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Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

De la langue du faubourg de Carthage

Éric Dayre
Professeur de Littérature comparée
Voir [Résumé]

 

QUIMPERLÉ
« Ce n’est pas le christianisme rêveur de l’ogive, avec le souffle mystique des cathédrales gothiques, c’est plus reculé, plus latin, d’une théologie plus primitive, d’une poésie plus chaude, on se rappelle le cloître d’Arles, et les grands conciles carlovingiens. »[1]
« Nous avons entendu sortir de dessous le toit d’ardoises d’un bâtiment carré des gémissements et des bêlements plaintifs c’était l’abattoir.
Sur le seuil un grand chien lapait dans une mare de sang et tirait du bout des dents les cordon bleu des intestins d’un bœuf qu’on venait de lui jeter… […]
On distinguait la voix de ceux qu’on tuait, celle de ceux qui se mouraient, celle de ceux qui allaient mourir. Il y avait des cris singuliers, des intonations d’une détresse profonde qui semblaient dire des mots qu’on aurait presque pu comprendre. En ce moment j’ai eu l’idée d’une ville terrible, de quelque ville épouvantable et démesurée comme serait une Babylone ou une Babel de cannibales où il y aurait des abattoirs d’hommes ; et j’ai cherché à retrouver quelque chose des agonies humaines, dans ces égorgements qui bramaient et sanglotaient. J’ai songé à des troupeaux d’esclaves amenés là, la corde au cou, et noués à des anneaux, pour nourrir des maîtres qui les mangeaient sur des tables d’ivoire, en s’essuyant des lèves à des nappes de pourpre. Auraient-ils des poses plus abattues, des regards plus tristes, des prières plus déchirantes ? »[2]
« Tranquilles d’âme et balancés par la marche, épanchant à l’aise nos fantaisies causeuses qui s’en allaient comme des fleuves par de larges embouchures, nous devisions des sons, des mots, des couleurs ; nous parlions des martres, de leurs œuvres, des joies de l’idée ; nous songions à des tournures de style, à des coins de tableau, à des airs de tête, à des façons de draperie ; nous nous redisions quelques grands vers énormes, beauté inconnue pour les autres qui nous délectait sans fin, et nous en répétions le rythme, nous en creusions les mots, le cadençant si fort qu’il en était chanté. Puis, c’étaient les lointains paysages qui se déroulaient, quelque splendide figure qui venait, des saisissements d’amour pour un clair de lune d’Asie se mirant sur des coupoles, des attendrissements d’admiration à propos d’un mot, ou la dégustation naïve de quelque phrase en relief trouvée dans un vieux livre. »[3]

 

Avant d’évoquer les traductions qu’a suscitées l’œuvre de Flaubert, on peut se demander comment Flaubert lui-même a perçu la question de la traduction, ce que la diversité des langues a inséré dans sa démarche poétique. Nous proposons donc d’examiner un Flaubert cosmopolite, d’esquisser une phénoménologie ou une symptomatologie de Babel dans l’œuvre de Flaubert. L’auteur est marqué par l’orient et le sud, par l’exotisme qui comporte toujours la part physique du langage incompris, des langages ou des sons qui portent une intention inexpliquée. Nous suivrons donc Flaubert dans ses remarques linguistiques, dans ses voyages, parmi les populations autochtones ; nous le suivrons en particulier dans Salammbô, jusque dans les faubourgs de Carthage.

Le voyage au bout des langues commence assez tôt dans la carrière de l’écrivain. Dans Par les champs et les grèves, dans le Voyage aux Pyrénées et en Corse :

[j’]ai pensé à Babylone, à Ninive, à Persépolis, à Palmyre, aux campements d’Alexandre, aux marches des caravanes, aux clochettes des chamelles, aux grands silences du désert, aux horizons rouges et vides, est-ce que je n’irai pas m’abreuver de poésie, de lumières, de choses immenses et sans nom à cette source où remontent tous mes rêves ?[4]

Qu’a-t-il compris et voulu dire dès 1840 à propos de ce que l’on entend sans comprendre ? Les textes de voyage sont de ce point de vue extrêmement instructifs et riches de notations qui nous font entrer dans la manière dont le jeune Flaubert évoque la limite de l’audible, dans la manière dont il construit le langage comme une intrigue ou comme la légende d’une écriture encore à venir parce que venue d’une origine toujours plus ancienne — en une sorte de grand écart para-historique —, car les langues qui ne parlent pas contiennent toutes ce qu’il faut pouvoir dire. La traduction est donc un complexe flaubertien tout à fait important.

 

Premier complexe : la langue qu’on ne comprend pas est un défi. Il lui faut donc plonger dans son ambiance qui participe fondamentalement d’un rituel du désir, d’un mouvement d’entrailles, d’enthousiasmes, de rêves, de délires et de paroles, et, à la fin, d’un festin cruel où les langues s’entre-dévorent. Le Flaubert de la maturité construira en 1857 l’incipit de Salammbô sur un festin houleux de mercenaires et de soldats dans les faubourgs de Carthage, à Mégara. À cet endroit (si l’on entend) on s’égare, on se disperse dans tous les peuples mercenaires qui ne parlent pas la même langue, et qui partagent pourtant un même festin. Mais le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils sont, à Mégara, en groupes, juxtaposés, comme devant un spectacle où l’on attend l’ouverture du rideau, mais qu’ils n’y sont pas rassemblés. Étrange synagogue où les convives ne se comprennent pas, Carthage figure la diaspora intérieure de la Méditerranée antique, d’où ses mauvais égarements. On lit une accumulation des adjectifs de provenance : ligures, lusitaniens, baléares, nègres, fugitifs de Rome ‒ et de langues : le grec, l’égyptien, le cantabre, les cariens, la Cappadoce, les lydiens... : « on entendait à côté du lourd patois dorien, retentir les syllabes celtiques bruissantes comme des chars de bataille, et les terminaisons ioniennes se heurtaient aux consonnes du désert, âpres comme des cris de chacal. »[5]

Plus loin, après le sacrilège de la cuisson des lottes Barca, le festin s’emballe : « ils déliraient en cent langages »[6], juste avant l’apparition de Salammbô, la fille d’Hamilcar, tout à la fois murène, femme, océan et fruit pourpre avec « sa bouche comme une grenade entr’ouverte »[7]. L’érotisme de l’apparition de Salammbô n’échappe à personne, conçu qu’il est pour accompagner la violence des mercenaires déchaînés, tout disposés à accueillir cette apparition.

