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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

« Je n’entends pas le carthaginois » : caricatures et parodies liées à la publication de Salammbô

Agnès Sandras-Fraysse
Centre Zola (ITEM-CNRS)
Voir [résumé]

« — Avez-vous lu Salammbo, Madame ? — Excusez-moi, monsieur, je n'entends pas le carthaginois », répond la jeune femme, dans un dessin du Journal amusant (illustration 1)[1] qui évoque les conversations mondaines des salons. Une réflexion qui a sans doute amusé Flaubert, lecteur de journaux illustrés. Pressentant les critiques, il avait annoncé à Ernest Feydeau : « Oui, on m'engueulera, tu peux y compter. Salammbô 1° embêtera les bourgeois, c'est-à-dire tout le monde ; 2° révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles ; 3° irritera les archéologues ; 4° semblera inintelligible aux dames ; 5° me fera passer pour pédéraste et anthropophage. Espérons-le ! »[2] Le résultat déconcerte en effet la presse et le public, et entraîne un nombre important de charges et de parodies. Mais cette avalanche humoristique ne doit pas être lue comme une réaction primaire, un étonnement facile devant les danses de la princesse carthaginoise avec son python ou les scènes de cannibalisme. Le charivari s'orchestre en miroir autour de l'étrange objet littéraire et de ses transgressions supposées ; grâce aux images et au rire, il permet une assimilation d'autant plus utile que Flaubert, en interdisant l'illustration de son roman, a renforcé son immédiate violence[3].

 

Une des déviances soulignées avec insistance par les humoristes est celle du genre. Flaubert livre une œuvre qui a nécessité la médiation d'une archéologie livresque et touristique. L'ambiguïté est immédiatement notée par les journaux :

Carthage est le théâtre du nouveau roman ! Le soleil africain éclaire l'action : c'est le mouvement, la vie de la rivale de l'antique Rome. L'auteur abandonne le tableau de chevalet. Il a élargi sa toile. Ce sont les combats qu'il va représenter, les passions ardentes, les luttes homériques ! [...] Ce n'est pas seulement une œuvre de poète, c'est une œuvre d'archéologue ; on dirait que l'écrivain a vécu à Carthage. C'est un vrai panorama[4]  ! 

Peut-on voir en Salammbô un roman historique ? Sainte-Beuve assure que non en trois articles successivement publiés dans Le Constitutionnel. Selon lui, le genre exige une proximité avec la période décrite, et l'Antiquité est trop lointaine pour permettre cette contiguïté :

Le roman historique suppose nécessairement un ensemble d'informations, de traditions morales, de données de toutes sortes nous arrivant comme par l'air, à travers les générations successives. [...]L'Antiquité, au contraire, ne comporte pas, de notre part, le roman historique proprement dit, qui suppose l'entière familiarité et l'affinité avec le sujet. Il y a, d'elle à nous, une solution de continuité, un abîme. L'érudition, qui peut y jeter un pont, nous refroidit en même temps et nous glace. On ne peut recomposer la civilisation antique de cet air d'aisance et la ressusciter tout entière ; on sent toujours l'effort ou le jeu, la marqueterie. On la restitue, l'Antiquité, on ne la ressuscite pas[5].

De surcroît, Sainte-Beuve reproche à Flaubert certains anachronismes, tels l'aqueduc alimentant Carthage, ou des inventions, comme le Conseil des Anciens. Le romancier se défend pied à pied sur certains points, reconnaît des licences, et glisse avec beaucoup d'humour :

Vous avez peut-être raison dans vos considérations sur le roman historique appliqué à l'antiquité, et il se peut très bien que j'aie échoué. Cependant, d'après toutes les vraisemblances et mes impressions, à moi, je crois avoir fait quelque chose qui ressemble à Carthage. Mais là n'est pas la question. Je me moque de l'archéologie ! Si la couleur n'est pas une, si les détails détonnent, si les mœurs ne dérivent pas de la religion et les faits des passions, si les caractères ne sont pas suivis, si les costumes ne sont pas appropriés aux usages et les architectures au climat, s'il n'y a pas, en un mot, harmonie, je suis dans le faux. Sinon, non. Tout se tient[6].

