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Sommaire Revue n° 16
Revue Flaubert, n° 16, 2018 | Flaubert et le «mythe perdu» de la prostitution
Numéro dirigé par Éléonore Reverzy

Kuchiuk-Hanem ou «la grande synthèse»

Didier Philippot
Professeur à l’université de Strasbourg
Voir [Résumé]

 

L’« idée de la prostitution » : désir, intérêt et esthétique 

Il y a de ces choses qui me font juger les hommes à première vue : 1° l’admiration de Béranger ; 2° la haine des parfums ; 3° l’amour des grosses étoffes ; 4° la barbe portée en collier ; 5° l’antipathie du bordel[1].

Flaubert n’est pas loin de penser, comme il l’affirme dans cette lettre décisive à Louise Colet, qu’un homme, et plus encore un artiste, se juge à sa haine de Béranger et à sa sympathie pour les bordels, à sa capacité d’admettre et d’embrasser les « poésies amères »[2] de la Prostitution, comme si la figure de la prostituée, le phénomène de la prostitution, son acceptation même, affranchie de tout bégueulisme, impliquaient toute une poétique, profondément romantique, mêlant, dans le mépris des conventions anoblissantes, la « luxure », l’« amertume », l’ironie des étreintes, la « frénésie du muscle » et le « sonnement d’or », la tristesse et la grandeur du désir – tout ce qui fait de l’idée de la prostitution, comme de la chose, « un point d’intersection si complexe »[3]. C’est à cette aune paradoxale de la valeur personnelle et poétique que Flaubert juge « ce bon Delisle » : il n’est pas assez fort, il lui manque quelque chose, son « antipathie du bordel »[4], son dégoût bourgeois pour les filles « [le] dégoutent fort »[5]. Inversement, le dégoût de ce dégoût bourgeois est le commencement du goût en littérature.

C’est peut-être un goût pervers, mais j’aime la prostitution et pour elle-même, indépendamment de ce qu’il y a en dessous. Je n’ai jamais pu voir passer aux feux du gaz une de ces femmes décolletées, sous la pluie, sans un battement de cœur, de même que les robes des moines avec leur cordelière à nœuds me chatouillent l’âme en je ne sais quels coins ascétiques et profonds. Il se trouve, en cette idée de la prostitution, un point d’intersection si complexe, luxure, amertume, néant des rapports humains, frénésie du muscle et sonnement d’or, qu’en y regardant au fond le vertige vient, et on apprend là tant de choses ! Et on est si triste ! Et on rêve si bien d’amour ! Ah ! faiseurs d’élégies, ce n’est pas sur des ruines qu’il faut appuyer votre corde, mais sur le sein de ces femmes gaies[6].

Le goût de la prostitution est donc à la fois un critère dirimant et une affaire éminemment littéraire. Non seulement parce que, comme Flaubert se plaît à le répéter, la prostituée est un « mythe »[7], ou un cliché littéraire ; elle n’existe pas, ou, si elle a jamais existé, elle n’existe plus, depuis que la femme entretenue, la grisette et la lorette, pire encore que la grisette, ont envahi et amoindri la poésie superbe de la vraie débauche et fait reculer la Courtisane grecque dans un lointain légendaire, accordé à un summum de la civilisation et de l’art aujourd’hui révolu. Mais aussi, plus fondamentalement, parce que la figure de la prostituée engage Flaubert dans une réflexion centrale sur les rapports entre désir, intérêt et individualisation, dont les retombées sont pleinement esthétiques.

Il n’est guère possible, dans les limites de cette étude, d’envisager cette question dans toute sa complexité. Mais on suggèrera en préambule, de façon exagérément schématique, que le désir souffre toujours, aux yeux de Flaubert, d’être trop intéressé. C’est là sans doute ce qui différencie en profondeur son érotique de celle d’un Stendhal, dont l’utilitarisme, fondé non sur l’intérêt, mais sur le plaisir, est doublement favorable à l’érotique et à l’esthétique, à ce qui les unit dans l’affectivité, comme l’a montré Michel Crouzet[8]. À l’inverse, on dira qu’il y a chez Flaubert une relative incompatibilité de l’esthétique et du désir, identifié à l’intérêt, et à la représentation rationnelle, dans le sillage de Kant. Le désir n’est jamais pur, il est toujours suspect d’une certaine compromission avec l’intérêt. C’est ce que souligne Jérôme de Gramont dans son analyse de la Critique de la faculté de juger, rappelant et commentant cette affirmation de Kant : « On nomme intérêt la satisfaction que nous lions avec la représentation de l’existence d’un objet. Elle a donc toujours une relation avec la faculté de désirer, que celle-ci soit son principe déterminant, ou soit nécessairement lié à celui-ci »[9]. « C’est bien l’intérêt chez Kant qui fixe la représentation et le désintéressement qui nous en libère »[10]. On comprend mieux, à la lumière de ce détour philosophique, comment la promotion du désintéressement esthétique peut donner lieu chez Flaubert à une double condamnation : de l’utilisation de l’art à des fins morales ou sociales ; mais aussi du désir, non pas en soi, ni sous toutes ses formes, mais en tant qu’il soumet l’objet à la « représentation d’une fin ». Le souci de l’art pur enveloppe une certaine méfiance à l’égard de ce que le désir peut avoir de trop égoïstement intéressé, dont, paradoxe central, la prostitution – considérée « pour elle-même » et en elle-même, presque comme un art, ou comme l’art lui-même, indépendamment de ses « dessous »[11]  – aurait pour vertu de l’affranchir.

De là une deuxième conséquence décisive : alors que la cristallisation stendhalienne individualise absolument l’être aimé, conforte ce qu’il a d’unique, l’isole dans un prestige sans égal, fût-il en partie imaginaire, l’érotique flaubertienne tend à être désindividualisante. Ce qui ferait, en un sens, de la prostitution la forme privilégiée du désir : la prostituée n’est justement pas un individu, non plus qu’un simple objet, elle libère le désir parce que le désir la traverse et la dépasse, soit vers la transcendance d’un idéal rêvé (« on est si triste », « on rêve si bien d’amour »), soit vers la communion charnelle avec la nature, vers une manière d’« éros confusionnel »[12], comme le montrerait l’exemple de Novembre. La poésie amère de la prostitution est indissociable de « l’immense oubli qui en résulte »[13], et de l’ironie qui la redouble et peut-être la constitue. De sorte que, dans la perspective de Flaubert, la virginité est compatible avec la luxure, les « femmes décolletées » éclairées au gaz avec « les robes des moines »[14], l’amour de la Femme avec l’amour des filles, les élans ascétiques avec les débauches les plus effrénées, la prostitution avec la chasteté, Werther avec Don Juan, la sensualité avec le mysticisme, l’éros avec l’esthétique – pourvu que le désir soit désintéressé, élargi, ouvert à l’infini, comme il l’est dans la prostitution, aussi paradoxal qu’il y paraisse à première vue ; pourvu, donc, que l’amour ne soit pas (tout à fait) sérieux, qu’il ne se fixe pas exclusivement sur un objet, ni ne se limite à la « ratatouille humaine »[15] d’un bonheur conjugal médiocre, d’un égoïsme à deux, comme celui qui absorbe complètement de Lisle.

On ne s’expliquerait pas sinon cet autre paradoxe répété à l’envi par Flaubert, notamment à Louise Colet, qu’il juge trop exclusive : les femmes ne comprennent rien à l’amour pour en être trop préoccupées, « elles n’ont pas un appétit désintéressé du Beau »[16], et elles ne comprennent rien non plus à la Prostitution et à « ses poésies amères »[17], à cause, certes, de leur rage d’idéalisation, mais aussi de leur absorption trop complète dans l’amour (ce qui fait de la courtisane « un mythe. – Jamais une femme n’a inventé une débauche. »[18]). A contrario, l’amour le plus intéressé est le plus désintéressé, le plus proche de l’accomplissement esthétique. Et c’est bien ce paradoxal désintéressement de la prostitution qui fait de Kuchiuk-Hanem, l’almée orientale, sans doute aussi parce qu’elle n’est pas moderne, non seulement la grande synthèse de l’Orient, mais l’emblème, aux yeux de Flaubert, de toute une poétique. Un mythe, mais vrai, qui livre une vérité essentielle de l’Orient comme de l’esthétique selon Flaubert. Aussi avons-nous choisi de privilégier cette incarnation suprême de la poésie de la prostitution, indissociable, à vrai dire, de la plénitude sensible, et déjà esthétique, de l’Orient.

L’épisode célèbre de Kuchiuk-Hanem est deux fois rapporté, dans une lettre à Louis Bouilhet du 13 mars 1850[19], et, plus en détail, dans les notes de voyage[20]. Mais il fait également l’objet d’un commentaire tardif, dans une lettre à Louis Colet du 27 mars 1853[21], qui lui confère a posteriori une portée esthétique capitale pour nous. À distance, Kuchiuk-Hanem y est regardée comme un condensé exemplaire de la poésie orientale, de la réalité orientale comme poétique en soi ; la célébration de l’almée donne lieu à l’exposé circonstancié d’un véritable manifeste esthétique : il s’agit bien de faire « de l’esthétique sur son compte [22] », comme l’affirme Flaubert lui-même, bien que, ou peut-être parce que, celle à qui l’on pense ne pense pas à vous. Véritable synthèse de l’Orient et de sa poésie intrinsèque, et peut-être déjà « personnage littéraire »[23] tout autant rêvé que rencontré, Kuchiuk-Hanem a le don de concentrer en elle tous les traits de l’expérience orientale, que nous définirions volontiers comme une exploration sensible, et érotique, de la chair du monde.

« La grandeur qui s’ignore »

Et tout d’abord ce trait qui réunit en une figure syncrétique toutes les danseuses-prostituées rencontrées, Hadely, Azizeh et Kuchiuk-Hanem[24]  : l’impassibilité, voire l’impersonnalité au milieu même de la volupté. Ainsi Flaubert ne manque pas de relever à chaque fois le contraste puissant entre l’impassibilité de Sphinx du visage et la lascivité de la danseuse, ses déhanchements féroces, ses « coups de cul » brutaux, pour parler sans fard, comme l’auteur lui-même – contraste infiniment suggestif qu’on retrouvera dans la danse de Salomé : quelques gouttes de sueur sur du marbre. Mais cette impassibilité n’est pas seulement « artistique », elle est aussi érotique. Flaubert tient à assurer Louise Colet que Kuchiuk-Hanem n’a rien éprouvé tant au moral qu’au physique. Certes, lorsqu’il assimile la femme orientale à une machine, rien de plus, étrangère à la jouissance physique qu’elle procure (rendue telle par amputation physiologique), ce n’est pas sans une certaine mauvaise foi, comme suffit à le révéler la comparaison avec les notes de voyages, qui insistent au contraire sur la tendresse partagée : il s’agit bien de fournir à Louise Colet des arguments conciliants susceptibles de l’amadouer et de désarmer sa colère. Mais une telle déclaration ne nous paraît pas se limiter à une forme de mauvaise foi tactique ; elle contient une part de vérité essentielle, à la fois érotique et esthétique, aux yeux de Flaubert : l’Éros tend à déborder ici en une affectivité « désindividualisée ». Ce qui rend Kuchiuk-Hanem « si poétique à un certain point de vue »[25], comme l’affirme Flaubert avec force, c’est précisément cette impassibilité, ou cette impersonnalité, qui la dérobe à toute prise, et qui surtout la fait « rentr[er] absolument dans la nature »[26]  : comparable aux grands animaux, à la « beauté des taureaux qui ruminent, des lévriers qui courent, des aigles qui planent »[27], elle fait rêver comme les montagnes ou les chefs-d’œuvre démesurés, elle-même chef-d’œuvre inscient de la nature. C’est ce que suggèrent également la célébration lyrique des danseuses « dont le corps se balançait avec la régularité ou la furie insensible d’un palmier »[28], ou encore l’assimilation extatique de Kuchiuk-Hanem aux paysages orientaux : femme-paysage, elle contient dans ses yeux noirs démesurés les « profondeurs » sereines et les « épaisseurs de teintes » de la mer, mais aussi « le calme et le vide »[29] du désert. L’impassibilité de Kuchiuk-Hanem, son insensibilité sont paradoxalement la condition de sa « sensibilité » suprême. Par son absence de passion et, pour tout dire, par son absence de moi, elle appartient entièrement à l’anonymat du sensible et rejoint en profondeur la majesté sereine de la nature. Pas d’écart entre le corps voluptueux de Kuchiuk-Hanem, « splendide créature », et la chair du monde dont elle apparaît d’emblée, du haut de l’escalier où elle surgit, comme une émanation solaire. Dira-t-on alors que l’Éros flaubertien acquiert ici une dimension cosmique et quasi orgiaque : le rapport sensible à l’Orient deviendrait un rapport érotique ? De sorte que ce que le désir chercherait à atteindre à travers la prostituée orientale, profonde et vide comme le désert, ce sont la profondeur et l’épaisseur mêmes de l’Orient, de la réalité orientale, du paysage oriental à la fois visible et invisible, de la poésie orientale tout entière concentrée en elle. C’est la chair du monde qui serait savourée à travers la plénitude érotique de la chair d’une femme.