Salammbô apparaissant ponctue un délire en cent langages ; elle le scande en marchant tout en condamnant ceux qui ont tué ces poissons domestiques ; elle contient ce délire comme une reine de la nuit, pâle et lunaire, ou plutôt comme une prêtresse sacrée. Le paradoxe est qu’elle aussi dit quelque chose, en contrepoint au délire général. Elle déplore le massacre des poissons sacrés qui portaient chacun les noms des mois de l’année et qui venaient à l’appel de sa voix gober les pépins de pastèque qu’elle leur lançait. L’auteur expose encore : « les soldats, sans comprendre ce qu’elle disait se tassaient autour d’elle »[8] gobant les paroles comme les poissons qui viennent d’être cuits. Cette scène est donc une scène de paroles comprises ou non comprises, de paroles qui attirent et transforment Mégare en un faubourg écrasant, très périphérique et cependant terriblement centripète : la Méditerranée égarée tombe dans la bouche de la fille d’Hamilcar. La lie cosmopolite d’un monde qui ne comprend rien à ce qui se dit gobe les mots d’une incompréhensible sibylle, comme sous l’enchantement d’une nouvelle Erichto qui aurait su être belle :

Elle chantait tout cela dans un vieil idiome chananéen que n’entendaient pas les Barbares. Ils se demandaient ce qu’elle pouvait leur dire avec les gestes effrayants dont elle accompagnait son discours ; – et montés autour d’elle sur les tables, sur les lits, dans les rameaux des sycomores, la bouche ouverte et allongeant la tête, ils tâchaient de saisir ces vagues histoires qui se balançaient devant leur imagination, à travers l’obscurité des théogonies, comme des fantômes dans des nuages[9].

Plus loin, au chapitre II (intitulé « Sicca »), la métaphore des propos incompréhensibles est reprise pour évoquer la langue du politique :

Ainsi le vieux suffète entremêlait son discours de proverbes et d’apologues, tout en faisant des signes de tête pour solliciter quelque approbation. Il parlait punique et ceux qui l’entouraient (les plus alertes accourus sans leurs armes) étaient des Campaniens, des Gaulois et des Grecs, si bien que personne dans cette foule ne le comprenait. [...] Les Grecs, sanglés dans leur ceinturon de fer, tendaient l’oreille, en s’efforçant à deviner ses paroles, tandis que des montagnards, couverts de fourrures comme des ours, le regardaient avec défiance ou bâillaient, appuyés sur leur massue à clous d’airain. Les Gaulois inattentifs secouaient en ricanant leur haute chevelure, et les hommes du désert écoutaient immobiles, tout encapuchonnés dans leurs vêtements de laine grise : d’autres arrivaient par-derrière ; les gardes, que la cohue poussait, chancelaient sur leurs chevaux, les Nègres tenaient au bout de leurs bras des branches de sapin enflammées et le gros Carthaginois continuait sa harangue, monté sur un tertre de gazon.
Cependant les Barbares s’impatientaient, des murmures s’élevèrent, chacun l’apostropha.
Spendius (car c’était lui) annonça qu’il allait dire quelque chose d’important. À cette déclaration, rapidement débitée en cinq langues diverses, grec, latin, gaulois, Lybique et baléare, les capitaines, moitié riant, moitié surpris, répondirent :
— Parle ! parle !
Spendius hésita ; il tremblait ; enfin s’adressant aux Libyens, qui étaient les plus nombreux, il leur dit :
— Vous avez tous entendu les horribles menaces de cet homme ?
Hannon ne se récria pas, donc il ne comprenait point le Lybique ; et, pour continuer l’expérience, Spendius répéta la même phrase dans les autres idiomes des Barbares.
Ils se regardèrent étonnés ; puis tous, comme d’un accord tacite, croyant peut-être avoir compris, ils baissèrent la tête en signe d’assentiment[10] .

Le paradoxe réside dans le fait que, même lorsque les propos sont traduits, la compréhension n’est pas assurée. Une barbarie en cache toujours un autre. La parole semble simplement traverser le drame d’une cacophonie publique obligatoire, et peut-être surtout l’annonce d’un supplice toujours possible voire certain. Ainsi, au chapitre III sous les murs de Carthage, pendant la rébellion menée par Mâtho :

On les entraîna en dehors des tentes, et on les précipita dans la fosse aux immondices. Avec des chaînes de fer, ils furent attachés par le ventre à des pieux solides, et on leur tendait la nourriture à la pointe d’un javelot.
Autharite, tout en les surveillant, les accablait d’invectives, mais comme ils ne comprenaient point sa langue, ils ne répondaient pas ; le Gaulois, de temps à autre, leur jetait des cailloux au visage pour les faire crier[11].

Plus loin, au chapitre VI (« Hannon ») :

Tous les cultes, comme toutes les races, se rencontraient dans ces armées de Barbares, et l’on considérait les dieux des autres, car ils effrayaient aussi. Plusieurs mêlaient à leur religion natale des pratiques étrangères. On avait beau ne pas adorer les étoiles, telle constellation étant funeste ou secourable, on lui faisait des sacrifices ; une amulette inconnue, trouvée par hasard dans un péril, devenait une divinité ; ou bien c’était un nom, rien qu’un nom, et que l’on répétait sans même chercher à comprendre ce qu’il pouvait dire.
Mais, à force d’avoir pillé des temples, vu quantité de nations et d’égorgements, beaucoup finissaient par ne plus croire qu’au destin et à la mort [...][12].

et au chapitre IX (« En campagne ») : « suivant sa fantaisie on choisissait son armée, et les Gaulois avec Autharite allèrent se joindre aux hommes de la Cisalpine dont ils comprenaient la langue. »[13]

Tout se passe comme si Flaubert mélangeait sciemment plusieurs images autour du thème de la compréhension difficile des langues : l’hostilité, la violence, les mauvais présages, les tortures, les gestes du sacrifice, le festin cosmique d’une divinité dévoreuse d’hommes : un monde à la fois bestial et tragique, et la victime passive qui l’habite.

Si elle est incomprise quand elle parle sa langue, Salammbô est polyglotte. Elle connaît toutes les langues :

Salammbô n’en était plus au rythme sacré. Elle employait simultanément tous les idiomes des Barbares, délicatesse de femme pour attendrir leur colère. Aux Grecs elle parlait grec, puis elle se tournait vers les Ligures, vers les Campaniens, vers les Nègres ; et chacun en l’écoutant retrouvait dans cette voix la douceur de sa patrie[14].

