son corset[20] dans la chambre d’hôtel où elle retrouve Léon chaque semaine, des roueries sexuelles que lui enseigne Rodolphe à cette soif d’infini qui la hante – comme subsiste l’élan mystique – en est le symptôme. Dans ce milieu plat et petit bourgeois l’alliance entre prostitution et sainteté semble bien toujours fonctionner, comme une compensation à la laideur et à l’antipathie que le romancier éprouve pour ses personnages. Mais c’est de manière souterraine que se maintient ainsi une auréole infernale autour de cette héroïne qui tire peut-être sa grandeur de ce coefficient prostitutionnel ajouté secrètement par le romancier – et qui est notamment la trace de la Marie de 1842.

On se souvient alors de ces trois projets exposés par Flaubert à Louis Bouilhet durant son séjour en Orient :

 1° Une nuit de Don Juan à laquelle j’ai pensé au lazaret de Rhodes ; 2° l’Histoire d’Anubis, la femme qui veut se faire baiser par le Dieu […], mon roman flamand de la jeune fille qui meurt vierge et mystique entre son père et sa mère, dans une ville de province. [...] Ce qui me turlupine, c’est la parenté d’idées entre ces trois plans. Dans le premier, l’amour inassouvissable sous les deux formes de l’amour terrestre et de l’amour mystique. Dans le second, même histoire, seulement on s’y baise et l’amour terrestre est moins élevé en ce qu’il est plus précis. Dans le troisième, ils sont réunis la même personne, et l’un mène à l’autre ; mon héroïne seulement en crève de masturbation religieuse après avoir exercé la masturbation digitale[21].

Madame Bovary sorti de ce « roman flamand » entretient donc une relation étroite avec le donjuanisme et « la femme qui veut se faire baiser par le Dieu » qui impose le sujet de la prostitution sacrée. Le sexe et le sacré s’entrelacent de fait dans ces trois sujets comme l’a montré Yvan Leclerc dans son étude consacrée à « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert »[22]. Or la prostitution sacrée intéresse sans doute Flaubert – comme le chercheur en général d’ailleurs – car elle n’implique et ne recouvre pas une partie du corps social, en l’occurrence la population marginalisée des prostituées cantonnées dans certains quartiers ou enfermées dans des maisons closes, mais concerne toute femme qui, une fois dans sa vie, ou à l’occasion de telle fête, doit s’exposer dans le temple et s’offrir à la divinité. Ainsi Hérodote mentionne déjà dans le premier livre de ses Histoires que, chez les Babyloniens, « Il faut que chaque femme du pays, une fois dans sa vie, s’unisse à un homme étranger dans le temple d’Aphrodite [...]. Lorsqu’une femme est assise là, elle doit attendre pour retourner chez elle qu’un étranger lui ait jeté de l’argent sur les genoux et se soit uni à elle à l’intérieur du temple [...]. Lorsqu’elle s’est unie à l’homme, elle a acquitté son devoir à l’égard de la déesse et peut revenir chez elle »[23]. Ce scénario prostitutionnel en relation étroite avec le temple de la déesse voit la femme, épouse ou jeune fille, se substituer à la divinité et participer ainsi à ce qui est en fait un rite de fécondité. C’est en effet par le principe de substitution et comme une pratique sacrificielle que Yves-Antoine Goguet, qui s’appuie sur Hérodote et Ælien, interprète la prostitution sacrée[24] – dont Voltaire conteste l’existence, la jugeant invraisemblable. Il s’agit, affirme Goguet, de protéger la chasteté des femmes en les offrant ainsi à la déesse Vénus, qui, dès lors, ne viendra pas troubler les unions légitimes. C’est en ce sens que Joseph de Maistre l’entend à son tour dans son Éclaircissement sur les sacrifices, insistant lui aussi sur la substitution – dont on sait l’importance dans la réversibilité des peines. Ce glissement de la pro-stitution à la sub-stitution[25] est bien au cœur du programme inventé par Schabaharim.

