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Sommaire Revue n° 16
Revue Flaubert, n° 16, 2018 | Flaubert et le «mythe perdu» de la prostitution
Numéro dirigé par Éléonore Reverzy

Peut-on lire Emma comme une prostituée ?

Regard masculin et lectures plurielles de Madame Bovary de Flaubert

Anne-Claire Marpeau
ENS de Lyon (CERCC) et Université de Colombie-Britannique (FHIS)
Voir [Résumé]

 

« Vous profitez impudemment de ma détresse Monsieur ! Je suis à plaindre, mais pas à vendre ! »[1] Le refus catégorique d’Emma face au notaire Guillaumin qui lui propose une aide financière contre des faveurs sexuelles, devrait clore le débat à peine entamé par la question provocante du titre de mon article : Emma elle-même refuse de se vendre. Surtout, elle refuse d’être « vendue ». Par le parallélisme de la construction « à plaindre » / « à vendre », qui explicite le calcul du notaire en pensée, le personnage féminin rejette dans la proposition de Guillaumin non seulement l’offre de se prostituer, mais la pensée même qu’elle puisse avoir entretenu cette idée. Le reproche d’« impudence » vient retourner l’attaque contre l’homme et son regard « sans pudeur » qui voit dans la détresse d’Emma non seulement la possibilité d’une transaction sexuelle mais aussi les signes d’un racolage. Guillaumin se trompe, habité sans doute par un désir qui est alors la doxa masculine : la femme, soumise à l’homme, mari, amant ou client, est toujours potentiellement « à vendre »[2]. J’emploie le terme de « masculin » ici selon l’acception que lui donnent plusieurs spécialistes des études de genre, au sens de « sous-texte sexué du pouvoir »[3]. Le « masculin » est une notion qui permet de penser les représentations et perceptions de soi et de l’autre, ainsi que la codification des rôles sociaux selon le sexe, à partir du point de vue dominant dans une société patriarcale[4]. L’erreur du notaire met donc en scène la propension du personnage mercantile à faire profit de tout, mais aussi une attitude masculine qui consiste à faire de la femme l’objet et la satisfaction d’un désir. La narration du passage est telle que, si la volonté de faire patienter Emma est évidente chez Guillaumin, homme d’affaire aguerri, force est de constater que le texte donne peu d’indications sur le degré de perversion du personnage : a-t-il prévu dès avant l’arrivée d’Emma de lui proposer un marché sexuel, comptant sur sa détresse pour obtenir ce qu’il attend d’elle, malgré l’absence d’assentiment ? Ou bien a-t-il perçu dans l’« émotion » de Madame Bovary l’acceptation, voire la suggestion, d’un tel arrangement ? Sa possible erreur rappelle le trouble des hommes sous le Second Empire et la Troisième République pour qui les signes de la prostitution deviennent moins évidents, à l’heure où les maisons closes commencent à fermer et le nombre d’« insoumises », ces prostituées « libres », augmente[5]. Les relations entre sexes dans l’espace public, notamment celui de la capitale, se nouent parfois selon une « marge d’ambiguïté quant à la disponibilité sexuelle de tout un chacun »[6]. Les artistes, notamment les peintres, se font les relais de cette ambiguïté[7], et l’écriture naturaliste en fera son miel dans les années 1870[8]. On peut alors voir chez Guillaumin non seulement l’incarnation d’un regard masculin sur la femme dont il est le contemporain, mais aussi la mise en abyme d’un lecteur troublé qui, soumis à l’opinion, aux préjugés et à la lecture de sa « communauté interprétative»[9], analyse les signes d’une prostitution là où ils n’y sont pas.

Il faut rappeler que la définition floue de la prostituée et de la prostitution au XIXe siècle vient favoriser une telle interprétation des personnages féminins dans la fiction de ce temps. La signification donnée alors à ce terme est peu claire : « ceux qui se sont penchés sur ce problème sont loin d’être d’accord », écrit Alain Corbin. « Littré considère comme prostituée toute femme livrée à l’impudicité et, substantivement “toute femme de mauvaise mœurs” ; nombreux sont les auteurs qui ne distinguent pas clairement, pour la femme, la liberté sexuelle, la débauche et la prostitution »[10]. Pour certains auteurs contemporains de Flaubert, la nature marchande de l’échange n’est donc pas le critère de base de la prostitution. La « débauche » est une marque qui permet par exemple à Cesare Lombroso d’« amalgame[r] filles des rues et riches adultères »[11] dans La Femme criminelle et la prostituée . Alexandre Parent-Duchâtelet, dans une étude consacrée en 1836 aux prostituées parisiennes, propose ainsi une définition administrative et législative de la prostituée, qui veut que « la femme débauchée n[e soit] pas encore une prostituée »[12]. La prostituée serait donc le stade ultime de la débauche. Ce n’est pas le caractère vénal de l’échange qui fournit le critère de la prostitution mais plusieurs critères policiers et judiciaires tels que « la notoriété » ou la « récidive ».

On retrouve chez Flaubert un même amalgame entre débauche, adultère et prostitution dans une lettre à Louise Colet du 1er juin 1853. L’écrivain y critique la « bourgeoisie » de Leconte de Lisle qui se refuse à aller voir des prostituées : « tous ces gens dégoûtés me dégoûtent fort. Est-ce qu’il croyait qu’il ne pataugeait pas en plein dans la prostitution, quand il allait essuyer de son corps les restes du mari ? La petite dame, sans doute, en avait un troisième, et dans les bras de chacun des trois, pensait à un quatrième. Oh ironie des étreintes ! Mais n’importe ! comme elle n’avait pas de carte, ce bon Delisle [sic] pouvait la voir »[13] (C’est Flaubert qui souligne). La virulence et la crudité du passage établissent nettement le parallèle entre adultère et prostitution, et le dégoût que Flaubert semble avoir du premier. Il n’est pas clair pourtant si ce qui est « prostitution » dans l’esprit de l’écrivain tient au nombre d’amants ou à l’éventuel statut de femme entretenue de l’ancienne maîtresse de Leconte de Lisle. Par l’emploi des italiques, Flaubert souligne en tout cas l’ambiguïté de relations qui, selon lui, se masquent derrière l’absence des signes visibles de la prostitution (la mise en carte de la prostituée) et n’emploient pas le vocabulaire approprié pour désigner la relation (« la voir » au lieu d’un autre terme plus cru sans doute). Cette critique de l’hypocrisie bourgeoise et de l’« ironie » des amours adultères se poursuit par une distinction paradoxale à l’intérieur de la prostitution entre deux types de femmes : la fille prostituée et la femme entretenue. La première, « femme gaie », procure « le costume impudent, la tentation de la chimère, l’inconnu, le caractère maudit, la vieille poésie de la corruption et de la vénalité »[14]. Comme chez Parent-Duchâtelet, la prostituée pour Flaubert est la fille qui se vend, et se visite en maison close. Yvan Leclerc a ainsi montré que la « putain » chez Flaubert est le support d’une rêverie et l’objet d’un « culte » fondé sur la célébration du « sexe pour le sexe comme on dit l’Art pour l’Art»[15]. La « femme entretenue », en revanche, est en « demi-teinte » selon la lettre de l’écrivain : « Je ne fais qu’un reproche à la prostitution, c’est que c’est un mythe. La femme entretenue a envahi la débauche, comme le journaliste la poésie ; nous nous noyons dans les demi-teintes. »[16] On retrouve la critique de cette prostitution « évasive », qui vient brouiller les postes entre l’amante et la prostituée, entre l’amour gratuit et le sexe payant.

Flaubert et ses contemporains offrent donc une définition plurielle, parfois trouble au regard de notre époque, de la prostitution. Cette notion dans les textes littéraires et scientifiques d’alors s’avère à la fois institutionnelle, morale et esthétique. Elle est en effet un puissant vecteur d’« imageries » pour reprendre le terme de Philippe Hamon, ensemble d’images sexuelles et corporelles, qui se traduisent dans le roman par des descriptions qui en appellent autant à la représentation du corps « réel » qu’à son « imagination »[17]. À la fois support et projecteur de visions, « [l]a prostitution se perpétue à travers le fantasme […] : elle tourne autour du regard, du désir et de sa réalisation. Ces images sont en elles-mêmes un vecteur de contrôle […] mais c’est un moyen limité, car la représentation suscite à son tour d’autres fantasmes, d’autres oublis ou dénis chez les esprits qui l’ont engendrée »[18]. On peut donc supposer que l’interprétation du personnage féminin repose en partie sur un fantasme, et en conséquence, sur la satisfaction que peuvent tirer les personnages et lecteurs à percevoir Emma en prostituée. Liée à la sexualité et au désir féminin, la thématique de la prostitution traverse non seulement le roman lui-même mais surtout sa réception.

Je fais donc ici l’hypothèse d’une ambiguïté du texte de Madame Bovary, qui, à l’image de l’ambiguïté des positions de Flaubert sur la prostitution, fournit au lecteur la possibilité d’une lecture du personnage d’Emma comme prostituée. Le texte offre même une scénographie de ce regard de fantasme porté sur Emma, dont le tableau exemplaire est la scène de voyeurisme des commères Tuvache et Caron, sur laquelle nous reviendrons. La prostitution d’Emma est bien une affaire de regard, et même de point de vue, au sens littéral et métaphorique du terme. On la perçoit selon l’endroit d’où l’on regarde et selon le jugement que l’on porte. Autour de la question « Peut-on lire Emma comme une prostituée ? », je tenterai donc de montrer à la fois la plasticité du texte de Flaubert, et la plasticité des choix affectifs et interprétatifs de ses lecteurs et lectrices, qui selon leur époque, leurs présupposés, leur communauté interprétative et leurs propres fantasmes, liront dans le texte ce qu’ils peuvent bien y voir. Je me pencherai d’abord sur la lettre même du roman et son ambiguïté, puis sur la réception qui lui est contemporaine et le regard masculin qui la fonde. Je poserai la question de savoir si ce regard est toujours porté sur le personnage d’Emma dans la critique actuelle. Le texte de Flaubert semble en effet permettre des lectures parfois radicalement opposées du même personnage, ce que viendront illustrer ensuite par comparaison les commentaires de lycéen·ne·s français·e·s qui ont dû lire le roman dans le cadre du programme de Terminale du baccalauréat Littéraire au cours de l’année 2015-2016.

Emma ambiguë : texte et pré-texte de Madame Bovary

Amour et/ou argent : une ambiguïté textuelle

 

En partant d’abord d’une définition simple de la prostitution comme « commerce de l’amour », je voudrais explorer ce qui, dans le texte de Madame Bovary, établit un lien entre les relations amoureuses du personnage d’Emma et ses transactions financières. La question du rapport entre amour et argent n’est pas absente du roman. On a beaucoup souligné le goût d’Emma pour la richesse, symbole de luxe, d’amour et de bonheur, qui la conduit à s’endetter sans recours. Mais l’argent pour le personnage ne semble pas être la récompense de l’amour, il en est plutôt la métaphore : « [e]lle confondait, dans son désir, les sensualités du luxe avec les joies du cœur, l’élégance des habitudes et la richesse des sentiments »[19] peut-on lire dans le roman. Le texte de Flaubert ne souligne d’ailleurs pas la vénalité comme un trait de caractère d’Emma amoureuse. Au contraire, « Emma vivait tout occupée de [ses passions] et ne s’inquiétait pas plus de l’argent qu’une archiduchesse »[20]. À peser les deux, c’est souvent l’amour qui l’emporte sur l’argent. Emma n’a rien ici d’une femme qui fait de l’adultère une valeur d’échange. Plus intéressant encore, l’amour qu’elle offre vient avec un surplus de dons, faisant de ses amants des hommes sinon entretenus, du moins gâtés.

En se penchant sur les relations adultères d’Emma, on remarque la répétition d’une même attitude : amoureuse, Emma se fait dépensière[21]. Fort différente de l’attitude supposée de la prostituée ou encore de la femme entretenue, la propension du personnage à offrir des présents à ses amants établit un rapport d’égalité entre les membres du couple qu’ils forment. Cette attitude est soulignée à plusieurs reprises lors de l’aventure d’Emma avec Rodolphe, qui s’avère pourtant être son amant le plus riche :

Emma s’abandonnait à cette facilité de satisfaire tous ses caprices. Ainsi, elle voulut avoir, pour donner à Rodolphe, une fort belle cravache qui se trouvait à Rouen dans un magasin de parapluies[22].
Outre la cravache à pommeau de vermeil, Rodolphe avait reçu un cachet avec cette devise : Amor nel cor ; de plus, une écharpe pour se faire un cache-nez, et enfin un porte-cigares tout pareil à celui du Vicomte […]. Cependant, ses cadeaux l’humiliaient. Il en refusa plusieurs, elle insista, et Rodolphe finit par obéir, la trouvant tyrannique et trop envahissante[23].

Voici un trait de caractère qui explique peut-être que le tempérament d’Emma ait été maintes fois commenté comme « masculin »[24]  : dans la répartition traditionnelle des rôles, c’est l’homme qui pourvoit aux besoins du couple, que ce dernier forme un ménage officiel ou illégitime[25]. Or, l’humiliation de Rodolphe, et sa rébellion (il refuse) puis son asservissement (il « finit par obéir ») montre bien le caractère déséquilibré qu’Emma impose à son couple par rapport aux normes genrées du temps. L’humiliation de Rodolphe au regard de ces normes est double, car c’est non seulement un être de plus basse extraction qui le gâte et le domine, mais c’est aussi une femme. Le comportement d’Emma révèle par ailleurs une complète appropriation de son plaisir, comme le souligne l’emploi des pronoms possessifs : Emma satisfait à « ses caprices » avec Rodolphe, comme avec Léon, à « ses jours de gala ».

C’était ses jours de gala. Elle les voulait splendides ! et, lorsqu’il ne pouvait payer seul la dépense, elle complétait le surplus libéralement, ce qui arrivait à peu près toutes les fois[26].

L’adverbe « libéralement » vient qualifier ici l’absence de calcul de la part du personnage. Emma dépense sans compter, et elle le fait à répétition (« à peu près toutes les fois »). Elle agit ainsi de nouveau dans un rapport de plaisir qui s’établit d’elle à elle-même : le discours indirect libre, avec la tournure exclamative, nous plonge dans la pensée du personnage, et nous fait entendre sa revendication du luxe et de la « splendeur » lors des jeudis où elle rend visite à Léon.