Car ce qui fait de Kuchiuk-Hanem le parfait objet érotique, c’est précisément qu’elle échappe comme objet : elle est moins telle femme que la femme, une femme qui fait rêver à mille femmes, sorte de personnage déjà littéraire, comme on a pu le dire, qui jette le voyageur dans des « intensités rêveuses infinies »[30]. Dans la lettre à Louis Bouilhet, comme dans les notes de voyage, Flaubert évoque un beau moment de tendresse partagée, où, après une série de « coups » féroces et sentimentaux, il « contempl[e] dormir cette belle créature qui ronflait la tête appuyée sur [son] bras »[31], dans une attitude d’abandon charnel et confiant : telle est la profondeur singulière de ces amours silencieuses, celles des tendresses sans paroles, dont le charme puissant est augmenté par l’impossibilité de comprendre et même de se comprendre entre amants – comme si triomphait alors une forme d’intersubjectivité purement charnelle, dont on peut rêver qu’elle échappe aux clichés. C’est alors que la belle endormie lui rappelle, en une manière de palimpseste intime, le souvenir de toutes ses nuits de bordel à Paris, de toutes les femmes passées ; mais aussi, peut-on croire, appelle-t-elle toutes les femmes à venir, Mme Arnoux, la Salomé fictive, par exemple, qu’elle préfigure parce qu’elle la contient déjà en elle. Si la rêverie solitaire ramène le voyageur à la profondeur subjective de son passé le plus intime, Kuchiuk-Hanem ouvre aussi aux profondeurs suggestives de l’Orient par sa puissance d’indétermination rêveuse, qui n’est peut-être que celle du vide même[32], comme par les significations vagues de ses chansons, sans mots « distinguables », expression lyrique de « l’indisable », pour reprendre un néologisme flaubertien. D’elle, on pourrait dire, comme de la reine de Saba, qu’elle n’est pas une femme, mais un monde.

Il faut préciser aussitôt que cette impassibilité superbe, liée à l’éclatement de l’individualité, est un trait général. Sur ce point, la femme orientale ressemble à l’homme oriental. Flaubert célèbre aussi les « admirables têtes » des hommes qui « semblent rouler, en dedans, les plus grandes pensées du monde »[33]. Qu’il s’agisse peut-être d’une illusion (« semblent »), que ces admirables têtes soient vides, vides et calmes, elles aussi, comme le désert, ne les rend pas moins dignes d’admiration esthétique. Ce qui fait la beauté, la « majesté de leurs formes » dénuées, du moins en apparence, de toute passion, c’est très précisément ce que Flaubert exalte comme la « grandeur qui s’ignore »[34], en élargissant son propos de l’érotique au cliché, mais vrai, du fatalisme : le sentiment de la fatalité qui les remplit, la conscience même de la vanité de l’homme et de leur pauvre individualité au regard du Tout, la conscience même de l’inanité de la conscience, confèrent à tous leurs gestes, à toutes leurs attitudes détachées cette altitude suprême et suprêmement esthétique de la grandeur résignée, de l’impassibilité sereine. Il n’est pas jusqu’aux chameaux qui, comme Flaubert prend soin de le noter dans un passage malheureusement supprimé, ne partagent avec les orientaux cette indifférence tranquille à leur propre conservation. Flaubert se réjouit d’apprendre qu’ils ont des périodes de jeûnes, qu’ils « ne désirent pas vivre », qu’ils ne tiennent pas à la vie, à leur propre vie : « les Arabes les estiment d’avoir le cœur si fier et de ne pas tenir à la vie »[35]. Les chameaux n’ont pas d’ego ; ils sont trop fiers pour avoir un « moi » ! Eux aussi sont fatalistes ; c’est ce qui fait toute la majesté sereine et cocasse de leur forme et de leur démarche ; et c’est ce qui ne peut que venir renforcer la passion toute spéciale que Flaubert voue à cet animal « esthétique ».

Mais – qu’on nous permette d’ouvrir ici une courte parenthèse – cette grandeur tranquille est aussi un caractère du paysage d’Égypte, souvent saisi dans sa plénitude pastorale par le contemplateur ébloui des rives du Nil, fleuve « magnifique et cocasse » :

Jardin et roseaux […] – grand soleil sur l’eau – […] hautes berges de sable ; une cange en tartane passe dessus – voilà le vrai Orient ; effet mélancolique et endormant ; vous pressentez déjà quelque chose d’immense et d’impitoyable au milieu duquel vous êtes perdu[36].

Autre exemple des plus significatifs, la course délicieuse au tombeau des Califes, non loin du Caire, que Flaubert rapporte dans ses notes de voyage[37] et dans un beau passage d’une lettre à sa mère datée du 4 décembre 1849 :

Nous avons fait cet après-midi une délicieuse course au tombeau des Califes. C’est une grande plaine aux environs du Caire, toute chargée de mosquées du temps des croisades. On a le désert d’un côté, Le Caire et tous ses monuments à vos pieds, et plus loin les prairies du Nil, avec le Nil tacheté de voiles blanches. Les canges ont, toutes, deux grandes voiles croisées ainsi, ce qui fait ressembler le bateau à une hirondelle volant avec deux immenses ailes. Le ciel était tout bleu, les éperviers tournoyaient, les chameaux passaient, et du haut des minarets en ruines, dont les pierres sont rongées de vieillesse, comme des pans de guenilles déchiquetées par des rats, on voyait les hommes et les bêtes ramper comme des mouches, le tout inondé d’une lumière liquide qui paraît pénétrer la surface de chaque chose et la transparence de l’atmosphère[38].

Ce qui fait toute la plénitude de ce moment privilégié, c’est d’abord l’amplitude panoramique du regard qui embrasse d’un seul mouvement toute l’Égypte (c’est toute l’ Égypte, dirait Flaubert, l’Égypte éternelle), le désert, Le Caire avec tous ses monuments, les pyramides, le Nil large et calme, tacheté de voiles blanches, le contraste réel, mais inattendu, du désert aride et des prairies vertes ; c’est l’ampleur, dira-t-on lyrique, du paysage contemplé depuis le sommet d’un minaret, et qui s’offre comme une grande synthèse visible et sensible, où tout est réuni, où tout coexiste à égalité dans le milieu unifiant et irradiant de la lumière liquide. Intensité du ciel bleu, vie large et libre des éperviers qui tournoient, des chameaux qui glissent sur le désert, précisent les notes, escortés de leur ombre, et, en bas, bien loin, réduits à une existence infime et minuscule, à presque rien, « les hommes tout petits » qui « rampent sans bruit », comme des mouches. C’est peut-être là l’aspect central qui contribue à la majesté sereine, à la grandeur calme du paysage oriental : l’écrasement des individualités humaines replacées dans la grande synthèse cosmique, où rien n’est séparé ni hiérarchisé ; la vie est dans la mort, la beauté est renforcée par le coup de sifflet ironique de la dégradation inévitable (les pierres sont rongées de vieillesse comme des pans de guenilles déchiquetées par des rats), les hommes et les chameaux sont situés au même niveau paisible et impersonnel. Ce qui fait l’unité transcendante du sensible, c’est la lumière, la lumière liquide qui englobe tout comme un milieu unique, qui surplombe la coexistence pacifique des êtres, qui paraît pénétrer la surface de chaque chose et, ajoutent les notes de voyages, « entrer dedans »[39]  : le réel, c’est la lumière, dotée d’une véritable présence ontologique. En aucun cas le sujet n’exerce une quelconque souveraineté ; les individus ne sont pas des sujets ; ils ne sont pas au centre ; ils ne sont pas englobants mais englobés, compris dans la lumière irradiante, compris dans la nature, soumis à un nivellement à la fois ironique et serein qui les replace dans le Tout, et qui contribue à l’effet endormant et écrasant du paysage égyptien.

Qu’il s’agisse de l’effet mélancolique du paysage oriental, de la profondeur impassible et rêveuse de Kuchiuk-Hanem, ou de la majesté sereine de l’homme oriental, enclin à se placer sous la protection d’une force supérieure, l’essentiel est bien à chaque fois l’effacement du sujet conquérant, l’absorption de la conscience dans le sentiment élargi de l’appartenance, de la coexistence, du commerce intime avec la nature. C’est ce que suggère également l’intime accord, magnifiquement célébré par Flaubert[40], de la vie large et des larges vêtements, des vêtements avec les fonctions de l’individu par la ligne, de l’individu avec le soleil par la couleur, et de la lumière avec l’immense ennui qui dévore tout : individu, ligne, couleur, soleil sont compris dans une vaste synthèse à la fois sensible et esthétique, tout ensemble minée et confortée par l’ennui. Autrement dit, la beauté de la femme comme celle de l’homme oriental, c’est qu’ils n’ont pas de moi ; ou du moins leur personnalité n’est-elle pas séparée, mais incarnée dans la plénitude sensible du monde : l’individu au sens « oriental » du terme ignore l’individualisme, tout autant que l’intelligence séparatrice, coupable de créer au cœur du continuum sensible la césure artificielle du sujet et de l’objet. Si la modernité voit triompher l’autolâtrie ou l’egolâtrie sous toutes ses formes, le subjectivisme dont certains penseurs contemporains, comme Heidegger, ont pu montrer qu’il est tout à la fois l’exact contrepartie de l’objectivisme et l’envers d’un conformisme absolu (c’est le triomphe d’Homais : ecce homo), alors l’Orient tel que Flaubert jouit de le découvrir – et de le rêver aussi – est bien l’anti-modernité par excellence. Le lyrisme oriental trouve son expression spontanée dans cette négation large du subjectivisme : ici l’homme est très loin de prétendre être à lui-même son propre fondement ; il est traversé par les choses, grandi par la conscience de ne pas se posséder, de ne rien posséder – de ne pas s’appartenir, mais d’appartenir à une totalité (religion, nature, culture), à une totalité sensible et spirituelle qui le précède et le dépasse. Le véritable individu est celui qui refuse d’être au centre de lui-même comme au centre du monde ; celui dont toute l’originalité consiste à être originel, plutôt qu’original. Non pas l’homme abstrait de l’individualisme moderne, défini par son arrachement au sensible, mais l’homme incarné, qui ne saurait se limiter à lui-même.