Cette remarque précède de peu l’allusion au cérémonial symbolique du mariage, où, là encore, la langue joue un rôle singulier, et présente une autre scène de traduction :

Mâtho le Libyen se penchait vers elle. Involontairement elle s’en approcha, et, poussée par la reconnaissance de son orgueil, elle lui versa dans une coupe d’or un long jet de vin pour se réconcilier avec l’armée.
— Bois ! dit-elle.
Il prit la coupe et il la portait à ses lèvres quand un Gaulois, le même que Giscon avait blessé, le frappa sur l’épaule, tout en débitant d’un air jovial des plaisanteries dans la langue de son pays. Spendius n’était pas loin ; il s’offrit à les expliquer.
— Parle ! dit Mâtho.
— Les Dieux te protègent, tu vas devenir riche. À quand les noces ?[15]

Si une femme verse du vin à un homme, un Gaulois comprend qu’elle lui propose de partager sa couche. La symbolique a échappé à Mâtho. Quand on connaît la fin du livre, on sait que cette remarque est tragiquement ironique ; mais on peut insister sur le tissage des traits précis : la langue, la blessure, l’ingestion, la boisson, la sexualité latente et le javelot qui va transpercer dans un instant le bras de Mâtho sont autant de traits liés les uns aux autres que le dernier chapitre reprendra dans la scène de sa mise à mort.

Le premier chapitre de Salammbô contient des mets étranges, antiques, de la provocation sacrilège, des poissons sacrés bouillis, un bras numide transpercé, un dieu qui se déchire, des mercenaires analphabètes suspendus à une langue qui leur rappelle leur langue natale, et un coup de foudre qui ne paraît évident qu’à la grossièreté du soldat ‒ mais qui touche juste et perce en particulier le bras de l’amant inconscient. Rien n’est donc laissé au hasard dans ce festin, et surtout pas ce qu’il y a au fond des langues les plus animales, ce qu’elles boivent et mangent car ce que le Gaulois comprend de la symbolique de Salammbô, il le transcrit immédiatement en un coup de javelot qui est aussi bien le coup ou la pointe de la juste interprétation et un symbole de la bonne figure. Tout se passe comme si la question des langues était celle de la mise à mort de l’homme. Le style de Flaubert est d’ailleurs tranchant, par exemple dans le maniement des couleurs, dans ce chapitre, sous le scalpel, chaque substantif de la description reçoit son adjectif et souvent une et une seule qualification franche : « Tout s’agitait dans une rougeur épandue, car le Dieu, comme se déchirant, versait à pleins rayons sur Carthage la pluie d’or de ses veines. »[16] Allusion à la pluie d’or de la septième Olympique de Pindare et à la naissance de la Déesse de la guerre, mais en version torride. Dans l’épaisseur des langues, des symboles, des histoires et des significations, la traduction est donc une affaire de sacrifice où le sang du Dieu coule dans le monde. La métaphore anatomique est exigée. La veine est ouverte. C’est un trait caractéristique de la pensée de Flaubert qui parle de la langue en la coupant, comme la parole de l’animal au contact de la main qui tranche, juge et met à mort en faisant la belle phrase cruelle.

Quittant Carthage, nous revenons au voyage à Nantes dans Par les champs et par les grèves. Le jeune Flaubert vient de visiter le musée d’histoire naturelle et d’y observer des fœtus humains de frères siamois dans un bocal. Il écrit :

Depuis six mille ans qu’il étudie, l’homme commence peut-être à épeler la première lettre de cet alphabet qui n’a pas d’oméga. Quand pourra-t-il lire une phrase ? Si ce qu’on appelle les monstruosités de la nature ont entre elles leurs rapports anatomiques, c’est-à-dire plastiques, et leurs lois physiologiques, c’est-à-dire nécessaires pour exister [...] leur mythologie [ite celle des anciens] est-elle autre chose qu’un univers monstrueux et fantastique, revêtu de formes impossibles à notre nature et belles pourtant, tant elles sont justes en elles-mêmes et harmoniques l’une à l’autre ? N’adorez-vous pas les longs cheveux glauques des Naïades et la voix des Sirènes, gouffre de mélodie qui faisait tourbillonner les navires ? et ces rêves là [...] ont sourdi lentement, goutte à goutte, se formant par couches successives, se produisant d’eux-mêmes et se tirant du néant par leur force interne. Nous les contemplons pareillement avec un ébahissement inquiet et rétrospectif cherchant peut-être au delà du souvenir si, avant notre vie, comme eux aussi nous n’avons pas existé, si nos pensées n’ont pas cohabité dans une patrie commune avec ces pensées devenues formes, si le principe de notre forme à nous n’a pas couvé jadis au sein de la chrysalide universelle, avec la graine des chaînes et les sources qui ont fait la mer[17].

Des expressions comme « la voix des sirènes », le « gouffre des mélodies », renvoient à la poésie sublime d’un monde plus ancien que le monde antique lui-même, un proto-monde, une pré-histoire dont les mondes écrits ou contés sont encore des aspects monstrueusement visibles. La nécessité de traduire est alors la preuve que l’origine est enfouie, inaccessible, mais encore active dans le désir de poésie. La première Éducation sentimentale exposait également le trajet d’une remontée mythique impossible ‒ ou l’impossibilité de refaire une généalogie : tout le pathos flaubertien en était imprégné, au point que l’on peut se demander si ce n’est pas précisément ce pathos que Madame Bovary (1857) et L’Éducation sentimentale (1869) voulaient purger, comme pour se débarrasser d’avoir à traduire cette langue bestiale de lois primordiales horribles, incestueuses et cependant harmonieuses. Salammbô (1862), qui vient entre Bovary et L’Éducation, confirme presque à l’envi la prégnance du problème de traduction, et renvoie directement aux aspects les plus romantiques du portrait moral de Jules dans la première Éducation sentimentale :

Il va de l’œuvre à l’inspiration qui l’a créée [...] retrouver le sillon perdu de ces feux descendus sur terre et la source cachée de ces effluves venus jusqu’à nous. Du cèdre aux primevères, du serpent à la femme, du pâtre qui fait boire ses troupeaux au monarque qui conduit ses armées, des peuples qui bégaient leur nom aux sociétés qui se résument dans des lois, du rire aux pleurs, de la haine à l’amour, il remonte les échelons, parcourt tous les chemins, se promène dans tous ces labyrinthes, s’inquiétant du moule premier de toutes ces formes, du type de tous ces visages, pourquoi ils naissent comment ils vivent dans quel but ils meurent, vers quelle fin ils se précipitent, s’ils renaissent ou s’ils s’éteignent. Il demande aux palais détruits, dont le péristyle est vide, l’écho sonore des fêtes qui résonnaient sous ces voûtes, et l’éclat des candélabres qui éclairaient ces murailles ; il cherche sur les sables abandonnés la trace des vagues géantes qui y roulaient leurs monstres perdus et leurs coquillages de nacre et d’azur ; il pense aux amours oubliées de ceux qui sont étendus dans leur cercueil, à l’agonie future de ceux qui se penchent avec des rires sur le bord de leur berceau[18].