C’est en effet à une hiérogamie que, dans Salammbô, le prêtre de Tanit invite la jeune Carthaginoise lorsqu’il la prépare à se rendre sous la tente de Mâtho, mais sa visée est strictement politique. Si la fille d’Hamilcar et le mercenaire croient être des figures de dieux (la lune et le soleil, pour reprendre la déclaration de Flaubert aux Goncourt[26], ou Tanit et Moloch) dans la fiction théologico-politique élaborée par Schahabarim, il s’agit pour lui avant tout de récupérer le zaïmph et d’assurer la victoire de Carthage. Ce sont des rôles qu’il distribue et un scénario qu’il règle, dont il laisse à la jeune fille le soin de découvrir par elle-même ce que recouvrent ses silences[27]. Ce maître ès-fictions, double métapoétique de l’écrivain, joue ainsi de l’ignorance en même temps que de la bonne volonté de la Carthaginoise à satisfaire les dieux. Le déplacement (ou la projection) que le prêtre impose à la jeune vierge qui croit « se faire baiser par le Dieu », pour être parfaitement visible dans le roman de 1862[28], n’en hante pas moins aussi Madame Bovary, puisque c’est aux pouvoirs de la fiction que réfléchit le roman de 1857. Emma, s’imaginant (au sens premier du terme) sous les traits d’une héroïne romantique, ne cherche-t-elle pas à vivre des histoires comme il y en a dans les livres, appréhendant ces nouveaux espaces mythologiques que sont les romans comme une sorte de religion qui lui offriraient des modèles à vivre[29]  ? Le processus de croyance bovaryque fait précisément de la fiction l’objet d’un culte. C’est bien encore de substitution qu’il s’agit.

La définition du bovarysme proposée par Jules de Gaultier en dégage ainsi « la faculté départie à l’homme de se concevoir autrement qu’il n’est »[30]. À la lumière des travaux récents sur la lecture, on peut, en s’appuyant sur des études neurologiques mettant au jour la question de la simulation – ce dont on incriminait justement l’hystérique, toujours accusée d’imiter, de rejouer des rôles dont elle avait vu des représentations littéraires ou plastiques –, développer l’idée qu’« on ne “reçoit” pas seulement un univers fictionnel, mais qu’on y adhère, y participe activement, y esquisse des gestes, des perceptions et des mouvements, qu’on y fait l’expérience en pensée d’affections intenses ou de phénomènes physiques ayant une véritable densité »[31]. Cette idée de simulation est importante pour comprendre les interactions psychologiques avec les fictions, avant tout dans les théories de la fiction comme « faire semblant » (Jean-Marie Schaeffer[32], Françoise Lavocat[33]), qui posent que le lecteur répond aux fictions en adoptant des « états mentaux » qui sont des répliques d’états effectifs[34], mais aussi qui inscrivent les effets de la lecture dans le corps et en dégagent la part d’incorporation. À ce titre, le scénario hiérogamique imaginé par Schahabarim, tout comme les pratiques lectorales d’Emma – et notamment son rapport au support qu’est le keepsake[35]  – et leurs ré-élaborations pragmatiques (qu’elles aboutissent ou non : adultère, fuite avec Rodolphe, liaison avec Léon, etc.) combinent bien divers éléments propres à la prostitution sacrée en tant qu’elle est une fiction qui s’actualise dans une union sexuelle, accompagnée d’un échange matériel (de l’argent, un objet précieux...), entre des personnages qui jouent des rôles[36].

En analysant à travers Emma les mécanismes de la croyance à l’œuvre dans la lecture de fiction, Flaubert montre aussi ces protocoles de substitution auxquels procède le croyant lorsqu’il voit le créateur dans la créature ou un dieu / une déesse dans un être humain. C’est là l’argument d’Un cœur simple. Dans la prostitution sacrée chaque partenaire “fait office de” ou élabore un scénario dans lequel chacun figure un être appartenant à un plan supérieur. Le livre pour Emma, et plus tard Frédéric Moreau, est sacré et générateur de comportements, de représentations, de rôles qu’ils s’efforcent d’expérimenter sans trouver cependant de partenaire qui acceptent d’entrer dans leurs projections. À l’évidence la parenté entre les trois sujets définis dans la lettre à Bouilhet gît là : dans cette structure de la prostitution sacrée comme fiction et dans ses possibles déclinaisons. Ce que Schahabarim ordonne à Salammbô, la lecture le dicte implicitement à sa lectrice ou à son lecteur. La « masturbation digitale » précédant la « masturbation religieuse » préfigure ces unions charnelles où chacun se prend pour un autre et prend l’autre pour un autre.