Kuchiuk-Hanem, « poétique à un certain point de vue »

Telle est sans doute, pour Flaubert, la leçon la plus profonde de l’Orient. Mais c’est aussi une leçon d’esthétique. Si Kuchiuk-Hanem est jugée « poétique à un certain point de vue », si Flaubert entend célébrer la majesté plastique des orientaux, non pas diminuée mais renforcée par leur impassibilité, c’est que la réalité orientale est déjà, en elle-même, esthétique. À commencer par la femme qui en incarne ici superbement toute la poésie ; « poétique » en soi, elle contient toute une poétique. Ce qui caractérise Kuchiuk-Hanem, dont il ne faut pas oublier qu’elle est à la fois danseuse et prostituée, et qu’elle fait donc se rejoindre les deux domaines inséparables de l’érotique et de l’esthétique, c’est précisément la proximité en elle de la nature et de l’art. Ce qu’on a pu dire du paysage vaut aussi pour la femme orientale : elle est poétique parce qu’elle « rentre absolument » dans les conditions de la nature. Comme toujours chez Flaubert, nature et art sont interchangeables. Flaubert retrouve le sens profond de la mimèsis aristotélicienne : nul écart entre la physis, qui est en même temps poïesis, et la techné qui la révèle à elle-même en la parachevant. C’est pourquoi il est d’autant plus loisible de « faire de l’esthétique sur son compte » qu’elle ne cherche pas elle-même à en faire : elle est une manière de chef-d’œuvre spontané ; cette « splendide créature » est la création solaire d’une réalité orientale qui est déjà de part en part esthétique, comme le paysage, comme le désert, fécond jusque dans sa négativité et son vide mêmes.

Non seulement la nature rejoint l’art : Flaubert est sûr d’avoir déjà vu le fameux pas antique de Kuchiuk-Hanem (elle fait passer le pied levé devant le tibia de l’autre jambe posée à terre) sur de vieux vases grecs[41]. Mais la nature est déjà en elle-même artistique. Flaubert fait-il sien l’axiome selon lequel les belles femmes dansent mal, il n’en vante pas moins à Bouilhet la grâce des mouvements de Kuchiuk-Hanem, voluptueusement agréables sous le rapport érotique, et jugés « d’un fier style sous l’autre »[42], à savoir esthétique. La nature est déjà stylisée : il y a un style des choses et des êtres, des gestes, des attitudes, des anatomies humaines qui jaillissent du trop-plein oriental. Ainsi, dans ses notes de voyage, Flaubert ne manque pas de relever, et, pour ainsi dire, de croquer au crayon, avec un visible enthousiasme esthétique, les poses antiques de Kuchiuk-Hanem comme autant de créations innocentes, notamment celle, « superbe », où elle joue du tarbouk la tête un peu renversée en arrière et la taille cambrée. Ou encore la vision de l’almée simplement accroupie donne-t-elle lieu à cette notation admirative, d’un curieux style anatomico-esthétique : « dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules »[43]. On voit que des rotules peuvent être belles. Mais c’est le corps tout entier de Kuchiuk-Hanem qui est regardé comme une œuvre d’art par celui qui s’abîme dans une contemplation esthétique et désintéressée. Produit libre de la nature et de l’art, double reflet de l’Orient et de sa culture, Kuchiuk-Hanem est bien la plante humaine orientale à son apogée. Toujours dans ses notes de voyage, Flaubert se rêve lui-même, au cœur de la jouissance de l’extase érotique, sous les traits d’Holopherne soumis à quelque Judith[44], rêverie érotique et biblique qui recouvre aussi sans doute une rêverie esthétique : le jeune voyageur avait déjà pu en admirer en Italie toute la riche iconographie, dont on sait qu’elle l’a profondément marqué, au point de lui inspirer un épisode central de Salammbô. Avec ce scénario indifféremment érotique et esthétique, le Voyage en Orient fournit comme les météores incandescents, les poussées de lave ensuite refroidies et retombées dans l’œuvre à venir. Kuchiuk-Hanem est bien par avance un personnage littéraire, une création à part entière, parce qu’elle est l’expression de l’Orient dans sa poésie complète, et parce que la plénitude vitale coïncide en elle doublement avec une certaine forme de perfection ontologique, et avec toute la gloire, toute la jouvence spontanée de la splendeur esthétique.

Que Flaubert, dans la lettre tardive à Louise Colet, mette l’accent sur la forme de Kuchiuk-Hanem, sur la majesté de sa forme, peut-être creuse, en tout cas impassible, n’ôte rien à l’enracinement de l’esthétique dans l’aisthèsis. D’abord, parce que « La forme est la chair même de la pensée »[45], selon l’ontologie moniste de Flaubert ; ensuite, parce que la forme n’est pas le produit d’une abstraction, d’une désincarnation ascétique : c’est la nature, véritable force productrice, et partant poétique, qui crée ses propres formes. Nulle frontière entre Kuchiuk-Hanem et les paysages orientaux les plus marquants, les plus féconds, on l’a dit ; nul écart non plus entre la « grandeur qui s’ignore » des orientaux et la beauté sereine des bêtes ou la démesure écrasante du désert – on sait que la même comparaison vaut aussi pour les chefs-d’œuvre de l’art, dont le propre est de provoquer à la rêverie par leur énormité. Flaubert insiste magnifiquement sur la plénitude ontologique du séjour et de l’accord, la correspondance harmonique entre les gestes, les larges costumes, les fonctions de l’individu et la splendeur cosmique : le corps n’est pas séparable du vêtement, la ligne de la couleur, l’individu du cosmos, la chair de la chair du monde. La majesté sereine de la forme procède de cet accord profond entre sensibilité et esthétique.

« L’harmonie des choses disparates »

Surgit ici le deuxième trait de la poésie orientale, joint à la « grandeur qui s’ignore » : cette « harmonie de choses disparates »[46] que Flaubert oppose à l’Orient turc, bariolé, hurlant et surtout passionné de Byron, devenu cliché. Ainsi Flaubert se rattache plutôt à une autre filiation littéraire : la bigarrure apuléenne de L’Âne d’or, qui est peut-être sa référence majeure pour la représentation contrastée de l’Orient (on sait qu’il s’agit plus généralement d’un modèle fondateur, déjà pleinement romantique, pour les romantiques eux-mêmes, comme Hugo, Nerval ou Nodier). Ce qu’il aime dans ce livre large, c’est aussi ce qu’il aime dans « l’Orient vrai et partant poétique », le mélange de la bestialité et du mysticisme, de l’encens et de l’urine, et surtout le « faisandage moral » et poétique de l’« ordure lyrique » : « J’aime l’ordure, oui, s’écrie Flaubert, et quand elle est lyrique »[47]. Au fond, le voyage permet de redéfinir le lyrisme au contact même de la profusion orientale, d’un chaos fécond, d’une réalité sensible déjà romantique, qui se plaît à faire jouer les antithèses et les contrastes. Ce qui réunit le premier trait (la grandeur qui s’ignore) et le second (l’harmonie des choses disparates), c’est la négation même du point de vue autocentré de l’homme, de l’individu triomphant : le sujet est écrasé et débordé, dans les deux cas, par la totalité irréductible du réel. Contrairement au cliché qui a cours, Flaubert ne déteste pas le lyrisme : il le rejette quand il restreint le sentiment créateur aux limites étroites de la « subjectivité » ou quand il remplace le sentiment par l’idée du sentiment (anticipation consciente qui définit le bovarysme). Sans doute faut-il se convaincre que le lyrisme, pour Flaubert, ne se confond pas avec le subjectivisme, qu’il soit sentimental ou rationnel. Mais aussi, réciproquement, le subjectivisme est-il condamné parce qu’il n’est pas personnel : parent du conformisme, il est toujours soupçonné de céder spontanément au cliché, d’être dans les phrases ; c’est lui qui constitue la limite inférieure du lyrisme, sa déviation et sa restriction ; la subjectivité séparée n’est pas, paradoxalement, assez personnelle. Le vrai lyrisme est beau quand il est large ; il consiste à tout accueillir sans choisir, à tout comprendre sans chercher à prendre ni d’ailleurs à comprendre. Est lyrique ce qui excède toutes les configurations de l’esprit, toutes les limites du subjectivisme rationaliste ou sentimental qui a conclu avant même de voir et de sentir. Le critère essentiel du lyrisme véritable, comme ne cesse de le rappeler Flaubert, c’est la largeur, extatique, qui fait voler en éclats la barrière artificielle entre sujet et objet. Alors, du commerce intime du sujet vraiment réceptif avec le monde, de cette co-naissance supérieure à la connaissance, surgit la grande synthèse orientale, le pêle-mêle discordant et étourdissant, la bigarrure généralisée, « l’harmonie de choses disparates » dont la lettre à Louise Colet sur Kuchiuk-Hanem offre plusieurs exemples.

À commencer par celui de Kuchiuk-Hanem elle-même. Dans les notes de voyage qu’il a fait lire imprudemment à Louise Colet, figure l’un des plus beaux moments lyriques de la « baisade » avec Kuchiuk-Hanem, moment de pause rêveuse et contemplative, où Flaubert la regarde dormir tendrement en pensant à toutes ses autres nuits blanches :

Je la regardais dormir. Je songeais à des autres nuits [sic] où je regardais d’autres femmes dormir – et toutes les autres nuits que j’ai passées blanches. Je repensais à tout, je m’abîmais de tristesses et de rêveries. Je m’amusais à tuer sur le mur les punaises qui marchaient et ça faisait sur cette muraille blanchie de longues arabesques rouges-noires[48].

Ce sont les punaises qui ont, apparemment, heurté le bon goût un peu bourgeois de Louise Colet. Mais à celle qui s’est sans doute déclarée gênée par la proximité de l’ordure et du lyrisme, Flaubert choisit de répondre par une véritable profession de foi romantique ; c’est que l’Orient lui-même est en soi déjà romantique. Loin de dégrader Kuchiuk-Hanem, les punaises sont à ses yeux un enchantement supplémentaire : « Leur odeur nauséabonde se mêlait au parfum de sa peau ruisselante de santal »[49]. « Laissez donc la vermine, elle fait au soleil des arabesques d’or »[50]. Telle est la « poésie complète », « la grande synthèse » qui satisfait en même temps « tous les appétits » de l’esprit et du corps, « de l’imagination et de la pensée »[51], et qui inclut toujours un coup de sifflet ironique au milieu des triomphes et des enthousiasmes. Ce que n’a pas senti Louise Colet, c’est que cette diction dissonante, fidèle aux dissonances du réel, est la diction même du lyrisme vraiment large. Autre exemple, le baigneur arborant au bras gauche un bracelet d’argent et tenant de l’autre un vésicatoire – mélange déroutant de l’ordure et du luxe. Et, surtout, le cimetière oriental, ceux du Caire, de Constantinople, celui de Jaffa, donné en exemple ici[52]. Avec Kuchiuk-Hanem, il suffit à résumer à lui seul toute la poétique de l’arabesque orientale : à la différence des cimetières anglais bien propres et bien rangés où l’on risque de rencontrer non des chèvres en liberté mais un policeman en uniforme, le cimetière de Jaffa, lui, respecte la grande confusion féconde, il mêle la laideur grotesque et la beauté, l’odeur des citronniers et la puanteur des cadavres, supprime toutes les cloisons, notamment celles de l’esprit, entre la vie et la mort. Flaubert jouit de voir le chaos fécond du cimetière oriental rétablir, dans l’ordre factice des convenances, le désordre même de la réalité non entravée – de la réalité qui ne compartimente pas, ne sépare pas, ne choisit pas, et qui excède magnifiquement et cocassement les projections de l’esprit comme les clichés byroniens de la littérature.

