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Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

La tentation de la reprise:
traduction et réception de Flaubert en Irlande

Brigitte Le Juez
Professeure de Littérature comparée, Dublin City University, Irlande
Voir [Résumé]

La reprise implique un travail ébauché, à compléter ou à réviser, après un certain laps de temps. Dans les arts, elle signifie aussi un ouvrage diffusé par le biais d’un autre art ou media. Elle est donc assez proche, par certains côtés, de la traduction, dont le sens, depuis le XVe siècle, est de « faire passer », non seulement d’une langue à une autre, en respectant l’équivalence sémantique et expressive des énoncés, mais aussi, de rendre, c’est-à-dire d’exprimer autant que possible la pensée ou l’émotion de l’original. Traduire implique à la fois de prendre, reprendre et rendre. La réception créatrice suit le même processus : elle commence par la lecture catalytique d’une œuvre, après laquelle des signes distinctifs d’admiration apparaissent sous diverses formes : de la déclaration notée et/ou publiée par le récepteur ou consignée par ses proches, à l’essai critique, en passant, parmi d’autres formes d’expérimentation possibles, par exemple la traduction complète ou simplement ébauchée, pour se terminer avec la création personnelle d’une œuvre nouvelle. Les traductions discutées ici sont d’un type un peu particulier. En effet, elles sont toutes incomplètes, non publiées et parfois non reconnues comme telles. Certaines ont été classées comme intertextes, plagiats ou hommages ; d’autres représentent des tentatives de traductions avortées dont des extraits demeurent dans des documents disponibles en archives.

Des quatre auteurs irlandais dont il sera question, George Moore, Oscar Wilde, James Joyce et Elizabeth Bowen, les deux premiers (nés en 1852 et 1854, respectivement) appartiennent à la jeune génération du vivant de Flaubert, Joyce (né en 1882) à la génération postérieure à sa mort, et Bowen (née en 1899) à la suivante. La période étudiée s’étend des années 1870 aux années 1940. Pris collectivement, ces quatre auteurs constituent un phénomène culturellement intéressant par bien des aspects, et notamment par le fait que leurs reprises et traductions sont directement liées à leur réception de Flaubert. Leurs approches sont personnelles, et donc différentes, mais évolutives et naturellement complémentaires.

Comme nous allons le voir, le cas idiosyncratique irlandais illustre parfaitement le composé créatif rassemblant traduction, reprise et réception. Pour ce qui est du désir de traduire Flaubert, il s’explique en premier lieu par la question épineuse de la langue locale. En effet, au moment où notre étude commence, après près de huit siècles de colonisation britannique, le gaélique a perdu du terrain, grâce à des campagnes d’anglicisation comprenant de sévères brimades envers les locuteurs d’irlandais. Cependant, c’est surtout suivant la Grande Famine (An Gorta Mór) qui a vu plus d’un million de paysans périr et un autre million émigrer, entre 1845 et 1852, que l’usage de la langue autochtone diminue de façon irrévocable.

L’anglais irlandais (Hiberno-English) est teinté de formules traduites du gaélique, et c’est peut-être ce qui explique que l’œuvre de Flaubert n’a jamais été traduite en Irlande – les éditions britanniques, en anglais standard, étant celles auxquelles on se réfère traditionnellement[1]. À l’époque de nos trois premiers auteurs, cette dépossession à la fois de la langue ancestrale et de la langue imposée engendre parfois de virulents débats, et elle justifie aussi en partie leur démarche, en particulier celles de Wilde et Joyce.

Le fait que Moore, Wilde, Joyce et Bowen sont tous les quatre francophones et francophiles expliquent qu’ils lisent et étudient l’œuvre de Flaubert dans l’original, ce qui leur permet de fonder leurs propres traductions, en toute liberté, sur leurs interprétations personnelles des textes – interprétations étroitement liées à leur position esthétique dans l’Irlande pré- et post-révolutionnaire. Le contexte social et politique dans lequel l’œuvre de Flaubert apparaît en Irlande détermine également les opinions diverses qu’ils rencontrent, opinions qui les confortent dans l’idée de suivre, à l’encontre de leurs homologues anglais, l’exemple de Flaubert.

Flaubert en Angleterre

Flaubert est d’abord très mal reçu en Angleterre et, peu lu, n’y est traduit qu’après sa mort. Rappelons que Madame Bovary paraît en France en 1856 et qu’en 1857, Flaubert écrit à Michel Lévy pour que soit publiée chez un éditeur anglais la traduction de Madame Bovary que Juliet Herbert et lui ont produite. À Ernest Duplan, en 1862, il se plaint de ne connaître aucune traduction de Madame Bovary alors qu’il en avait une en anglais « qui était un chef-d’œuvre »[2]. De cette dernière, il ne reste malheureusement aucune trace.

La première parution du roman traduit en anglais n’advient qu’en 1886. La même année, paraissent deux traductions rivales de Salammbô, et neuf ans plus tard, en succession rapide, des traductions de La Tentation de saint Antoine, Bouvard et Pécuchet, et L’Éducation sentimentale. Il a fallu plusieurs décennies pour que Flaubert soit officiellement traduit outre-Manche[3], car la France y était alors perçue comme un pays décadent, et Flaubert comme un auteur immoral[4], et l’on sait combien la question morale dominait le discours critique de l’Angleterre victorienne.