Le jeune Flaubert exprimait une conception très romantique de la forme, et la forme propre à l’inquiétude traductive dans l’accumulation des termes liés à la recherche de l’origine. À force de chercher, c’est la recherche seule qui devient la preuve de l’origine. Tous les déchirements des hommes miment les pensées venues des formes, les principes des formes, l’origine harmonique et dynamique des êtres, le Dieu ou la déesse qui se déchirent, incapables qu’ils sont de comprendre ce qu’ils traduisent en vivant ou en parlant, capables seulement d’obéir à des langues qu’ils ne maîtrisent pas et qui ne semblent faites au fond que pour les ordres militaires. C’est le cas du « grec » dans Salammbô, car pour se saluer, quand on est soldat, une seule langue suffit, même si on ne la comprend pas : « Mais les capitaines, pas plus que les soldats, n’entendaient le punique, bien que les Mercenaires se saluassent en cette langue »[19].

Flaubert a éprouvé à la fois une peur viscérale de Babel et un attrait esthétique fasciné. On signalera ici deux points ou deux scènes symptomatiques de cette inquiétude qui porte sur la pulsion de langage et la question de la transition vitale entre l’œuvre rêvée et sa réalisation, comme entre la mort et la vie. Il faut ici payer le prix d’un sacrifice et d’une punition linguistique de chaque instant. L’angoisse de l’existence et de la position intermédiaires de l’homme lui donne la sensation de ce « panthéisme immense qui passe par lui (le Jules dans la Première éducation) et se termine dans l’art ». Jules se sent dès lors « [o]rgane de cette nécessité, transition de ces deux termes ». Flaubert ne renoncera jamais à être le symbole-Jules ou pour le coup Salammbô, mais cette transition étant une forme de punition en langues, il rétrécira de plus en plus la tranchée linguistique de cette angoisse pour y faire tenir l’homme tout entier sur l’art seul. Il deviendra sobre, porteur d’une angoisse restreinte jusqu’à l’ironie ; il apprendra à étrangler les langues pour s’extraire de l’effusion, à réduire la polysémie vague pour replier les langues fleuries de Salammbô mieux qu’elles ne le furent jamais ; mais l’angoisse traductive ne disparaîtra pas.

Cette angoisse n’est pas simplement le fruit des rêveries antiquisantes et de l’esthétisme de Salammbô, c’est une véritable inquiétude qui est présente dès les premières œuvres ‒ dès Par les champs, dès Rage et impuissance, dans les Mémoires d’un fou ou Novembre. Elle constitue d’abord une manière de voir le monde. C’est la première position esthético-politique de Flaubert dans le monde, dans les langues, dans les coutumes des hommes.

Dans ses voyages, l’« anthropologue » post-romantique Flaubert a d’abord été inquiété par la dispersion des formes et par la traduction ; plus tard, cette inquiétude semble se canaliser dans les formes sèches, dans le style siccatif de L’Éducation Sentimentale et de Madame Bovary. Dans Salammbô, comme dans Par les champs et par les grèves, la peinture de cette langue est encore très humide et sanglante. La langue s’y prolonge en un flux d’entrailles d’écorchés, à l’image du Mâtho de la fin de Salammbô. L’enthousiasme sent définitivement le sang.

Dans Par les champs et par les grèves, Quimper valait déjà Carthage :

Quimper. — Longue promenade d’ormeaux sur les bords de l’Odet, dans le genre de Quimperlé, mais moins herbue, moins simple comme impression. — Les abattoirs. S’il y avait des abattoirs d’hommes ! ai-je songé en entendant les cris des animaux ; un veau lié avait, par terre, des mouvements convulsifs de peur[20].

Et plus loin :

Sur le seuil, un grand chien lapait dans une mare de sang et tirait lentement du bout des dents le cordon bleu des intestins d’un bœuf qu’on venait de lui jeter. La porte des cabines était ouverte. Les bouchers besognaient dedans, les bras retroussés. Suspendu, la tête en bas et les pieds passés par les tendons dans un bâton tombant du plafond, un bœuf, soufflé et gonflé comme une outre, avait la peau du ventre fendue en deux lambeaux. On voyait s’écarter doucement avec elle la couche de graisse qui la doublait et successivement apparaître dans l’intérieur, au tranchant du couteau, un tas de choses vertes, rouges et noires, qui avaient des couleurs superbes. Les entrailles fumaient ; la vie s’en échappait dans une bouffée tiède et nauséabonde. Près de là, un veau couché par terre fixait sur la rigole de sang ses gros yeux ronds épouvantés, et tremblait convulsivement malgré les liens qui lui serraient les pattes. Ses flancs battaient, ses narines s’ouvraient. Les autres loges étaient remplies de râles prolongés, de bêlements chevrotants, de beuglements rauques. On distinguait la voix de ceux qu’on tuait, celle de ceux qui se mouraient, celle de ceux qui allaient mourir. II y avait des cris singuliers, des intonations d’une détresse profonde qui semblaient dire des mots qu’on aurait presque pu comprendre. En ce moment, j’ai eu l’idée d’une ville terrible, de quelque ville épouvantable et démesurée, comme serait une Babylone ou une Babel de Cannibales où il y aurait des abattoirs d’hommes ; et j’ai cherché à retrouver quelque chose des agonies humaines, dans ces égorgements qui bramaient et sanglotaient. J’ai songé à des troupeaux d’esclaves amenés là, la corde au cou, et noués à des anneaux, pour nourrir des maîtres qui les mangeaient sur des tables d’ivoire, en s’essuyant les lèvres à des nappes de pourpre. Auraient-ils des poses plus abattues, des regards plus tristes, des prières plus déchirantes ?[21]

La scène de l’abattoir à Quimper est une scène qui traite du langage des animaux quand on les abat ; elle traite également des hommes qu’on mange et de Babel ‒ et « des mots qu’on aurait presque pu comprendre. » La ville où l’on mange les hommes s’appelle Babel ou Babylone, plus tard ce sera Quimper et Carthage. On comprend pourquoi Yvetot vaut Constantinople. Ce n’est pas forcément pour l’assomption de la banalité au rang de sujet romanesque. Et si c’est l’assomption de la bêtise ou de la bête, l’animal qui y est logé se définit par l’éloquence littéralement prototypique dont il fait preuve quand on le met à mort. On trouve ici les « nappes de pourpre » qui seront foulées dans le festin de Salammbô. La table est mise. C’est à la fois celle des holocaustes ou le billot des bouchers, et celle « des mots qu’on aurait presque pu comprendre » ‒ la table qui convient à toutes les littératures inachevables et dignes des questions qu’elles posent. Que tue-t-on, et qui ? pour qu’à ce point la compréhension et les mots nous en soient au bout de la langue comme une extrême onction ?