Cela ne veut pas dire que la question financière est sans importance dans les relations établies entre Emma et ses amants. Mais il semble qu’il y a dans l’esprit d’Emma un rapport d’égalité entre la dépense et la passion, peu importe qui paie et pour qui dans le couple. L’excès mesure le grand amour : donner, dépenser, s’amuser, sont les verbes qui se conjuguent dans la relation amoureuse[27]. Elle exprime ce « romantisme de la dépense » face à Léon :

Elle voulut qu’il se vêtît tout en noir et se laissât pousser une pointe au menton, pour ressembler aux portraits de Louis XIII. Elle désira connaître son logement, le trouva médiocre ; il en rougit, elle n’y prit garde, puis lui conseilla d’acheter des rideaux pareils aux siens, et comme il objectait la dépense :
— Ah ! ah ! tu tiens à tes petits écus ! dit-elle en riant[28].

Comme face à Rodolphe, Emma humilie son amant à deux reprises. D’abord par le jugement de « médiocrité » face au logement de Léon, mais surtout par le rire que la pingrerie[29] de ce dernier provoque. La moquerie n’est pas anodine : si elle souligne l’avarice du clerc, on remarquera que cette moquerie n’a pas pour but d’obtenir un bien matériel. Les rideaux à acheter sont pour Léon, et non pour Emma. Ce qui semble agacer le personnage féminin, et que son rire sanctionne, c’est l’absence de romantisme de Léon qui fait passer la question économique avant le plaisir d’avoir « des rideaux pareils aux siens ». Je remarque à ce propos la cohérence du profil psychologique du personnage inventé par Flaubert : la tendance à se faire excessive dans ses cadeaux se manifeste toujours chez Emma après que la lassitude a commencé à s’installer dans son couple, comme s’il fallait sauver l’amour à grand renfort de dépense. C’est justement les tentatives de « sauvetage » à la fin du roman qui pourraient instaurer le soupçon de prostitution chez Madame Bovary, comme seul recours face à la détresse financière. Y a-t-il donc à ce moment-là du récit les traces d’une vénalité du personnage.

« La connotation de la prostitution, […] est confirmée dans les dernières scènes avec Binet, Lheureux, Guillaumin et Rodolphe. La description du comportement d’Emma (qu’on sait aux abois) met l’accent sur la volonté de séduire son interlocuteur »[30] écrit Lucette Czyba. Je nuancerai cette dernière remarque, car il me semble que le jeu des points de vue dans la narration empêche de confirmer une « volonté » de séduire chez le personnage d’Emma, mais la connotation de prostitution dans les scènes finales est bien présente. Emma, dans la détresse financière, se tourne vers son dernier amant en date, Léon, et lui suggère de voler de l’argent à son étude[31]. La scène a été plusieurs fois commentée par les détracteurs de Flaubert, comme signe de la débauche du personnage qui « conseill[e] un crime »[32] à son amant. Ernest Pinard, avocat de l’accusation lors du procès du roman, n’hésite d’ailleurs pas à accentuer la réaction choquée du personnage masculin lors la demande d’argent : « Léon n’en a pas, et il recule épouvanté à l’idée d’un crime qu’on lui suggère pour s’en procurer »[33]. C’est le regard d’Emma qui vient instaurer le doute quant à la nature de cette demande : « Une hardiesse infernale s’échappait de ses prunelles enflammées, et les paupières se rapprochaient d’une façon lascive et encourageante »[34]. Il y a chez Emma un pouvoir de séduction souligné par l’adjectif « lascif » et l’image ancestrale de la femme tentatrice, créature infernale, qui encourage [35] l’homme à pécher. Mais rappelons que la discours indirect libre rend possible l’interprétation d’une focalisation interne du récit : ce pourrait être simplement la vision qu’à Léon du personnage qui est ici narrée, Léon dont la faiblesse face au pouvoir sensuel d’Emma est soulignée à plusieurs reprises au cours de leur liaison. La narration flaubertienne est telle qu’elle instaure le doute quant à l’intention de séduction du personnage féminin, et préserve la possibilité que nous lisions simplement l’interprétation du personnage masculin.

C’est alors la visite au notaire Guillaumin, reposant tout entière sur une même narration troublée, qui renforce le pouvoir d’ambiguïté du texte sur la représentation d’une prostitution d’Emma. Nous avons souligné en introduction la possible erreur d’interprétation du personnage de Guillaumin quant à l’attitude séductrice d’Emma, en vertu d’un biais interprétatif que je qualifie de « masculin ». L’attitude de Guillaumin consiste en effet à faire durer l’angoisse dans laquelle Emma se trouve et à prolonger ainsi le plaisir que cela lui procure. Il ponctue le dialogue de remarques « insignifiantes » et de sourires ambigus : « et il souriait d’un singulier sourire, d’une façon douceâtre et ambiguë »[36]. L’ensemble du texte joue alors sur les sous-entendus que la situation provoque, entre portrait d’un bourgeois avide au gain et connotations de son désir sexuel. Se permettant dès l’abord des libertés, Guillaumin se présente en robe de chambre et dîne devant Emma. Le caractère d’intimité de la scène vient donc introduire un sous-entendu licencieux, tout en gardant possible au début de la scène l’interprétation du comportement de Guillaumin comme un simple manque d’égard vis-à-vis de celle qui se positionne comme son inférieure, puisqu’elle veut devenir sa créancière. Le dialogue aussi s’organise de telle sorte que l’idée de prostitution s’y fait entendre sans être pleinement confirmée. Ainsi d’une réplique de Guillaumin rapportée par le discours indirect libre : « Car il y avait cent moyens fort commodes, même pour une dame, de faire valoir son argent. » La mention du sexe, « même pour une dame », soulignée par l’allure de concession du discours (« bien qu’elle soit une dame ») qui rappelle la situation de tutelle financière dans lesquelles sont placées les femmes à l’époque, donne à réfléchir aux moyens spécifiquement « féminins » de gagner de l’argent. Le sous-entendu n’est levé qu’après coup par la phrase suivante : le notaire parlait de faire valoir son argent par l’industrie. L’attitude de ce dernier, faux troubadour tout occupé à obtenir « le surplus », se fait pourtant plus pressante :

Il tendit la main, prit la sienne, la couvrit d’un baiser vorace, puis il la garda sur son genou ; et il jouait avec ses doigts délicatement, tout en lui contant mille douceurs. Sa voix fade susurrait, comme un ruisseau qui coule, […] ses mains s’avançaient dans la manche d’Emma, pour lui palper le bras. Elle sentait contre sa joue le souffle d’une respiration haletante. Cet homme la gênait horriblement.

Les connotations sexuelles, lissées par l’écriture de Flaubert, n’en sont pas moins présentes par la chorégraphie des gestes de Guillaumin et le champ lexical de l’oralité. Le contraste entre la « douceur » de la voix qui « susurre » et la progression de la main souligne le caractère envahissant et déséquilibré de cette séduction, qui prend les allures d’un début de viol. L’ironie finale de la scène est alors à remarquer puisqu’elle renforce le cynisme du notaire qui, déçu, ne se résigne pas moins après quelques considérations pécuniaires : « [d]’ailleurs, il songeait qu’une aventure pareille l’aurait entraîné trop loin »[37]. De nouveau, la connotation de prostitution autour du personnage d’Emma est convoquée, puisqu’est évoqué par le personnage masculin un avenir hypothétique où Emma serait devenue sa maîtresse entretenue.

Rappelons que la scène a d’abord été presque entièrement supprimée par la Revue de Paris [38] , puis corrigée par Flaubert en vue de l’édition finale du roman[39], ce qui mène l’écrivain à retirer deux répliques :

« Eh ! vous m’ennuyez, dit-elle, donnez-moi de suite !... »
— Ah ! reprit M.Guillaumin, d’une voix colère tout ensemble et solliciteuse, Ah ! – après »[40].

Une des raisons possibles de cette suppression, remarque Yvan Leclerc, serait chez Flaubert le désir de rendre son texte moins évident, moins grossièrement sexuel : entre impératifs esthétiques et moraux[41], les corrections de Flaubert semblent avoir pour but de « ne pas montrer le coup mais de s’étendre sur l’avant et l’après »[42]. « Ce qui est visible moralement, sujet à condamnation, est interprété par Flaubert, en termes esthétiques, comme une preuve de manque d’unité »[43], écrit le critique. Il est certain en tout cas que la suppression des deux répliques lisse la figure du notaire, dont l’attitude dans le texte final est moins ouvertement immorale, alors que la suppression du refus d’Emma (« vous m’ennuyez ») élargit la marge d’interprétation laissée en ce qui concerne l’attitude ambiguë du personnage féminin. Les suppressions de Laurent-Pichat, éditeur de la Revue de Paris, correspondent par ailleurs au regard judiciaire du censeur, qui veut évincer ce qu’Yvan Leclerc appelle une « immoralité de situation »[44], portant sur « une scène d’union des sens chez l’homme et la femme[45]  ». Mais la scène ne montre aucune union, elle suggère une relation sexuelle contre une aide financière, proposition qui dans les répliques supprimées tardivement est clairement amenée par le notaire, à la fois imposant le marchandage par sa « colère » et le réclamant par son attitude « solliciteuse ». Ce que la Revue censure est donc peut-être aussi le troublant portrait d’un homme bien établi dans la hiérarchie bourgeoise dont le préjugé masculin propose (c’est lui qui sollicite), voire tente d’imposer, à Emma la prostitution. Cette scène expose le désir sexuel du personnage masculin, au mépris de toute convenance et du refus clair de Madame Bovary[46].

La colère très violente d’Emma qui suit ce passage et se traduit par un désir de punir tous les hommes[47] souligne assez la conscience qu’a le personnage de la transaction que vient de lui proposer le notaire, et son refus de s’y soumettre. Le fait que le personnage féminin s’en prenne alors « aux hommes » (je pense qu’il faut entendre ici aux membres du sexe masculin pour comprendre la réaction de colère) n’est pas anodin. Emma dans le roman a particulièrement conscience des opportunités, tant au niveau financier qu’affectif[48], qu’offre le fait d’être un homme dans la société dans laquelle elle vit, et en conséquence, du rôle de soumission que son sexe lui impose. Le personnage n’entre donc pas, semble-t-il, dans le jeu de la prostitution mais c’est le regard du notaire Guillaumin qui a suffi à sous-entendre cette possibilité pour le lecteur ou la lectrice.

Le terme de « prostitution » revient d’ailleurs dans le texte du roman pour qualifier Emma dans sa quête d’argent auprès de Rodolphe : « [e]lle partit donc vers la Huchette, sans s’apercevoir qu’elle courait s’offrir à qui l’avait tantôt si fort exaspérée, ni se douter le moins du monde de cette prostitution »[49]. Mais simultanément, le discours narrativisé des pensées d’Emma souligne l’absence de lucidité du personnage. Il semble d’ailleurs que le texte préserve la « dignité » du personnage féminin : refus d’abord, puis inconscience, les réactions d’Emma ne semblent pas valider l’hypothèse d’un désir de prostitution. Sans revenir sur le détail de la scène, je voudrais souligner que la visite chez Rodolphe se construit de manière presque inversée à celle chez Guillaumin : c’est Emma qui initie les caresses, Emma qui « prend [l]a main » de Rodolphe d’abord[50]. C’est alors Rodolphe qui refuse le prêt, n’ayant pas l’argent, mais accusant aussi les effets désenchanteurs qu’une demande d’argent provoque sur l’amour, bref, les effets de la prostitution sur le sentiment amoureux : « une demande pécuniaire, de toutes les bourrasques qui tombent sur l’amour, étant la plus froide et la plus déracinante »[51]. La réaction de colère d’Emma face à ce refus pourrait être analysée comme le dépit de la femme vénale. Mais à bien relire le texte, il semble que le personnage d’Emma soit préservé de ce soupçon de vénalité par la narration. Le narrateur s’efforce en effet de présenter un personnage blessé dans son amour, moins que rongé par la peur de la ruine.

 

Emma ou le refus de prostitution

 

Le texte semble simultanément instaurer le soupçon de séduction par Emma et son refus de se prostituer, si bien que l’ambiguïté du personnage se joue dans le roman entre rejet et déni de prostitution. Il convient de souligner les réactions très fortes de refus, voire de dégoût, chez le personnage d’Emma quand la prostitution lui est suggérée. Déjà face à Lheureux qui l’accusait de vouloir la séduire, elle s’écriait : « Vous êtes un misérable ! »[52], utilisant le même terme que celui dont elle taxera Guillaumin. Ces réactions d’Emma, rapportées en discours direct, ce qui est assez rare dans le roman, sont des réactions d’indignation, comme face au notaire, ou de fureur. Remarquons ainsi un deuxième « refus » de prostitution émis par Emma, juste après l’échec de sa requête auprès du notaire. La perspective de s’expliquer face à son mari et de lui demander pardon lui inspire la remarque suivante : « Oui, murmurait-elle en grinçant des dents, il me pardonnera, lui qui n’aurait pas assez d’un million pour que je l’excuse de m’avoir connue… Jamais ! jamais ! »[53] La violence de l’intonation du personnage souligne celle du propos : Emma ici établit une équivalence entre son mariage, l’amour de Charles et une transaction financière. Charles devient celui qui paye pour s’excuser d’avoir rencontré Emma et d’être tombé amoureux d’elle. Ce texte dit assez la conscience qu’a le personnage de l’amour éperdu que lui porte son mari, et le refus d’en profiter, non par grandeur morale mais par répulsions vis-à-vis de cet homme « hyperbolique » qui donnerait tout pour acheter son amour[54].

Même oubli de son sauvetage financier au nom de l’amour « vrai », la réaction d’Emma après le refus de Rodolphe de l’aider est narrée ainsi : « elle ne se rappelait point la cause de son horrible état, c’est-à-dire la question d’argent[55]. Elle ne souffrait que de son amour, et sentait son âme l’abandonner par ce souvenir, comme les blessés, en agonisant, sentent l’existence qui s’en va par leur plaie qui saigne »[56]. On lisait le même lyrisme amoureux un peu avant dans le texte, quand Emma repoussée rappelait à Rodolphe son amour pour lui :

Mais, moi, je t’aurais tout donné, j’aurais tout vendu, j’aurais travaillé de mes mains, j’aurais mendié sur les routes, pour un sourire, pour un regard, pour t’entendre dire : « Merci ! »[…] Et puis, quand je reviens vers lui, qui est riche, heureux, libre ! pour implorer un secours que le premier venu rendrait, suppliante et lui rapportant toute ma tendresse, il me repousse, parce que ça lui couterait trois mille francs ! [57]

Persiste pourtant le soupçon de prostitution à l’égard du personnage, que certains personnages reprennent à leur compte dans la fiction et que les lecteurs de Flaubert seront nombreux à souligner à la publication du roman.