L’évolution vers le mieux est lente mais elle s’ébauche progressivement dans l’opinion anglo-saxonne : la critique anglaise, qui n’a pas daigné rendre compte de la parution de Salammbô en 1862, accueille La Tentation de saint Antoine en 1874 par des propos moins venimeux. Par la suite, Trois Contes est même chaleureusement recommandé par Edmond About, critique d’ordinaire plutôt conservateur[5].

Flaubert est alors au courant de ce qui se dit de lui et, en 1878, il note une certaine amélioration : « le premier mai dernier, j’ai lu dans le Fortnightly Review un article d’un fils d’Albion qui était vraiment… gigantesque », écrit-il à Edma Roger des Genettes[6]. L’article présente en effet une nouvelle critique qui relève notamment la beauté du style, l’ironie et la précision de l’écriture flaubertienne, ainsi que le refus du cliché, signalant une appréciation enfin plus esthétique que morale de l’œuvre[7].

Quand paraît la première traduction de Salammbô, par French Sheldon[8], H. Rowlandson la critique très sévèrement dans le numéro de la revue irlandaise, The Dublin University Review, de juillet 1886[9], en réponse à une analyse (positive celle-là) parue peu avant dans le quotidien anglais The Times. La même année, chez Vizetelli, paraît la seconde traduction de Salammbô[10] par J.S. Chartres, qui semble mieux appréciée, d’autant qu’elle présente élogieusement le roman et le situe dans l’œuvre de Flaubert de manière plus large. Le traducteur en profite notamment pour louer L’Éducation sentimentale. Ces publications démontrent l’intérêt croissant du public anglais pour Flaubert[11].

En septembre 1886, chez Vizetelli toujours, paraît une traduction très bien reçue de Madame Bovary, par Eleanor Marx-Aveling[12]. Marx-Aveling présente elle aussi dans l’introduction des idées nouvelles rafraîchissant l’image de Flaubert : « Flaubert est encore si peu connu en Angleterre et son œuvre si complètement incomprise », écrit-elle[13]. Elle rappelle le procès de Madame Bovary et démontre que les critiques de l’époque, dont la réputation de Flaubert avait souffert, n’étaient pas justifiées. Les traducteurs participent ainsi à une appréciation nouvelle et positive de son œuvre. L’époque victorienne ayant passé son apogée, les idéalismes religieux et politiques étant ébranlés[14], le terrain est devenu propice à une meilleure réception de Flaubert en Angleterre.

Quand paraît la première édition des Œuvres complètes, certains critiques, autrefois acerbes, accueillent favorablement les écrits de jeunesse et les notes de voyages. La parution de la Correspondance chez Charpentier leur permet également d’approfondir leur connaissance de Flaubert. C’est ce que démontre l’article sur la vie et la correspondance de Flaubert, signé Walter Pater[15], qui se réjouit de la mine d’informations qu’il y trouve sur la conception de l’art chez Flaubert. Les articles sur son génie et son dévouement à l’écriture se multiplient à cette époque. Le dégoût originel fait enfin place à une analyse plus objective et souvent admirative de l’œuvre.

Cependant, les auteurs irlandais n’avaient pas attendu que cette évolution s’opère, et l’hostilité passée de la critique anglaise ne les avait jamais rebutés, au contraire : Moore et Wilde s’étaient rapidement inspirés du défi à la moralité et des innovations esthétiques que Flaubert leur présentait. Les générations suivantes, avec Joyce et Bowen, les suivirent dans cette perspective, et nous allons à présent voir comment leurs œuvres s’en ressentent.

George Moore : Confessions (à demi)

George Moore[16], qui séjourna à Paris entre 1873 et 1880, avait bien des affinités avec les écrivains français de son époque, mais demeura ambivalent, au moins en apparence, à l’égard de Flaubert, s’enthousiasmant par moments et le rejetant à d’autres, comme pour brouiller les pistes[17]. Pourtant, ses romans portent les traces de son admiration : A Mummer’s Wife (La Femme du cabotin, 1885) ainsi que A Drama in Muslin (Un drame en mousseline, 1886) ont été comparés à Madame Bovary, et Esther Waters (1894) à « Un Cœur simple ». En comparant L’Éducation sentimentale, dont Moore avait fait l’éloge en 1897, dans un article intitulé « A Tragic Novel » (Un roman tragique)[18], et son roman A Modern Lover (Un amant moderne, 1883), nous trouvons des exemples de reprise assez flagrants, comme celui-ci :

 

Et ils causaient de n’importe quoi, de choses qu’ils savaient parfaitement, de personnes qui ne les intéressaient pas, de mille niaiseries. Elle l’entretenait de sa femme de chambre et de son coiffeur. Un jour, elle s’oublia à dire son âge : vingt-neuf ans, elle devenait vieille. En plusieurs fois, sans le vouloir, elle lui apprit des détails sur elle-même.