Nous projetant loin du réalisme, ou plutôt plongeant du réalisme dans la cruauté du réalisme, une autre scène traductive nous semble assez remarquable dans ce même voyage en Bretagne. Flaubert découvre la rudesse antique et la poésie scandée, toute la vocalisation latine ou grecque, les évocations des « râles de gladiateurs », des « reins d’esclave », « des balancements de hanche », et des « brèves et des longues qui sonnent comme des crotales » :

Ce grand mot de nature que l’humanité tour à tour a répété avec idolâtrie ou épouvante, que les philosophes sondaient, que les poètes chantaient, comme il se perd ! comme il s’oublie ! Loin des tréteaux où l’on crie et de la foule où l’on se pousse, s’il y a encore çà et là sur la terre des cœurs avides que tourmente sans relâche le malaise de la beauté, qui toujours sentent en eux ce désespérant besoin de dire ce qui ne se peut dire et de faire ce qui se rêve, c’est là, c’est là pourtant, comme à la patrie de l’idéal, qu’il leur faut courir et qu’il faut vivre. Mais comment ? Par quel chemin ? L’homme a coupé les forêts, il bat les mers, et sur ses villes le ciel fait les nuages avec la fumée de ses foyers. La gloire, sa mission, disent d’autres, n’est-elle pas d’aller toujours ainsi, attaquant l’œuvre de Dieu, gagnant sur elle ? II la nie, il la brise, il l’écrase, et jusqu’en lui, jusque dans ce corps dont il rougit et qu’il cache comme le crime.
L’homme étant ainsi devenu ce qu’il y a de plus rare et de plus difficile à connaître (je ne parle pas de son cœur, ô moralistes !), il en est résulté que l’artiste ignore la forme qu’il a et les qualités qui la font belle. [...]
La plastique cependant, mieux que toutes les rhétoriques du monde, enseigne à celui qui la contemple la gradation des proportions, la fusion des plans, l’harmonie enfin ! Les races antiques, par le seul fait de leur existence, ont ainsi détrempé sur les œuvres des maîtres, la pureté de leur sang avec la noblesse de leurs attitudes. J’entends confusément dans Juvénal des râles de gladiateurs ; Tacite a des tournures qui ressemblent à des draperies de laticlave, et certains vers d’Horace ont des reins d’esclave grecque avec des balancements de hanche, et des brèves et des longues qui sonnent comme des crotales.
Mais pourquoi s’inquiéter de ces niaiseries ? N’allons pas chercher si loin, contentons-nous de ce qui se fabrique. Ce qu’on demande aujourd’hui, n’est-ce pas plutôt tout le contraire du nu, du simple et du vrai ? Fortune et succès à ceux qui savent revêtir et habiller les choses ! Le tailleur est le roi du siècle, la feuille de vigne en est le symbole ; lois, arts, politique, caleçon partout ! Libertés menteuses, meubles plaqués, peinture à la détrempe, le public aime ça. Donnez-lui-en, fourrez-lui-en, gorgez cet imbécile ![22]

La langue qui est tuée lorsqu’on dissèque un corps dans l’histoire littéraire est la langue de Dieu. Cette tuerie se déchaînant est devenue la littérature générale. Le texte concentre plusieurs peurs et refus de Flaubert, que le jeune auteur avoue de manière dramatique et que le Flaubert de la maturité tentera de détourner sans y parvenir vraiment, malgré sa virtuosité rhétorique et narrative. Ce texte nous permet de comprendre de quoi est fait au fond le refus du lyrisme populaire et facile.

On sait que Flaubert éprouve devant les langues antiques cette sorte de sentiment orgiaque dont il craint de voir un pâle ersatz dans l’avidité des lecteurs de romans feuilletons. L’attirance pour la profondeur des langues dirige sa haine de la surface moderne, mais au fond, si Flaubert avait su exactement dire la langue de Dieu que le sacrifice fait entendre et accomplir le fantasme qui le lance dans l’écriture, aurait-il eu besoin de déplorer l’attirail de la frivolité moderne et les vulgarités littéraires ? La critique du contemporain n’est chez Flaubert que le symptôme de l’échec infini de la traduction à faire entendre le cri sans fond de l’être. Flaubert nous dit craindre l’accumulation populaire des textes modernes, mais il ne la craint qu’en raison d’une pureté ou d’une nudité originelle qui se retire déjà dans les langues. D’un certain point de vue, la peur fascinée des langues de la traduction n’est que le symptôme d’une peur viscérale dont la poésie, comprise comme le mouvement profond de la littérature, est la première responsable. La prose, s’invente « contre » la poésie, non parce que cette dernière ne dirait plus rien à qui sait lire, mais parce que le lecteur d’aujourd’hui précisément ne sait plus lire. La poésie illisible ne doit pas pour autant laisser libre cours à la prose romanesque facile dont le succès n’est dû qu’au fait que la populace s’agglutine autour d’elle. Alors la prose devra retrouver les formes et les harmonies antiques d’une parole qui, finalement s’est toujours arrêtée, mais seulement devant les mots de Dieu, d’une parole qui ne connaissait de limite que la parole absolue, exactement comme cette fin de non-recevoir que la légende de Saint Julien décrit, avec la vision décisive du cerf qui parle en plein carnage :

L’arbalète encore une fois ronfla. Le faon, tout de suite, fut tué. Alors sa mère, en regardant le ciel, brama d’une voix profonde, déchirante, humaine.
Julien exaspéré, d’un coup en plein poitrail, l’étendit par terre. Le grand cerf l’avait vu, fit un bond. Julien lui envoya sa dernière flèche. Elle l’atteignit au front, et y resta plantée. Le grand cerf n’eut pas l’air de la sentir ; en enjambant par-dessus les morts, il avançait toujours, allait fondre sur lui, l’éventrer ; et Julien reculait dans une épouvante indicible. Le prodigieux animal s’arrêta ; et les yeux flamboyants, solennel comme un patriarche et comme un justicier, pendant qu’une cloche au loin tintait, il répéta trois fois : « Maudit ! maudit ! maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ! » Il plia les genoux, ferma doucement ses paupières, et mourut.
Julien fut stupéfait, puis accablé d’une fatigue soudaine ; et un dégoût, une tristesse immense l’envahit[23].