De plus, le personnage flaubertien, dès lors qu’il est placé sous le signe de l’inassouvissable, ce qui est le cas de ces trois histoires, conserve par là même une forme d’éternelle virginité dans la conduite sexuelle : ainsi de la bien prénommée Marie dans Novembre qui se déclare « vierge », malgré le nombre de ses amants, nullement à la manière des courtisanes romantiques et des Marie-Madeleine rédimées par l’amour chez Balzac et Hugo, mais parce qu’elle éprouve une soif d’aimer inextinguible et cherche sans cesse à user ses désirs sans y parvenir. Inassouvissable sans nul doute, Marie multiplie les amants et semble figurer par là même une forme d’ascèse dans la pratique continue de la sexualité. Sexe pour le sexe qui serait, ainsi que le note Yvan Leclerc[37], comme un analogon de l’art pour l’art. Car il y a bien dans cette ascèse une transposition de la pratique artistique définalisée ou plus exactement finalisée par une perfection inatteignable et toujours à l’horizon : de même que Marie attend toujours l’amant qui lui révèlerait l’assouvissance, de même l’artiste mène la quête sans fin d’un objet toujours repoussé. Mais l’inassouvissance dit aussi le nombre et le partage : Marie ouvre sa couche à tous les passants. On songe alors à ces lettres où Flaubert qui se portraiture parfois en femme hystérique, aime à se peindre comme une mère nourrissant ses lecteurs[38], curieuse figuration quand on y songe d’une œuvre nourricière et placée sous le signe du partage chez un Flaubert si violemment anti-démocrate.

Le voyageur face à la prostituée

Voyager et découvrir de nouvelles contrées signifie d’abord les goûter par les femmes. Il semble que la visite au bordel ou la contemplation, parfois à distance, des prostituées dans leur quartier (ainsi, à Naples, avec Maxime Du Camp, tel que Flaubert le relate à Bouilhet dans une lettre du 9 avril 1851[39]) soient parmi les premières étapes des voyageurs dans leur exploration des lieux. Comme si pour découvrir d’abord une ville, il convenait de le faire par l’entremise d’une ou plusieurs femmes qui fonctionneraient comme des allégories de la ville ou de cet ailleurs inconnu. Pour aborder cet univers encore ignoré, « connaître une femme » se révèle le meilleur passeport. Sans doute semblable pratique relève bien de l’homosociabilité dix-neuviémiste, propre à un certain milieu, la lettre qui informe l’ami resté en France (Bouilhet) servant de réactualisation valorisante des prouesses accomplies comme devant (un second) témoin (Maxime Du Camp étant le premier témoin en même temps d’ailleurs bien souvent que le premier partenaire de la prostituée).

Si, comme l’écrit Yvan Leclerc, « la pornographie a une fonction curative : elle vise à guérir de la poétisation et du sentimentalisme romantiques »[40], et si le récit qui suit la relation à la prostituée – pornographie au sens premier du terme –, contribue à constituer un cercle viril (réunissant ceux qui vont chez la Guérin, connaissent le tarif des filles de tel ou tel quartier, savent d’emblée s’enquérir auprès des autorités autochtones des bons endroits...) où que ce soit (du Caire à Rouen en passant par Constantinople et Paris...), elle autorise aussi la méditation et peut servir de tremplin à des considérations allogènes dont le corps de la femme est le prétexte ou l’origine. Ainsi de la nuit avec Hadély qui engendre une réflexion sur la langue et l’incongruité de la présence d’un interprète dans la chambre qu’ils ont partagée : 

Elle m’adressait de temps en temps des questions de trois ou quatre mots en arabe, et elle attendait la réponse – étrange chose ; les yeux entrent les uns dans les autres, l’intensité du regard est doublée. Et la mine de Joseph au milieu de tout cela ! – Faire l’amour par interprète[41]  !