They chattered of anything and nothing ; things that did not interest them : of their friends, of a thousand trifles. One day she spoke of her age, and, with an apologetic air, admitted she was thirty ; and at different times she related to him details of her early life…

Ils causaient de tout et de rien ; de choses qui ne les intéressaient pas : de leurs amis, de mille niaiseries. Un jour, elle parla de son âge, et, en ayant l’air de s’excuser, admit qu’elle avait trente ans. Elle lui apprit, en plusieurs fois, des détails sur son enfance…

 

Note de la colonne de gauche[19]

Note de la colonne centrale[20]

Note de la colonne de droite[21]

 

Cette reprise est tellement nette qu’elle constitue plus une traduction qu’une imitation. Il est intéressant de noter que ce passage appartient à l’édition de A Modern Lover de 1885. Il en fut épuré du roman révisé et publié en 1917, sous le titre Lewis Seymour and Some Women (non traduit). Moore s’était-il senti découvert, ou pensait-il avoir trouvé sa propre signature[22]  ? Il n’en demeure pas moins qu’avec Esther Waters, il passe enfin aux aveux. Rejetant catégoriquement l’idée qu’on puisse le comparer à Zola, il déclare : « …si j’ai un maître, c’est Flaubert. Ouvrez Esther Waters et lisez le passage où elle retrouve son fils après une longue séparation. Quelle étreinte ! Cela, mon cher ami, est du pur Flaubert »[23]. Et James Huneker confirme en 1922 : « Il y eut un temps où Moore s’intitulait volontiers le Flaubert irlandais »[24]. Georges-Paul Collet en conclut :

Sur le plan de la technique et du métier, Moore a certainement contracté une dette importante à l’égard de Flaubert dont il connaissait bien les théories sur l’art d’écrire, par un contact direct avec l’œuvre. L’assimilation fut d’autant plus profitable que les caractères empruntés correspondaient à des tendances encore inexprimées[25].

Ainsi, considérons que ce « contact direct » se produit sous forme de traductions partielles, à partir d’un sentiment de reconnaissance d’un style désiré mais encore mal défini et inaccompli, un style qui s’affine chez le novice à travers des exercices de translation. La relation maître-disciple, l’envie de devenir le nouveau Flaubert et l’usage d’emprunts traduits sont souvent les attributs d’un auteur en herbe, mais ici, il y a en plus le désir de développer une écriture moderne en anglais sans plus d’influence britannique. Ce projet se retrouve et se peaufine chez Wilde.

Oscar Wilde : La Tentation d’être Flaubert

Wilde[26] n’a pas de complexes quant à sa tendance à reprendre Flaubert. Lors d’une discussion avec Max Beerbohm, il annonce carrément : « Bien sûr, je plagie. C’est là le privilège du connaisseur. Je n’ai jamais lu La Tentation de saint Antoine de Flaubert sans apposer ma signature à la fin »[27]. Il écrit encore à W.E. Wenley, en décembre 1888 : « Oui, Flaubert est mon maître ! et quand je serai parvenu à la traduction de La Tentation, je serai Flaubert II, Roi par la grâce de Dieu, et j’espère quelque chose d’autre au-delà »[28]. Il n’existe pas de trace de cette traduction, mais on en trouve des bribes, par exemple, dans La Sainte Courtisane, pièce inachevée, publiée à titre posthume en 1908 :

 

Début de La Tentation

 

C’est dans la Thébaïde [...]. La cabane de l’ermite occupe le fond [...]. À dix pas de la cabane, il y a une longue croix plantée dans le sol ; [...] du côté du désert, comme des plages qui se succéderaient, d’immenses ondulations parallèles d’un blond cendré s’étirent les unes vers les autres...

Indications scéniques du début de La Sainte Courtisane

 

The scene represents a corner of a valley in the Thebaid.

On the right hand of the stage is a cavern.

In front of the cavern stands a great crucifix.

On the left, sand dunes.

 

La scène représente un coin de vallée dans la Thébaïde.

À la droite de la scène se trouve une caverne.

Devant la caverne, se tient un grand crucifix.

À gauche, des dunes de sable.

 

Note de la colonne de gauche[29]

Note de la colonne centrale[30]

Note de la colonne de droite[31]

 

Par ailleurs, ceux qui louèrent Salomé, pièce parue en 1891, ne purent s’empêcher d’avouer qu’elle leur rappelait le conte de Flaubert, « Hérodias ». Wilde le prit très bien et répondit, toujours cabotin : « Remember, dans la littérature il faut toujours tuer son père »[32]. Ici, il s’agit plutôt d’une reprise que d’une traduction puisque la pièce fut écrite en français, et les parallèles que l’on peut établir entre les deux textes sont en effet nombreux. Les noms des personnages se ressemblent : Wilde choisit pour son héroïne, comme Flaubert, le nom d’Hérodias, plutôt qu’Hérodiade, nom beaucoup plus répandu dans divers autres textes. Il emprunte aussi à Flaubert la version hébraïque du nom de Jean-Baptiste, Iaokanann, en en modifiant légèrement l’orthographe (Iokanaan). Autre exemple : les reproches qu’Hérodias profère contre Hérode sont basés sur les mêmes arguments que ceux que Flaubert avait imaginés concernant ses origines, ses craintes et sa stérilité :

 

« Hérodias »

 

[Hérodias :] « Mais ton grand-père balayait le temple d’Ascalon ! Les autres étaient bergers, bandits, conducteurs de caravanes, une horde, tributaire de Juda depuis le roi David ! Tous mes ancêtres ont battu les tiens ! […] Et, exhalant le mépris de la patricienne pour le plébéien [...] elle lui reprocha son indifférence aux outrages, sa mollesse envers les Pharisiens qui le trahissaient, sa lâcheté pour le peuple qui la détestait.