Nul doute alors que Flaubert ait songé à Hugo lorsqu’il évoque, à l’appui du grotesque oriental (telle est bien la notion centrale : l’Orient consacre l’épanouissement du grotesque), toute une poétique de la bigarrure. Les formules « poésie complète », « grande synthèse » renvoient aux passages clés de la préface de Cromwell, et notamment à celui où Hugo tend à célébrer, par un renversement fécond de perspective, la supériorité esthétique du grotesque[53]. Le beau est anthropomorphique, sa limite est de s’harmoniser avec l’homme, alors que le laid, infiniment varié (il n’a pas un seul mais mille types), est précisément le détail dissonant qui ouvre sur un ensemble, et qui fait éclater la mesure humaine : moins complet, il est plus complet, parce qu’il n’est pas restreint comme nous, parce qu’il renvoie secrètement à l’invisible, parce qu’il donne à entrevoir le point de vue cosmique sur les choses ; à la limite le grotesque disparaîtrait si l’on pouvait le percevoir avec les yeux de Dieu lui-même. Autrement dit, comme l’a bien montré Michel Crouzet[54], et après lui Sandrine Berthelot[55], le grotesque, qui procède du réel, d’une perception vraie et donc poétique de l’Orient, qui est lié à une exigence de réalisme, est tout à la fois une catégorie esthétique et une notion philosophique. L’esthétique romantique du grotesque est complétée par une philosophie du grotesque. Car le propre du grotesque est d’ouvrir à la perception du Tout. Plutôt même que de se limiter à la laideur, il recouvre le point de vue métaphysique, celui de la blague supérieure, à partir duquel s’envisage confusément la totalité, au-delà de la représentation au sens subjectiviste et rationaliste du terme : il implique le dépassement de la personnalité soit vers une impersonnalité extatique (comme chez Flaubert), soit vers une surpersonnalité (comme chez Hugo). Mais il est fondamentalement lié au dépassement du subjectivisme qui bride le lyrisme.

Ce qui signifie encore que le grotesque a à voir chez Flaubert avec la redéfinition même du lyrisme dont nous avons parlé. L’Orient est le point de jonction du lyrisme et du réalisme ; si le lyrisme consiste à tout embrasser sans choisir, il ne s’oppose pas à l’exigence de vérité, vrai et poétique sont indissociables (« Voilà l’Orient vrai et, partant, poétique »[56], affirme Flaubert avec force). Le lyrisme vraiment large est celui qui s’emploie à dépasser les limites du subjectivisme sentimental ou rationnel, celui qui soutient qu’on ne peut posséder les choses que si l’on se laisse posséder par elles. C’est l’expérience d’un tel lyrisme que Flaubert accomplit en voyage en s’abandonnant à une forme de passivité qui n’est que l’autre nom de la réceptivité totale. Est lyrique la grande synthèse dissonante. On ne s’étonnera pas dès lors de retrouver dans la lettre à Louise Colet, à propos de Kuchiuk-Hanem, l’opposition du romantique et du classique [57]  : l’ordure lyrique n’est pas admise ni même perçue des « gens de goût », des gens à enjolivements, à illusions, c’est-à-dire des classiques comme Homais, qui soumettent le réel à un tri conventionnel, alors que le grotesque est précisément ce qui bouleverse les convenances, les bienséances, les conventions, mais aussi la mesure de l’homme, qu’elle soit rationnelle ou morale. Le grotesque c’est, à tous points de vue, ce qui excède ; l’expression même de la démesure orientale[58].

La démesure intrinsèque du grotesque impose aussi de dépasser tout sérieux et de pratiquer une diction dissonante. Le voyageur comprend tout parce qu’il n’est pas sérieux, en opposition ironique permanente avec les clichés littéraires ou les clichés du tourisme, mais aussi avec ses propres enthousiasmes les plus sincères. Être sérieux, se pendre au sérieux, c’est refuser de tout voir, c’est ne voir qu’un côté des choses, le sien. L’inclusion du grotesque au lyrisme, du coup de sifflet au milieu des triomphes se retrouve dans le récit non exclusif que Flaubert livre de la nuit passée avec Kuchiuk-Hanem. Le sublime est mêlé à la farce dans cette diction délibérément discordante. « Farce », par exemple, le mouton domestique, tout tacheté de henné jaune, qui escorte Bambeh[59]. Au milieu du portrait ébloui des magnificences de Kuchiuk-Hanem, cette « grande et splendide créature », Flaubert n’oublie pas le détail grotesque de l’incisive qui commence à se gâter[60]  ; il n’oublie pas non plus l’œil gauche couvert d’une loque du vieux joueur de rebabeh[61], ni les marques de peste sur les bras de la petite servante, Zeneb[62], que sa maîtresse appelle d’une voix musicale, ni, on l’a dit, la vermine écrasée qui fait des arabesques d’or ou plutôt « rouges-noires »[63], précise Flaubert avec le même sens de la nuance picturale que dans la description du paysage – on sait que l’arabesque, fondamentalement liée au grotesque, est la figure totale, qui contient toute une poétique. L’un des plus beaux moments lyriques, harmonique et discordant à la fois, et donc large, est celui où Flaubert, après plusieurs coups féroces, et plein d’une tendresse sincère et partagée, sort dans la rue pour aller pisser : « les étoiles brillaient. Le ciel était clair et très haut », la nuit fait comme un accompagnement cosmique à la baisade qui s’est prolongée en entrelacement tendre[64]. C’est bien le sommet de la jouissance, provoqué par l’accord – faut-il dire harmonique ? –, par la synthèse lyrique de tous les plaisirs et de toutes les facultés, de la sensualité et de la tendresse (ici les sens touchent à la tendresse, le « 3e [coup] surtout a été féroce, et le dernier sentimental »), de l’intermède rêveur et solitaire et du commerce fiévreux et intime avec une belle nuit d’Orient claire et calme. Le moment singulier de l’étreinte est enveloppé dans une orchestration ample de l’Orient, où viennent se mêler également, sous la clarté des étoiles, les voix des femmes qui chantent, comme Kuchiuk-Hanem, des « chansons sans significations ni mots distinguables »[65], entrecoupées par la musique fausse et désagréable du rebabeh, qui ajoute son contrepoint discordant : c’est bien le chant du monde qui enveloppe le chant de la chair épanouie.

Érotique et esthétique 

Il y a quelque paradoxe à soutenir, à propos de l’épisode de Kuchiuk-Hanem, que la jouissance sensible et la jouissance esthétique sont inséparables, que triomphent en somme une poésie et une poétique de l’incarnation. Ne faudrait-il pas dire au contraire qu’avec Flaubert, commencerait à se disjoindre le lien romantique essentiel entre l’érotique et l’esthétique, et plus largement entre l’esthétique et la sensibilité – rupture ascétique que nous serions enclin à voir, à la suite de Michel Crouzet, comme la marque décisive de la modernité héritière de Schopenhauer ? Car on trouve bien chez Flaubert, maintes fois réaffirmée dans la correspondance, une tendance ascétique réelle, une défiance certaine de la sensibilité ou du sentiment, le vœu de se défaire du fardeau du corps et du désir, le rêve partagé avec Louis Lambert d’émasculation mystique et de désincarnation[66]. Mais il faut dire aussitôt qu’une telle tendance ascétique, que Nietzsche a pu lui reprocher comme une marque de réactivité décadente, de nihilisme (l’art contre la vie), est en permanence contrebalancée par une tendance contraire, par une pensée de l’incarnation tout aussi profonde, et justifiée par un fondamental monisme ontologique. Significative, en ce sens, la comparaison établie par Flaubert lui-même, dans la lettre à Louis Bouilhet, entre « l’artistisme stoïque » dont il se crédite héroïquement dans l’évocation de sa promenade, et de sa tentation charnelle surmontée, au quartier des prostituées de Keneh, et l’abandon voluptueux et tendre qu’il rapporte dans l’épisode de Kuchiuk-Hanem.

Il importe de s’arrêter un instant sur la magnifique évocation de cet acte de stoïcisme esthétique, faite sur le mode à la fois héroï-comique et lyrique :

Figure-toi, ami, cinq ou six rues courbes avec des maisons hautes de 4 pieds environ, bâties de limon gris desséché. Sur les portes, des femmes debout, ou se tenant assises sur des nattes. Les négresses avaient des robes bleu ciel, d’autres étaient en jaune, en blanc, en rouge, – larges vêtements qui flottent au vent chaud. Des senteurs d’épices avec tout cela ; et sur leurs gorges découvertes de longs colliers de piastres d’or, qui font que, lorsqu’elles se remuent, ça claque comme des charrettes. Elles vous appellent avec des voix traînantes : « Cawadja, Cawadja » ; leurs dents blanches luisent sous leurs lèvres rouges et noires ; leurs yeux d’étain roulent comme des roues tournent. – Je me suis promené en ces lieux et repromené, leur donnant à toutes des batchis, me faisant appeler et raccrocher ; elles me prenaient à bras-le-corps et voulaient m’entraîner dans leurs maisons… Mets du soleil par là-dessus ! Eh bien ! je n’ai pas baisé (le jeune Du Camp ne fit pas ainsi), exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. Aussi je suis parti avec un grand éblouissement, et que j’ai gardé. Il n’y a rien de plus beau que ces femmes vous appelant. Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur[67].

C’est d’abord l’image glorieuse, éblouie, et déjà esthétique que Flaubert isole (« Figure-toi, ami ») dans le récit qu’il fait à Louis Bouilhet – image qui vaut pour son enracinement sensible, mais aussi pour son exceptionnelle densité esthétique ; les deux dimensions ne sont pas séparées à la source de la perception de la réalité orientale, perception esthétique dans les deux sens du terme. La jouissance de l’éclat bigarré du visible (la splendeur des robes aux couleurs vives sur fond de ciel bleu intense) se combine avec les effluves enveloppants des senteurs d’épices et la caresse du vent chaud, mais aussi avec le claquement des colliers de piastres d’or sur les gorges nues : le voyageur est à nouveau plongé dans un véritable bain synesthésique. C’est le cas de dire, comme le fera Flaubert dans sa lettre tardive à Louise Colet, que l’épanouissement libre des corps appelants et désirants coïncide harmonieusement avec la largeur des costumes, la pureté des couleurs, la beauté des lignes, et le bain diffus de lumière qui imprègne tout et unifie le moment lyrique (« Mets du soleil par là-dessus »).

Mais on voit bien que cette plénitude « esthésique » de l’Orient n’est pas séparable de l’explosion phénoménale de la beauté ; qu’elle est liée à la puissance de manifestation proprement esthétique du visible : le lien est explicitement tissé, au cœur de la vision glorieuse, entre le sensible et l’esthétique, et entre l’érotique et l’esthétique. La perception esthétique du réel est redoublée par la perception du réel comme esthétique : c’est bien la couleur qui est la dimension centrale du tableau comme elle peut l’être du paysage, la couleur comme dimension irradiante, et presque comme texture secrète du monde.

