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Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

Les textes descriptifs de Madame Bovary par les traducteurs latino-américains

Felipe Moreno Perdomo
Professeur et chercheur en Langue et Littérature françaises
Voir [Résumé]

 

Flaubert à Bogotá

De nombreuses œuvres de Flaubert ont été traduites en espagnol. Je voudrais d’abord préciser que ma recherche des traductions s’est limitée à la ville de Bogotá, en Colombie. Je n’ai pas pu me déplacer dans d’autres villes telles que Medellín, Cali, Manizales et Barranquilla. Cette première étape bibliographique aboutit aux remarques suivantes :

 

1 – 47 références bibliographiques. Ces éditions ont été reproduites tout au long des XXe et XXIe siècles.

2 – Les traductions proviennent d’Espagne (Madrid et Barcelone), d’Argentine (Buenos Aires et La Plata), du Mexique (Mexico) et de Colombie (Bogotá).

 

À juste titre, Thibaudet affirme que Madame Bovary de Flaubert est avant tout un exercice de description[1]. La description est en effet une dominante dans l’œuvre de Flaubert, et particulièrement dans son premier roman. Notre corpus d’étude comprend, en regard du texte original (Madame Bovary, Paris, Le livre de Poche, 2009), quatre traductions, respectivement publiées en Espagne (Madame Bovary, introducción y cronología de Vintila Horia, traducción de Ramón Ledesma Miranda, Madrid, edición Edaf, 1999 1), au Mexique (Madame Bovary, prefacio de Fernando Gutierrez, traducción de Arturo Acevedo, Mexico D.F., editorial Editores Mexicanos Unidos, 1985), en Argentine (Madame Bovary, traducción de Juan Paredes, Buenos Aires, editores W. M. Jackson Inc, 1954), et en Colombie (Madame Bovary, traducción de Nicolás Suescún, prefacio de Nicolás Suescún, Bogotá, editorial Grupo Norma, 1995. La traduction en langue espagnole publiée à Madrid sert de référence aux autres traductions publiées en Amérique latine.

Notre étude est divisée en trois parties : les traductions du contexte culturel (partie 1) présentent des nuances descriptives liées aux contextes culturels et linguistiques propres aux pays traducteurs. Il s’agit de mieux faire comprendre au lecteur certains passages. Les traductions incomplètes (partie 2) étudient les cas où soit par oubli, soit par manque de précision, soit par rejet du traducteur ou de l’éditeur, quelques phrases sont coupées ou raccourcies, la plupart d’entre elles de manière arbitraire. Les traductions erronées (partie 3) trahissent le manque de repères linguistiques et de maîtrise de la langue française par les traducteurs.

I. Traductions du contexte culturel

Les textes doivent parfois être modifiés ou complétés pour que le lecteur comprenne bien le message, une traduction littérale n’étant pas satisfaisante. Il ne suffit pas de traduire le code linguistique, il faut aussi ménager la fonction communicative insérée dans le contexte culturel. Recoder Sellarés[2], professeur de l’Université Autonome de Barcelone, dit fort justement qu’on ne traduit pas des langues mais plutôt des cultures.

Comme exercice continuel de recréation, transmission et adaptation, la traduction doit savoir éclairer les zones d’ombres et tenter de transposer les images littéraires. Notre premier exemple concerne la description du père de Charles Bovary (les italiques sont les nôtres) :

Bel homme, hâbleur, faisant sonner haut ses éperons, portant des favoris rejoints aux moustaches, les doigts toujours garnis de bagues et habillé de couleurs voyantes, il avait l’aspect d’un brave, avec l’entrain facile d’un commis voyageur. (Madame Bovary, p. 59.)
[Espagne] Guapo, fanfarrón y pretencioso, con sus patillas que le llegaban al bigote, sus dedos cuajados siempre de sortijas y sus vistosos trajes, tenía toda la catadura de un bravo… (Trad. Ledesma, p. 36.)
[Mexique] Guapo, dicharachero, sabiendo hacer sonar sus espuelas, luciendo sus patillas unidas al bigote, con dedos ensortijados y sus trajes llamativos, tenía aire de matón… (Trad. Acevedo, p. 17.)
[Argentine] Guapo, fanfarrón y pretencioso, con sus patillas que le llegaban al bigote, sus dedos cubiertos siempre de anillos y sus vistosos trajes, tenía toda la catadura de un bravo… (Trad. Paredes, p. 5.)
[Colombie] Bien parecido, fanfarrón, dado a hacer ruido con sus espuelas, con patillas unidas a sus bigotes, los dedos siempre adornados con anillos y vestido de colores chillones, tenía aire de un bravucón. (Trad. Suescún, p. 14.)