[Iaokanaan :] « Le châtiment est déjà dans ton inceste. Dieu t’afflige de la stérilité du mulet. »

Salomé

 

[Hérodias :] « Ma fille et moi, nous descendons d’une race royale. Quant à toi, ton grand- père gardait des chameaux ! Aussi, c’était un voleur ! » [...]

 

« Faites-le taire. Je ne veux pas entendre sa voix. Cet homme vomit toujours des injures contre moi. [...] je sais bien que vous avez peur de lui. »

 

« Moi j’ai eu un enfant. Vous n’avez jamais eu d’enfant, même d’une de vos esclaves. C’est vous qui êtes stérile... »

 

Note de la colonne de gauche[33]

Note de la colonne de droite[34]

 

D’autres similitudes entre les personnages de Salomé et Salammbô n’ont pas échappé aux contemporains de Wilde, et l’un d’eux écrit :

[…] les voix qui donnent vie à Salomé sont dominées par une seule voix, celle de Flaubert. Si Flaubert n’avait pas écrit Salammbô, si Flaubert n’avait pas écrit Hérodias, Salomé aurait pu se targuer d’originalité […]. Le talent qui a été employé à la préparation d’un pastiche aurait probablement pu produire quelque chose qui appartienne à Mr. Wilde lui-même […][35].

Puisque la créativité de Wilde n’est pas exactement mise en cause, la remarque peut sembler pertinente : en effet, pourquoi Wilde n’aurait-il pas tenté l’originalité ? La réponse se trouve peut-être dans une approche linguistique plutôt que textuelle. Wilde a un jour affirmé : « Les Saxons nous ont pris nos terres et les ont appauvries… mais nous, nous avons pris leur langue et y avons ajouté des merveilles »[36]. Considérons que le choix de la reprise vient de ce que Wilde, n’ayant pas pu traduire Flaubert dans son anglais irlandais, a produit une transposition du texte en français, qui sera de façon significative, trois ans plus tard, traduite par un Anglais, pas par lui-même[37].

James Joyce : émulation de Flaubert

Dans le même esprit que Wilde, Joyce[38] clame que « Les Irlandais, condamnés à s’exprimer dans une langue qui n’est pas la leur, y ont gravé la marque de leur propre génie »[39]. En ce qui concerne Joyce, qui maîtrise diverses langues, cela signifie qu’il conçoit un anglais moderne, sur la base d’un mélange d’éléments linguistiques variés qui comprennent des expressions et des tournures de phrases tirées de son anglais irlandais[40]. Ses œuvres qui, comme celles de Moore et Wilde, utilisent traductions et reprises de citations de Flaubert, remettent ironiquement et plus délibérément en question le principe d’originalité.

Wilde, désireux de relativiser l’importance accordée à l’influence, comme Moore avant lui, avait cherché à démontrer qu’un jeune auteur reconnaît, dans ses lectures, ce qu’il approuve et qu’il perçoit comme un espace dans lequel il peut se révéler. Il avance que « le style doit déjà être dans votre âme avant que vous le reconnaissiez chez d’autres »[41]. Joyce acquiesce, lui qui, de son propre aveu, place le style au-dessus de tout autre critère littéraire, en accord justement avec Flaubert. Il reprend son célèbre adage, à sa façon, dans Portrait de l’artiste en jeune homme :

 

L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.

The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails.

L’artiste, comme le Dieu de la création, reste à l’intérieur, ou derrière, ou au-delà, ou au-dessus de son œuvre, invisible, subtilisé, hors de l’existence, indifférent, en train de se limer les ongles.

 

Note de la colonne de gauche[42]

Note de la colonne centrale[43]

Note de la colonne de droite[44]

 

À la recherche de formes nouvelles, Joyce use ainsi de la traduction comme d’un moyen de réflexion sur le style – l’emprunt pour mieux créer, en quelque sorte. Si, dans ce passage, l’allusion à Flaubert est probante, le texte varie de façon significative. Par exemple, le « partout » de l’original devient « à l’intérieur ou derrière ou au-delà ou au-dessus » chez Joyce, exprimant son propre questionnement.

On pourrait penser que, comme tout traducteur, Joyce ne parvient pas tout à fait à s’effacer du texte afin d’en laisser l’originalité à son créateur premier, d’être, somme toute, aussi invisible que lui. Mais il est plus probable que Joyce réclame ainsi la reconnaissance de l’adoption d’un texte ou d’une partie d’un texte comme une appropriation légitime de ce en quoi l’auteur se reconnaît et à partir de quoi il désire progresser. Cette revendication souligne la part créative et donc artistique de toute traduction. Spécialiste et traducteur de Joyce, Jacques Aubert avance que « Finnegans Wake n’est pas une simple mosaïque de langues, mais […] dans son mélange intime de texte et de métatexte, dans sa texture de traduction saisie au vol, une "translation in progress" »[45] – c’est-à-dire une traduction perpétuellement en chantier.