Le regard masculin dans la fiction : une affaire de point de vue 

Le regard masculin

 

Il faut pour comprendre le soupçon qui pèse sur Emma dans la fiction revenir à la définition « morale » de la prostitution : Emma n’a ni le métier ni la vénalité d’une prostituée, mais elle partage avec cette figure le caractère de débauche que son statut de femme adultère et sa sensualité lui confèrent au regard des instances masculines du roman. C’est à mon sens en vertu d’un regard masculin qui associe désir sexuel, sensualité et luxure qu’à plusieurs reprises dans le récit, Emma est vue comme prostituée, c’est-à-dire regardée et jugée comme telle. Le roman offre même une véritable mise en scène de ce regard masculin.

La scène close par la réaction forte et engagée d’Emma face à Guillaumin est en effet directement suivie d’une visite au percepteur Binet, visite dont nous ne savons rien sinon ce qu’en disent deux femmes du village. « [C]achées » au grenier[58], selon un point de vue qui ne leur permet pas d’entendre les paroles de la scène, Madame Tuvache et Madame Caron analysent la chorégraphie des gestes et des regards entre le personnage féminin et le personnage masculin. L’attitude d’Emma semble donner à penser qu’elle « fait des avances » au percepteur. Mais rappelons que cette attitude est transmise par le double filtre du regard et de la parole des deux commères, qui d’ailleurs, verront disparaître Emma et « se perd[ront] en conjectures »[59].

Les « deux dames »[60] Caron et Tuvache observent donc Emma : au-delà d’une scène banale de commérage, la situation des regards et les quelques répliques du passage en font une scène cryptée, à l’érotisme latent. Tout d’abord, la situation visuelle du passage équivaut à un dispositif théâtral ou cinématographique où les regardants sont séparés des regardés : « [c]es deux dames montèrent dans le grenier ; et cachées par du linge étendu sur des perches, se postèrent commodément pour apercevoir tout l’intérieur de Binet ». La double cachette des femmes, leur hauteur et le linge, les assure de pouvoir savourer le spectacle sans être inquiétées. Le voyeurisme est évident, et fait déjà peser sur la scène un soupçon de plaisir secret. Comme au spectacle d’ailleurs, les deux femmes s’installent « commodément », et la connotation de confort que l’adverbe implique signale le plaisir à venir des spectatrices. Les commentaires des deux femmes, où la tonalité exclamative domine, soulignent l’attente et l’excitation de leur regard : « Ah ! la voici ! », « D’apparence ! », « Ah ! C’est trop fort ! » Ces commentaires portent sur la tentative de décryptage des paroles de la scène muette (« Est-ce qu’elle lui fait des avances ? » ; « Et sans doute qu’elle lui proposait une abomination »). L’entreprise herméneutique des regards se remarque au lexique : Binet « avait l’air d’écouter », « sans doute ». Le silence de la scène observée pousse le regard à se porter sur les aspects physiques et sensuels de l’interaction entre Emma et Binet : la « manière tendre, suppliante » d’Emma, sa proximité ou encore « son sein [qui] haletait », et la rougeur de Binet. Toute la scène est comme vue au travers du regard des deux femmes qui, progressivement, dans un mouvement de montée du désir, dévoile le caractère sexuel et immoral de l’échange. Le recul de Binet « comme à la vue d’un serpent » active le motif de la femme tentatrice[61]. Et la remarque « On devrait fouetter ces femmes-là ! », tout en convoquant le thème de la femme pécheresse que la bonne morale chrétienne doit punir, joue sur un deuxième sens érotique sadique[62] que l’image du fouet fait surgir. Nous assistons ici, par la construction de cette scène qui met en scène Emma comme racoleuse, à un scénario de « regard masculin » (male gaze) tel que l’a défini la critique de cinéma Laura Mulvey qui s’est penchée sur le cinéma hollywoodien[63]  :

Dans un monde ordonné par le déséquilibre des sexes, le plaisir de regarder a été partagé entre actif / masculin et passif / féminin. Le regard masculin de référence projette son phantasme sur la silhouette féminine dont le style est façonné en conséquence. Dans leur rôle traditionnel exhibitionniste, les femmes sont simultanément regardées et mises en scène, leur apparence étant codées dans le sens d’un impact visuel et érotique afin qu’elles puissent connoter « le fait d’être regardées ». Les femmes mises en scène comme objets sexuels sont le leitmotiv du spectacle érotique : […] [la femme] retient le regard, attise et signale le désir masculin[64].

On observe la surpuissance de l’analyse active des commères sur les acteurs silencieux passifs. La codification des rôles masculin / féminin ressort quand Binet se montre choqué par la propension du personnage féminin à sortir de son rôle de femme passive pour se faire séductrice, relayant ainsi la réaction des spectatrices, qui elles-mêmes se font le relais d’un éventuel lecteur. Nous assistons à la mise en scène d’un regard de désir porté sur la femme par les instances qui incarnent les valeurs patriarcales du roman[65]. Cette scène cryptée donne à voir, au-delà de la bêtise bourgeoise des commères, un fantasme érotique structuré par une pulsion scopique[66] constitutive du regard masculin sur la femme. Le regard ici s’arrête sur les détails sensuels de l’attitude et du corps d’Emma, et cherche à tirer profit d’une éventuelle prostitution, ici par le biais de la punition par le fouet, sur le modèle des exécutions publiques. La subversion de cette scène est grande, quand on considère que ce sont des femmes qui portent ce regard. Mais on peut faire l’hypothèse que le cliché du « commérage féminin » permet à Flaubert de justifier une situation qui serait encore plus indécente si elle mettait en jeu des personnages masculins.

Entre cauchemar et rêve, Emma semble donc être l’objet de toutes les projections. C’est sur le soupçon de prostitution et l’attitude interrogative qu’il permet que repose le désir du regard masculin. On repère ainsi une telle conjecture, qui fait écho aux questionnements des deux femmes, chez un personnage comme Lheureux (« On dirait que vous voulez me séduire ! »[67] lance-t-il à Emma qui le supplie) ou encore chez le narrateur même du roman après la visite d’Emma à Guillaumin et Binet : « et peut-être qu’elle se repentait maintenant de n’avoir pas cédé à l’autre »[68]. La fiction et la narration semblent donc entretenir ce possible de la prostitution d’Emma Bovary, laquelle devient alors un réservoir de fantasmes sexuels, physiques et esthétiques. Dans leur désir et leur trouble, les amants d’Emma portent par exemple sur cette dernière un regard bien particulier.

 

Les amants d’Emma

 

Rappelons que conformément aux mœurs de l’époque, l’éducation sexuelle des hommes et des femmes de la bourgeoisie se fait différemment. Beaucoup de jeunes bourgeois « connaissent l’amour »[69] par le biais des maisons closes[70], alors que les jeunes bourgeoises découvrent souvent la sexualité lors de leur nuit de noce[71]. En toute logique dans le roman, tous les hommes avec qui Emma a des relations sexuelles ont déjà fréquenté, voire fréquentent encore, des prostituées[72]. À l’image de l’écrivain et de son lectorat masculin, on peut supposer que ces personnages masculins ont acquis sinon la pratique, du moins la connaissance, de comportements sexuels spécifiques au monde de la prostitution[73]. Les comportements sexuels conjugaux sont en effet strictement codifiés par l’Église et la médecine[74]. La fréquentation des prostituées est ainsi l’occasion de s’adonner à « la fascination érotique des couches bourgeoises pour des modes de vie qui ne sont pas les leurs »[75]. L’homme peut alors distinguer la femme « honnête » de la femme prostituée par les pratiques sexuelles qu’elle adopte, ou qu’il s’autorise à lui faire adopter, selon « un « érotisme élaboré, que les maris ne peuvent et probablement ne veulent pas exiger de leurs femmes »[76].

Par le relais des personnages masculins et de leur regard posé sur Emma se créé donc une connivence entre un écrivain, un narrateur et des lecteurs à même de reconnaître cet érotisme de la prostitution. Emma est vue comme une « libertine », et même traitée comme une « putain », éduquée aux pratiques sexuelles de bordel par Rodolphe :

Mais, avec cette supériorité de critique appartenant à celui qui, dans n’importe quel engagement, se tient en arrière, Rodolphe aperçut en cet amour d’autres jouissances à exploiter. Il jugea toute pudeur incommode. Il la traita sans façon. Il en fit quelque chose de souple et de corrompu[77].

Si le doute subsistait sur la puissance de la connotation, le texte des brouillons, où revient comme un leitmotiv l’expression « Rodolphe […] la traite en putain », éclaire cette situation :

Rod. embêté la traite/en putain. la fout à mort. elle/ ne l’en aime que mieux/ (inverse d’avant le pied-bot) (Plans et scénarios, folio 28)
– Rodolphe ne la ménageant en plus la traite en putain/ paroxysme/ la corrompt. – exaspération. – (Plans et scénarios, folio 29)
R. la traite en putain – l’encule – etc – exaspération (brouillons, vol. 4, folio 121)
Alors il songe à profiter la corrompt. – / – il lâche la bride à sa nature. la traite en putain (brouillons, vol. 4, folio 159v)[78]

 

L’écriture du roman aurait donc consisté à lisser l’expression de ce traitement d’Emma en prostituée[79], à évacuer la crudité des termes sans pour autant en effacer l’imaginaire. De « en putain » à « sans façon », le sous-entendu flaubertien rend plus forte la figuration des pratiques que Rodolphe impose à Emma, « en putain » faisant office ici de référence collective dans l’imaginaire du romancier : la putain devient un type, et un réservoir d’images, que l’expression « sans façons » viendra connoter dans le texte final. On assiste à l’objectivation du personnage féminin, qui devient une « chose » (« quelque chose » même, une chose insignifiante donc, et perdue dans la masse des autres), que l’on peut manipuler à loisir. La souplesse et la corruption sont deux propriétés autant morales que physiques : elles font naître dans le texte l’image de pratiques sexuelles spécifiques (souplesse et rupture des corps), tout en évoquant certaines des caractéristiques morales de la prostituée dans l’imaginaire d’époque, comme la docilité et la débauche.

La narration s’est faite moins impersonnelle pour condamner Rodolphe et son manque de lucidité vis-à-vis d’Emma : « Il ne distinguait pas, cet homme plein de pratique, la dissemblance des sentiments sous la parité des expressions. Parce que des lèvres libertines ou vénales lui avaient murmuré des phrases pareilles, il ne croyait que faiblement à la candeur de celle-là »[80]. Une fois de plus, nous avons affaire à une erreur du regard masculin (Rodolphe ne distingue pas) sur le personnage d’Emma. Cette erreur est bien une erreur d’interprétation des signes de l’amour, ici des mots de l’amour. Quand Emma, folle de son amant, déclare à ce dernier avec emphase : « Je suis ta servante et ta concubine ! Tu es mon roi, mon idole ! tu es bon ! tu es beau ! tu es intelligent ! tu es fort ! », Rodolphe entend la superficialité d’une expression de l’amour, sans en ressentir la force. Son incompréhension lui fait associer en pensée libertines, prostituées et Emma, et se figurer une invitation à « en rabattre »[81]. La condamnation de l’aveuglement de Rodolphe qui est une défense de l’amour d’Emma se fait par une prise de position claire dans la narration, soulignée par le ton sentencieux et la thématique de la vanité du langage humain incapable d’exprimer le sentiment amoureux : 

comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas parfois par les métaphores les plus vides, puisque personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs, et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser des ours, quand on voudrait attendrir les étoiles[82].

Le désarroi de l’écrivain est ici celui de l’être amoureux, et inversement. Les mots ne veulent rien dire, ne peuvent rien dire de l’amour. Ambiguïté donc d’une écriture qui joue avec le regard « masculin », l’exposant, le projetant et le condamnant tour à tour.

À l’opposé de cette attitude distancée de Rodolphe, on repère chez Léon la fascination pour un désir et un plaisir sexuel qui signalent chez sa maîtresse « le passage de l’autre », pour reprendre les termes de Flaubert : « Où donc avait-elle appris cette corruption, presque matérielle à force d’être profonde et dissimulée ? »[83] se demande-t-il. Le regard fasciné de Léon met en scène l’érotisme d’Emma en des poses et des pratiques traditionnellement associées au bordel, notamment celle de la nudité : « Elle se déshabillait brutalement, arrachant le lacet mince de son corset, qui sifflait autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse. Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore si la porte était fermée, puis elle faisait d’un seul geste tomber ensemble tous ses vêtements[84]  ». Pour comprendre la puissance érotique et subversive de cet effeuillage, il faut rappeler qu’au siècle où la médecine prescrit la sexualité sans concupiscence, « [t]out ce qui peut ressembler à de la licence l’éloigne de sa finalité procréatrice, et la nudité totale renvoie à des pratiques érotiques qui sentent le bordel et dégradent ceux dont on l’exige »[85]. La nudité exposée dans le texte est une transgression des codes de la sexualité « bienséante ».

La sexualité expérimentée d’Emma est à ce titre source de domination. La sujétion du personnage de Léon à Emma est physique : subjugué par le désir que lui inspire la sensualité de cette femme, Léon succombe à son « pouvoir dévorateur »[86], pour reprendre l’analyse de Lucette Czyba. Le texte décrit ainsi chez le personnage masculin une attitude où « la concupiscence » et « la supplication » s’associent, au grand mépris de la figure traditionnelle de l’homme dominant : « et s’affaissant sur les genoux, il lui entoura la taille de ses deux bras, dans une pose langoureuse pleine de concupiscence et de supplication »[87]. Charmé, le personnage masculin n’en fait pas moins preuve de pruderie face à la manière dont Emma semble s’être approprié une éducation sexuelle : « Il n’osait lui faire des questions ; mais, la discernant si expérimentée, elle avait dû passer, se disait-il, par toutes les épreuves de la souffrance et du plaisir »[88]. Au moment des premières lassitudes amoureuses, Léon verra revenir en force ses préjugés sociaux et genrés : « C’était le moment d’être sérieux. Aussi renonçait-il à la flute, aux sentiments exaltés, à l’imagination. Car tout bourgeois dans sa jeunesse, ne fut-ce qu’un jour, une minute, s’est cru capables d’immenses passions, de hautes entreprises. »[89] Léon reste un petit bourgeois, soumis aux valeurs masculines de l’ordre, de la morale et de la décence, ce que la narration condamne clairement sur un ton ironique et sentencieux (« tout bourgeois »).