— ou dans la vision ultime et cette fois silencieuse du perroquet en paraclet dans Un cœur simple.

Alors ? Quel est le problème ? Quel fumet de sacrifice monte de la parole vers le Dieu ? Et pourquoi désormais faut-il le style de la prose la plus contrôlée contre tous ces animaux et ces peuples anciens qui chantaient des hymnes sur les marches du temple comme de jeunes poètes naïfs ? « On entendait continuellement retentir des hymnes. Des flots de peuple occupaient les escaliers des temples. »[24] Modèle du rapprochement et du talisman, l’hymne accompagne le vol du Zaïmph, le voile de la déesse Tanit. Mâtho, modèle symbolique du poète dans les mots du Jules de la Première Éducation, dans un geste qui est un don, vole ce voile où nous voyons l’allégorie même de la littérature selon Flaubert.

Il le vole pour retirer à Tanit-Carthage sa puissance politique en la donnant à Salammbô, et lui dire en même temps son amour, comme s’il était possible de confier la totalité de la Puissance divine à une femme. C’est évidemment un geste archi-romantique qui est mis en scène ici ; mais ce voile de Tanit, talisman ou symbole, est d’emblée l’objet d’un quiproquo. En fait, Salammbô ne comprend pas le sens du geste de Mâtho ; elle ne comprend pas le don du poème qui se confronte au Dieu pour dire l’amour des hommes, corps et âme. Elle ne comprend pas l’amour de Mâtho. Elle ne « traduit » pas l’amour précisément, et toute la suite du roman, par définition à partir de cette incompréhension, manquera à la parole qui aurait dû le fonder. Inversement, la parole ne fait pas une totalité. Qu’on observe cette scène de lecture et d’écriture mutuelle de Salammbô par Mâtho et de Mâtho par Salammbô :

 

« Donne-le ! » Et ils se rapprochaient.
Elle s’avançait toujours, vêtue de sa simarre blanche qui traînait, avec ses grands yeux attachés sur le voile. Mâtho la contemplait, ébloui par les splendeurs de sa tête, et tendant vers elle le zaïmph[25], il allait l’envelopper dans une étreinte. Elle écartait les bras. Tout à coup elle s’arrêta, et ils restèrent béants à se regarder.
Sans comprendre ce qu’il sollicitait, une horreur la saisit[26].

Que faut-il comprendre ? Dans Salammbô, ce que l’héroïne éponyme ne comprend pas est qu’elle aime Mâtho sans en être consciente, sans l’avouer, sans jamais se le dire. Mais précisément, elle a ce mot au bout de la langue, au bout de son dernier souffle, jusqu’à mourir quand Mâtho meurt, au moment exact où Carthage arrachera son cœur à un Mâtho dépecé dans la scène finale.

Ce sont les derniers paragraphes du livre :

Il arriva juste au pied de la terrasse. Salammbô était penchée sur la balustrade ; ces effroyables prunelles la contemplaient, et la conscience lui surgit de tout ce qu’il avait souffert pour elle. Bien qu’il agonisât, elle le revoyait dans sa tente, à genoux, lui entourant la taille de ses bras, balbutiant des paroles douces ; elle avait soif de les sentir encore, de les entendre ; elle ne voulait pas qu’il mourût ! À ce moment-là Mâtho eut un grand tressaillement ; elle allait crier. Il s’abattit à la renverse et ne bougea plus. Salammbô, presque évanouie, fut rapportée sur son trône par les prêtres s’empressant autour d’elle. Ils la félicitaient ; c’était son œuvre. Tous battaient des mains et trépignaient, en hurlant son nom. Un homme s’élança sur le cadavre. Bien qu’il fût sans barbe, il avait à l’épaule le manteau des prêtres de Moloch, et à la ceinture l’espèce de couteau leur servant à dépecer les viandes sacrées et que terminait, au bout du manche, une spatule d’or. D’un seul coup il fendit la poitrine de Mâtho, puis en arracha le cœur, le posa sur la cuiller, et Schahabarim, levant son bras, l’offrit au soleil[27].

 

Salammbô est traversé par tous les massacres, toutes les ritualisations de la révolte pour le pain, des guerres pour les Dieux et des conquêtes belliqueuses qui cachent des amours impossibles et réprimées, seulement mesurés par la transgression du vol du voile sacré de la déesse et par le sacrifice du héros. Ce qui est à lire, la « légende » de Salammbô, c’est l’accomplissement du désir dans la mort des amants. Ce n’est pas exactement une idée nouvelle puisqu’elle symbolise l’amour et l’occident ‒ l’orientalisme n’étant au fond qu’un prétexte symbolique : un voile précisément ; mais Salammbô n’a pas compris qu’elle était la Dame du Chevalier Mâtho et le faubourg de Carthage ne sera jamais courtois.

Salammbô pose la question des gestes et du langage qui sont « mal compris », et que l’on ne comprend qu’au dernier moment. Ce roman pose sans cesse la question du chef d’œuvre qui donnerait la clé du monde au bord de la bouche de la vérité, la question de la langue qu’il a fallu pour raconter le sacrifice des amants et des langues qui ne se comprenaient pas. Cette incompréhension explique pourquoi l’histoire finit mal. La traduction est un complexe parce que ce complexe est le cœur d’une tragédie.

La coïncidence traductive entre le texte d’amour et le contenu de la transmission de la vérité ne se fait que dans la mort des amants. Voilà exactement ce qui arrive aussi dans l’abattoir de Quimper : les bêtes se mettent à parler la langue humaine que les humains ne peuvent entendre qu’au dernier moment. Le langage est l’élément ultime : on ne peut pas parler-comprendre en restant en vie, la littérature est sympathie dans l’abattoir et doit y rester.