Seulement, si la contemplation esthétique devient prioritaire, c’est en raison d’un parti pris clairement affiché, et présenté comme un acte de stoïcisme « artiste », de renoncement quasi héroïque :

Eh bien ! je n’ai pas baisé […] exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. Aussi je suis parti avec un grand éblouissement, et que j’ai gardé. Il n’y a rien de plus beau que ces femmes vous appelant. Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur.

Il semble bien qu’on passe de la sensibilité à l’esthétique par une manière de saut ; ce qui est objet de désir est transformé en objet représentatif. Flaubert ne fait ainsi que répondre à une exigence profonde de l’esthétique : celle du désintéressement. Or le désir – on l’a dit en préambule – est trop intéressé, trop attaché à la possession égoïste de son objet pour ne pas entacher la jouissance esthétique du tableau spontané. L’esthétique requiert que le contemplateur ébloui abandonne toute soif de possession pour se laisser traverser par les choses. Ce processus, faut-il dire de sublimation, conduit de la sensation à l’image par le biais d’une négativité nécessaire, d’une privation mélancolique (« la mélancolie de ce tableau »). L’accomplissement du désir aurait gâté la splendeur de l’image première en l’effaçant sous une autre : la suspension stoïque du désir permet de la conserver intacte en la voilant qui plus est de mélancolie. C’est donc aussi tout un travail, en partie négatif, de l’imagination qui s’indique ainsi dans le prolongement de la sensation.

Mais on aurait sans doute tort d’assimiler cet « artistisme si stoïque » à une forme d’arrachement ascétique absolu. D’une part, on l’a vu, parce que la contemplation a son point de départ dans une boulimie de sensations et une soif essentielle de se repaître. Sans doute passe-t-on de l’aisthèsis à l’esthétique par un mouvement de sublimation, par un saut nécessaire, mais ce saut n’est pas une césure absolue : la splendeur de l’image a son origine dans une expérience indifféremment sensible et esthétique de la réalité orientale, dans un véritable bain de jouvence sensible. En outre, le parti pris de l’abstinence, qui annule l’égoïsme avide du désir, a pour ainsi dire une fonction conservatrice : il s’agit d’abord de préserver l’intensité et la perfection ontologique du moment lyrique et de le faire durer en l’imprimant dans l’esprit. Le désintéressement est le garant de la puissance mémorielle de l’image ; le rejet stoïque de la baisade pourtant promise est destiné à faire que le tableau « rest[e] plus profondément en moi ». Autrement dit, et le « plus » ici est essentiel, loin de susciter une forme d’abstraction desséchante, la contemplation artistique vise tout au contraire à conserver intacte la force pathétique du « tableau » sensible, en le dérobant à la visée réductrice du désir, à la soif de prendre, de posséder, comme à la soif de comprendre (ce qui vaut pour le désir vaut aussi pour la raison). La transformation en tableau n’est pas une transformation en objet, et la contemplation, ou la représentation (imaginaire ou mémorielle) n’a rien à voir avec la représentation au sens intellectuel. C’est précisément pour avoir contourné la représentation rationnelle et s’être abandonné à la perception sauvage que le voyageur atteint ici à la dimension esthétique. Il faut comprendre (et Flaubert lui-même nous en avertit) que le plus grand risque aurait été que la splendeur de l’image première, surgie du sensible, fût obscurcie par une image seconde plus étroite ; c’est à ce prix que l’éblouissement peut naître et se maintenir au-delà de lui-même : « l’artistisme » vise moins la négation du sentiment que sa purification (des scories du cliché, des limites égoïstes du désir), et peut-être même son accroissement paradoxal par le renoncement mélancolique à toute prise (« plus profondément »). L’art ne serait donc pas l’abstraction ascétique du sensible mais bien plutôt son auto-accroissement, pour reprendre la définition de Michel Henry[68]. C’est en refusant d’en faire l’instrument du désir, en refusant de transformer les choses sensibles en objets (de désir ou de savoir), de fermer égoïstement l’affectivité anonyme de la chair du monde que l’art l’exalte et le porte à un niveau suprême d’incandescence esthétique : l’esthétique est bien le sommet et non la négation de la vitalité. Même s’il a pu aller très loin dans le sens de l’ascétisme, de l’arrachement au sensible, Flaubert nous paraît étranger à la césure moderne qui définit l’esthétique par la négation de la dimension affective, au sens large.

Enfin, argument décisif, l’épisode de Kuchiuk-Hanem vaut comme un contre-exemple parfait. Flaubert l’avoue à son ami, il a beau ne pas s’être contraint à un « artistisme si stoïque », la baisade n’a pas empêché la beauté de surgir au cœur même de la volupté. Le moment lyrique, la « grande synthèse » réunit toutes les dimensions du réel et satisfait tous les appétits du corps et de l’esprit, sans césure véritable. Kuchiuk-Hanem est bien saisie comme l’incarnation de la poésie orientale ; elle contient toute une poétique sans le savoir, toute une poétique « insciente » dont la lettre à Louise Colet s’emploie à dégager l’enseignement à partir de l’expérience vécue ; elle est d’autant plus inspirante qu’elle est une Muse involontaire, comme étrangère au savoir esthétique qu’elle renferme ; elle est d’autant plus riche en significations esthétiques qu’elle ne cherche pas à faire de l’esthétique. Mais, si l’on peut faire de l’esthétique à son propos, si elle est une incarnation complète de la poésie orientale, peut-être convient-il aussi d’en attribuer la raison à cette impassibilité qui la rend doublement insaisissable pour la raison et pour le désir : se laisse-t-elle complètement posséder ? Il ne semble pas. La réalité orientale vraiment poétique est celle qui ne se laisse ni complètement posséder ni complètement connaître ; celle qui est sensible dans toute la force du terme, c’est-à-dire celle qui est sans avoir à être objet (de désir ou de connaissance). Aussi les amants semblent-ils parfois séparés au milieu de l’étreinte. La lettre de Flaubert à Louis Bouilhet[69] insiste sur la solitude rêveuse de l’amant de Kuchiuk-Hanem, qui est avec elle et sans elle, qui la regarde dormir et jouit de s’abîmer auprès d’elle dans d’intenses rêveries séparées – qu’elle a certes la vertu de susciter, mais où elle est presque absente. Comme le désert, elle s’offre aussi à toutes les projections imaginaires, comme elle s’offre au désir peut-être sans l’éprouver et sans se laisser prendre ni réduire par lui : en aucun cas elle ne se réduit à l’état d’objet ; elle « rentre absolument dans la nature », et c’est ce qui la rend justement « si poétique à un certain point de vue »[70]. De sorte qu’une forme d’« artistisme », si l’on peut dire, vient s’insinuer aussi dans l’expérience voluptueuse. Seulement, il tient moins cette fois au parti pris du retrait (celui du voyageur) qu’au retrait même de Kuchiuk-Hanem en elle-même, à la profondeur indéfiniment dérobée de son impassibilité mystérieuse. Ici, ce n’est plus Flaubert qui se dérobe, mais la femme au milieu de la volupté. Si, dans un cas, l’on passe par parti pris du désir à l’image, c’est l’impassibilité même de Kuchiuk-Hanem qui, dans l’autre, creuse au cœur du sensible une négativité qui n’en est pas la négation, mais la doublure invisible : l’invisible du visible lui-même ; toute la profondeur sereine ou impitoyable de l’Orient. Ce que nous apprend Flaubert, à travers l’exemple de l’impassible Kuchiuk-Hanem, c’est que, pour posséder et, en un sens, connaître vraiment l’Orient, c’est-à-dire esthétiquement, il faut avoir renoncé à le posséder, à le prendre, pour se laisser prendre par lui.

Sensible et spirituel 

Flaubert soutient dans une lettre à Jules Cloquet du 15 janvier 1850[71] que les danses qu’il a vu danser ont un « caractère trop hiératique » pour ne pas venir du « vieil Orient ». De même, comme on l’a relevé, Flaubert a-t-il le sentiment d’avoir déjà vu reproduit le fameux pas antique de Kuchiuk-Hanem sur de vieux vases grecs. Au-delà de ce qui motive cette impression de retrouvailles fécondes, il importe sans doute d’insister sur le fait que, dans la plénitude vitale de l’Orient, le sensible est en même temps spirituel : c’est-à-dire, si l’on reprend les belles analyses de Robert Legros[72], toujours déjà « mis en forme et en sens » par la tradition ou la culture. La perception est révélation : non seulement le spirituel n’existe qu’incarné, mais toute incarnation sensible, toute sensibilité véritable est spirituelle ; le corps qui n’est que corporel (matériel ou biologique) n’est pas sensible ; il faut que le sensible soit traversé par une forme d’animation spirituelle. C’est peut-être dans ce sens qu’il conviendrait d’entendre les dernières remarques curieuses de Flaubert, dans sa lettre à Louise Colet[73], qui définissent la femme comme un produit de la civilisation, une « œuvre factice ». Dans les pays où toute culture intellectuelle est nulle, soutient-il, la femme n’existe pas. Et Flaubert de donner l’exemple de la coïncidence heureuse entre l’art grec, la perfection ontologique de l’art grec, et celle de la courtisane élevée pour contribuer aux plaisirs complets d’un Platon ou d’un Phidias : nature et culture seraient indissociables.

Kuchiuk-Hanem, synthèse de la poésie orientale, entre-t-elle dans cette définition de la courtisane complète, ou bien doit-elle encore trop à la nature ? Sans doute Flaubert s’estime-t-il en tout cas – comme il l’affirme de son interprétation de l’antiquité – « dans la tradition », tout en y ajoutant le sentiment moderne : ce qui fait la plénitude ontologique de la grande synthèse lyrique (celle qui trouve à s’incarner en Kuchiuk-Hanem), c’est aussi sans doute cette conjonction du présent et de la tradition. Et la présence au cœur du sensible, de la volupté, de la sexualité de ce qui les dépasse[74]. Écho spirituel d’une sorte de palimpseste intime qui multiplie les analogies mélancoliques entre Kuchiuk-Hanem et les autres femmes, entre la matinée bucolique passée à chasser seul dans la campagne et l’autre matinée « analogue » de la Saint Michel, dans le parc du marquis de Pomereu. Mais aussi écho spirituel de l’antique et de l’art qui excède, cette fois, le souvenir individuel : la rêverie prolonge le sensible au-delà de lui-même ; la profondeur impassible et rêveuse des yeux noirs de Kuchiuk-Hanem creuse dans le visible un invisible irréductible, qui est à la fois le passé antique, le vieil Orient inentamé, le modèle de l’art (les vieux vases grecs, Judith et Holopherne), et toute l’expansion de l’imaginaire, qui ne s’oppose pas au réel mais achève de le constituer.

 

Annexes : Kuchiuk-Hanem

Gustave Flaubert, Voyage en Orient (1849-1851), op. cit., p. 659-664 :

 

Maison de Kuchiuk-Hanem

Bambeh nous précède accompagnée du mouton ; elle pousse une porte et nous entrons dans une maison qui a une petite cour, et en face la porte un escalier. Sur l’escalier, en face de nous, la lumière l’entourant, et se détachant sur le fond bleu du ciel, une femme debout, en pantalons roses, n’ayant autour du torse qu’une gaze d’un violet foncé.

Elle venait de sortir du bain — sa gorge dure sentait frais, quelque chose comme une odeur de térébenthine sucrée ; elle a commencé par nous parfumer les mains avec de l’eau de rose. — Nous sommes entrés au premier étage ; on tourne à gauche au haut de l’escalier dans une chambre carrée blanchie à la chaux — deux divans — deux fenêtres — une du côté des montagnes, une autre donnant sur la ville ; de celle-là, Joseph me montre la grande maison de la fameuse Safiah.