Emma s’avère ainsi être pour Léon un rêve fait corps, elle « rappelle en lui mille désirs », elle est « l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers »[90]. Il la regarde donc comme un fantasme, entre projection de soi et image de l’autre : avec admiration et peur à la fois, avec envie et dégoût. La sensualité d’Emma est bien une affaire de regard, et de cliché : Léon la compare à des (stéréo)types picturaux et littéraires. Dans ce regard, Emma correspond en fait à cet « éternel féminin » littéraire de « l’imagerie masculine sur les femmes »[91] que Sandra Gilbert et Susan Gubar analysent dans The Mad Woman in the Attic, imagerie où les personnages féminins sont à la fois « ange et monstre »[92].

Pour chaque portrait élogieux de femme soumise dans le culte de la domesticité, il existe une image négative aussi importante qui incarne la malignité sacrilège de ce que William Blake appelait « la Volonté Féminine ». Ainsi, de même que les écrivains masculins louent l’innocence de la colombe, ils châtient invariablement la ruse du serpent […][93].

Pour Léon, Emma est tour à tour « par-dessus tout Ange »[94], mais aussi « sultane »[95], femme « infernale »[96] et « enflammée »[97], autour du corps de laquelle s’enroule « une couleuvre ». Ces images rappellent le regard que portent les bourgeoises représentantes du regard patriarcal dans la fiction. La narration en discours indirect libre permet par ailleurs un glissement du regard de Léon à celui du narrateur et vice versa, si bien que le trouble que suscite Emma n’est jamais ni évacué ni condamné, puisqu’on ne sait si c’est Léon qui la voit ainsi ou bien si elle est décrite « objectivement » par un narrateur omniscient. Avec Léon plus encore qu’avec Rodolphe, le pouvoir de projection du regard masculin, entre concupiscence et condamnation, est mis au jour. La débauche et la prostitution s’avèrent donc être de formidables ressorts esthétiques dans la fiction flaubertienne : elles permettent à un regard de fascination et de désir de s’y développer et de se faire le relais de celui du lecteur. La « prostituée » regorge d’une beauté ambiguë que l’écrivain semble s’approprier. Le texte de Flaubert fait d’Emma un véritable tableau où se repèrent les signes esthétiques d’une prostitution que le lectorat masculin d’alors saura sans doute décoder et admirer.

Une ambiguïté flaubertienne : éthique et esthétique de la prostitution

J’ai évoqué le rapport qu’entretient Flaubert à la figure de la prostituée. La question de la prostitution du personnage d’Emma dans l’imaginaire flaubertien repose sur une contradiction. Tout semble en effet concourir à éloigner Emma de la figure de la prostituée telle que la pense Flaubert : son statut social, son éducation, son lieu de vie sont autant d’indices qu’Emma n’est pas une prostituée. Pour commencer, la jeune femme est mariée, c’est d’ailleurs ce statut qui donne son nom au personnage, ainsi qu’au roman éponyme. Éduquée dans un couvent, plus cultivée que ne le sont les membres de son milieu de naissance, Emma se situe entre la fermière aisée et la petite bourgeoise. Elle est provinciale certes, et son désir de « monter à Paris » peut être comparé au parcours des prostituées parisiennes, pour la plupart issues des provinces de l’ouest de la France[98]. Mais là s’arrête la comparaison. Emma ne devient ni parisienne, ni prostituée, et elle continue de vivre en Normandie, évoluant parmi les bourgeois de Yonville. L’association entre la femme adultère et la prostituée se fait toutefois par la figure de la « femme perdue ». Emma, en jeune fille mariée, est du côté de l’ordre et de la décence mais le parcours du roman la fait basculer du côté du désordre et de la débauche.

Pourtant, si l’on suit la « morale » de Flaubert sur la prostitution, Emma la jeune femme mariée bourgeoise, n’a pas l’aura de la prostituée. Le paradoxe alors est que la femme adultère devient l’opposée de la prostituée sacrée : elle est une mauvaise femme car elle n’est pas une mauvaise fille. Comme l’a montré Yvan Leclerc[99], Flaubert non seulement resacralise mais il remoralise la prostitution, construisant une nouvelle éthique qui retourne l’axiologie traditionnelle, plaçant le positif, le sacré et le rachat du côté de la prostituée, et le négatif, le blasphème, et la perdition du côté des « petites dames », « maîtresses » et autre « femmes entretenues »[100]. Selon cette perspective, la femme bourgeoise adultère est rejetée dans un statut trouble : ni cautionnée par le système moral en place, ni par l’éthique flaubertienne, elle est trop bourgeoise et trop prostituée à la fois, ou pas assez des deux. Or le soupçon de prostitution dans le texte semble refléter cette ambiguïté, la condamnation morale de Madame Bovary n’étant jamais évidente[101], la narration prenant même parfois la défense du personnage féminin, alors que la construction esthétique du personnage comme prostituée est claire. Emma n’est pas dite vénale ou débauchée, mais elle est vue « putain ». L’impact érotique de sa beauté sur les hommes du roman est évident. Vue par Rodolphe par exemple, elle devient une coquette parisienne : elle a « de belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, et de la tournure comme une Parisienne »[102]. Elle est dans le récit offerte au regard du lecteur qui y reconnaîtra la beauté de la prostituée et le fantasme des pratiques libertines. La prostitution semble être pour Flaubert un réservoir d’images, de chorégraphies et d’expressions[103].

 

Emma, beauté prostituée

 

Les brouillons de l’écrivain révèlent ainsi la dimension picturale de la prostitution dans l’imaginaire de Flaubert. Le nom « putain » devient un qualificatif d’ordre esthétique, un raccourci qui permet de visualiser l’aspect d’une toilette[104] ou l’attitude sexuelle du personnage féminin[105]. La sensualité du personnage est « prostituée ». Le passage décrivant la beauté d’Emma lors de sa relation avec Rodolphe a ainsi été largement commenté lors du procès de Flaubert, Ernest Pinard, avocat de l’accusation, y voyant une glorification de l’adultère.

Jamais madame Bovary ne fut aussi belle qu’à cette époque ; elle avait cette indéfinissable beauté qui résulte de la joie, de l’enthousiasme, du succès, et qui n’est que l’harmonie du tempérament avec les circonstances. Ses convoitises, ses chagrins, l’expérience du plaisir et ses illusions toujours jeunes, comme font aux fleurs le fumier, la pluie, les vents et le soleil, l’avaient par gradations développée, et elle s’épanouissait enfin dans la plénitude de sa nature[106].

La critique de ce portrait au nom de la morale en place se comprend plus encore si on considère que la beauté de triomphe d’Emma est celle de l’amante heureuse, de l’« expérience du plaisir ». Cette beauté est la manifestation physique de la sexualité épanouie et de la joie amoureuse. Or les codes de la sensualité d’Emma sont des codes picturaux, ceux d’une beauté peinte par, selon la fameuse expression, « un artiste habile en corruptions » :

On eût dit qu’un artiste habile en corruptions avait disposé sur sa nuque la torsade de ses cheveux : ils s’enroulaient en une masse lourde, négligemment, et selon les hasards de l’adultère, qui les dénouait tous les jours[107].

Si l’on envisage qu’il y a ici mise en abyme de la figure de l’écrivain, c’est bien en tant que ce dernier est écrivain-plasticien qui dessine Emma sous nos yeux, à une époque où le thème de la prostitution devient un sujet favori de la peinture. Car Emma est représentée selon des codes picturaux qui font écho à la peinture des femmes soumises et insoumises au XIXe siècle : dans la suite du passage cité plus haut, l’accent est mis sur la mollesse de sa voix et de sa taille, et l’effet « des draperies de sa robe et de la cambrure de son pied »[108] sur un « vous » anonyme, mais qui semble bien ici être le lecteur masculin faisant corps avec l’écrivain. Le pied, cette partie du corps érotisée par les robes qui le cachent, et se soulèvent parfois pour signaler une invitation de la part des prostituées, est décrit plusieurs fois[109]. La beauté d’Emma adultère repose sur des images qui sont presque des clichés d’époque, de ces signes visuels qui prennent immédiatement un certain sens pour le spectateur. « La grande couleur rouge » qui « pass[e] sur elle »[110]  , ou plus loin la couleur « pourpre » du lit sur laquelle se détachent la peau et les cheveux du personnage[111], ses tenues et accessoires comme le « corset »[112], la « cigarette »[113], ses « chatteries »[114] auprès de ses deux amants, et son « inconvenance », ou encore ses regards tour à tour « hardis »[115] et plein de « langueurs »[116] sont autant de codes esthétiques qui permettent de reconnaître la femme prostituée et qu’exploitent les peintres contemporains de Flaubert[117]. Les connotations associant Emma à la prostituée se disséminent ailleurs dans l’univers sensoriel du roman : c’est ainsi son « rire sonore et libertin »[118], ou encore son caractère, quand elle se fait « irritable, gourmande et voluptueuse »[119], autant d’adjectifs qui reprennent exactement les caractéristiques des prostituées que les textes des contemporains de Flaubert véhiculent.

 

Métaphores et mises en abymes de la prostitution dans le roman

 

Ces connotations associant Emma à la prostitution sont renforcées par les mises en abyme et métaphores qui parsèment l’œuvre, notamment les tableaux de courtisanes et prostituées que les personnages masculins admirent. Ces œuvres sont associées, soit par la construction du récit, soit par le discours des personnages, au personnage d’Emma. Ainsi, le décor de la salle à manger de Guillaumin alors qu’Emma y pénètre signale le goût du notaire pour les peintures de femmes courtisanes orientales : « il y avait là Esméralda de Steuben, avec la Putiphar de Schopin »[120]. Renvoyant à des noms de peintres réels et au goût des contemporains de Flaubert pour le mythe de la femme orientale sensuelle, ces peintures créent une association visuelle entre la courtisane et le personnage principal par la manière dont Guillaumin les regarde.

C’est Léon surtout qui a tendance à comparer Emma à des peintures aux connotations érotiques et prostituées. Ainsi avoue-t-il à sa maîtresse, dans ce qui se veut un compliment, avoir eu une « obsession » pour un tableau de muse trouvé sur le boulevard.

Il y a sur le boulevard, chez un marchand d’estampes, une gravure italienne qui représente une Muse. Elle est drapée d’une tunique et elle regarde la lune, avec des myosotis sur sa chevelure dénouée. Quelque chose incessamment me poussait là ; j’y suis resté des heures entières.
Puis, d’une voix tremblante :
« Elle vous ressemblait un peu. »[121]

Flaubert joue ici avec des réminiscences internes et externes au roman que le lecteur attentif au récit, mais aussi expert en images érotiques, comprendra : la chevelure dénouée renvoie autant au modèle de « l’artiste habile en corruptions » du roman qu’à des peintures vues par ses contemporains, et le « boulevard » connote ces lieux de prostitution que Léon fréquente et qui lui font associer en imagination Emma et les femmes qu’il y admire. L’Italie mentionnée ici est le pays de l’amour et des courtisanes, et la Muse est aussi bien un être incarnant la poésie que l’amante du peintre. Plus loin, Léon voit en Emma une odalisque : « il retrouv[e] sur ses épaules la couleur ambrée de l’odalisque au bain »[122]. La mise en abyme se prolonge dans la suite de la comparaison (« elle ressemblait aussi à la femme pâle de Barcelone ») quand on identifie la référence à un poème d’Alfred de Musset, « L’Andalouse »[123] qui se construit lui-même sur un appel à admirer la femme, à la « voir ». C’est tout un regard masculin qui est incarné par le spectateur Léon, amateur de peintures sensuelles orientales et méridionales. Emma y devient là aussi une courtisane.

La géographie du roman comporte par ailleurs des incursions d’Emma sur les terres de la prostitution, surtout vers la fin du récit dans la ville de Rouen. La voici qui monte sur une barque en compagnie de Léon, où les deux amants découvrent un ruban rouge, vestige d’une « compagnie » composée d’« un tas de farceurs », sans doute une fête libertine, dont Rodolphe semble avoir fait partie[124]. Pour rejoindre Léon, « par peur d’être vue », Emma passe par « le quartier du théâtre, des estaminets et des filles »[125]. Elle se voit souvent offrir par son garçon coiffeur « des billets pour le bal masqué »[126]. On repère de nouveau dans cette offre le regard masculin qui associe Emma à la prostitution, quand on sait que le bal masqué dans l’imaginaire de l’époque est un lieu de fête ambiguë où prennent place des « transactions assez louches »[127]. Emma finit d’ailleurs par se rendre au bal masqué et y fréquenter des femmes « du dernier rang »[128], en compagnie d’hommes « se consultant sur la dépense »[129], ce qui provoque chez elle peur et indisposition. Le comportement du personnage dans ces lignes, d’excitation puis de malaise, signale son inconfort face à la prostitution et semble annoncer les scènes finales qui jouent sur l’ambiguïté de son attitude.

Force est donc de constater que le texte fait appel à une connivence qui repose sans doute sur une lecture que nous qualifierions aujourd’hui de « misogyne » de la part des contemporains de Flaubert. Ces connotations se fondent aussi peut-être sur un travail d’écrivain qui se nourrit du trouble esthétique pour brouiller les frontières éthiques de son époque. Le roman de Flaubert est habité par le regard masculin (le sien comme celui des autres) et offre à son lecteur la possibilité d’interpréter Emma comme prostituée. Notion mouvante et ambiguë, la prostitution est l’écran d’une réflexion, d’une perception et d’une projection masculine sur la sexualité féminine, dont l’analyse du personnage d’Emma dans la réception du roman se fait l’écho.

Réceptions multiples : qui lit Emma comme une prostituée ?

La réception « masculine » du roman

 

La communauté des lecteurs qui fait entendre sa voix à propos du roman de Flaubert est presque exclusivement composée d’hommes. On peut penser que de cette majorité découle une lecture genrée masculine, représentante des valeurs patriarcales. L’écriture et la réception du roman se fondent sur des perceptions, des représentations, sur tout un imaginaire enfin, de l’ordre social, de la famille, et du rôle qu’y tient la femme. Mary Orr, qui étudie la masculinité chez Flaubert, montre que ce dernier est un « écrivain […] bien établi dans le système de valeurs masculin (blanc, issu de la classe moyenne, mâle, instruit) »[130]. Nous l’avons vu dans le texte du roman, et nous le verrons dans certains articles lors de la publication de Madame Bovary, les allusions et les connotations n’ont pas besoin d’être explicitées. Le travail esthétique de Flaubert nourrit, projette et reflète le regard masculin porté sur Emma Bovary. Ainsi, certains lecteurs, à l’image de Rodolphe, Guillaumin ou encore des commères du village, pourront voir en Emma les signes de la prostitution, ces signes qui en disent autant du texte que de son lecteur. Ces lecteurs, comme Sainte Beuve, soulignent la parenté d’Emma et des « filles d’Ève »[131]. Environ une dizaine de lecteurs contemporains de Flaubert disent dans la presse que Madame Bovary est « prostituée » ou « courtisane ».