Les traductions espagnole et argentine sont assez littérales. Celles du Mexique et de Colombie proposent des différences notables. Elles modifient les adjectifs en fonction des données culturelles de ces pays. Au Mexique, Acevedo traduit habillé de couleurs voyantes par trajes llamativos. L’adjectif llamativos exprime l’ostentation. Le vêtement vise donc à attirer l’attention des autres. En effet, le lecteur mexicain est avant tout sensible aux formes colorées propres à sa culture. En Colombie, Suescún se sert de l’adjectif le plus utilisé par la jeunesse et le plus propre à l’idiosyncrasie colombienne. Son adjectif chillones dénote un effet déplaisant, voire péjoratif, produit par des vêtements disparates aux couleurs criardes. Le mot désigne l’effet produit par un clown. Suescún met en évidence l’aspect comique du personnage, exprimé par Flaubert. Ces deux traducteurs essayent de transmettre à leurs publics une idée, la plus exacte, en se servant du lexique local, courant et familier.

L’autre exemple se rapporte également au père de Charles. Flaubert en a fait un personnage à la fois vain et comique (les italiques sont les nôtres) :

M. Bovary père, brisant une chaise contre les pavés, accusa sa femme d’avoir fait le malheur de leur fils en attelant à une haridelle semblable, dont les harnais ne valaient pas la peau. (Madame Bovary, p. 77.)
[Espagne] En su desesperación, el padre de Carlos, rompiendo una silla contra el suelo, acusó su mujer de haber hecho desgraciado a su hijo casándole con aquel penco, cuya montura era lo de más valor. (Trad. Ledesma, p. 52.)
[Mexique] En su desesperación, el señor Bovary, padre, rompió una silla contra el suelo y acusó a su mujer de haber causado la desgracia de su hijo uniéndolo a un carcamal como aquel. (Trad. Acevedo, p. 27-28.)
[Argentine] En su desesperación, el padre de Carlos rompiendo una silla contra el suelo, acusó a su mujer de haber hecho desgraciado a su hijo uniéndole a aquel penco, cuya montura valía aún menos que el pellejo. (Trad. Paredes, p. 21.)
[Colombie] En su desesperación, monsieur Bovary padre, rompiendo una silla contra los baldosines, acusó a su mujer de haber hecho de su hijo un desgraciado, unciéndolo a semejante jaca, con arreos que valían menos que su pellejo. (Trad. Suescún, p. 27.)

Les traductions publiées en Espagne et en Argentine utilisent le même nom : penco, traduction courante du mot haridelle, désignant un mauvais cheval, maigre et efflanqué, synonyme de rosse ou de rossinante.

C’est alors la tradition castillane qui s’impose car ce mot est lié au vocabulaire de Cervantès[3]. Les traductions mexicaine et colombienne soulignent l’idée comique et péjorative d’un cheval mal nourri, malade et sans grande valeur. Le carcamal et la jaca se voient aussi tous les deux liés à la condition misérable de la veuve Dubuc.

Nicolás Suescún utilise le terme équestre jaca. Il féminise le nom afin de le donner à cette vieille dame. Ce mot désigne un cheval de petite taille et souvent de complexion fragile. La valeur péjorative du terme est associée à la mauvaise dentition et à la castration de l’animal.

Madame Bovary a un charme spécial : la description de son personnage mythique n’apparaît qu’au moment de son mariage. Elle pense à l’amour et elle reste soumise à cette illusion donnée par les images des textes du passé et par les émotions qu’elle a pu connaître au couvent. Elle reste dépendante du monde religieux qu’elle a fréquenté :

Elle essaya, par mortification, de rester tout un jour sans manger. Elle cherchait dans sa tête quelque vœu à accomplir. (Madame Bovary, p. 98.)

Les traductions espagnole, mexicaine et argentine rendent toutes, en gros, les mêmes idées : mortification et vœu. La meilleure traduction paraît être la mexicaine :

[Mexique] Quiso hacer penitencia y mortificarse, para lo cual probó a pasar un día entero sin comer. En su imaginación exaltada buscaba algún voto que cumplir. (Trad. Acevedo, p. 39.)