Dès 1852, Flaubert avait signalé à Louise Colet :

Vous ne comprenez rien à la Prostitution, à ses poésies amères, ni à l’immense oubli qui en résulte. Quand vous avez couché avec un homme, il vous reste quelque chose au cœur, mais à nous, rien. Cela passe, et un homme de quarante ans, pourri de vérole, peut arriver à sa maîtresse plus vierge qu’une jeune femme à son premier amant[42].

Il faudrait donc supposer que la quasi totalité des expériences prostitutionnelles d’un homme s’efface – telles ces rapides unions dans des cases au bord du fleuve que fixent les notes du Voyage en Orient[43]  – et qu’en émergent seules quelques-unes remarquables, qui mettent en jeu autre chose : la beauté et/ou le sentiment d’une union plus forte – l’amour, la compréhension, la compassion. Ainsi les gestes d’Hadély qui aide son client à trouver ses vêtements pour s’habiller et ses mots d’arabe établissent entre eux une relation qui n’est pas seulement le contact de deux épidermes mais inaugure, fût-ce de façon passagère, un échange mémorable. La première nuit avec Kuchiuk-Hanem constitue à ce titre un épisode décisif : 

Une autre fois je me suis assoupi le doigt passé dans son collier comme pour la retenir si elle s’éveillait. J’ai songé à Judith et Holopherne. Quelle douceur ce serait pour l’orgueil si en partant on était sûr de laisser un souvenir – et qu’elle pensera à vous plus qu’aux autres, que vous resterez en son cœur.
À 2 heures trois quarts elle se réveille. – Recoup – plein de tendresse. Nous nous serrions les mains. Nous nous sommes aimés, je le crois du moins[44].

Se situant sur le terrain du mythe (Judith et Holopherne) comme en surplomb, l’amant demeure également au plan charnel, s’interrogeant sur le souvenir qu’il peut laisser chez la danseuse orientale : volonté d’être distingué de la masse des hommes qui hantent sa couche, qu’on pourrait taxer de naïve mais qui prend en fait son sens au regard de sa propre rêverie, comme si le fait qu’il médite supposait que Kuchiuk en fasse autant dans un moment partagé et pourtant parallèle[45]. L’emploi des modalisateurs suppose en effet que la femme orientale demeure inconnaissable, mais de fait peut-être pas plus que tout autre figure féminine. Simplement elle constitue à l’évidence une altérité plus radicale et, à ce titre, plus intéressante[46]. Mais elle aussi sera frappée d’oubli (« C’est fini, je ne la reverrai plus et sa figure, peu à peu, ira s’effaçant dans la mémoire ! »[47]).

Parfois cependant la prostituée orientale évoque une autre femme, occidentale : c’est le cas de cette almée désignée sous le nom de « mère Maurice »[48] que Flaubert visite à deux reprises à Keneh et qui ressemble à Élisa Schlesinger – son surnom renvoyant au prénom de son mari. C’est ainsi réunir Orient et Occident et peut-être posséder de la sorte celle qui est restée la femme aimée de loin par l’adolescent. C’est aussi concilier des temporalités différentes et les dépasser : expérience de la « grande synthèse » dont l’Orient donne au voyageur à chaque pas des illustrations. À la différence des putains turques qui « s’habillent à l’européenne » et bientôt liront des romans sous les illustrations polissonnes inspirées de Faublas[49], « Mme Maurice » n’a que la ressemblance d’une femme aimée sur la plage de Trouville mais tout dans sa parure la désigne comme Orientale.

C’est ainsi, à Constantinople, qu’une histoire romanesque se détache sur fond de « tombales » dévouées à la soldatesque et de pâturage : 

— À la nuit tombante, promenade dans le cimetière de Péra : tombe d’une jeune fille française qui s’est empoisonnée pour ne pas épouser un homme que son père lui destinait, il l’avait même introduit dans sa chambre. Ces histoires d’empoisonnement par amour sont fréquentes à Smyrne, où l’on s’occupe beaucoup de galanteries. Stéphany nous dit que dans ce cimetière, le soir très tard ou le matin de très bonne heure, les putains turques viennent s’y faire baiser, par les soldats particulièrement. Entre le cimetière et une caserne que l’on bâtit à gauche, vallon ; dans ce vallon, des moutons broutaient[50].