Les quelques articles dans lesquels Emma est appelée « prostituée » ou « fille » sont particulièrement représentatifs du regard masculin tel qu’il a été repéré dans le livre, entre condamnation morale et fantasme. Ainsi Gustave Merlet adopte le questionnement et le jugement moral des commères, interprétant les scènes finales comme une « presque » prostitution et imaginant un possible du roman où Emma se serait vendue, « selon la logique de sa nature[132]  » :

De l’argent ! voilà le seul cri de tout son être. Donnez-lui cet or, et elle courra se jeter dans les bras de Léon. C’est pour en avoir qu’elle retourne chez Rodolphe, prête à lui vendre son déshonneur. C’est pour en avoir qu’elle appuie sa jolie main sur le genou de l’usurier qui la ruine et l’insulte ; qu’elle laisse l’ignoble notaire lui palper le bras, la dévorer des yeux, la marchander, qu’elle glisse presque jusqu’à la plus infime prostitution. Et je m’étonne même qu’elle recule devant ce dernier opprobre ; la logique de sa nature l’y poussait[133].

D’autres interprètent Emma comme une prostituée non en raison des scènes finales mais au regard de ses relations amoureuses et de son attitude avec ses amants. Alfred Darcel par exemple, commente : « Lorsque, abandonnée par son second amant, à qui elle s’est prostituée, elle est repoussée par le premier, auprès de qui elle descend du rang d’amante à celui de mercenaire, c’est plutôt par égarement que par remords qu’elle se jette sur le poison »[134].

Sauf erreur de lecture de la part du journaliste, la prostitution d’Emma à Léon ne peut faire se comprendre que si on y voit ici un sens esthétique et physique, et non institutionnel : Emma sensuelle, libertine, aux « pratiques de bordel », apparaît aux yeux du lecteur comme « prostituée » à son amant, alors même qu’elle finance largement la relation adultère.

Adoptant une posture en apparence distancée et critique vis-à-vis du personnage de Rodolphe, Alfred Dumesnil explicite le sous-entendu de l’expression « traiter sans façon » :

Cet amant est un rustre, elle en fait un Dieu ; il la traite comme il traiterait une fille ; il en use comme d’une machine à plaisir, et elle se baigne dans ses caresses, sans remords, sans pudeur […]. Telle qu’elle est, cette femme aux lèvres charnues, sans volonté pour le bien, imprévoyante et lascive, devrait ne m’inspirer que du mépris ; mais j’ai beau faire, la pitié est la plus forte. On me la livre pieds et poings liés ; on me la montre toute nue, et je réponds : que celui de vous qui a vécu à Yonville lui jette la première pierre[135].

Dumesnil semble condamner à la fois l’objectivation à laquelle Emma est soumise par son amant (Rodolphe en « use », c’est une « machine à plaisir ») et la complaisance qu’elle montre, dans des termes qui convoquent à la fois une image fortement sexualisée du personnage (« elle se baigne dans ses caresses ») et le jugement moral de l’ordre en place (« sans remords, sans pudeur »). La sexualisation d’Emma continue dans la suite du passage : ses lèvres sont commentées comme « charnues », sa « lascivité »[136] est mentionnée. Le journaliste se représente alors lui-même face à Emma, dans une figuration où il prend étrangement la position de domination critiquée chez Rodolphe. Nous assistons ici à la fabrique d’un fantasme où Emma devient une esclave sexuelle : livrée à lui, « pieds et poings liés », nue, Emma lui est offerte, ce qui lui permet de se projeter alors en sauveur christique, plein de « pitié », reprenant les paroles de Jésus face à la femme adultère[137]. Emma, prostituée à rédimer par la grâce de l’homme… La figure de Marie-Madeleine n’est pas loin.

 

Séductions de l’insoumise : Emma « courtisane » ou « illustre passionnée » ?

 

De fait, un réseau de connotations liées à la prostitution parcourt la réception contemporaine du roman autour de la figure de la « courtisane ». Louis de Cormenin, Philoxène Boyer, Alfred-Auguste Cuvillier-Fleury, Léon Aubineau, Albert Castelnau, Alfred Feuillet sont autant de journalistes dans les articles desquels on trouve ce terme pour qualifier Emma. Le déchaînement critique sur le personnage reflète parfois l’extrême misogynie du regard masculin. Ainsi, Castelnau écrit :

On s’accoutume aux émanations malsaines de la corruption ; bientôt on les aspire avec délices. Ces âcres parfums enivraient Mme Bovary assise à une table aristocratique ou rêvant aux soupers de la Maison-d’Or ! Ainsi les vertiges qui entraînent la courtisane montaient à la tête de la ménagère mal élevée. L’héroïne de M. Flaubert est un caractère monstrueux, un tempérament maladif ; mais les germes de sa dépravation exceptionnelle, le principe de ses dégradations triviales, sont malheureusement trop communs dans un monde ennemi de la pensée. L’absence d’une sérieuse initiation de l’esprit et du cœur fait les dames Bovary, cerveaux pleins de billevesées, âmes vides, beautés vaniteuses[138].

Apparaît ici la « dame Bovary », représentante à la fois du « caractère monstrueux » courtisan et de la stupidité féminine. Le partage de certaines connotations par la communauté des lecteurs masculins du temps est clair, à une époque où l’imaginaire est habité par les représentations narratives et picturales de la femme entretenue. On trouve parmi ces représentations les grandes figures religieuses de la prostitution, les courtisanes antiques, ou encore les héroïnes des romans contemporains. Entre admiration et critique, Emma est ainsi comparée tour à tour aux héroïnes « positives » de l’éternel féminin et aux courtisanes monstrueuses des mythes et romans, les commentaires révélant l’ambiguïté fondamentale de la représentation des femmes dans les œuvres de l’époque. Déjà dans son réquisitoire, Ernest Pinard peignait deux figures opposées, deux héroïnes, l’une profane et monstrueuse, l’autre sacrée et angélique : Emma y devenait Messaline[139] sans jamais se faire Marie-Madeleine[140]. L’article de Cormenin fait alors de ces contradictions du regard masculin sur la femme une caractéristique du tempérament féminin fondé sur l’antithèse de la « rouerie délicieuse » :

Comme la femme est comprise, devinée, interprétée, quelles roueries délicieuses, quelles scélératesses charmantes, quels mensonges caressants, quelles grâces câlines de sirène et d’enchanteresse. Timorée et superbe, déliée et forte, Mad. Bovary vous attache invinciblement, tant émane d’elle de volupté, d’œillades et de sourires. Elle demeure comme un type parfait et définitif, et prend son rang à la suite des héroïnes connues, des Clarisse Harlowe, des Corinne, des Lélia, des Marneffe, sans être accablée ou diminuée par ses illustres devancières[141].

Peu importe ici que Clarisse Harlowe, femme enlevée et séquestrée, soit mise sur le même plan que Valérie Marneffe qui gravit les échelons de la société par le biais de son intelligence et de ses amants. Ce qui semble apparenter ces héroïnes est le fait que les hommes se sentent séduits par elles, que cette séduction soit calculée ou non. On trouve un usage semblable des références chez Philoxène Boyer, lesquelles servent à illustrer un « cœur féminin », même si le journaliste distingue les « illustres passionnées » dont Madame Bovary ferait partie, des « pécheresses » que seraient les héroïnes de Balzac :

Madame Bovary, toute séparée qu’elle soit par ses accointances et par la physionomie même de son âme, du monde où vécurent Francesca et Ophélie, la princesse de Clèves et Corinne, madame Bovary est pourtant l’alliée et la sœur naturelle de ses illustres passionnées. Comme elles, elle représente tout un élément du cœur féminin ; comme elles, elle accomplit à travers les évolutions d’une vie fatalement désordonnée, la sombre destinée que lui imposaient ces deux Némésis éternelles, le tempérament d’abord, l’éducation après.
Madame Bovary n’est point du tout de la famille de ces pécheresses qui tombent à l’aventure, seulement par le hasard d’un rayon de soleil de juillet ou pour la convenance d’un chapitre embarrassant à conclure. […] Madame Bovary n’a de rapports ni avec madame de Mortsauf, ni avec madame d’Aiglemont[142].

D’autres lecteurs, moins flatteurs, associent Emma à des héroïnes « négatives ». Ainsi, Cuvillier-Fleury s’emploie à souligner la vénalité du personnalité en la comparant à la Dame aux Camélias, à Danaé et à la Fiamminia, dans une accumulation qui fait là encore fi des différences de situations de ces personnages (Danaé violée, enlevée, séquestrée, s’apparente peu à une courtisane, sauf à considérer de nouveau que toute femme est responsable du désir qu’elle provoque) :

Mme Bovary est une courtisane à l’état de bourgeoise, une « dame aux camélias » tombée dans un petit chef-lieu de canton, une Danaé de province étouffant dans un village. Tout le roman est là ; et si ce roman a une morale, quoiqu’il n’en affecte d’aucune sorte, c’est que d’une courtisane, ou née pour l’être, on ne saurait tirer ni une épouse ni une mère, fût-ce même une de ces mères à longue échéance qui attendent un quart de siècle, comme la Fiammina, pour aimer leurs enfants[143].

Le regard masculin sur le personnage, au-delà de la lecture même du texte de Flaubert, s’associe à une pensée du type féminin, entre nature courtisane et nature conjugale. Emma deviendra elle-même un de ces « types féminins », en l’occurrence celui de la mauvaise lectrice, dont l’image se maintient aujourd’hui dans certaines réceptions du roman, lectures encouragées par la transmission scolaire et universitaire. Si le scandale s’est affaibli à mesure que l’époque a changé et que le roman de Flaubert s’est « classicisé »[144], si la virulence des accusations de « corruption » à l’égard d’Emma n’atteint plus aujourd’hui le niveau qu’elle avait alors, perdure pourtant dans la critique littéraire contemporaine un portrait d’Emma où le personnage féminin est représenté en personnage frivole, naïf, voire vénal.

 

La persistance d’une lecture « masculine » ?

 

Si le regard critique a changé face au personnage d’Emma Bovary, à mesure que la problématique du scandale de l’adultère féminin a perdu en puissance, la question du désir « au féminin » que le personnage de Madame Bovary pose n’en reste pas moins, me semble-t-il, problématique dans certaines analyses, notamment dans le milieu de la critique universitaire française. Le personnage est parfois lu au regard de ce que j’appellerai deux « mythes critiques »[145] qui traversent les discours littéraires autour de l’œuvre de Flaubert.

Le premier de ces mythes critiques est issu des théories de la réception qui ont contribué à construire la figure du lecteur dans et des textes littéraires. Marie Baudry, dans sa thèse publiée récemment, a montré la persistance d’un regard masculin sur un type de lecture dite « féminine », celle des « cerveaux plein de billevesées » dont Emma Bovary est devenue l’incarnation stéréotypique. Le personnage est souvent cité comme exemple d’anti-lecteur critique. Pour Marie Baudry, « dès lors que le roman met en scène deux personnages, lecteur et lectrice, le système d’opposition est en place pour confronter deux genres (le « mauvais » et le « bon » roman) et deux lectures (la « mauvaise » lecture des lectrices, la lecture corrective des lecteurs) »[146]. Dans les théories de la réception, « si l’opposition des sexes a disparu, l’axiologie esthétique reste la même »[147] avance l’auteure, si bien que la lecture empathique et identificatoire des personnages féminins d’un côté, et la lecture ironique et distante des personnages masculins de l’autre, dans les romans du XIXe siècle, devient la « double lecture » des théories de la réception, soit lecture naïve et passive, soit lecture critique et active. Ce « double régime de la lecture »[148] correspondrait à un impensé des théories de la réception. La persistance des représentations genrées se vérifie dans l’interprétation des rêves et fantasmes que la lecture susciterait chez Emma Bovary[149].

À ce premier mythe critique s’ajoute un second, celui de l’impersonnalité de Flaubert[150]. Cette thématique pousse certain·e·s lecteurs et lectrices universitaires à adopter une représentation unique du texte de l’écrivain (au mépris parfois des grandes différences qui traversent l’écriture de Flaubert dans son œuvre entière), dont la dimension pathétique et lyrique est souvent évacuée pour laisser place à une lecture de l’ironie, de la parodie et de la dénonciation des faux-semblants, une tendance qui semble habiter la critique et l’enseignement universitaire actuel en général, si on reprend l’analyse d’Hélène Merlin dans Lire dans la gueule du loup[151]. Cette attitude distancée a parfois pour conséquence une lecture figée du personnage d’Emma, dont l’attitude et l’expression des sentiments seraient théâtralisées et moquées par la narration de Flaubert. C’est ainsi par exemple que Lucette Czyba voit dans le refus de prostitution d’Emma[152] face au notaire une pose, une indignation théâtralisée, alors même que l’ambiguïté textuelle du roman ne permet pas de valider une telle interprétation avec certitude. De l’hypocrisie de l’actrice à la duplicité féminine, il me semble que le thème continue bien ici de parcourir la réception du personnage.

Il m’a alors paru intéressant de comparer ces lectures historiques et critiques à la lecture des dernier·e·s grand·e·s lecteurs et lectrices en date du roman, les lycéens qui ont eu Madame Bovary à lire dans le cadre du programme du baccalauréat littéraire (série L) de l’année 2015-2016. Revenir à une lecture littérale et contemporaine du texte nous permet de prendre conscience des biais que notre réception adopte face à un personnage tant de fois interprété.

Lire Emma aujourd’hui

Au cours d’une série d’entretiens avec dix lycéen·ne·s français·e·s volontaires et leur enseignante prolongeant le travail entamé pour ma thèse avec une classe de terminale littéraire d’un lycée du centre lyonnais, j’ai posé en fin de discussion la question : « Peut-on lire le personnage d’Emma comme une prostituée ? » Sur les dix interrogé·e·s, neuf sont de sexe féminin, ce qui correspond à la forte représentation féminine dans les filières littéraires[153]. À l’unanimité, les réponses ont été négatives. De manière générale, la première réaction des interrogé·e·s a été celle d’une explicitation de ma question en deux temps : définition à donner au terme « prostituée » d’abord, situation d’Emma par rapport à cette définition ensuite. Après ce premier temps de réponse, j’explicite rapidement ma proposition d’interprétation du regard masculin dans la fiction et dans la réception du roman, si l’interrogé.e ne l’a pas déjà évoqué, et laisse ce dernier ou cette dernière réagir.