Joyce joue de l’inévitable différence intrinsèque à toute traduction pour y intégrer une déviation délibérée et ironique de l’original. Il exprime ainsi que tout auteur est aussi nécessairement traducteur, plan sur lequel Marcel Proust le rejoindra : « ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur »[46]. Si Proust parle de créer à partir de souvenirs, conscients ou inconscients, de textes déjà écrits, il suggère aussi que ceux-ci peuvent être ré-exprimés par ceux qui désirent signer une œuvre renouvelée.

Elizabeth Bowen : l’expérience humaine

Le cas de Bowen[47], auteure anglo-irlandaise, c’est-à-dire de descendance britannique (galloise, en l’occurrence), est différent de ses prédécesseurs. Notamment, elle n’essaie pas de s’exprimer dans une autre langue que l’anglais standard. En revanche, elle se dit bel et bien irlandaise – « Toute ma vie, j’ai navigué entre l’Irlande, l’Angleterre et le Continent, mais cela n’a jamais entamé le sentiment profond que j’ai de ma nationalité »[48]  – et se montre critique envers les romanciers anglais qui, pour elle, souffrent de « crampe morale »[49]. Cette critique, déjà rencontrée au XIXe siècle, la distingue de ses contemporains d’outre-Manche et la mène naturellement à apprécier Flaubert. Pour elle, le roman au XXe siècle ne doit pas privilégier une position morale plus qu’une autre, mais apporter sa lumière sur les possibilités éthiques des personnages. Elle croit fermement que le moralisme entrave la conception du personnage, car il favorise les abstractions au détriment du tangible, alors qu’il faut que les personnages aient « une réalité physique palpable »[50] qui se matérialise par l’accumulation du détail. Elle est attirée par les personnages de Flaubert dont les obsessions et imperfections font d’eux des individus à part entière.

Bowen a ainsi étudié les dimensions antihéroïques de Frédéric Moreau, en s’attelant à la traduction anglaise de L’Éducation sentimentale. Dans une lettre du 15 octobre 1932, adressée à A.E. Coppard, elle déclare :

Je traduis, pour m’amuser et parce qu’il me semble que c’est l’un des meilleurs livres au monde, L’Éducation sentimentale. […]. Ma traduction, j’imagine, n’a pas d’avenir : elle a probablement déjà été faite (quoique pas aussi bien que celle que je compte faire). Mais il y a une certaine excitation à examiner et à transposer le style de quelqu’un d’autre[51].

Bowen ne traduisit jamais le roman en entier. Pourtant, son enthousiasme suggère une immersion méticuleuse dans le style de Flaubert. En lisant ses archives, on constate que sa traduction se concentre sur certains passages, notamment le chapitre dans lequel Frédéric et Rosanette visitent Fontainebleau tandis que des émeutes ont lieu dans Paris. Frédéric et Rosanette font le tour du château avec un domestique :

 

Il leur montra d’abord les appartements des reines, l’oratoire du Pape, la galerie de François Ier, la petite table d’acajou sur laquelle l’Empereur signa son abdication, et, dans une des pièces qui divisaient l’ancienne galerie des Cerfs, l’endroit où Christine fit assassiner Monaldeschi.

He showed them the queens’ apartments, the Pope’s oratory, Francois I’s gallery, the small mahogany table upon which the Emperor’s abdication was signed, and, in one of the rooms into which the old Galerie des Cerfs is divided, the place where Christine had Monaldeschi assassinated.

 

Note de la colonne de gauche[52]

Note de la colonne de droite[53]

 

Contrairement à celles de ses prédécesseurs, la traduction de Bowen est très fidèle à l’original, mais ceci ne signifie pas pour autant qu’elle manque de créativité ou que cette expérience ne va avoir son effet sur son propre style.

Par exemple, bien que Frédéric et Rosanette apprennent qu’une « bataille épouvantable ensanglantait Paris[54] / a terrible battle made Paris run red with blood »[55], ils n’interrompent pas leur visite des environs de Fontainebleau. C’est comme si le moment historique passé remplaçait le présent, qui se situe alors ailleurs, dans le temps et dans l’espace, pas aux moment et lieu où ils se trouvent. On retrouve cette conception dans le roman de Bowen, The House in Paris (La Maison à Paris, 1935)[56], qui s’ouvre avec diverses évocations de la Révolution française. Henrietta, la très jeune protagoniste, nouvellement arrivée à Paris pour des raisons qui lui échappent mais qui l’angoissent, porte une sorte de cocarde rouge à son manteau, qui rappelle celle des révolutionnaires. Et justement, observant la ville de la fenêtre de son taxi, elle met ses pensées de côté pour se rappeler « how much blood has been shed in Paris/combien de sang a été versé dans Paris »[57]. C’est l’approche de Flaubert, étudiée au moment de sa traduction, qui conforte Bowen dans sa conviction que l’événement historique, tel qu’il est perçu par le personnage, met à distance une réalité inconfortable, tout en révélant par opposition le véritable sentiment derrière cet échappatoire.

Pour Bowen, en fin de compte, L’Éducation sentimentale défie la conception que les lecteurs peuvent avoir quant à la nature du personnage : « il faut se défaire de l’idée que le personnage est le véritable sujet d’un roman ; le sujet de celui-ci n’est pas la nature de Frédéric, mais la nature du sentiment »[58]. À travers ses traductions de Flaubert, Bowen parachève sa propre conception de l’outil représentationnel.