L’Orient juxtapose et mêle, le cimetière constituant à ce titre, comme à Jaffa[51], un lieu, non tant une hétérotopie au sens foucaldien du terme, que l’espace de la « grande synthèse » puisqu’y cohabitent la vie et la mort, le parfum des citronniers et l’odeur des cadavres, comme s’y mêlent les classes sociales (la jeune française de bonne famille qui y enterrée et les « putains turques » venant y retrouver des soldats). La prostituée en ce qu’elle permet l’expérience du contact et de la distance (bien peu de manifestations et de réactions de celles dont Edward Saïd avait pu dire qu’elles n’étaient que les objets d’un tourisme sexuel qui ne se nommait pas encore), en ce qu’elle demeure à part, semble la figure qui, comme en correspondance avec le lieu qu’est le cimetière, représente le mieux l’Orient, un Orient qui est tout à la fois objet de fantasmes d’Européens – déçus parfois de ce que cet Orient « se civilise[52]  » – et qui demeure, dans sa prise même, inaccessible. Et ce sentiment d’une inaccessibilité, il semble qu’en dehors de ces brefs instants précédemment relevés, la prostituée orientale ne cesse de le faire éprouver à ces éphémères compagnons, de leur en réitérer l’expérience en quelque sorte.

Le rêve en est ancien. N’est-ce pas chercher à retrouver celle qui « était belle jadis, au bord des promontoires, montant le péristyle des temples, quand sur ses pieds roses traînait la frange d’or de sa tunique blanche, où lorsqu’assise sur des coussins persiques elle devisait avec les sages, en tournant dans ses doigts son collier de camées », celle qui était « debout, nue sur le seuil de sa cella[53], dans sa rue de Suburre, sous la torche de résine qui pétillait dans la nuit, quand elle chantait lentement sa complainte campanienne et qu’on entendait sur le Tibre des longs refrains d’orgie »[54] que célèbre Par les champs et par les grèves ? Le fantasme de la prostituée orientale est d’abord fantasme de la femme antique et de celle qui est irrémédiablement disparue : la lignée de filles de joie que retrace le narrateur du voyage breton s’éteint à Waterloo « parmi les peaux de bique et les uniformes anglais », pour reparaître brièvement « sur le boulevard », entendons par là en 1830, avant de disparaître définitivement : désormais « sa robe est haute, elle a des mœurs, elle s’effarouche des mots grossiers, et met à la caisse d’épargne les sous qu’elle gagne. »[55]

La beauté des catins est morte sous la monarchie de Juillet. Flaubert historicise et politise donc cette généalogie de « la fille de joie » qui n’est plus et qu’il va, parmi d’autres sources de jouissance esthétique, chercher en Orient, avec l’implicite certitude qu’il ne la trouvera pas. « Où êtes-vous, Laïs ? », s’exclame ainsi le voyageur à Corinthe[56]. La disparition des courtisanes grecques a accompagné celle de « l’art grec »[57]. Kuchiuk, Hadély, de quoi sont-elles le nom ? Peut-être simplement de la perte du beau, dont elles apparaissent comme les furtives dépositaires, tout en en signifiant l’absentement[58]. On en verrait comme la confirmation ironique dans ce tombeau de leur jeunesse par Deslauriers et Frédéric à la fin de L’Éducation : clin d’œil aux parties orientales des voyageurs Du Camp et Flaubert se succédant dans les mêmes couches ? Que la tenancière se nomme Zoraïde Turc et passe pour musulmane, « une Turque, ce qui ajoutait à la poésie de son établissement », inscrit en tout cas la mémoire du voyage en Orient et d’une amitié virile qui ne résista pas à l’affaire Bovary et à l’entrée de Flaubert dans le régime de la publication. C’est en 1837, dans L’Éducation, que les deux amis avaient franchi, à l’heure des Vêpres, le seuil du mauvais lieu, ce qui pourrait bien crypter quelque escapade avortée en compagnie d’Alfred Le Poittevin. La visite chez la Turque porterait ainsi enfoui, plus profondément, le souvenir d’une autre jeunesse et d’une autre amitié[59].