On peut faire l’hypothèse que cette communauté de lecture lycéenne est relativement peu affectée par l’influence des « mythes » de la lecture universitaire critique : lors des entretiens, aucun·e ne mentionne Emma comme anti-lectrice ou Flaubert comme écrivain de l’impersonnalité, même quand ils et elles examinent le comportement du personnage féminin ou évoquent le travail d’écriture de Flaubert. À l’image de leur enseignante Éva, et dans la perspective de l’épreuve du baccalauréat littéraire, les lecteur·rice·s pratiquent une lecture ancrée dans le texte, centrée sur la connaissance des évènements du récit. Éva me dit ainsi qu’Emma « refuse la relation monnayée avec Guillaumin » et « a des relations consenties avec Rodolphe et Léon, c’est plus elle qui paie d’ailleurs ». La scène avec Guillaumin est par exemple rappelée par Yann, dans des termes qui font écho à ceux de son enseignante : « l’histoire du notaire, ça m’aurait pas choqué qu’elle dise oui, elle est en désespoir de cause. […] mais là elle réagit fortement. Après avec Léon, c’est elle qui se ruine. » De manière intéressante, la remarque de Yann fait aussi écho aux propos de Gustave Merlet, non pas pourtant au nom d’une « nature débauchée » du personnage d’Emma, mais en raison de son « désespoir » : ici, la critique morale semble faire place à l’empathie (et à une lecture qui imagine la continuation du texte romanesque).

Beaucoup rappellent qu’Emma est adultère par choix, et que ses amours ne sont pas vénales. Les lectures de ces lycéen·ne·s montrent le changement de perception du personnage de Flaubert dans un cadre interprétatif contemporain, puisque d’une part, les lecteur·rice.s ne semblent pas percevoir les codes esthétiques de la sensualité et de la prostitution d’Emma, d’autre part, ils s’efforcent de replacer la définition de la prostitution dans le contexte moral et légal actuel. Les lectures révèlent également une évolution du jugement moral sur l’adultère, lequel est, dans le cas d’Emma, souvent justifié par la question du bonheur et du plaisir. On peut ainsi supposer que la lecture du « classique » sépare les enjeux moraux du texte de ceux du lecteur et des lectrices : le roman n’est pas perçu pour lui et elles comme un danger, un incitateur à la débauche, un ouvrage transgressif puisque le cadre spatio-temporel fictif est très différent du monde qui est le leur. La libération des mœurs et la prise de conscience des inégalités hommes-femmes ont aussi visiblement pris place dans l’esprit de ces lecteur·rice·s, même si persiste un trouble face à la question de la sexualité féminine.

Ainsi, la dimension culturelle d’une présentation d’Emma en tant que prostituée est commentée. Certaines lectrices semblent d’emblée conscientes de la manière dont les femmes sont perçues et traitées à l’époque du roman et la critiquent fortement :

À quel degré ? J’aurais tendance à dire non. Pour moi ça… la décadence de la femme qui trompe son mari et qui a des amants… et je ne suis pas d’accord avec cette vision de la femme, j’ai le regard de mon époque. […] Justement, moi de mon point de vue de femme, je dis « non » face à ces hommes qui la considèrent comme ça, parce que ça paraît logique que des hommes de cette époque la regardent de ce point de vue-là mais du coup, moi, de mon point de vue de femme je dis « non ». (Léa)

Claire me retourne la question : « et il y a ce rapport, si Emma est une prostituée, alors Rodolphe et Léon, ils sont quoi ? Ça c’est notre point de vue de[s années] deux mille. » Quand je lui soumets l’hypothèse que c’est un regard qui semble être porté sur Emma par les hommes du roman et par les contemporains de Flaubert, elle me dit : « Les hommes ? Ils ont rien compris alors ». D’autres réactions très conscientes du changement de cadre interprétatif se font entendre quand j’évoque le regard masculin :

Je sais pas comment est reçue cette thématique-là aujourd’hui mais c’est vraiment le regard que les hommes portent sur elle. Jusqu’à aujourd’hui, je ne m’étais jamais posé la question si l’adultère pouvait évoquer la prostitution. […] C’est déstabilisant de voir comme tout passe. (Sarah)
Je pense que pour le coup j’ai le point de vue […] de la fille et je pense que c’est pour ça que c’est intéressant parce qu’à mon avis, les deux points de vue divergent vraiment. Et bizarrement, ce point de vue dans le livre ne m’étonne pas plus que ça, une femme qui va chercher à droite à gauche des hommes, c’est vrai qu’on peut très rapidement avoir cette idée […] pour le coup mon point de vue il est différent parce que, moi, je vois plus le point de vue de la femme qui va chercher… [silence. je suggère : l’amour ?]…oui, c’est ça. (Margot)

Cette dernière lecture, qui rejette le jugement négatif masculin, montre pourtant la persistance d’une lecture genrée d’Emma, devenue représentative des femmes qui cherchent l’épanouissement amoureux. Certaines lectures sont très attentives au désir d’Emma même si sa rébellion, sa tentative pour être « heureuse », est critiquée au regard d’une défense de l’indépendance féminine. Ces lectures offrent une perspective que l’on pourrait qualifier de « féministe » sur le texte. La prostitution y reste jugée de manière négative : elle est tour à tour synonyme de manipulation, de vénalité, d’absence de sentiment, autant de qualificatifs que les lectrices ici n’appliquent pas à l’attitude d’Emma.

 

Je pense que c’est une femme qui est vraiment à la recherche de vivre quelque chose de réel avec un homme, quelque chose qui peut durer, alors que ce côté de prostitution, pour moi, ça sonne comme quelque chose de très court qui s’enchaîne, et je pense que ce n’est pas le cas pour Emma. Elle va chercher ailleurs mais dans l’idée de construire quelque chose qui peut durer, où elle peut être heureuse toute sa vie, avec ces hommes. (Margot)
Non, moi je pense pas, parce qu’elle aime vraiment ses amants, en tout cas Rodolphe, et elle cherche pas forcément le profit derrière, c’est un peu l’homme de ses rêves, donc elle espère vraiment quelque chose de la relation, elle espère vraiment être heureuse avec lui… je la vois pas comme ça. Je la vois pas trop comme une manipulatrice, plus en proie à ses sentiments, elle contrôle pas trop ce qui lui arrive, elle se laisse porter. (Julie)
Justement en ayant lu Nana, c’est un peu le même siècle, [la prostitution] n’est pas forcément contre de l’argent, c’est une question de statut. Emma n’a pas pris ce chemin-là, elle s’est mariée déjà, ce qui n’arrive pas aux prostituées, ou alors tard. Je ne trouve pas qu’il y ait un renoncement chez Emma […]. Je ne trouve pas qu’elle soit vénale. Elle est en recherche d’un statut, d’un bonheur, l’argent est plutôt un moyen. Pourtant, je ne suis pas trop gentille avec elle mais je ne la trouve pas vénale. (Cécile, qui a vu l’exposition du quai d’Orsay)
Elle essaye de s’accrocher à un truc pour essayer de voir la vie autrement, d’être heureuse, et je pense que ça n’a même pas de rapport direct avec le sexe en soi, juste d’essayer d’attraper quelque chose du bonheur, c’est terrible si elle est obligée de passer par des hommes pour être libre, mais non, non, pas du tout, je ne l’ai pas vue comme ça. (Elsa)
Non, je ne pense pas. Non, c’est pas immoral ce qu’elle fait, elle essaye juste de se libérer, je préfère, je pense que c’est mieux pour elle qu’elle fasse ça plutôt qu’elle reste cloîtrée et qu’elle soit pas heureuse. Je la juge pas immorale, je la juge pas comme une prostituée, non, loin de là. (Claire)

On perçoit dans les deux derniers commentaires l’écho d’une génération qui associe parfois sexualité, prostitution et immoralité, et qui a du mal à se positionner sur la liberté sentimentale et sexuelle des filles. Ainsi, Yann semble penser que ce qui ferait la prostitution, c’est un dévergondage mesuré par la quantité :

Moi quand on voyait les critiques, « l’œuvre qui a choqué son temps », moi ça m’a plus choqué que ça, je la voyais plus comme une femme qui faisait ce qu’elle voulait, elle a deux amants, mais pas comme si elle se tapait la terre entière, quoi, ça va. Ça m’a pas plus choqué que ça, je la trouvais pas plus dévergondée que ça.

Même idée chez Elsa, qui précise l’aspect professionnel du terme de prostitution, mais lui donne une seconde acception de « légèreté des mœurs » :

Premier truc qui me vient à l’esprit, déjà, elle se fait pas payer, donc « non ». Après, on pourrait effectivement… il y a une lecture possible comme ça, oui, elle a des mœurs très très légères pour son époque si c’est ce qu’on associe à une prostituée. Mais dans le sens « travail », non, et même, elle n’a pas connu tellement d’hommes dans sa vie, si ma mémoire est bonne, y en a trois, du coup, c’est tout.

Ce qui ressort de ces lectures, c’est l’usage différencié du terme de « prostituée » pour désigner une réalité institutionnelle, un métier, et le terme de « pute » qui, lui, est utilisé comme synonyme de « fille facile » (de « débauchée » ou « courtisane » en langage des contemporains de Flaubert). Ainsi, Éva, l’enseignante, mentionne cette association d’idées présente chez les élèves, notamment « les insultes qui fusent devant le lycée ». À ce titre, elle me dit avoir été choquée par la récente adaptation cinématographique du roman par Sophie Barthes : pour elle, Emma « [y] apparaît vraiment comme une salope. » Et de fait, Emma peut encore être lue comme une « pute » comme en témoigne Marie :

Moi je dirais que non parce que pour moi la prostitution c’est vraiment faire un commerce de son corps et il y a la prostitution forcée et non forcée, ça c’est autre chose, mais je dirais pas qu’Emma c’est une prostituée, c’est juste une femme qui sait pas trop ce qu’elle veut et qui veut vivre quelque chose de fort et qui tâtonne au final. « Prostituée », ça me paraît assez fort. Après c’est vrai que quand j’en parle avec des amis, que je dis que je lis Madame Bovary, on me fait souvent la réflexion « Ah mais Emma Bovary, c’est une pute, Emma Bovary » parce qu’elle couche un peu mais au final, elle couche qu’avec trois hommes différents. L’adultère, oui, mais pas la prostitution. (Marie)

 

Léa explique, elle, que les contemporains de Flaubert ont pu lire Emma comme une prostituée si l’on appelle la prostitution « le fait de coucher avec des hommes et pas qu’un seul ». Je lui demande : « C’est contemporain ça ? ». Elle me répond : « Oui totalement, ah totalement, avec des mots plus crus que « prostituée », oui, c’est encore maintenant, encore et beaucoup trop ».

Ces entretiens, en comparaison avec les critiques du roman à sa publication, révèlent que la lecture d’un texte dit autant de ce texte et son auteur que de ses lecteur·rice·s. Femme-putain, femme malheureuse, femme fautive, femme perdue, femme naïve, lectrice inconsciente, femme rebelle, personnage qui n’a pas de chance ou qui ne connaît pas sa chance... Troublante vision d’Emma, kaléidoscopique, que la réception en diachronie du roman projette pour nous, et qui invite à relativiser la « justesse » des lectures dites « critiques » ou « savantes ». 

Conclusion

Peut-on donc lire Emma comme une prostituée ? Que la fiction de Flaubert permette une telle lecture du personnage d’Emma est indubitable : on y repère la dissémination des signes de cette prostitution, dans une écriture de connivence qui est peut-être aussi une écriture de fantasme, par un homme qui partage avec ses contemporains la connaissance d’une forme de sociabilité masculine allant de pair avec un certain regard sur la femme. Ce point de vue masculin sur Emma se trouve relayé dans la fiction par des instances qui (in)forment la lecture du roman. La reconstruction attentive du regard historique, qui sépare différentes couches de sens et différentes époques interprétatives, met en lumière un texte qui passe, dont les codes esthétiques sont moins aisément décryptés par la lectrice ou le lecteur et qui perd en séduction de scandale. Elle révèle aussi la relativité des interprétations critiques du texte de Flaubert, largement informées par leur contexte de lecture et leur communauté interprétative. De ce constat, on peut tirer la conclusion qu’une lecture dialoguée, invitant à la comparaison, à l’identification, à l’actualisation du texte, peut faire ressortir ce que le roman nous dit encore, et reconstruire la part de violence et de transgression que le texte de Madame Bovary contient. Une telle lecture du roman permet peut-être un échange sur des sujets auxquels la littérature apporte ses opinions, telle la question du regard masculin porté sur la femme. La narration flaubertienne, par son écriture tour à tour investie et distancée, permet une telle lecture : elle favorise à la fois le choc émotionnel que crée l’identification à certaines situations, et la prise de recul critique par le doute sur l’origine du point de vue et la source de la parole. La seule lecture impersonnelle et ironique, souvent modèle de la « lecture littéraire », ne peut prétendre ni à une représentativité des lectures du texte de Flaubert, ni au partage qu’une lecture plurielle permet.

Les interprétations que je propose sont bien-sûr informées par ma personnalité, mon passé, mes études, le genre auquel je m’identifie, bref, mes approches affectives, critiques et politiques. Mon regard de lectrice-chercheuse est un regard parmi d’autres. L’étude de la question de la prostitution du personnage de Flaubert m’a ainsi rappelé l’importance de multiplier les points de vue sur un texte littéraire dit « classique », en prêtant peut-être une oreille particulièrement attentive à ce qu’en disent les jeunes lecteurs et lectrices et à l’écho que trouvent ces textes dans leurs voix. Par similitude et par contraste, ces voix nous disent beaucoup sur les lecteurs et lectrices que nous sommes.