 

Kuchiuk-Hanem est une grande et splendide créature — plus blanche qu’une Arabe — elle est de Damas — sa peau, surtout du corps, est un peu cafetée. Quand elle s’assoit de côté, elle a des bourrelets de bronze sur les flancs. Ses yeux sont noirs et démesurés — ses sourcils noirs — ses narines fendues — larges épaules solides — seins abondants, pomme. Elle portait un tarbouch large garni au sommet d’un disque bombé, en or, au milieu duquel était une petite pierre verte imitant l’émeraude ; le gland bleu de son tarbouch était étalé en éventail, descendait, et lui caressait les épaules. Devant le bord du tarbouch, posée sur les cheveux et allant d’une oreille à l’autre, elle avait une petite branche de fleurs blanches, factices. Ses cheveux noirs frisant, rebelles à la brosse, séparés en bandeaux par une raie sur le front — petites tresses allant se rattacher sur la nuque — elle a une incisive d’en haut, côté droit, qui commence à se gâter. Pour bracelet, deux tringlettes d’or tordues ensemble et tournées l’une autour de l’autre. Triple collier en gros grains d’or creux. Boucles d’oreilles : un disque en or, un peu renflé, ayant sur sa circonférence des petits grains d’or.

Elle a sur le bras droit, tatouées, une ligne d’écritures bleues.

Elle nous a demandé si nous voulions nous amuser. Maxime a d’abord demandé à s’amuser seul avec elle et est descendu dans une salle du rez-de-chaussée — à gauche en entrant dans la cour — après M. Du Camp ç’a été M. Flaubert.

Les musiciens arrivent, un enfant et un vieux, l’œil gauche couvert d’une loque ; ils raclent tous les deux du rebabeh, espèce de petit violon rond, terminé par une branche de fer qui s’appuie par terre, avec deux cordes en crin. Le manche aussi est très long par rapport au corps même de l’instrument. Rien n’est plus faux ni plus désagréable. — Les musiciens ne discontinuent pas d’en jouer ; il faut crier pour les faire s’arrêter.

 

Kuchiuk-Hanem et Bambeh se mettent à danser — la danse de Kuchiuk est brutale comme coups de cul. Elle se serre la gorge dans sa veste de manière que ses deux seins découverts sont rapprochés et serrés l’un près de l’autre. — Pour danser, elle met comme ceinture pliée en cravate un châle brun à raie d’or avec trois glands suspendus à des rubans. — Elle s’enlève tantôt sur un pied, tantôt sur l’autre, chose merveilleuse ; un pied restant à terre, l’autre se levant passe devant le tibia de celui-ci, le tout dans un saut léger. J’ai vu cette danse sur des vieux vases grecs.

Bambeh affectionne la danse en ligne droite. Elle va — avec un baisser et un remonter d’un seul côté de hanche — sorte de claudication rythmique, d’un grand caractère. Bambeh a du henné aux mains (elle a servi de femme de chambre au Caire, dans une maison italienne, et entend quelques mots d’italien — un peu mal aux yeux). Leur danse du reste, sauf ce pas de Kuchiuk indiqué plus haut, ne vaut pas de beaucoup celle de Hassan el-Bilbesi. L’opinion de Joseph est que toutes les belles femmes dansent mal.

Kuchiuk a pris un tarabouk — elle a, quand elle en joue, une pose superbe. — Le tarabouk est sur ses genoux, plutôt sur la cuisse gauche — le bras gauche a le coude baissé, le poignet levé, et les doigts jouant tombant entrécartés sur la peau du tarabouk — la main droite frappe et marque le rythme — elle se renverse la tête un peu en arrière, gourmée, et la taille cambrée. — Ces dames, surtout le vieux musicien, absorbent considérablement de raki.

Kuchiuk dans avec mon tarbouch sur sa tête, elle nous reconduit jusqu’au bout de son quartier et alternativement monte sur nos deux dos en faisant beaucoup de charges, comme une vraie garce catholique.

Café de ces dames — gourbis, avec des jours de soleil entrant par les branches et faisant des taches lumineuses sur la natte où nous sommes assis. Nous en prenons une tasse. Joie de Kuchiuk en voyant nos deux mèches et en entendant Max dire « la illah Allah Mohammed rassoun Allah »[75].

[…]

Nous revenons chez Kuchiuk. La chambre était illuminée par trois mèches dans des verres pleins d’huile, mis dans des girandoles de fer-blanc accrochées au mur. Les musiciens sont à leur poste — petits verres pris très précipitamment. Le cadeau de liquides et nos sabres font leur effet.

Entrée de Sophia-Zougairah, petite femme à nez gras, yeux noirs, enfoncés, vifs, féroces et sensuels. Son collier de piastres sonne comme une charrette — elle entre et nous baise la main.

Les quatre femmes assises alignées sur le divan et chantant. Les lampes font des losanges tremblotants sur les murs — la lumière est jaune. Bambeh avait une robe à grandes manches (toutes sont en étoffes claires) et les cheveux couverts d’un fichu noir à la fellah. — Tout cela chantait, les tarabouks sonnaient et les rebecs monotones faisaient une basse criarde, piano. C’était comme un chant de deuil gai.

Je descends avec Sophia-Zougairah — très corrompue, remuant, jouissant, petite tigresse. Je macule le divan.

Second coup avec Kuchiuk. Je sentais en l’embrassant à l’épaule son collier rond sous mes dents. Son con me polluait comme avec des bourrelets de velours. — Je me suis senti féroce.

Kuchiuk nous danse l’abeille. Préalablement, pour qu’on puisse fermer la porte on renvoie Fergalli et un autre matelot, jusqu’alors témoins des danses et qui au fond du tableau en constituaient la partie grotesque — on a mis sur les yeux de l’enfant un petit voile noir, et on a rabattu sur les yeux du vieux musicien un bourrelet de son turban bleu. — Kuchiuk s’est déshabillée en dansant — quand on est nu, on ne garde plus qu’un fichu avec lequel on fait mine de se cacher et on finit par jeter le fichu. Voilà en quoi consiste l’abeille. Du reste elle a dansé très peu de temps et n’aime plus à danser cette danse. Joseph, animé, rouge, battant des mains : « là, en, nia, oh ! en nia, oh ! » — À [la] fin, quand après avoir sauté de ce fameux pas les jambes passant l’une devant l’autre elle est revenue haletante se coucher sur le coin de son divan, où son corps remuait encore en mesure, on lui a jeté son grand pantalon blanc rayé de rose, dans lequel elle est entrée jusqu’au cou, et on a dévoilé les deux musiciens. — Quand elle était accroupie, dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules.

Autre danse : on met par terre une tasse de café — elle danse devant, puis tombe sur les genoux et continue à danser du torse, jouant toujours des crotales et faisant dans l’air une sorte de brasse, comme en nageant. Cela continuant toujours, peu à peu la tête se baisse — on arrive jusqu’au bord de la tasse que l’on prend avec les dents, et elle se relève vivement d’un bond.

Elle ne se souciait pas trop que nous restions à coucher chez elle, de peur des voleurs qui viennent lorsqu’ils savent qu’il y a des étrangers. Des gardes ou maquereaux (elle nous les montrait en nous disant « ruffian, buono ruffian » et leur donnait de grands coups de pied dans le cul et des soufflets, pour rire) ont couché au rez-de-chaussée dans une salle qui est entre la chambre voluptuaire et la cuisine.

Le soir, pendant les danses je suis sorti dans la rue. Une étoile très vive brillait dans le nord-ouest sur une maison à gauche — silence complet — rien que la fenêtre de la maison de Kuchiuk éclairée — et le bruit de la musicienne et la voix des femmes qui chantaient.

Sa servante, qui passe la nuit dans la chambre à côté avec les gardes et Joseph, est une esclave d’Abyssinie, négresse qui porte à chaque bras la cicatrice ronde — comme une brûlure (ou un vésicatoire mais moins régulier) du bubon pestilentiel. Elle s’appelait Zeneb et dans la nuit quand Kuchiuk l’appelait elle traînait sur la première syllabe : « ia, Zééneb — ia, Zééneb ».

Nous nous sommes couchés. Elle a voulu garder le bord du lit. Lampe : la mèche reposait dans un godet ovale à bec. Son corps était en sueur d’avoir dansé — elle avait froid. Après une gamahuchade des plus violentes, coup. — Elle s’endort la main dans la mienne, les doigts entrecroisés. Elle a ronflé. La lampe dont la lumière faible venait jusqu’à nous faisait sur son beau front comme un triangle d’un métal pâle — le reste de la figure dans l’ombre. Son petit chien dormait sur le divan sur ma veste de soie. Comme elle se plaignait de tousser j’avais mis ma pelisse sur sa couverture.

J’entendais Joseph et les gardes qui causaient à voix basse dans la salle à côté. — Je la regardais dormir. Je songeais à des autres nuits où je regardais d’autres femmes dormir — et toutes les autres nuits que j’ai passées blanches. Je repensais à tout, je m’abîmais de tristesses et de rêveries. Je m’amusais à tuer sur le mur les punaises qui marchaient et ça faisait sur cette muraille blanchie de longues arabesques rouges-noires. Je sentais sur mes fesses son ventre (j’étais accroupi sur le lit) — sa motte plus chaude que son ventre me chauffait comme avec un fer. Une autre fois je me suis assoupi le doigt passé dans son collier comme pour la retenir si elle s’éveillait. J’ai songé à Judith et à Holopherne. Quelle douceur ce serait pour l’orgueil si en partant on était sûr de laisser un souvenir — et qu’elle pensera à vous, plus qu’aux autres, que vous resterez en son cœur.

À 2 heures trois quarts elle se réveille. — Recoup — plein de tendresse. Nous nous serrions les mains. Nous nous sommes aimés, je le crois du moins. Tout en dormant elle avait des pressions de main ou de cuisses machinales comme des frissons involontaires. — Je fume un chicheh. Elle va causer avec Joseph. — Je sors dans la rue, les étoiles brillent, le ciel est très haut. Kuchiuk revient portant un pot de charbons allumés — pendant une heure elle s’est chauffée accroupie autour puis elle est revenue se coucher et se rendormir. Le pot de charbons était à la tête de son lit (cafas en cannes de palmier) et elle dormait sa grosse couverture piquée par-dessus la tête — « basta ».

Le matin nous nous sommes dit adieu fort tranquillement. Nos deux matelots viennent pour porter nos affaires à la cange. Je vais chasser autour d’Esneh après être rentré à la cange. — Champ de coton sous des palmiers et des gazis — des Arabes, des ânes, des buffles vont aux champs — le vent soufflait dans les branches minces des gazis. Cela sifflait comme chez nous dans les joncs. Le soleil monte, les montagnes ne sont plus comme le matin, en sortant de chez Kuchiuk, rose tendre — l’air frais me fait du bien aux yeux. Hadji-Ismaël qui m’escortait se penche de temps à autre pour découvrir des tourterelles entre les branches — quand il m’en montrait je ne les voyais guère. Un homme puisait à un chadouf. J’ai pensé beaucoup à ce matin à la Saint-Michel chez le marquis de Pomereu, au Héron, où je me suis promené tout seul dans le parc après le bal. — C’était dans les vacances de ma quatrième à ma troisième.