Acevedo ne traduit pas littéralement. Il transforme « Elle essaya » en « Quiso », c’est-à-dire « Elle voulut ». Il redouble le sens religieux du texte en ajoutant « penitencia » à « mortificarse ». Afin de traduire la réflexion d’Emma, le traducteur se sert d’un mot clé du roman : « imaginación ». Ce qui est important pour lui, c’est le fait de recréer une phrase à son style propre, comme s’il était lui-même écrivain.

La traduction colombienne vise un but presque identique à celui du traducteur mexicain. Suescún est un peu plus focalisé sur l’acte de la réflexion :

[Colombie] Trató, por mortificación, de pasar todo un día sin comer. Se devanaba los sesos en busca de un voto que cumplir. (Trad. Suescún, p. 42.)

Suescún propose ici une traduction plus centrée sur une expression idiomatique colombienne. Cette traduction appartient à une époque (1993) où les directives du Ministère de l’Éducation Nationale incitaient à rapprocher certains textes de littérature universelle du jeune public écolier. « Se casser la tête » serait la retraduction française la plus proche pour « se devanaba los sesos ». Il est fort possible que Suescún se soit servi de cette expression plus familière que littéraire afin de faciliter la lecture des jeunes appartenant à un milieu populaire.

II. Traductions incomplètes

Le premier cas semble être assez curieux car il peut s’agir de conserver une certaine esthétique en évitant de nommer quelques réalités trop concrètes. Charles Bovary se rend souvent à la ferme des Rouault :

Le long des bâtiments s’étendait un large fumier, de la buée s’en élevait, et, parmi les poules… (Madame Bovary, p. 70).

Les traductions espagnole, mexicaine et argentine ne mentionnent pas cet effet biologique de la décomposition du fumier. Au contraire, l’édition colombienne en fait explicitement mention :

[Colombie] A lo largo de las edificaciones se extendía un estercolero grande que despedía vaho, y entre las gallinas… (Trad. Nicolás Suescún.)

Tout au long de sa traduction, Nicolás Suescún respecte l’intégralité du texte. Le verbe à l’imparfait « despedía » provoque un effet de répugnance chez le lecteur. Cette description traduit la condensation de vapeurs appelée buée par le vaho qui exprime de manière plus précise l’air fétide.

Un deuxième exemple de suppression se trouve dans le récit des premières désillusions d’Emma après son mariage :

Elle songeait quelquefois que c’étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait. Pour en goûter la douceur… » (Madame Bovary, p. 105.)

Nicolás Suescún respecte littéralement le texte de Flaubert. Il traduit :

[Colombie] Pensaba ella a veces, sin embargo, que aquellos eran los días más felices de su vida, la luna de miel, como decían. ¡Para saborear su dulzura… » (Trad. Suescún, p. 46.)

Les traductions espagnole et argentine suppriment l’une et l’autre l’imparfait comme on disait :

[Espagne] A menudo pensaba que aquellos días – esos que constituyen lo que se llama luna de miel – eran los más hermosos de su existencia. Para saborear la dulzura… » (Trad. Ledesma, p. 76.)
[Argentine] Pensaba algunas veces que aquellos días – esos que constituyen lo que se llama luna de miel – eran los más hermosos de sus existencia. Para saborear la dulzura… » (Trad. Paredes, p. 45.)

La traduction mexicaine, quant à elle, modifie la syntaxe en supprimant la phrase à l’imparfait. Acevedo traduit ainsi :

[Mexique] Había veces que Emma pensaba en que aquellos debían ser los más hermosos días de la vida, la luna de miel, aunque ella no había saboreado la dulzura de ésta… » (Trad. Acevedo, p. 43.)

Les traducteurs ont peut-être supprimé « comme on disait » parce que l’expression idiomatique française « lune de miel », désignait le moment heureux qui suit le mariage, n’existait pas dans leur langue et à leur époque. L’expression en incise « Comme on disait », qui renvoie à une idée reçue, est donc dépourvue de sens.

Le troisième cas de suppression concerne une hypothèse formulée par le roman, au moment où Emma lit la lettre envoyée par son père :

Et il y avait ici un intervalle entre les lignes, comme si le bonhomme eût laissé tomber sa plume pour rêver quelque temps. » (Madame Bovary, p. 276).

Les traductions espagnole, argentine et colombienne conservent cette phrase. La raccourcir reviendrait à ne pas respecter le travail sacré de Flaubert. La traduction mexicaine élimine l’hypothèse du « comme si ». Cette suppression nuit au sens global du passage. Il pourrait s’agir d’un oubli du traducteur.