Si Bowen ne termina jamais sa traduction du roman de Flaubert, elle eut toutefois ces mots encourageant sa lecture : « […] il n’y a aucune raison pour que l’expérience de quiconque demeure incomplète. Or, ne pas avoir lu L’Éducation sentimentale, c’est être, je crois, dans un état d’expérience humaine incomplète. »[59] Elle publia aussi, en 1947, un essai critique intitulé « The Flaubert Omnibus » sur toute l’œuvre de Flaubert[60].

Pour Bowen, Flaubert est le maître d’une objectivité poétique qui fait que « de la première à la dernière page, une beauté est traduite qu’on ne pourra oublier – la beauté, sans sentiment, de la chose en elle-même. »[61] En accord avec lui, elle prend position très fermement contre l’explicitation d’éléments personnels aussi bien dans sa fiction que dans sa critique : « Je suis tout à fait contre l’idée de l’art en tant qu’expression de soi », déclare-t-elle, ajoutant : « Je vois en toute histoire qui ne se détache pas de son auteur un échec inhérent »[62]. La phrase qui précède la citation que nous examinions chez Joyce exprime un sentiment très similaire chez Flaubert : « L’illusion (s’il y en a une) vient au contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes principes, qu’il ne faut pas s’écrire. »[63]

Wilde avait lui aussi adhéré à ce principe. The Picture of Dorian Gray (Le Portrait de Dorian Gray, 1891), par exemple, s’inspire des réflexions de Flaubert sur le principe d’impersonnalité. Basil Hallward, qui réalise le portrait en question, remarque : « Un artiste doit créer belles choses, mais sans y rien mettre de sa propre vie. De nos jours, on traite l’art comme s’il n’était qu’une des formes naturelles de l’autobiographie. »[64]

Dans les archives de Bowen, de manière révélatrice, on trouve aussi la traduction de la remarque de Proust, mentionnée plus haut, sur ce « livre essentiel » qui existe déjà et que tout grand écrivain se doit de « traduire »[65]. Il est clair que, comme ses prédécesseurs, elle était consciente de la véracité de cette constatation : « Quand j’écris, je recrée ce qui a été créé pour moi. »[66] Flaubert ne l’aurait d’ailleurs pas contredite, ayant lui-même déclaré sa propre reconnaissance pour les auteurs l’ayant précédé et dont il s’était « bourr[é] à si large gueule », et démontrant qu’il anticipait une possible descendance :

Chaque voix trouve son écho ! – Je pense souvent avec attendrissement aux êtres inconnus, à naître, étrangers, etc., qui s’émeuvent ou s’émouvront des mêmes choses que moi. Un livre, cela vous crée une famille éternelle dans l’humanité. Tous ceux qui vivront de votre pensée, ce sont comme des enfants attablés à votre foyer[67].

Parmi des êtres inconnus, étrangers, il ne se doutait pas qu’il nourrirait plusieurs générations d’auteurs irlandais, avides de créer un style nouveau à son idée. Chacun d’entre eux lui rendit hommage : Moore en le qualifiant de « maître », Wilde de « père », et Joyce à son tour nota dans un journal de bord : « Gustave Flaubert peut reposer en paix, m’ayant engendré. »[68] Quant à Bowen, elle voyait le phénomène de filiation de façon plus large, le décrivant comme une « hérédité artistique nécessaire »[69]. Ainsi la créativité qui, pour Flaubert, est synonyme de partage nourricier, s’est-elle avérée le maillon d’un héritage illimité, et en Irlande en particulier, d’une réception créatrice, qui passe par la traduction et la reprise.

 

 