 

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Sites et blogs

 

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Site Bovary. URL : http://www.bovary.fr/

Site Flaubert. URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/

Site du Ministère de l’Éducation Nationale. URL : http://www.education.gouv.fr

 

NOTES

[1] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Œuvres complètes, III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, p. 418. Les références à cette édition se feront dorénavant ainsi : MB, p. X.
[2] Lucette Czyba a montré comment les œuvres et la correspondance de Flaubert sont traversées par une « critique » du mariage « traditionnalisée en lieux communs jouant le rôle de soupape de sécurité », critique dont l’un des thèmes est la comparaison du mariage à une transaction. La critique montre également comment, dans Madame Bovary, le mariage est « un marché de dupes », fondé sur l’idéologie de la femme propriété de l’homme (in Lucette Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert : Mythes et idéologies, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1983, p. 37 et p. 52-53). Si Charles semble ignorer les préoccupations financières maternelles lors de son mariage avec Emma, qui est un second mariage, le texte porte néanmoins des traces d’une thématique du mariage-transaction et de la femme-objet : Charles par exemple « possèd[e] pour la vie cette femme qu’il adorait » (MB, p. 179), ou encore finit par « s’estimer davantage de ce qu’il possèd[e] une pareille femme » (MB, p. 186). Quant à Emma, elle ne « demande », dans sa désillusion, « qu’à s’appuyer sur quelque chose de plus solide que l’amour », soit la « réputation » et « fortune » de son mari (MB, p. 304).
[3] Raewyn Connell citée par Anne-Charlotte Husson in « Masculinité hégémonique », Ça fait genre [en ligne]. URL :
https://cafaitgenre.org/2015/02/23/masculinite-hegemonique/
[4] Anne-Charlotte Husson parle de « masculinité hégémonique » pour désigner ce point de vue masculin dominant qui s’impose aux femmes mais aussi à l’ensemble des hommes dans une société donnée : « La masculinité hégémonique est toujours l’expression hégémonique de la masculinité dans un contexte précis : elle est la stratégie qui permet à un moment donné et en un lieu donné aux hommes et aux institutions qu’ils représentent d’asseoir leur domination. » Elle cite ici un article consacré aux travaux de Raewyn Connel (in « Masculinité hégémonique », op. cit.). Je parlerai pour ma part de « masculin » au singulier dans cet article pour désigner les manifestations de cette hégémonie dans la fiction de Flaubert et chez ses lecteurs et lectrices. Evelyne Ender définit ainsi le genre comme « une construction littéraire autant que politique, sociale et économique qui mène à un système d’opposition entre les représentations du féminin et celle du masculin » (Evelyne Ender, Sexing The Mind : Nineteeth-Century Fictions of Hysteria, Ithaca/New York, Cornell University Press, 1995, p. 2 [Je souligne et traduis].)
[5] Le XIXe siècle a établi un cadre strict de la prostitution : « [L]e XIXe siècle instaure l’ère réglementariste, le système des maisons closes deviendra le modèle européen. Dès 1811, les filles en maison sont placées sous le triple contrôle de la mère maquerelle, de la police et des médecins. […] Les femmes, nombreuses, qui se prostituent hors des bordels sont inscrites sur les registres de la préfecture de police ou de l’administration municipale. Une fois enregistrées, elles acquièrent le statut de “femmes soumises”, statut révocable sur la demande “motivée” des femmes ; le plus simple pour être radiée est de “disparaître”, c’est-à-dire quitter le département. En revanche, toutes les femmes prises en flagrant délit de racolage (réel ou pas), les “insoumises” sont inscrites d’office et sanctionnées », Maryse Jaspard, « I. La sexualité du Moyen Âge au XIXe siècle », Sociologie des comportements sexuels [en ligne]. URL :
www.cairn.info/sociologie-des-comportements-sexuels--9782707145819-page-5.htm
[6] Voir le catalogue de l’exposition du Musée du Quai d’Orsay sur les représentations de la prostitution au XIXe siècle, Splendeurs et misères : Images de la prostitution, 1850-1910, Paris, Musée d’Orsay/Flammarion, 2015, p. 82.
[7] L’exposition du Musée du Quai d’Orsay débutée à l’automne 2015 montre à quel point le sujet de la prostitution est présent dans les milieux artistes et bourgeois de la seconde moitié du XIXe siècle. Les arts visuels de la seconde moitié du XIXe siècle témoignent d’une forme d’obsession pour la prostitution et ses représentations.
[8] Splendeurs et misères : Images de la prostitution, 1850-1910, op.cit., p. 82.
[9] Le concept de « communauté interprétative », formulé par Stanley Fish, implique que « [l]e lecteur est le membre d’une communauté dont les attentes au regard de la littérature déterminent le type d’attention qu’il lui prête et donc le type de littérature qu’il « fait », in Stanley Fish, Is There a Text in This Class ? : The Authority of Interpretive Community, Cambridge, MA, 1980, p. 11 [Je traduis]. Voir en particulier la deuxième partie du livre « Les autorités interprétatives en classe et dans la critique littéraire ».
[10] Alain Corbin, Les Filles de noce : Misère sexuelle et prostitution au XIXe siècle, Paris, Flammarion, 1978, p. 190. Rappelons qu’aujourd’hui encore, il arrive fréquemment dans le lexique courant et vulgaire que le vocable « pute » se veule une insulte qui désigne une femme aux pratiques sexuelles libérées (selon le point de vue du locuteur ou de la locutrice). Mais l’acception « officielle » et professionnelle du terme « prostitué.e » désigne » 1. (N. f.) Femme qui se livre à la prostitution, qui fait métier de son corps, en se donnant à quiconque la paie. /2. (N. m.) Homme se prostituant, le plus souvent à d’autres hommes » (Le Grand Robert. Version électronique). Remarquons le caractère genré de cette définition. D’après le dictionnaire, l’acception masculine du terme n’est apparue que vers 1930.
[11] Splendeurs et misères, op.cit., p. 51.
[12] Alexandre Parent-Duchâtelet, La Prostitution à Paris au XIXe siècle, Paris, Le Seuil, 1981 [1836], p. 69-70.
[13] Gustave Flaubert, Site Flaubert. Correspondance [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=10013
[14] Ibidem.
[15] Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », Site Flaubert. Études critiques [en ligne].URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/leclerc_sacralisation.php?imp=1
[16] Gustave Flaubert, Site Flaubert. Correspondance [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=10013
[17] « Le corps représenté par la littérature au XIXe siècle est un corps plus “imaginatif” et neuronal qu’humoral », in Philippe Hamon, Imageries, littérature et images au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 186.
[18] Splendeurs et misères, op.cit., p. 28.
[19] MB, p. 201.
[20] MB, p. 401.
[21] C’est d’ailleurs ce qu’Ernest Pinard, l’avocat de l’accusation lors du procès de Flaubert, ne manque pas de souligner dans son réquisitoire pour établir un lien de cause à effet entre les adultères du personnage et sa ruine : « Madame Bovary avait prodigué, jeté les cadeaux à la tête de Rodolphe et de Léon, elle avait mené une vie de luxe, et pour faire face à tant de dépenses, elle avait souscrit de nombreux billets à ordre », in Site Flaubert. Réquisitoire d’Ernest Pinard [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/mb_pinard.php
[22] MB, p. 317.
[23] MB, p. 318.
[24] Sur ce débat, voir notamment Mary Orr, Flaubert : Writing the masculine, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 40-47.
[25] Un rapport de parallélisme s’établit d’ailleurs dans la bourgeoisie entre le couple légitime et le couple adultère à la faveur de l’émergence des formes d’intimité moderne : « L’essor de la privacy affecte aussi [l]es conduites vénales : le bourgeois aime retrouver chez sa maîtresse le confort de son intérieur, un zeste d’érotisme en plus. Le modèle de la fille sagement entretenue, fidèle à son amant, se dessine au regard de l’épouse rassurante et douillette. L’une et l’autre vivent figées dans l’attente impatiente de l’homme », in Alain Corbin, « Coulisses », in Philippe Ariès et Georges Duby, Histoire de la vie privée, 4. De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Le Seuil, 1987, 1999, p. 496.
[26] MB, p. 405.
[27] Le surplus d’attentions est une des caractéristiques de la relation d’Emma à Léon : « elle ne manquait point, il est vrai, de lui prodiguer toutes sortes d’attentions, depuis les recherches de table jusqu’aux coquetteries du costume et aux langueurs du regard », MB, p. 399.
[28] MB, p. 395.
[29] MB, p. 354.
[30] Lucette Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, op.cit., p. 106.
[31] MB, p. 412.
[32] Idem.
[33] Ernest Pinard, in Site Flaubert. Réquisitoire d’Ernest Pinard [en ligne].
URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/mb_pinard.php
[34] MB, idem.
[35] Le rapport entre les adjectifs « lascif » et « encourageant », plus qu’un rapport de coordination, peut-être lu ici comme un rapport de cause à effet : le regard d’Emma est lascif donc encourageant.
[36] MB, p. 417.
[37] MB, p. 418.
[38] Voir la note 76 de l’édition de Claudine Gothot-Mersch, MB, p. 1186.
[39] Sur les corrections finales de Flaubert, voir Yvan Leclerc, Crimes écrits : La Littérature en procès au XIXe siècle, Paris, Plon, 1991, p. 206-212.
[40] Ibid., p. 209.
[41] Yvan Leclerc montre bien l’ambiguïté de ces corrections faites au nom de l’esthétique du texte : « Mais n’y a-t-il pas une certaine prudence dans la volonté d’éviter la provocation sur un point socialement sensible ? » (ibid. p. 144. Voir aussi p. 159).
[42] Ibid., p. 209.
[43] Ibid., p. 148
[44] Ibid., p. 164
[45] Idem.
[46] Ce refus est d’autant plus clair qu’Emma en entrant chez le notaire s’est fait la remarque suivante : « Voilà une salle à manger […] comme il m’en faudrait une », MB, p. 416. Le personnage ne cède pourtant pas à son désir de luxe et à son attirance pour la dépense.
[47] « Quelque chose de belliqueux la transportait, elle aurait voulu battre les hommes, leur cracher aux visages, les broyer tous », MB, p. 418.
[48] Voir par exemple la naissance de sa fille, MB, p. 227, ou encore la discussion avec Rodolphe, MB, p. 424.
[49] MB, p. 422.
[50] MB, p. 423.
[51] MB, p. 424
[52] MB, p. 409.
[53] MB, p. 419.
[54] Rappelons la procuration que Charles a faite à Emma pour gérer l’argent du ménage, et la manière dont il refait faire une procuration, « fort penaud », à force de « prière », pour effacer la « rancune » de sa femme après une dispute avec sa belle-mère, MB, p. 493.
[55]  En arrivant chez Rodolphe, Emma « se retrouvait dans les sentiments de sa première tendresse et son pauvre cœur comprimé s’y dilatait amoureusement. » Elle faisait ensuite preuve d’une hésitation qui rappelait un balancement amoureux, ses sentiments prenant presque le pas sur l’urgence de la question d’argent qu’elle ne se rappelle « pourtant » que sous forme de concession : « Elle avait peur qu’il ne fût pas là, le souhaitait presque, et c’était pourtant son seul espoir, la dernière chance de salut », MB, p. 422.
[56] MB, p. 426.
[57] MB, p. 425.
[58] MB, p. 419.
[59] MB, p. 420.
[60] MB, p. 419.
[61] Déjà la mère de Léon, gardienne des valeurs de la famille bourgeoise, projetait en imagination un regard fantasmatique sur Emma, « entrevoyant l’éternel épouvantail des familles, c’est à dire la vague créature pernicieuse, la sirène, le monstre, qui habite fantastiquement les profondeurs de l’amour », MB, p. 405.
[62] Le motif du fouet (ou encore de la cravache ou du lacet), lié à la sexualité, est présent chez Flaubert (voir MB p. 317, p. 399). La « tentation du sadisme » dans la relation amoureuse, en particulier dans Madame Bovary, a été analysée par Lucette Czyba, in La Femme dans les romans de Flaubert, op.cit., p. 109-110.
[63] Elisabeth Ladenson a exploré les similitudes entre le cinéma hollywoodien soumis à la censure morale du Code Hays et la littérature du XIXe siècle, montrant ainsi le nécessaire cryptage et codage des scènes dans ces œuvres, in Elisabeth Ladenson, Dirt for Art’s Sake : Books on Trial from Madame Bovary to Lolita, Cornell, Cornell University Press, 2007.
[64] Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, numéro 16, Oxford Journals, 1975, p. 11 [Je traduis].
[65] La distinction établie par les théoriciens du genre entre le sexe comme « causalités physiologiques et biologiques diverses qui structurent l’existence du corps » et le genre comme « significations que l’existence incarnée adopte dans le contexte de l’expérience vitale », soit comme système de représentation de soi et des autres (voir Judith Butler, « Performative Acts and Gender Constitution », in Julie Rivkin and Michael Ryan, Literary Theory : An Anthology, Oxford, Blackwell Publishing, 1998, 2004, p. 901 [Je traduis]), permet de concevoir une autonomie de l’un vis-à-vis de l’autre dans la manière dont s’organisent les relations entre personnages et les représentations des lecteur·rice·s. Par exemple, certains personnages de sexe féminin peuvent adopter ici un regard « masculin » dans la fiction de Flaubert. Une critique littéraire peut aussi appliquer un regard « masculin » sur le texte qu’elle lit. L’inverse est vrai également.
[66] Comme le remarque Alain Corbin, le voyeurisme est un des plaisirs qu’offrent depuis toujours les bordels mais les maisons de tolérance du XIXe siècle sont désormais le lieu du « perfectionnement » des « installations de voyeurisme » (Alain Corbin, Les Filles de noce, op. cit., p. 183). La « scopophilie » est aussi un des plaisirs qu’offre le cinéma selon Laura Mulvey : « Au premier abord, le cinéma peut paraître éloigné du monde secret de l’observation subreptice d’une personne ignorante et non consentante. […] Mais […] bien que le film […] soit là pour être vu, les conditions de la représentation et les conventions narratives donnent au spectateur l’illusion de plonger son regard dans un univers privé. […] la position des spectateurs au cinéma est évidemment celle de la répression de leur propre exhibitionnisme et de la projection du désir réprimé sur celui qui est en scène », in Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema , op. cit., p. 9 [Je traduis].
[67] MB, p. 409.
[68] MB, p. 419.
[69] C’est ainsi qu’est décrite l’éducation sexuelle de Charles : « Alors, beaucoup de choses comprimées en lui se dilatèrent ; il apprit par cœur des couplets qu’il chantait aux bienvenues, s’enthousiasma pour Béranger, sut faire du punch et connut enfin l’amour », in MB, p. 158 [Je souligne].
[70] « La maison de tolérance de quartier […] opère [officieusement] l’initiation des mineurs, des collégiens surtout » rappelle Alain Corbin, in « Coulisses », op.cit., p. 497.