III. Traduction erronées

La description du père d’Emma donne lieu à d’importants problèmes de traduction.

C’était un gros petit homme de cinquante ans, à la peau blanche, à l’œil bleu, chauve sur le devant de la tête, et qui portait des boucles d’oreilles. (Madame Bovary, p. 71.)

Les traductions argentine et mexicaine font un contresens sur les bijoux :

[Argentine] Era un hombre de cincuenta años, menudo y rechoncho, de tez blanca, de ojos azules, calvo y con ricitos sobre las orejas. (Trad. Paredes, p. 15.)

Ce texte retraduit en français serait : « C’était un gros petit homme de cinquante ans, à la peu blanche, à l’œil bleu, chauve sur le devant de la tête et qui avait des cheveux en boucles sur les oreilles ».

La traduction mexicaine renforce cette image fausse :

[Mexique] Era un hombre pequeño y grueso, de unos cincuenta años, de cutis blanco, ojos azules, calvo y con dos mechones sobre las orejas.) (Trad. Acevedo, p. 24.)

La retraduction en français serait : « C’était un gros petit homme de cinquante ans, à la peau blanche, à l’œil bleu, chauve sur le devant de la tête et qui avait des mèches sur les oreilles ».

Dans le texte de Flaubert, les « boucles d’oreille » font plutôt penser à une femme qu’à un homme. Il est possible que les traducteurs n’aient pas voulu décrire un homme efféminé et par conséquent ils ont pu modifier le sens afin de ne pas choquer les lecteurs latinos-américains du XXe siècle.

Nicolás Suescún traite cette même idée de manière différente, d’une façon plus fidèle :

[Colombie] Era un hombre pequeño y rechoncho de cincuenta años, piel blanca, ojos azules, calvo en la frente, y que llevaba zarcillos. (Trad. Suescún, p. 22.)

Le mot « zarcillos » traduit plus justement « boucles d’oreilles ». Suescún et Paredes utilisent aussi le mot « rechoncho » pour « gros », rendant ainsi exactement l’expression de Flaubert.

 

Les quatre traductions dont je me suis servi reflètent chacune des intentions particulières. La traduction argentine de 1954 présente un texte équilibré au niveau de la langue castillane ; elle est entièrement compréhensible par le grand public hispanophone et elle conserve le style de l’original. Elle a pour but de diffuser une des œuvres notables de la littérature universelle. Cette édition fait partie d’un ensemble de volumes littéraires appartenant à « l’âge d’or » de l’industrie éditoriale en Argentine.

La traduction mexicaine de 1985 présente manifestement des changements importants. L’exemplaire que je possède précise qu’il s’agit d’une sixième édition : elle est certainement destinée à un public scolaire ou intéressé par la littérature universelle, et elle manque de rigueur. La préface de Fernando Gutierrez reste l’élément le plus intéressant de cette édition : elle présente plusieurs éléments de la vie de Flaubert et son activité littéraire. Elle aborde également le sujet de la bêtise. La couverture du livre est assez curieuse car elle affiche deux dessins : l’un montre une femme latine nue qui s’enflamme dans une scène pittoresque et l’autre un cadenas en forme de cœur accompagné de sa clé entouré d’une chaîne. À l’heure actuelle, il n’est pas étonnant de constater qu’elle ne fait plus partie du catalogue de la maison d’édition Editores Mexicanos Unidos.

Par ailleurs, les traductions espagnole et argentine sont souvent très proches. Les différences s’expliquent par un vocabulaire propre à chacun de ces deux pays. On suppose que Ledesma s’est nourri de plusieurs traductions espagnoles et argentines afin d’entreprendre sa traduction. On peut supposer qu’il connaissait la traduction argentine de Paredes grâce à une ancienne collaboration éditoriale entre l’Espagne et l’Argentine. Anna Gargatagli, traductrice argentine, note dans son article : « Escenas de la traducción en la Argentina » la place éminente de l’Argentine comme pays traducteur et imprimeur – surtout des œuvres françaises – au sud de l’Amérique latine[4]. Gargatagli affirme que la domination hispanique – au niveau de la reproduction des traductions espagnoles – pourrait nuire à l’autonomie des traductions et à l’industrie éditoriale de l’Argentine aux dernières décennies du XIXe siècle. Tout cela caché sous le nom d’une « politique culturelle américaniste » menée par le gouvernement espagnol, qui considérait l’Argentine comme le siège d’une industrie utilitaire.