 

Lettre à Louis Bouilhet du 13 mars 1850 (Corr., t. I, p. 605-607) :

 

Kuchuk-Hanem[76] est une courtisane fort célèbre. Quand nous arrivâmes chez elle (il était 2 heures de l’après-midi), elle nous attendait, sa confidente était venue le matin à la cange, escortée d’un mouton familier tout tacheté de henné jaune, avec une muselière de velours noir sur le nez et qui la suivait comme un chien. C’était très farce. Elle sortait du bain. Un grand tarbouch, dont le gland éparpillé lui retombait sur ses larges épaules et qui avait sur son sommet une plaque d’or avec une pierre verte, couvrait le haut de sa tête, dont les cheveux sur le front étaient tressés en tresses minces allant se rattacher à la nuque ; le bas du corps caché par ses immenses pantalons roses, le torse tout nu couvert d’une gaze violette, elle se tenait debout au haut de son escalier, ayant le soleil derrière elle et apparaissant ainsi en plein dans le fond bleu du ciel qui l’entourait. — C’est une impériale bougresse, tétonneuse, viandée, avec des narines fendues, des yeux démesurés, des genoux magnifiques, et qui avait en dansant de crânes plis de chair sur son ventre. Elle a commencé par nous parfumer les mains avec de l’eau de rose. Sa gorge sentait une odeur de térébenthine sucrée. Un triple collier d’or était dessus. On a fait venir les musiciens et l’on a dansé. Sa danse ne vaut pas, à beaucoup près, celle du fameux Hassan dont je t’ai parlé. Mais c’était pourtant bien agréable sous un rapport, et d’un fier style sous l’autre. En général les belles femmes dansent mal. J’en excepte une Nubienne que nous avons vue à Assouan. Mais ce n’est plus la danse arabe, c’est plus féroce, plus emporté. Ça sent le tigre et le nègre.

Le soir, nous sommes revenus chez Kuchuk-Hanem. Il y avait 4 femmes danseuses et chanteuses, almées (le mot almée veut dire savante, bas bleu. Comme qui dirait putain, ce qui prouve, Monsieur, que dans tous les pays les femmes de lettres !!!...). La feste a duré depuis 6 heures jusqu’à 10 heures ½, le tout entremêlé de coups pendant les entractes. Deux joueurs de rebeks assis par terre ne discontinuaient pas de faire crier leur instrument. Quand Kuchuk s’est déshabillée pour danser, on leur a descendu sur les yeux un pli de leur turban afin qu’ils ne vissent rien. Cette pudeur nous a fait un effet effrayant. Je t’épargne toute description de danse ; ce serait raté. Il faut vous l’exposer par des gestes, pour vous la faire comprendre, et encore ! j’en doute.

Quand il a fallu partir, je ne suis pas parti. Kuchuk ne se souciait guère de nous garder la nuit chez elle, de peur des voleurs qui auraient bien pu venir, sachant qu’il y avait des étrangers dans sa maison. Maxime est resté tout seul sur un divan, et moi je suis descendu au rez-de-chaussée dans la chambre de Kuchuk. Nous nous sommes couchés sur son lit fait de cannes de palmier. Une mèche brûlait dans une lampe de forme antique suspendue à la muraille. Dans une pièce voisine, les gardes causaient à voix basse avec la servante, négresse d’Abyssinie qui portait sur les deux bras des traces de peste. Son petit chien dormait sur ma veste de soie.

Je l’ai sucée avec rage ; son corps était en sueur, elle était fatiguée d’avoir dansé, elle avait froid. — Je l’ai couverte de ma pelisse de fourrure, et elle s’est endormie, les doigts passés dans les miens. Pour moi, je n’ai guère fermé l’œil. J’ai passé la nuit dans des intensités rêveuses infinies. C’est pour cela que j’étais resté. En contemplant dormir cette belle créature qui ronflait la tête appuyée sur mon bras, je pensais à mes nuits de bordel à Paris, à un tas de vieux souvenirs… et à celle-là, à sa danse, à sa voix qui chantait des chansons sans signification ni mots distinguables pour moi. Cela a duré ainsi toute la nuit. À 3 heures je me suis levé pour aller pisser dans la rue ; les étoiles brillaient. Le ciel était clair et très haut. Elle s’est réveillée, a été chercher un pot de charbon et pendant une heure s’est chauffée, accroupie autour, puis est revenue se coucher et se rendormir. Quant aux coups, ils ont été bons. Le 3e surtout a été féroce, et le dernier sentimental. Nous nous sommes dit là beaucoup de choses tendres, nous nous serrâmes vers la fin d’une façon triste et amoureuse.

Le matin, à 7 heures, nous sommes partis. J’ai été (avec un matelot[77]) chasser tout seul dans un champ de coton, sous des palmiers et des gazis. La campagne était belle. Des Arabes, des ânes, des buffles allaient aux champs. Le vent soufflait dans les branches minces des gazis. Cela sifflait comme dans des joncs. Les montagnes étaient roses, le soleil montait, mon matelot allait devant moi, se courbant pour passer sous les buissons et me désignant d’un geste muet les tourterelles qu’il voyait sur les branches. Je n’en ai tué qu’une : je n’en voyais pas. Je marchais poussant mes pieds devant moi, et songeant à des matinées analogues… à une entre autres, chez le marquis de Pomereu, au Héron, après un bal. Je ne m’étais pas couché et le matin j’avais été me promener en barque sur l’étang, tout seul, dans mon habit de collège. Les cygnes me regardaient passer et les feuilles des arbustes retombaient dans l’eau. C’était peu de jours avant la rentrée ; j’avais 15 ans.

 

Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853 (Corr., t. II, p. 282-285) :

 

Pour Kuchiouk-Hânem[78], ah ! rassure-toi et rectifie en même temps tes idées orientales. Sois convaincue qu’elle n’a rien éprouvé du tout ; au moral, j’en réponds, et au physique même, j’en doute fort. Elle nous a trouvés de fort bons cawadja (seigneurs) parce que nous avons laissé là pas mal de piastres, voilà tout. La pièce de B[ouilhet] est fort belle, mais c’est de la poésie et pas autre chose[79]. La femme orientale est une machine, et rien de plus ; elle ne fait aucune différence entre un homme et un autre homme. Fumer, aller au bain, se peindre les paupières et boire du café, tel est le cercle d’occupations où tourne son existence. Quant à la jouissance physique, elle-même doit être fort légère puisqu’on leur coupe de bonne heure ce fameux bouton, siège d’icelle. Et c’est là ce qui la rend, cette femme, si poétique à un certain point de vue, c’est qu’elle rentre absolument dans la nature.

J’ai vu des danseuses dont le corps se balançait avec la régularité ou la furie insensible d’un palmier. Cet œil si plein de profondeurs, et où il y a des épaisseurs de teintes comme à la mer, n’exprime rien que le calme, le calme et le vide, comme le désert. Les hommes sont de même. Que d’admirables têtes ! et qui semblent rouler, en dedans, les plus grandes pensées du monde ! Mais frappez dessus et il n’en sortira pas plus que d’un cruchon sans bière ou d’un sépulcre vide.

À quoi tient donc la majesté de leurs formes, d’où résulte-t-elle ? De l’absence peut-être de toute passion. Ils ont cette beauté des taureaux qui ruminent, des lévriers qui courent, des aigles qui planent. Le sentiment de la fatalité qui les remplit, la conviction du néant de l’homme donne ainsi à leurs actions, à leurs poses, à leurs regards, un caractère grandiose et résigné. Les vêtements lâches et se prêtant à tous les gestes sont toujours en rapport avec les fonctions de l’individu par la ligne, avec le ciel par la couleur, etc., et puis le soleil ! le soleil ! Et un immense ennui qui dévore tout ! Quand je ferai de la poésie orientale (car moi aussi j’en ferai, puisque c’est de mode et que tout le monde en fait), c’est là ce que je tâcherai de mettre en relief. On a compris jusqu’à présent l’Orient comme quelque chose de miroitant, de hurlant, de passionné, de heurté. On n’y a vu que des bayadères et des sabres recourbés, le fanatisme, la volupté, etc. En un mot, on en reste encore à Byron. Moi je l’ai senti différemment. Ce que j’aime au contraire dans l’Orient, c’est cette grandeur qui s’ignore, et cette harmonie de choses disparates. Je me rappelle un baigneur qui avait au bras gauche un bracelet d’argent, et à l’autre un vésicatoire. Voilà l’Orient vrai et, partant, poétique : des gredins en haillons galonnés et tout couverts de vermine. Laissez donc la vermine, elle fait au soleil des arabesques d’or. Tu me dis que les punaises de Kuchiouk-Hânem te la dégradent ; c’est là, moi, ce qui m’enchantait. Leur odeur nauséabonde se mêlait au parfum de sa peau ruisselante de santal. Je veux qu’il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes, et que la désolation même soit dans l’enthousiasme. Cela me rappelle Jaffa où, en entrant, je humais à la fois l’odeur des citronniers et celle des cadavres ; le cimetière défoncé laissait voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits dorés. Ne sens-tu pas combien cette poésie est complète, et que c’est la grande synthèse ? Tous les appétits de l’imagination et de la pensée y sont assouvis à la fois ; elle ne laisse rien derrière elle. Mais les gens de goût, les gens à enjolivements, à purifications, à illusions, ceux qui font des manuels d’anatomie pour les dames, de la science à la portée de tous, du sentiment coquet et de l’art aimable, changent, grattent, enlèvent, et ils se prétendent classiques, les malheureux ! Ah ! que je voudrais être savant ! et que je ferais un beau livre sous ce titre : De l’interprétation de l’antiquité ! Car je suis sûr d’être dans la tradition ; ce que j’y mets de plus, c’est le sentiment moderne. Mais encore une fois, les anciens ne connaissaient pas ce prétendu genre noble ; il n’y avait pas pour eux de chose que l’on ne puisse dire. Dans Aristophane, on chie sur la scène. Dans l’Ajax de Sophocle, le sang des animaux égorgés ruisselle autour d’Ajax qui pleure. Et quand je songe qu’on a regardé Racine comme hardi pour avoir mis des chiens ! Il est vrai qu’il les avait relevés par dévorants !... Donc cherchons à voir les choses comme elles sont et ne voulons pas avoir plus d’esprit que le bon Dieu. Autrefois on croyait que la canne à sucre seule donnait le sucre. On en tire à peu près de tout maintenant ; il en est de même de la poésie. Extrayons-la de n’importe quoi, car elle gît en tout et partout : pas un atome de matière qui ne contienne la pensée ; et habituons-nous à considérer le monde comme une œuvre d’art dont il faut reproduire les procédés dans nos œuvres.

J’en reviens à Kuchiouk. C’est nous qui pensons à elle, mais elle ne pense guère à nous. Nous faisons de l’esthétique sur son compte, tandis que ce fameux voyageur si intéressant, qui a eu les honneurs de sa couche, est complètement parti de son souvenir, comme bien d’autres. Ah ! cela rend modeste de voyager ; on voit quelle petite place on occupe dans le monde.

Encore une légère considération sur les femmes, avant de causer d’autre chose (à propos des femmes orientales). La femme est un produit de l’homme. Dieu a créé la femelle, et l’homme a fait la femme ; elle est le résultat de la civilisation, une œuvre factice. Dans les pays où toute culture intellectuelle est nulle, elle n’existe pas (car c’est une œuvre d’art, au sens humanitaire ; est-ce pour cela que toutes les grandes idées générales se sont symbolisées au féminin ?). Quelles femmes c’étaient que les courtisanes grecques ! Mais quel art c’était que l’art grec ! Que devait être une créature élevée pour contribuer aux plaisirs complets d’un Platon ou d’un Phidias ? 