De cette conception radicale du langage et de la vérité qui se dévoile, Flaubert a tiré plus que des scènes monumentales de sacrifice. Il en a tiré la vision du Zaïmph, de ce voile divin qui devient le quiproquo des amants, et une conception de l’essence politique de la littérature dominée par la scène de la mise à mort. La littérature ne signifie pas directement la possibilité pour Emma d’être une autre Hélène, ni que des personnages ordinaires deviennent les égaux des héros tragiques. On peut tout à fait dire à l’instar d’un Jacques Rancière : « si le style est tout, c’est parce qu’il est le rythme même des choses déliées, rendues à leur absence de raison »[28] et donc le rythme des choses intraduisibles ou inexplicables ; mais l’on peut aussi dire, en inversant la formule précédente ou en l’infléchissant vers une théophanie négative très particulière, que ce style n’est, au fond, entendu qu’au moment où la bête qui meurt prononce sa dernière syllabe en nous renvoyant l’idée à tout jamais perdue de ce qu’aurait pu être la langue du Dieu-homme dans (ou comme) l’expression commune de la chose publique ‒ si elle avait été possible en dehors de la cruauté qui y met fin.

La jeune fille Salammbô ne se comprend pas ; elle se devine mais se refuse à elle-même ; elle résume de ce point de vue une symbolique qui traverse tout le XIXe siècle ; elle symbolise la part féminine de la cité, répondant à la part divine toujours voilée qui scelle la cohérence verticale de la res publica. Elle est comme la république qui se cherche et ne trouve jamais à s’identifier dans le monde horizontal ‒ sauf quand le traître Sénécal en devient le bourreau et passe le citoyen au fil de l’épée, dans la séquence de L’Éducation sentimentale qui adapte en scène chrétienne les scènes finales du sacrifice dans Salammbô :

Un des agents qui marchait en tête, le tricorne sur les yeux, le menaça de son épée.
L’autre alors, s’avançant d’un pas, se mit à crier :
— « Vive la République ! »
Il tomba sur le dos, les bras en croix.
Un hurlement d’horreur s’éleva de la foule. L’agent fit un cercle autour de lui avec son regard ; et Frédéric, béant, reconnut Sénécal[29].

On peut rappeler que le « Sénéchal » est traditionnellement le premier officier de table dans une cour médiévale, et qu’à ce titre, il opère et officie au repas, par excellence en position du sacrifiant et maître de cérémonie et de procession. Sénécal vaut bien Schahabarim.

L’héroïne flaubertienne est typiquement une femme publique symbolisée par une femme privée. Elle est traversée par les deux aspects d’un même conflit de traduction et de coïncidence avec elle-même. Salammbô est pendant longtemps celle qui ne comprend pas ce qui se passe. L’histoire s’achève au moment où l’héroïne ne survit pas à son amour. C’est le livre d’amour dans le livre politique qui porte à la fin la mort dans l’histoire et l’histoire de Salammbô : « Ainsi mourut la fille d’Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit », qui n’était que le manteau de la vie-littérature qui se voile en elle-même. La leçon de Flaubert est au fond celle d’une ontologie de la répression. La prose de Flaubert est la langue de cette ontologie. « Damit habe ich dich, Nihilist ! » ? mais en te tenant par « ta » prose, cette collection organisée des dernières syllabes animales du Logos et des occasions historiques dont l’essence même est d’être manquées, c’est-à-dire des occasions et des mots qui retombent toujours dans les heures « ordinaires ».

Quoi qu’il en soit des conclusions que l’on peut tirer de l’omniprésence de la scène sacrificielle et du complexe de traduction qui s’y marque sans cesse, la traduction joue un rôle central à la jonction du Flaubert romantique et du Flaubert qui s’efforce de ne plus l’être. À la fois pour Flaubert, la traduction d’un corps poétique séculaire doit cesser pour laisser place à la forme chirurgicale d’une écriture sans affect ; mais Flaubert fait en même temps de la traduction le complexe au centre de Salammbô. La traduction porte la question de l’incompréhensibilité des langages de Babel et la question de ce que tente sans cesse de faire l’œuvre littéraire et qu’elle ne peut faire qu’en parlant dans sa mort même. Flaubert redécouvre la traduction, et avec elle toute la littérature comme ce qui porte l’acte manqué ou l’acte tragique immanent, et qui le porte en se l’appropriant au plus profond d’elle-même : dans la procédure d’élaboration du malentendu voilé ou du complexe d’in-traduction qui est le synonyme du fait littéraire : ce repli du sens sur le moment du sacrifice, et la cruauté d’un sens qui implique dans l’instant même la mise à mort de celui qui parle, homme ou animal, et qui fait de la mort de l’écrivain sa grande apothéose.

Parce que Salammbô n’a pas compris ce qu’elle devait comprendre, elle assistera au supplice de Mâtho et en mourra. Le dépeçage de Mâtho fait alors de sa dépouille un nouveau symbole du manteau de Tanit, qu’elle a touché et qu’elle n’a pas non plus touché. Salammbô a cru faire ce qu’elle n’a pas fait ; et parallèlement elle a fait ce qu’elle n’a pas su qu’elle faisait ; elle est une traduction malgré elle de ce qu’il y avait à comprendre. L’assemblage flaubertien du voile de Tanit, de l’hymen non consommé, et à l’opposé du corps dépecé de Mâtho dans le sacrifice final, conduit l’acte manqué à son terme. Salammbô est encore la traductrice qui transmet ce qu’elle ne possède pas. Traduction, incompréhension ironie et acte « tragique » vont ensemble. On observe de multiples déclinaisons du complexe de traduction dans toute l’œuvre de Flaubert. C’est l’histoire des choses et des êtres qui sont sourds et aveugles à eux-mêmes. C’est une histoire politique annoncée dès le commencement de Salammbô : « Tiens ! lui dit-il, la République est comme ces misérables : courbée au bord des océans, elle enfonce dans tous les rivages ses bras avides, et le bruit des flots emplit tellement son oreille qu’elle n’entendrait pas venir par-derrière le talon d’un maître ! »[30]

 

Le « talon d’un maître » trouve tout son pouvoir dans ce que l’on ne comprend pas. Cette remarque « anti-républicaine » vise le tyran tapi dans l’opportunité du désordre républicain dans tous les faubourgs de la Cité. Le nihilisme de Flaubert est aussi une traduction du désespoir enfermé dans un refus global de l’élément politique, dans un réflexe de méfiance à l’égard du « populaire », c’est-à-dire aussi dans la peur de la mêlée babélienne des langues. Dans Salammbô, la troupe des soldats mercenaires fait n’importe quoi, et fait d’autant mieux ce n’importe quoi que le roman culmine dans le sacrilège et le sacrifice au dernier chapitre pour en achever la figure.