 

 

L’ensemble des contributions réunies dans ce dossier permet de tracer un parcours dans l’œuvre de Flaubert où le voyage oriental joue un rôle capital. La prostitution telle qu’elle figure dans les romans de façon plus masquée est également étudiée ici à travers les avant-textes des trois romans du Second Empire (Madame Bovary, Salammbô, L’Éducation sentimentale). Si l’approche génétique domine, d’autres approches (philosophico-rhétorique, sociologique) sont aussi invitées à se combiner à l’étude de la genèse des textes flaubertiens. Il reste sans nul doute à dire sur les déclinaisons de la prostitution chez Flaubert, et notamment en embrassant tout le corpus dont certains pans sont demeurés dans l’ombre – ainsi de Bouvard et Pécuchet qui convoque pourtant dès ses premières pages la vision d’une fille marquée de petite vérole, se déhanchant au bras d’un soldat. C’est sur cette silhouette de fille publique, qui ne fait que passer sur le boulevard Bourdon par ce jour de forte chaleur, que nous laisserons notre lecteur.

 

 

NOTES

[1] Lettre à Louise Colet, datée de fin décembre 1846, Pléiade I, p. 422.
[2] Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854, Pléiade II, p. 518.
[3] Voyage en Orient, OC, Pléiade II, p. 915.
[4] Lettre du 1er septembre 1852, Pléiade II , p. 145.
[5] Lettre du 20 avril 1880, Pléiade V, p. 886.
[6] Lettre à Louise Colet du 18 avril 1854, Pléiade II, p. 554-555.
[7] Voir encore cette lettre à Louise Colet à propos de Leconte de Lisle : « Non, je n’ai pas été trop loin à l’encontre de Delisle, car après tout je n’ai pas dit de mal de lui ; mais j’ai dit et je maintiens que son action au piano m’a indigné. J’ai reconnu là un poseur taciturne. Ce garçon ne fait point de l’art exclusivement pour lui, sois-en sûre. Il voudrait que toutes ses pièces de vers pussent être mises en musique et chantées, et gueulées, et roucoulées dans les salons (puis il se donnera pour excuse à lui-même que les poésies d’Homère étaient chantées, etc.). Cela m’exaspère ; je ne lui ai pas pardonné cette prostitution » (7 avril 1854, ibid., p. 546).
[8] Lettre à Ernest Feydeau du 11 janvier 1859, Pléiade III, p. 5.
[9] Souvenir d’Adam Smith qui consacre un développement au salaire des professions méprisées tels les comédiens, chanteurs, danseurs de corde car bien qu’on les admire, leurs prouesses sont toujours considérées par l’opinion comme une « sorte de prostitution publique ». Si les préjugés disparaissaient, les salaires de ces professions diminueraient car leur rémunération excessive est en fait une compensation au mépris dont elles sont gratifiées. Quant au poète et au philosophe, son seul salaire est généralement symbolique : c’est l’admiration qu’on éprouve pour son génie. (Adam Smith, Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations, trad. de Germain Garnier, Pierre J. Duplain, 1788 (1776), t. I, livre I, chap. X, « Des salaires et des profits dans les divers emplois du travail et du capital »).
[10] Balzac, Les Chouans, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1977, t. VIII, p. 1669-1671.
[11] Lettre à Louise Colet du 29 mai 1852, Pléiade II, p. 95.
[12] Alexandre Péraud, « Quand l’immatérialisation de l’argent produit le roman. La mise en texte balzacienne du crédit », La Production de l’immatériel : théories, représentations et pratiques, Jean-Yves Mollier, Philippe Régnier, Alain Vaillant dir., Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2008, p. 219.
[13] Voir sur ce point l’Introduction de notre Portrait de l’artiste en fille de joie. La littérature publique, Paris, CNRS Éditions, 2016.
[14] Ainsi dans une lettre à sa mère écrite de Naples, Flaubert visitant le bazar d’un « Juif de Livourne qui se fait passer pour Turc afin de mieux vendre quelques saloperies orientales » écrit : « Pauvre Orient ! quelle prostitution ! Le tout pour éblouir les Anglais, et les ladies qui ont lu lord Byron » (lettre du 9 mars 1851, Pléiade I, p. 759).