[71] « Reste la sexualité conjugale, aboutissement des rêves et des craintes de la grande fille, en ce siècle de la virginité, point final d’une vie de garçon pour celui qui a su effectuer le parcours initiatique que l’on vient de suivre en imagination », Alain Corbin, ibid., p. 498.
[72] Voir la citation de la note précédente, ou encore la transformation de Léon après son apprentissage parisien : « M. Léon, tout en étudiant son droit, avait passablement fréquenté la Chaumière, où il obtint de fort jolis succès près des grisettes qui lui trouvait l’air distingué. […] sa timidité s’était usée au contact des compagnies folâtres, et il revenait en province, méprisant tout ce qui ne foulait pas d’un pied verni l’asphalte du boulevard », MB, p. 354 (la note de l’éditrice précise que « La Grande-Chaumière est un bal public parisien fréquenté par les étudiants et les grisettes », MB, p. 1181). Comme pour Charles, le temps des études (de médecine, de droit…) est aussi celui des amours payantes. Quant à Rodolphe, de nombreuses occurrences mentionnent sa fréquentation des prostituées.
[73] Sur les pratiques sexuelles demandées aux prostituées et l’évolution vers un érotisme de la débauche, voir Alain Corbin, Les Filles de noce, op. cit., p. 182-187.
[74] « Le devoir conjugal doit s’accomplir, sans concupiscence, dans des conditions bien définies. Les mêmes prescriptions émanent au Moyen Âge des théologiens, au XIXe siècle, des médecins : pour économiser la précieuse semence masculine, la modération des transports est vivement recommandée, et toute émission de sperme hors du réceptacle féminin prohibée. Les “actes contre nature” incluent la masturbation conjugale avec éjaculation, le coït interrompu, le coït anal. Une seule position est unanimement admise, l’accouplement n’est vraiment naturel et conjugal que lorsque « la femme était renversée, dos contre terre, l’homme la surmontant, parce que, disaient-ils, elle était la plus favorable à la procréation, et sans doute surtout parce qu’elle est symbolique de la domination virile et du geste fécondant du laboureur » [Flandrin, 1976] », (in Maryse Jaspard, « I. La sexualité du Moyen Âge au XIXe siècle », op. cit.).
[75] Lola Gonzales-Quijano, Paris Capitale de l’amour, Filles et lieux de plaisir à Paris au XIXe siècle, Paris, Vendémiaire, 2015, p. 11.
[76] Alain Corbin, Les Filles de noce, op. cit, p. 187. Anne Carol, dans un article consacré à la nudité au XIXe siècle, rappelle « le rôle important que tient [le bordel], tout au long du XIXe siècle, dans la sexualité masculine. En particulier, dans le monde bourgeois, il constitue le contrepoids de la sexualité conjugale dont l’érotisme est banni », in Anne Carol, « La nudité au XIXe siècle », Rives nord-méditerranéennes [En ligne]. URL :
http://rives.revues.org/2303 .DOI : 10.4000/rives.2303
[77] MB, p. 319. Notons que la position critique dans ce passage, celle de la distance et du non-investissement émotionnel, ne semble pas valorisée.
[78] Site Bovary. Édition des manuscrits de Flaubert [en ligne]. URL :
http://www.bovary.fr/
[79] « Quand il écrit pour lui-même dans les plans et les esquisses, Flaubert utilise des termes obscènes à renverser Pinard », remarque Yvan Leclerc, dans Crimes écrits, op. cit., p. 140.
[80] MB, p. 319.
[81] Le flou de l’expression permet encore une fois une connotation morale et physique : « en rabattre », peut vouloir dire « ramener à un degré moindre » soit faire taire l’excitation d’Emma, l’inciter à se montrer plus modeste dans l’expression des sentiments, mais le terme convoque aussi un sens physique et sexuel dans lequel on entend le rabaissement d’une personne face à l’autre, et la possible violence de cet agissement. Le pronom « en » peut aussi se comprendre comme pronom se référant aux paroles d’Emma mais également connoter une première objectivation d’Emma qui deviendrait cette chose que l’on doit rabattre (rabattre « de cela »).
[82] MB, p. 320.
[83] MB, p. 395.
[84] MB, p. 399.
[85] « Une première question qui se pose immédiatement est celle de la nudité au bordel. D’ores et déjà, ce que l’on peut affirmer avec certitude grâce à l’iconographie (Degas, Lautrec), c’est que les femmes y sont, dans l’attente de l’homme, en partie déshabillées. Il ne s’agit donc pas d’une nudité totale – à vrai dire peu confortable – mais d’un dénudement partiel, ou pour mieux dire, d’un déshabillage en cours, arrêté mais suggestif. Ce caractère érotique supposé laisserait penser que ce type de tenue n’est pas familier au mari – a fortiori la nudité » in Anne Carol, « La nudité au XIXe siècle », op. cit.
[86] Lucette Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, op. cit., p. 104-106.
[87] MB, p. 398.
[88] MB, p. 399. L’attitude d’Emma n’est jamais signalée comme un jeu de la part du personnage féminin : on ne sait si elle prétend prendre du plaisir ou si elle s’épanouit dans l’érotisme. Le portrait de cette femme qui semble s’être appropriée un désir et un plaisir sexuel pensé comme l'apanage de l'homme, est sans doute troublant pour les contemporains de Flaubert.
[89] MB, p. 406.
[90] MB, p. 384.
[91] Sandra Gilbert et Susan Gubar, « The Mad Woman in the Attic », in Julie Rivkin and Michael Ryan, Literary Theory : An Anthology, Oxford, Blackwell Publishing, 1998, 2004, p. 813 [je traduis].
[92] Ibid., p. 824.
[93] Ibid., p. 819.
[94] MB, p. 384.
[95] MB, p. 406.
[96] MB, p. 412.
[97] MB, p. 399.
[98] Alexandre Parent-Duchâtelet, La Prostitution à Paris au XIXe siècle, op. cit., p. 70-76.
[99] Yvan Leclerc, « Sacralisation et désacralisation du sexe chez Flaubert », op. cit.
[100] Il faut noter, si nous suivons l’analyse d’Yvan Leclerc, que ce retournement de l’axiologie traditionnelle n’est pas pour autant un « féminisme » : l’éloge du sexe que permet la figure de la prostituée est encore du côté des hommes. La désacralisation du romantisme reste « masculine », Flaubert ne loue pas le plaisir au féminin mais se place du point de vue du client pour célébrer les vertus de la prostitution.
[101] Comme avec l’emploi des termes se référant à la prostitution, le passage des brouillons au texte final semble être synonyme de lissage, et en conséquence de brouillage de la position morale de l’écrivain : alors que la déchéance d’Emma est explicitement signalée par des termes comme « appétits dépravés », « vice croissant » dans certains scénarios et brouillons (voir Lucette Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, op.cit., p.106), ce jugement à portée morale disparaît de la narration. On n’y trouve qu’une fois le terme de « volupté dépravée » pour qualifier Madame Bovary, et dans une scène qui n’est pas sexuelle. Il s’agit de la promenade avec Léon où Emma compare Charles à ce dernier, « goûtant ainsi dans son irritation une sorte de volupté dépravée » (MB, p. 239). La note de l’éditrice signale par ailleurs qu’on peut comprendre ici le terme de « dépravation » au sens médical d’« altération des fonctions du corps », MB, p. 1173.
[102] MB, p. 264.
[103] C’est un des sens qu’on peut donner au commentaire de Baudelaire sur le sujet du roman : « Quelle est la donnée la plus usée, la plus prostituée, l’orgue de Barbarie le plus éreinté ? L’Adultère », écrit le poète dans son article du 18 octobre 1857 [Je souligne]. Ainsi, l’adultère serait un sujet « qui se vend », une prostitution qui offre au roman un cadre esthétique où le personnage féminin peut prendre forme, in Site Flaubert. Charles Baudelaire, L’Artiste, 18 octobre 1857 [en ligne]. URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_bau.php.
[104] Le terme revient dans les brouillons : « toilette putain » lors de la première rencontre avec Rodolphe (Plans et scénarios, folio 27); « montrer Emma en paresses élégantes / […] un peu putain » lors des débuts de la vie commune du ménage Bovary à Tostes (Plans et scénarios, folio 43) in Site Bovary. Édition des manuscrits de Flaubert [en ligne]. URL : http://www.bovary.fr/.
[105] Lors de la visite finale à la Huchette, Emma doit être « tour à tour putain & chaste dans la visite selon qu’elle voit que ça lui plaît » (Brouillons, vol. 6, folio 127v ; voir aussi Brouillons, vol. 6, folio193v), in Site Bovary. Édition des manuscrits de Flaubert [en ligne]. URL : http://www.bovary.fr/.
[106] MB, p. 322.
[107] Idem.
[108] Idem.
[109] « Du bout de ses deux doigts, elle prit sa robe à la hauteur du genou, et, l’ayant ainsi remontée jusqu’aux chevilles, elle tendit à la flamme, par-dessus le gigot qui tournait, son pied chaussé d’une bottine noire » (MB, p. 219). Voir aussi « le pied coquet » (MB, p. 264), et le jeu avec les pantoufles (MB, p. 357, p. 384.)
[110] MB, p. 219.
[111] MB, p. 383.
[112] MB, p. 399.
[113] MB, p. 319-320.
[114] MB, p. 383, p. 423. Du motif du chat associé à la femme scandaleuse, outre l’argot du terme qui au féminin désigne le sexe de la femme, le tableau de Manet « Olympia » offre un bon exemple. (Splendeurs et misères : Images de la prostitution, 1850-1910, op. cit., p. 212).
[115] MB, p. 319.
[116] MB, p. 399.
[117] Voir le catalogue de l’exposition « Splendeurs et misères ». Sur la question des codes de reconnaissance de la prostituée, voir en particulier les pages 82 à 98, in Splendeurs et misères : Images de la prostitution, 1850-1910, op. cit.
[118] MB, p. 384.
[119] MB, p. 393.
[120] MB, p. 416.
[121] MB, p. 356.
[122] MB, p. 384.
[123] Sur les nombreuses références intertextuelles du roman, voir le Site Flaubert. Atelier Bovary. Index des noms propres [en ligne]. URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/atelier/noms_propres/person_lit.htm.
[124] MB, p. 377. Cette mention vient contrebalancer le charme et le romantisme de la promenade avec Léon, rappelant la rupture amoureuse et la dimension libertine que Rodolphe a données à ses amours avec Emma.
[125] MB, p. 383.
[126] MB, p. 385.
[127] Le Bal masqué de l’Opéra, voir les tableaux d’Eugène Giraud, Edouard Manet et Henri Gervex qui représentent ce lieu mythique de la fête, voir Splendeurs et misères : Images de la prostitution, 1850-1910, op. cit., p. 93-94.
[128] MB, p. 407.
[129] Idem.
[130] Mary Orr, Flaubert : Writing the masculine, Oxford, Oxford University Press, 2000, p.2 [Je traduis].
[131] « Rodolphe, dans l’embrasure d’une fenêtre de la mairie, glisse à l’oreille de Mme Bovary les éternels propos qui lui ont tant de fois réussi auprès d’autres filles d’Ève », in Site Flaubert. Charles-Augustin Sainte-Beuve, Le Moniteur Universel, 4mai 1857 [en ligne]. URL : http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_sai.php.
[132] Possible ouvert par le texte que certaines réécritures, comme celle de Jacques Cellard, exploitent (voir Jacques Cellard, Emma, Oh ! Emma !, Paris, Balland, 1992). La réécriture de Philippe Doumenc fait aussi d’Emma une prostituée (voir Philippe Doumenc, Contre-enquête sur la mort d’Emma Bovary, Paris, Actes Sud, 2007).
[133] Site Flaubert. Gustave Merlet, Revue Européenne, 15 juin 1860 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_mer.php  
[134] Site Flaubert. Alfred Darcel, Journal de Rouen, 21 avril 1857 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_dar.php
[135] Site Flaubert. Alfred Dumesnil, La Chronique artistique et littéraire, 3 mai 1857 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_dume.php
[136] Le terme revient très souvent sous la plume du procureur Pinard. L’écho de cet article avec le réquisitoire montre la parenté de pensée des lecteurs ici, entre jugement moral et fantasme.
[137] Jean, 8, 1s-11.
[138] Site Flaubert. Albert Castelnau, La Revue philosophique et religieuse, 1er août 1857 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_cas.php.
[139] « Une seule personne a raison, règne, domine : c’est Emma Bovary. Messaline a raison contre Juvénal », in Site Flaubert. Ernest Pinard, in Site Flaubert. Réquisitoire d’Ernest Pinard [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/oeuvres/mb_pinard.php.
[140] « Pourquoi, quand il n’y a pas une larme, pas un soupir de Madeleine sur son crime d’incrédulité, sur son suicide, sur ses adultères ? », idem.
[141] Site Flaubert. Louis de Cormenin, Journal du Loiret, 6 mai 1857 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_corm.php
[142] Site Flaubert. Philoxène Boyer, La Voix des Écoles, 24 mai et 7 juin 1857 [en ligne].  URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_boy.php
[143] Site Flaubert. Alfred-Auguste Cuvillier-Fleury, Journal des Débats, 26 mai 1857 [en ligne]. URL :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/mb_cuv.php
[144] Sur le processus de classicisation de la figure et des romans de Flaubert, voir Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Littérature classique, n° 19, 1993, p. 13-31.
[145] J’emploie la notion de « mythe » ici au sens où Roland Barthes la définit dans Mythologies, comme « un système de communication, un message » dont le sens se construit à partir des signes qu’il émet (Roland Barthes, Œuvres complètes, t. I 1942-1961, Mythologies, Paris, Seuil, 2002, p. 823). Ces signes sont, dans le cas de la mythologie critique de Flaubert, les termes et thèmes employés qui construisent le message critique autour du roman sans que les présupposés du système ne soient déconstruits.
[146] Marie Baudry, Lectrices romanesques : Représentations et théorie de la lecture aux XIXe siècle et XXe siècle, Classiques Garnier, Paris, 2014, p. 32.
[147] Ibid., p. 38.
[148] Ibid., p. 45.
[149] Il faut à cet égard se pencher sur le portrait d’Emma par les women et gender studies, surtout aux États-Unis, pour percevoir la relativité des interprétations d’Emma comme « mauvaise lectrice », et leur caractère genré (voir notamment les écrits de Naomi Schor, Janice Radway, Carla Peterson, Evelyne Ender).
[150] Sur la construction de Flaubert comme figure de l’impersonnalité dans les manuels scolaires français, voir l’article de Virginie Actis, « Flaubert dans les manuels scolaires : généalogie d’une figure de l’écriture en rupture de l’histoire » [en ligne]. URL :
http://www.fabula.org/colloques/document2466.php
[151] Voir en particulier le chapitre II, « Empathie et dispathie » in Hélène Merlin-Kajman, Lire dans la gueule du loup : Essai sur une zone à défendre, la littérature, Paris, Gallimard, 2016, p. 59-86.
[152] Lucette Czyba, La Femme dans les romans de Flaubert, op. cit., p.106.
[153] Même si ce pourcentage de 90% de jeunes femmes est plus important que le pourcentage national (en 2015-16, le pourcentage de jeunes femmes sur les élèves inscrits en Terminale L en France est de 79,5%, selon les chiffres du Ministère de l’Éducation Nationale) et que le pourcentage dans la classe interrogée (82 % des élèves de cette classe sont des jeunes femmes, selon les statistiques fournies par l’établissement).


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