L’Espagne a toujours dominé l’exercice de traduction et la diffusion des œuvres littéraires à une grande échelle. À Bogotá, nous avons trouvé 47 références bibliographiques, dont 28 espagnoles, 11 argentines, 5 colombiennes et 3 mexicaines. On peut dès lors affirmer que nous, les latino-américains, nous sommes dans une certaine mesure conditionnés à lire des textes hispaniques dont un certain vocabulaire nous semble étrange. On aimerait disposer de traductions latino-américaines afin de lire des textes traduits dans une autre perspective et mettant en valeur la richesse de notre vocabulaire.

Nicolás Suescún, poète, traducteur, artiste et écrivain né à Bogotá, a donné une traduction remarquable de Madame Bovary. L’importance de son travail réside dans la reconstruction ou transformation de la description et du style flaubertien en espagnol colombien. Sa traduction présente une sensibilité différente par rapport aux autres traductions latino-américaines. Il est évident qu’il a pris le temps d’étudier le vocabulaire français du XIXe siècle et de l’adapter à une modernité littéraire en Colombie.

La prose flaubertienne est un défi pour le traducteur. Le travail, presque chirurgical, de Flaubert au niveau de la construction des phrases et de l’insertion du mot juste en témoigne. Flaubert se distingue certainement des autres auteurs par son perfectionnisme. Il voulait fondre dans un texte l’érudition et l’imagination, en visant l’art par un travail savant et artistique sur la langue. Certains traducteurs ne produisent qu’une traduction littérale et plate. Mais d’autres parviennent à relever ce défi, au prix d’une adaptation linguistique et sémantique du texte.

 

BIBLIOGRAPHIE

Œuvres de Gustave Flaubert – Textes de Référence

 

Gustave Flaubert, Correspondance, t. I et II, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, éditions Gallimard, Dijon, 1973.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, préface de Jacques Neefs, éditions Le livre de Poche, Malesherbes, 2009.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, préface de Henry De Montherlant, introduction et commentaire de Maurice Bardèche, éditions Le Livre de Poche, Montrouge, 1972.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, édición Edaf, introducción y cronología de Vintila Horia, traducción de Ramón Ledesma Miranda, Madrid, 1999 (1965).

Gustave Flaubert, Madame Bovary, éditorial Editores Mexicanos Unidos, prefacio de Fernando Gutierrez, traducción de Arturo Acevedo, México D.F., 1985.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, traducción de Juan Paredes, éditores W. M. Jackson Inc, Buenos Aires, 1954.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, traducción de Nicolás Suescún, prefacio de Nicolás Suescún, editorial Grupo Norma, Bogotá, 1995.

Gustave Flaubert, Œuvres Complètes, préface de Jean Bruneau, présentation et notes de Bernard Masson, éditions du Seuil, t. 2, Tours, 1981.

 

Œuvres Critiques autour de Gustave Flaubert

 

Jacques Neefs, Claude Mouchard, Flaubert, éditions Balland, 1985.

Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, éditions Gallimard, Montrouge, 1935.

Textes autour de la Traduction et de la Description

Consuelo Gonzalo García y Valentín García Yebra, Manual de Documentación para la Traducción Literaria, Madrid, Ediciones Arco, 2005.

Encarnación García de León, Un espacio propio para la descripción literaria, éditorial Octaedro, 2003.

Gabriela Adamo, La traducción en América Latina, editorial Paidós, Buenos Aires, 2012.

George Steiner, Después de Babel, editorial Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2005.

 

Romantisme – XIXe siècle

 

Charles Baudelaire, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Y.-G. Le Dantec, édition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, éditions Gallimard, Tours, 1963.

NOTES

[1] Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, éditions Gallimard, Montrouge, 1935, p. 77.
[2] María José Recoder Sellarés, « Documentación para la traducción literaria : cuestiones metodológicas » dans Manual de Documentación para la Traducción Literaria, Madrid, Ediciones Arco, 2005, p. 102-116.
[3] Hans-Jörg Neuschäfer, « Spitzer, Auerbach, Krauss : El Quijote y los grandes romanistas alemanes » dans Hans Christian Hagedorn, Don Quijote en su periplo universal, Cuenca, Ediciones de la Universidad  de Castilla-La Mancha, 2011, p. 249-265.
[4] Anna Gargatagli, « Escenas de la traducción en la Argentina », Gabriela Adamo, La traducción en América Latina, editorial Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 25-51.


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