[15] Ainsi, dans cette lettre à sa mère écrite après sa contemplation du Jugement dernier de Michel-Ange à Rome : « Faire de l’art pour gagner de l’argent, flatter le public, débiter des bouffonneries joviales ou lugubres en vue du bruit ou des monacos, c’est là la plus ignoble des prostitutions, par la même raison que l’artiste me semble le maître-homme des hommes » (8 avril 1851, ibid., p. 770).
[16] « Je ne fais qu’un reproche à la prostitution, c’est que c’est un mythe. La femme entretenue a envahi la débauche, comme le journaliste la poésie ; nous nous noyons dans les demi-teintes. La courtisane n’existe pas plus que le saint ; il y a des soupeuses et des lorettes, ce qui même est encore plus fétide que la grisette » (lettre à Louise Colet du 1er juin 1853, Pléiade II, p. 340).
[17] Voyage en Orient, OC, Pléiade II, p. 854.
[18] Lettre à Louise Colet du 1er juin 1853, Pléiade II, p. 340.
[19] Nous avons étudié les marchés qui s’établissent autour de ces personnages dans notre livre et nous permettons d’y renvoyer le lecteur (op. cit, chapitre V).
[20] Gisèle Séginger et Yvan Leclerc, dans leur édition de Salammbô (Pléiade III, p. 741, n. 5), note que le détail du lacet du corset qui siffle comme une couleuvre (« Elle se déshabillait brutalement, arrachant le lacet mince de son corset, qui sifflait autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse », Madame Bovary, Pléiade, p. 399) ressurgit dans le bruit de la chaînette d’or dont « deux bouts […] frappèrent la toile comme deux vipères rebondissantes ».
[21] Lettre à Louis Bouilhet, 14 novembre 1850, Pléiade I, p. 708.
[22] Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation de la sexualité chez Flaubert », en ligne à l’adresse suivante :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/leclerc_sacralisation.php
[23] Hérodote, Histoires, Livre Premier, CXCIX.
[24] Voir Yves-Antoine Goguet, De l’origine des loix, des arts, et des sciences, et de leurs progrès chez les anciens peuples. Depuis l’établissement de la royauté chez les Hébreux jusqu’à leur retour de la captivité, Paris, Desaint et Saillant, 1759, t. III, p. 192-193.
[25] Voir à ce propos la lecture de Baudelaire au prisme de la prostitution sacrée par Reginald McGinnis : La Prostitution sacrée. Essai sur Baudelaire (Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 1994, p. 13-15).
[26] « Il en est maintenant, de son roman, à la baisade, une baisade carthaginoise, et, dit-il, ‘‘il faut que je monte joliment le bourrichon à mon public : il faut que je fasse baiser un homme, qui croira enfiler la lune, avec une femme qui croira être baisée par le soleil’’ », Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Paris, Champion, éd. Christiane et Jean-Louis Cabanès, t. II (1858-1860), 2008, p. 527, 29 novembre 1860.
[27] Voir Salammbô, Pléiade III, p. 727. L’écrivain joue alors des ressources de l’obscénité (le serpent qui « grossissait » et « semblait revivre » notamment).
[28] Pour une précieuse étude des avant-textes de la scène, voir Éric Le Calvez, Genèses flaubertiennes, Amsterdam / New York, Rodopi, coll. « Faux titre », 2009, chap. « Le voile de Salammbô » et « Baisades flaubertiennes ».
[29] « Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. Elle se répétait : J’ai un amant ! un amant ! se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc posséder enfin ces joies de l’amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire ; une immensité bleuâtre l’entourait, les sommets du sentiment étincelaient sous sa pensée, et l’existence ordinaire n’apparaissait qu’au loin, tout en bas, dans l’ombre, entre les intervalles de ces hauteurs. / Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de sœurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d’amoureuse qu’elle avait tant envié » (Madame Bovary, Pléiade III, p. 293). Sans doute les signaux ironiques abondent (le bleuâtre, la légion lyrique...) mais le choix de termes à double sens (passion, extase, délire) invite aussi à une lecture religieuse de cet enthousiasme d’Emma. Voir, en ce qui regarde Léon, p. 384 (« Elle était l’amoureuse de tous les romans [...] »).