Après 1850, Flaubert a remplacé Babel par la bêtise du moment et les mercenaires de Mégare par les bourgeois de province ; il a remplacé Carthage par Yvetot, Salammbô sera concurrencée par Mme Arnoux, et Mâtho regardant les femmes passer sur la grand route à la fin du chapitre I de Salammbô sera remplacé par Frédéric Moreau regardant Mme Arnoux assise sur le pont de la Ville de Montereau qui vaudra Mégare.

À l’époque où Flaubert décide de ne plus donner d’œuvre « spectaculaire », ni « romantique », entrant dans la dépersonnalisation, il abandonne la couleur locale, la diversité des langues, semble oublier l’inquiétude de la forme et de l’origine insaisissable des langues. Ce refus du pathos de la traduction est en partie le refus de l’incompréhension tragique, qui va lui permettre de se concentrer sur cette forme plus basse mais tout aussi mystérieuse d’incompréhension qu’est la bêtise, cette véritable tragédie qui s’ignore dans la prose du monde. Mais ce mouvement n’efface pas tout à fait ce que le jeune Flaubert a entendu dans les abattoirs de Quimper. Il lui faudra aussi dépecer la bêtise bovine c’est-à-dire l’humanité mortelle de Bovary, et d’autant plus que cette bêtise n’est pas tant celle des personnages tragiques que celle de l’époque qui a rêvé le romantisme et la république.

En régime bourgeois, le complexe de la traduction peut être un grand marqueur de la niaiserie commune. C’est exactement ce que nous dit la première occurrence du terme « traduction » dans Madame Bovary :

Comme elle écouta, les premières fois, la lamentation sonore des mélancolies romantiques se répétant à tous les échos de la terre et de l’éternité ! Si son enfance se fût écoulée dans l’arrière-boutique d’un quartier marchand, elle se serait peut-être ouverte alors aux envahissements lyriques de la nature, qui, d’ordinaire, ne nous arrivent que par la traduction des écrivains. Mais elle connaissait trop la campagne ; elle savait le bêlement des troupeaux, les laitages, les charrues. Habituée aux aspects calmes, elle se tournait, au contraire, vers les accidentés[31].

C’est une fausse alternative bien sûr, mais surtout une alternative qui conduit à ne rien dire de vrai puisqu’Emma, sourde lectrice de romans spectaculaires, n’entend pas que les troupeaux bêlent l’intraduisible langage de Dieu au bord du silence. En faisant semblant de nous détourner de cet intraduisible, Flaubert choisit de nous faire pénétrer de plain-pied dans la bêtise des amants : celle qui ne traduit rien à part son égoïsme, et qui marque quand ils se reparlent la conversation et le double mensonge par omission de Léon et d’Emma : « Mais ils s’arrêtaient quelquefois devant l’exposition complète de leur idée, et cherchaient alors à imaginer une phrase qui pût la traduire cependant. Elle ne confessa point sa passion pour un autre ; il ne dit pas qu’il l’avait oubliée. »[32]

Autrement dit, il ne dit pas qu’il n’avait rien à dire, et elle ne lui dit pas qu’elle avait l’autre à dire. À l’autre bout du spectre, le refus de traduire est l’expression de la bêtise politique moderne, et le plaisir particulier de celui qui espère triompher aux élections, comme Rousselin à la fin du Candidat, la pièce de théâtre de Flaubert en 1873. Ce dernier fait le rêve quasi impérial « chaque matin de voir son nom imprimé dans les journaux », même dans ceux « dont [il] ne connaî[t] pas la langue ! » À sa manière, il rêve de se passer de la traduction, mais l’apothéose du nom que l’on n’a pas besoin de traduire pour le reconnaître reste évidemment la vraie question. À défaut de porter le nom du Dieu biblique intraduisible et imprononçable, Rousselin se contenterait bien de reconnaître son patronyme dans les journaux de Babel, et d’être ici élu député, ou s’il fallait en dire la vérité archaïque, prêtre officiant de la République sacrifiée.

 

 

 

NOTES

[1] Par les champs et par les grèves, éd. Guy Sagnes, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 2013, p. 130.
[2] Ibid., p. 137-138.
[3] Ibid., p. 206.
[4] Pyrénées-Corse, éd. Claudine Gothot-Mersch, Œuvres complètes, éd. citée, t. I, p. 726. Nous soulignons.
[5] Salammbô, éd. Yvan Leclerc et Gisèle Séginger, Œuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 574.
[6] Ibid., p. 580.
[7] Ibid., p. 581.
[8] Ibid., p. 582.
[9] Ibid., p. 583.
[10] Ibid., p. 601-603. Nous soulignons.
[11] Ibid., p. 626. Nous soulignons.
[12] Ibid., p. 652. Nous soulignons.
[13] Ibid., p. 715. Nous soulignons.
[14] Ibid., p. 584.
[15] Ibid., p. 584-585. Nous soulignons.
[16] Ibid., p. 586.
[17] Par les champs et par les grèves, op. cit., p. 47-48.
[18] L’Éducation sentimentale (1845), éd. Claudine Gothot-Mersch, Œuvres complètes, éd. citée, t. I, p. 1073.
[19] Salammbô, op. cit., p. 602-603.
[20] Par les champs et par les grèves, op. cit., p. 298.
[21] Ibid., p. 137-138.
[22] Ibid., p. 241-242.
[23] Trois contes , Garnier-Flammarion, p. 108.
[24] Salammbô, op. cit., p. 867
[25] Voile sacré de la déesse Tanit, à Carthage. « Cela passait comme un manteau sous le visage de l’idole, et remontant étalé sur le mur, s’accrochait par les angles, tout à la fois bleuâtre comme la nuit, jaune comme l’aurore, pourpre comme le soleil, nombreux, diaphane, étincelant, léger. C’était là le manteau de la Déesse, le zaïmph saint que l’on ne pouvait voir », Salammbô, op. cit., p. 635.
[26] Ibid., p. 640.
[27] Ibid., p. 836.
[28] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, coll. « La philosophie en effet », 2007, p. 178.
[29] L’Éducation sentimentale, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Flammarion, GF, 2001, p. 541.
[30] Salammbô, op. cit., p. 587. Nous soulignons.
[31] Madame Bovary, éd. Jeanne Bem, Oeuvres complètes, éd. citée, t. III, p. 180-181. Nous soulignons.
[32] Ibid., p. 355-356.


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