 

 

 

 

NOTES

[1] Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet, [1er juin 1853], Correspondance, éd. Jean Bruneau, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1980, p. 339-340. Toutes nos références à la correspondance de Flaubert (abrégées en Corr.) sont tirées de cette édition, continuée, pour le tome V, par Yvan Leclerc.
[2] Lettre à Louise Colet, [7 octobre 1852], Corr., t. II, p. 169.
[3] Lettre à Louise Colet, [1er juin 1853], Corr., t. II, p. 340.
[4] Ibid.
[5] Ibid., p. 339.
[6] Ibid., p. 340.
[7] Corr., t. II, p. 169.
[8] Voir notamment son article : « D’Helvétius à Stendhal : les métamorphoses de l’utile », recueilli dans Stendhal. La politique, l’éros, l’esthétique, Mont-de-Marsan, Eurédit, 2003, p. 67-95 ; ainsi que son livre Stendhal et le désenchantement du monde, Classiques Garnier, 2011. Le désir est sauvé, contre l’orientation même, puritaine et ascétique, de l’utilitarisme orthodoxe, et contre la tendance oppressive de la modernité, au plus grand bénéfice du roman et du romanesque.
[9] Cité par Jérôme de Gramont, Kant et la question de l’affectivité. Lecture de la troisième Critique, Vrin, 1996, p. 174.
[10] J. de Gramont, ibid., p. 181, n. 1.
[11] Lettre à Louise Colet, [1er juin 1853], Corr., t. II, p. 340.
[12] Voir les analyses de Juliette Azoulai dans L’Âme et le corps chez Flaubert. Une ontologie simple, Classiques Garnier, 2014, p. 325 sq.
[13] Lettre à Louise Colet, [7 octobre 1852], Corr., t. II, p. 169.
[14] Lettre à Louise Colet, [1er juin 1853], Corr., t. II, p. 340.
[15] Ibid., p. 338.
[16] Lettre à Louise Colet, [12 août 1846], Corr., t. I, 1973, p. 296.
[17] Lettre à Louise Colet, [7 octobre 1852], Corr., t. II, p. 168-169 (« Vous ne comprenez rien à la Prostitution, à ses poésies amères, ni à l’immense oubli qui en résulte. »)
[18] Lettre à Louise Colet, [24 avril 1852], Corr., t. II, p. 80.
[19] Corr., t. I, p. 605-607.
[20] Gustave Flaubert, Voyage en Orient, éd. Claudine Gothot-Mersch et Stéphanie Dord-Crouslé, Œuvres complètes, t. II, 1845-1851, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2013, p. 659-664 ; p. 700-701. Sauf mention contraire, toutes nos références au Voyage en Orient (abrégé en VO) sont tirées de cette édition.
[21] Corr., t. II, p. 282-284. Voir les annexes.
[22] Ibid., p. 284.
[23] Sur l’existence en Kuchiuk-Hanem d’une Salomé virtuelle, préfigurée par elle, et la préfigurant, voir Bertrand Marchal, « Hérodias. De la danse orientale à la poésie complète », Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, Corti, p. 117-127.
[24] Qu’on ne se méprenne pas : dans ces pages, nous épousons le point de vue de Flaubert, sans nous livrer à une critique des représentations ni guetter les éventuels stéréotypes. Il s’agit d’abord, à travers la figure de la prostituée orientale, de dégager une poétique, et une certaine conception des rapports entre sensible et esthétique, dans le contexte d’un Orient à la fois vécu et rêvé, naturel et culturel.
[25] Corr., t. II, p. 282. Nous soulignons.
[26] Ibid.
[27] Ibid., p. 283.
[28] Ibid., p. 282.
[29] Ibid., p. 282-283.
[30] Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Corr., t. I, p. 607.
[31] Ibid.
[32] Peut-être n’y a-t-il « rien » en elle comme, dans le désert, « il n’y a rien, et puis c’est tout » : telle est la meilleure définition qu’on puisse donner du désert selon Flaubert (Corr., t. I, p. 550). Mais ce rien est doté d’une paradoxale fécondité à la fois sensible et esthétique. Elle aussi, Kuchiuk-Hanem, fait rêver par sa profondeur impassible, comme le désert.
[33] Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 283.
[34] Ibid.
[35] VO, éd. Claudine Gothot-Mersch et Stéphanie Dord-Crouslé, Gallimard, coll. Folio, 2006, p. 648, n. 3.
[36] VO, p. 617.
[37] VO, p. 624-625 : « Dans la cour centrale un arbre chargé d’oiseaux. Nous montons au minaret, [haut de 40 mètres, de la mosquée-tombeau de Kaït bey (xve siècle)] ; les pierres sont rongées, déchiquetées. Sur les marches du haut, débris d’oiseaux qui sont venus mourir là, le plus haut qu’ils ont pu, presque dans l’air. De là Le Caire sous moi – à droite le désert avec les chameaux glissant dessus et leur ombre à côté qui les escorte – en face, au-delà des prairies et du Nil, les pyramides – le Nil est tacheté de voiles blanches ; les deux grandes voiles entrecroisées en fichu font ressembler le bateau à une hirondelle volant avec deux immenses ailes. Le ciel est tout bleu, les éperviers tournoient autour de nous ; en bas, bien loin, les hommes tout petits, ils rampent sans bruit ; la lumière liquide paraît pénétrer la surface des choses et entrer dedans. »
[38] Corr., t. I, p. 546.
[39] VO, p. 625.
[40] « Les vêtements lâches et se prêtant à tous les gestes sont toujours en rapport avec les fonctions de l’individu par la ligne, avec le ciel par la couleur, etc., et puis le soleil ! le soleil ! Et un immense ennui qui dévore tout ! » (Lettre à Louise Colet, 27 mars 1853, Corr., t. II, p. 283).
[41] VO, p. 660 : « J’ai vu cette danse sur des vieux vases grecs. »
[42] Corr., t. I, p. 606.
[43] VO, p. 662.
[44] VO, p. 663 : « J’ai songé à Judith et à Holopherne. »
[45] Corr., t. II, p. 286, 27 mars 1853.
[46] Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 283.
[47] Lettre à Louise Colet, 27 juin 1852, Corr., t. II, p. 119.
[48] VO, p. 663.
[49] Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 283.
[50] Ibid.
[51] Ibid., p. 283-284.
[52] « Je veux qu’il y ait une amertume à tout, un éternel coup de sifflet au milieu de nos triomphes, et que la désolation même soit dans l’enthousiasme. Cela me rappelle Jaffa où, en entrant, je humais à la fois l’odeur des citronniers et celle des cadavres ; le cimetière défoncé laissait voir les squelettes à demi pourris, tandis que les arbustes verts balançaient au-dessus de nos têtes leurs fruits dorés. Ne sens-tu pas combien cette poésie est complète, et que c’est la grande synthèse ? Tous les appétits de l’imagination et de la pensée y sont assouvis à la fois ; elle ne laisse rien derrière elle » (ibid ., p. 283-284).
[53] « Le beau n’a qu’un type ; le laid en a mille. C’est que le beau à parler humainement n’est que la forme considérée dans son rapport le plus simple, dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre organisation. Aussi nous offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid au contraire est un détail d’un grand ensemble qui nous échappe et qui s’harmonise non pas avec l’homme, mais avec la création tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects nouveaux, mais incomplets » (V. Hugo, Préface de Cromwell, Œuvres complètes, « Critique », R. Laffont, coll. Bouquins, 1985, p. 12).
[54] Michel Crouzet, « Sur le grotesque triste dans Bouvard et Pécuchet », Bouvard et Pécuchet et le comble de l’art, sedes, 1981, p. 49-74.
[55] Sandrine Berthelot, L’Esthétique de la dérision dans les romans de la période réaliste en France (1850-1870). Genèse, épanouissement et sens du grotesque, Champion, 2004.
[56] Lettre à Louise Colet, Corr., t. II, p. 283.
[57] « Mais les gens de goût, les gens à enjolivements, à purifications, à illusions, ceux qui font des manuels d’anatomie pour les dames, de la science à la portée de tous, du sentiment coquet et de l’art aimable, changent, grattent, enlèvent, et ils se prétendent classiques, les malheureux ! » (Corr., t. II, p. 284).
[58] Mais il s’agit dans le même temps de relativiser l’antagonisme cliché du classique et du romantisme, en redéfinissant le classique, ou plutôt en sautant par-delà le classicisme XVIIe siècle qui a imposé la périphrase grise, pour remonter vers la vigueur naturelle de l’antique véritable. L’antiquité était déjà romantique, parce qu’elle acceptait tout sans choisir, et parce qu’elle était profondément accordée avec la nature. Dans la même lettre (ibid.), Flaubert donne l’exemple de l’Ajax de Sophocle qui n’est nullement classique au sens « Ancien Régime », mais au contraire énergique, affranchi de toute censure, et qui ne craint pas de montrer sur scène le sang ruisselant autour d’Ajax en pleurs. Flaubert trouvera une confirmation de son interprétation de l’Antiquité si mal et si faussement interprétée à la vue du Parthénon grec qui, lui aussi, entre pleinement dans les conditions de la nature : l’antiphysis classique est démentie par l’antique.
[59] VO, p. 659.
[60] Ibid., p. 660.
[61] Ibid.
[62] Ibid., p. 663.
[63] Ibid.
[64] « À 3 heures je me suis levé pour aller pisser dans la rue ; les étoiles brillaient. Le ciel était clair et très haut. Elle s’est réveillée, a été chercher un pot de charbon et pendant une heure s’est chauffée, accroupie autour, puis est revenue se coucher et se rendormir. Quant aux coups, ils ont été bons. Le 3e surtout a été féroce, et le dernier sentimental. Nous nous sommes dit là beaucoup de choses tendres, nous nous serrâmes vers la fin d’une façon triste et amoureuse » (lettre à Louis Bouilhet, Corr., t. I, p. 607). VO, p. 664.
[65] Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Corr., t. I, p. 607.
[66] Voir Corr., t. II, p. 218.
[67] Lettre à Louis Bouilhet, 13 mars 1850, Corr., t. I, 605.
[68] Michel Henry, La Barbarie [1987], PUF, coll. Quadrige, 2001, p. 3 et 14.
[69] Corr., t. I, p. 607.
[70] Corr., t. II, p. 282.
[71] Corr., t. I, p. 564.
[72] Robert Legros, L’Idée d’humanité, Grasset, 1990.
[73] Corr., t. II, p. 284.
[74] Voir l’article de Sarga Moussa, « Flaubert, ou l’Orient à corps perdu » (Revue des Lettres et de traduction, 1999, n° 5, p. 193-213), à propos du corps de Kuchiuk-Hanem, emblématique d’un rapport à l’Orient selon lui moins érotique qu’esthétique.
[75] Formule exacte : « La ilâh illallah, Mohamad raçoûl Allâh », c’est-à-dire : « Il n’y a pas d’autre Dieu que Dieu et Mohammed est l’apôtre de Dieu » (A. Y. Naaman, Lettres d’Égypte, p. ix.) [S. Dord-Crouslé, VO, p. 1533, n. 304].
[76] Orthographe retenue par Jean Bruneau dans l’édition de la Pléiade.
[77] Hadji-Ismaël, matelot nubien, selon le VO.
[78] Nous suivons la graphie retenue, pour cette lettre, par Jean Bruneau.
[79] Poème de L. Bouilhet, « Kuchiuk-Hanem, souvenirs » : voir Corr., t. I, p. 777, n. 3 ; VO, p. 1049-1050.


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