[30] Jules de Gaultier, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, suivi d’une série d’études réunies et coordonnées par Per Buvik, Paris, Éditions du Sandre, 2007, p. 32.
[31] Marielle Macé, « Questions de lecture, entre expérience et appropriations », Fabula-LhT, n° 14, « Pourquoi l’interprétation ? », février 2015, http://www.fabula.org/lht/14/mace.html  
[32] Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999.
[33] Françoise Lavocat, Fait et fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2016.
[34] On songe à l’hypothèse, qui a eu beaucoup de retentissement, des « neurones-miroirs », ces activateurs qui seraient en jeu non seulement quand nous effectuons un geste mais aussi quand nous percevons ce geste effectué par un autre, par exemple lorsque nous le voyons représenté.
[35] Voir à ce propos de Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », Romantisme n° 143 (1/2009), p. 109-115.
[36] Cette dimension fictionnelle est au cœur du rapport prostitutionnel, tel que le XIXe siècle le représente mais aussi le réglemente (dans des maisons, en donnant des prénoms aux filles, en les habillant de tel ou tel costume...), ce dont la littérature se fait le relais.
[37] Art. cité.
[38] « Je pense souvent avec attendrissement aux êtres inconnus, à naître, étrangers etc., qui s’émeuvent ou s’émouvront des mêmes choses que moi. Un livre, cela vous crée une famille éternelle dans l’humanité. Tous ceux qui vivront de votre pensée, ce sont comme des enfants attablés à votre foyer » (à Louise Colet, 25 mars 1854, Pléiade II, p. 541).
[39] « Naples est un charmant pays par la quantité de maquereaux et de putains qu’il y a. Il y a un quartier garni de garces qui se tiennent sur leur porte ; c’est antique et vrai Suburre. […] C’est encore ce que j’ai vu de plus raide comme prostitution et cynisme » (Pléiade I, p. 773).
[40] Art. cité.
[41] Voyage en Orient, Pléiade II, p. 622-623. Voir la lettre à Louis Bouilhet qui revient sur cet ébahissement, 1er décembre 1849, Pléiade I, p. 541.
[42] À la date du 7 octobre 1852, Pléiade II, p. 168-169. Sans doute faut-il faire la part aussi de la volonté de Flaubert de rassurer la destinataire sur l’importance de ces expériences.
[43] Voir « Un lupanar primitif » et « Re-lupanar » (Voyage en Orient, p. 652, p. 654).
[44] Ibid., p. 663.
[45] Voir à ce propos les analyses de Charles Bernheimer, à la suite de Sartre, au sujet de la déréalisation de la danseuse (Figures of ill repute. Representing prostitution in Nineteenth-Century France, Havard University Press, 1989, p. 137).
[46] Voir les analyses de Juliette Azoulai dans L’Âme et le corps chez Flaubert. Une ontologie simple, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 325-333.
[47] Op. cit., p. 701.
[48] Voyage en Orient, p. 730. Voir p. 656.
[49] Ibid., p. 866.
[50] Ibid., p. 855.
[51] Voir la lettre à Louise Colet du 27 mars 1853 (Pléiade II, p. 283-284). Il n’est question de ce cimetière que de façon très allusive dans le Voyage en Orient.
[52] Voyage en Orient, Pléiade, p. 792.
[53] C’est-à-dire le sanctuaire. Voir à propos du Parthénon, Voyage en Orient (ibid., p. 913).
[54] Par les champs et par les grèves, Pléiade II, p. 199.
[55] Ibid.
[56] Voyage en Orient, Pléiade II, p. 920.
[57] « Quelles femmes c’étaient que les courtisanes grecques ! Mais quel art c’était que l’art grec ! Que devait être une créature élevée pour contribuer aux plaisirs complets d’un Platon ou d’un Phidias ? » (lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, Pléiade II, p. 285).
[58] Voir à propos de Kuchiuk, Bernheimer, op. cit., p. 137-138.
[59] Dont la correspondance s’alimentait notamment des aventures prostitutionnelles et autres bonnes adresses. Voir notamment les quelques lettres d’Alfred Le Poittevin reproduites dans l’éd. de la Pléiade (I, p. 831-832).


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