NOTES

[1] Les traductions en anglais américain ne sont pas prises en compte ici.
[2] Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862.
[3] Voir l’article de Desmond Pacey, « Flaubert and His Victorian Critics », University of Toronto Quarterly, vol. 16, no. 1, octobre 1946, p. 74-84.
[4] Voir la revue du Daily Telegraph du 9 février 1857.
[5] Il s’agit de son article « Continental Literature in 1877 — France », paru dans Athenaeum, le 29 décembre 1877.
[6] Lettre du 1er septembre 1878.
[7] L’article, du premier avril et non du premier mai, intitulé « Gustave Flaubert » et signé George Saintsbury, parut dans New Series, vol. XXIII, janvier-juin 1878.
[8] La critique de « Salammbô of Gustave Flaubert, Englished by M. French Sheldon », paraît le 27 mars 1886, dans la revue Athenaeum. Cette première traduction parue chez Saxon & Co., à Londres, était médiocre, si l’on en croit les comptes rendus de l’époque.
[9] Rowlandson H., « Salammbô, translated by M. French Sheldon », Dublin University Review, vol. II, no. 7, July 1886, p. 588-95.
[10] Cette traduction parue chez Vizetelly and Co., à Londres, était également présentée, le 12 juin 1886, dans Athenaeum : « Flaubert’s (G.), Salammbô, translated by J.S. Chartres ».
[11] On remarque néanmoins que le lecteur anglais préféra à ce qui fut perçu comme le réalisme impitoyable et rebutant de Madame Bovary, la précision historique et archéologique de Salammbô, lui trouvant même une touche de romantisme.
[12] Le 4 septembre 1886 exactement. Cependant, les moralistes veillent toujours et deux ans plus tard, en 1888, Vizetelly est poursuivi pour avoir publié des romans obscènes.
[13] « Flaubert is still so little known in England, his work so completely misunderstood. » Voir Mary Neale, Flaubert en Angleterre, Étude sur les lecteurs anglais de Flaubert, Bordeaux, SOBODI (Société Bordelaise de Diffusion de Travaux des Lettres et Sciences Humaines — avec le concours du CNRS), 1966, p. 43, ma traduction.
[14] Notamment à cause du premier Home Rule Bill, présenté à la Chambre des communes le 8 avril 1886, par le Premier ministre Gladstone. Son rejet en première lecture crée des tensions au sein du parti libéral, ce qui aura pour effet de faire tomber son gouvernement.
[15] « The Life and letters of Gustave Flaubert », Pall Mall Gazette, 25 août 1888 ; Mary Neale mentionne un deuxième article de Pater, paru dans Athenaeum, le 3 août 1889 : « Literature — Correspondence by Gustave Flaubert », Flaubert en Angleterre, ouvr. cité, p. 52 et note 23.
[16] George Augustus Moore (1852, Mayo – 1933, Londres).
[17] Voir Georges-Paul Collet, George Moore et la France, Paris, Librairie Minard, 1957, p. 148.
[18] Article paru dans la revue Cosmopolis, vol. 7, juillet-septembre 1897.
[19] Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, présentation par Claudine Gothot-Mersch, Paris, GF-Flammarion, 1985, p. 401.
[20] A Modern Lover, Londres, Vizetelli, 1885, p. 165.
[21] Ma traduction du texte précédent de Moore.
[22] Considérons que tout texte traduit est intrinsèquement intertextuel, et que toute traduction porte en elle à la fois le texte original et un autre, lui aussi original.
[23] “… if I have a master it is Flaubert. Open Esther Waters and read that scene where she meets her son after a long separation. What an embrace! That, my dear friend, is pure Flaubert.” Interview (non datée) avec Vincent O’Sullivan. Voir Joseph Hone, The Life of George Moore, Londres, Victor Gollancz Ltd., 1936, p. 208, ma traduction.
[24] Voir Georges-Paul Collet, op. cit., p. 148.
[25] Ibid., p. 160.
[26] Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde (1854, Dublin – 1900, Paris).
[27] « Of course I plagiarise. It is the privilege of the appreciative man. I never read Flaubert’s Tentation de saint Antoine without signing my name at the end of it. » Cité par Richard Ellmann, Oscar Wilde, Londres, Hamish Hamilton, 1987, p. 354-55, ma traduction.
[28] « Yes! Flaubert is my master, and when I get on with my translation of the Tentation I shall be Flaubert II, Roi par la grâce de Dieu, and I hope something else beyond. » Lettre à W.E. Wenley, dans Rupert Hart-Davis, The Letters of Oscar Wilde, San Diego, Harcourt, Brace & World, 1962, p. 233, ma traduction.
[29] La Tentation de saint Antoine, édition de Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1983, p. 51.
[30] La Sainte Courtisane, or The Woman Covered with Jewels, in The Complete Works of Oscar Wilde, Londres, Collins, 1990, p. 701.
[31] Ma traduction du texte précédent de Wilde.
[32] Cité par Ellmann, Oscar Wilde, ouvr. cité, p. 354, en français dans le texte.
[33] Gustave Flaubert, « Hérodias », Trois Contes, édition établie par Pierre-Marc de Biasi, Paris, GF-Flammarion, 1986, p. 116 et 127.
[34] Oscar Wilde, Salomé, édition bilingue présentée par Pascal Aquien, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 103, 105 et 131.
[35] « […] the voices that breathe the breath of life into Salomé are dominated by one voice, the voice of Flaubert. If Flaubert had not written Salammbô, if Flaubert had not written Hérodias, Salomé might boast an originality [...]. The talent that has been employed in the preparation of a pastiche might in all probability have created something belonging to Mr. Wilde himself […]. » Critique anonyme de Salomé parue dans la Pall Mall Gazette, citée par Julie-Ann Robson, « ’Taken Bodily’ », Irish Studies Review, vol. 13, no. 3, août 2005, p. 354, ma traduction.
[36] « The Saxon took our lands from us and made them destitute... but we took their language and added new beauties to it. » Cité par H. Montgomery Hyde, Oscar Wilde. A Biography, Londres, Eyre Methuen, 1976, p. 85, ma traduction.
[37] En l’occurrence, son amant, Lord Alfred Douglas, qui ne lui fera pas justice.
[38] James Joyce (1882, Dublin – 1941, Zurich).
[39] « The Irish, condemned to express themselves in a language not their own, have stamped on it the mark of their own genius. » Voir Richard Ellmann, James Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 217, ma traduction.
[40] D’ailleurs, quand il traduisait, Joyce ne se préoccupait guère de conserver l’authenticité des originaux et développait librement le potentiel des textes sources. Voir B. J. Tysdahl, « Two Translations by Joyce », James Joyce Quarterly, no. 4, Spring 1967, p. 241.
[41] « Style must be in one’s soul before one can recognize it in others. » Cité dans E.H. Mikhail, Oscar Wilde. Interviews and Recollections, vol  I., Londres, Macmillan, 1979, p. 249, ma traduction.
[42] Lettre de Flaubert à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857.
[43] Portrait of the Artist as a Young Man, Londres, Granada, 1982 (1916), p. 194-95.
[44] Portrait de l’artiste en jeune homme, traduit par Jacques Aubert, Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 742.
[45] Jacques Aubert, « Finnegans Wake : Pour en finir avec les traductions ? », James Joyce Quarterly, vol. 4, no. 3, Translation Issue, Spring 1967, p. 219.
[46] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu VII, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1990 (1927), p. 197.
[47] Elizabeth Bowen (1899, Dublin – 1973, Londres).
[48] « All my life I’ve been going backwards and forwards between Ireland and England and the Continent, but that has never robbed me of the strong feeling of my nationality » dans Sean O’Faolain/The Bellman, « Meet Elizabeth Bowen », The Bell, vol. 4, no. 6, 1942, p. 420-26, ma traduction. De façon significative, quoique décédée en Angleterre, Bowen fut enterrée près de la maison familiale, à Farahy, dans le comté de Cork, en Irlande.
[49] « English novelists […] suffer from moral cramp », dans Allan Hepburn, People, Places, Things : Essays by Elizabeth Bowen, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2008, p. 208, ma traduction.
[50] « a palpable physical reality », dans Hermione Lee, The Mulberry Tree, Writings of Elizabeth Bowen, Virago Press, 1986, p. 38, ma traduction.
[51] « I’m translating – for fun and because it seems to me one of the best books in the world, L’Éducation sentimentale. […] The translation, I imagine, has no future : probably it’s been done (tho’ not so well as I mean to do it.) But there’s an excitement about examining and transposing somebody else’s style. » The Elizabeth Bowen Collection, File 4, box 10, A.E. Coppard Collection, Harry Ransom Humanities Research Center, University of Texas at Austin, ma traduction.
[52] Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 393.
[53] Traduction de Bowen, dans The Elizabeth Bowen Collection, File 7, box 9, ouvr. cit.
[54] Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 397.
[55] Traduction de Bowen, dans The Elizabeth Bowen Collection, File 7, box 9, ouvr. cit.
[56] Roman traduit par Marie Tadié, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », no. 167, 1986 (1942).
[57] Elizabeth Bowen, The House in Paris, Londres, Vintage Classics, 1998, p. 22, ma traduction.
[58] « one has to release oneself from the idea that character is the real subject of any novel – the subject of this one is not the nature of Frédéric, but the nature of feeling », Elizabeth Bowen, Collected Impressions, Londres, Longmans Green and Co., 1950, p. 32, ma traduction.
[59] « […] there is no reason why anybody’s experience should remain incomplete — and to have not read L’Éducation sentimentale is, I believe, to be in a state of incomplete human experience. » Elizabeth Bowen, The Mulberry Tree, ouvr. cit., p. 156, ma traduction.
[60] En deux parties sur (I) Madame Bovary, La Tentation de saint Antoine et Bouvard et Pécuchet, et (II) Salammbô, L’Éducation sentimentale et Trois Contes, reproduit dans Collected Impressions, ouvr. cit., p. 18-37.
[61] « […] from the first page to the last is rendered a beauty that is not to be forgotten – the beauty, immune from feeling, of the thing in itself. » Elizabeth Bowen, The Mulberry Tree, ouvr. cit., p. 157, ma traduction.
[62] « I am dead against art’s being self-expression […]. I see an inherent failure in any story which does not detach itself from the author. » Ibid., p. 128, ma traduction.
[63] Lettre de Flaubert à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857.
[64] « An artist should create beautiful things, but should put nothing of his own life into them. We live in an age when men treat art as if it were meant to be a form of autobiography. » Oscar Wilde, The Complete Works, ouvr. cit., p. 25 ; Le Portrait de Dorian Gray, traduction de Vladimir Volkoff, Paris, Livre de Poche, 1972, p. 26.
[65] Traduction de Bowen: « I perceived, that in order to express these impressions, to write the essential book, the only true book, a great writer has not in the ordinary sense to invent (since that book exists already in each of us) but to translate. The obligations and task of a writer are those of a translator. » File 9, box 9, ouvr. cit.
[66] « When I write, I am re-creating what was created for me. » Elizabeth Bowen, Collected Impressions, ouvr. cit., p. 269, ma traduction.
[67] Lettre à Louise Colet, 25-26 mars 1854.
[68] « Gustave Flaubert can rest having made me. » James Joyce, Finnegans Wake notebook VI.B.8 p. 72 -JJA 30, p. 330, ma traduction. Cité dans Scarlett Baron, « Joyce’s ‘holiday wisdom’: ‘Gustave Flaubert can rest having made me.’ », Genetic Joyce Studies, no. 7, Spring 2007.
[69] « necessary artistic heredity », Elizabeth Bowen, ‘Sources of Influence’, dans Afterthought: Pieces about Writing, London, Longmans, 1962, p. 207, ma traduction.


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