Le débat amuse généralement la presse. Les libertés prises par le romancier semblent anecdotiques, et on lui sait gré de rendre plus vivante une histoire de l'Antiquité perçue comme ennuyeuse. La Vie parisienne insiste sur l'importance des détails fictifs et du style : 

On a très bien dit que Salammbô n'est ni un roman, ni une œuvre d'érudit, ni même une combinaison de ces deux genres, mais un passage alternatif de l'un à l'autre. Quand les documents manquent à l'érudit, le drame romantique nous jette de la poudre aux yeux ; qu'au contraire l'auteur se sente trop moderne pour peindre l'énergie naïve des sentiments primitifs, les collines, les temples, les tuniques, les coiffures et les chaussures exhalent un tel parfum d'antiquité, que nous croyons antiques sur parole les personnages se mouvant dans un tel milieu[7]

L'ouvrage servirait-il de prétexte pour une critique de la société du XIXe siècle qui a voulu censurer le romancier ? Charges et parodies l'affirment avec un bel ensemble, sous-entendant que Flaubert, poursuivi par la justice après la publication de Madame Bovary, aurait choisi une période historique plus propice à son imagination débridée[8]

Vous n'avez pas lu Folammbô ! cette peinture merveilleuse des mœurs carthaginoises et de la société pudique... non, punique[9]

Stop, qui annonce « Salammbô traduit du carthaginois », donne à voir dans ses caricatures une Madame Bovary très légèrement travestie en Salammbô, et explique le trucage employé selon lui par Flaubert (illustration 2). Le romancier aurait réécrit son œuvre précédente en lui donnant une couleur antique :

De nombreuses batailles émaillent le récit : c'est toujours la même, traduite de César. - L'auteur y introduit force éléphants, mais personne ne s'y trompe[10] .

L'érudition archéologique de Flaubert, tantôt extrêmement précise, tantôt anachronique pour favoriser les rebondissements d'un épisode, fait également sourire. Dans « quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », on reconnaît aisément Flaubert sous les traits de Spendius :

Spendius, un esclave de race grecque, voulant célébrer sa joie et en même temps faire montre de son érudition devant les barbares, prend un large cratère et s'écrie :
« Salut, Baal Eschmoun (en grec, Esculape) ; Baalit Tanit (en grec Artémis), Tammug (en grec Adonis), Baal Moloch (soleil du midi), Vulcain dévorant, Baal Mel-Karth (mot à mot, maître de la ville)[11] ».

La parodie est accompagnée de sept dessins dont l'apparence purement illustrative est démentie par des légendes humoristiques. Deux d'entre elles ironisent sur la pseudo-historicité de Salammbô : sous une reconstitution de monument, on peut en effet lire : « le temple de la déesse d'après les documents les moins authentiques » (illustration 3), et sous une frise des « Mercenaires marchant contre Carthage » : « Bas-relief antique tiré de la collection des monuments que n'a pas découvert Monsieur Renan »[12]  (illustration 4). Or, au même moment, un archéologue allemand, Guillaume Frœhner, entend bien dénoncer la fiction flaubertienne et le « roman archéologique » :

Carthage est retrouvée, Carthage est sortie de ses cendres, Carthage renaît de ses ruines, plus belle, plus triomphante, plus monumentale qu'Hamilcar et Hannibal ne l'ont connue. Vainement Caton a cent fois appelé l'anathème sur cette ville ; vainement Scipion Émilien l'a détruite de fond en comble ; vainement Jules César, plus habile destructeur, a tenté de l'ensevelir sous une ville romaine ; la ville tyrienne reparaît à la lumière du jour. Un écrivain fameux a creusé les arcanes de son imagination, et soudain Carthage en est sortie rebâtie de toutes pièces ; ce que toute l'érudition du monde n'avait pu faire, lui, le romancier, l'a fait, et sa Carthage est sublime, et sa Carthage est plus réelle que la Carthage ancienne ; sa Carthage est la plus vraie Carthage qui ait jamais existé[13].

Parmi les multiples anathèmes lancés par l'archéologue, il en est un qui retiendra particulièrement l'attention :

Pour nous, il nous semble que Salammbô est la fille naturelle des Misérables et du musée Campana[14]

La Vie parisienne propose donc comme « joujou d'étrennes » à offrir « À M. Gustave Flaubert : un cavalier carthaginois (Collection Campana) »[15] (illustration 5). Il n'est pas étonnant que l'écrivain relève cette allusion dans la longue polémique qui l'oppose à Frœhner :

Je vous demanderai d'abord, monsieur, pourquoi vous me mêlez si obstinément à la collection Campana en affirmant qu'elle a été ma ressource, mon inspiration permanente. Or, j'avais fini Salammbô au mois de mars, six semaines avant l'ouverture de ce musée. Voilà une erreur, déjà. Nous en trouverons de plus graves[16]

Dans un dessin complexe du Journal amusant, Grévin montre une Salammbô vibrante d'indignation, apostrophant un petit homme juché sur un piédestal qu'elle accuse d'avoir « dérobé Tanit » (illustration 6). Il s'agit logiquement de Mâtho, mais l'homme lui répond par la scie du jour : « J'ai un pied qui r'mue [...][17]  ». Salammbô, impuissante, doit donc assister au triomphe de la chanson grivoise, laquelle refuse de partir car elle seule peut faire le « contentement » du « bon public ». Le geste insultant, qui découvre la semelle phallique d'un grand pied, est redoublé par le serpent dressé[18]. Grévin parodie ici le passage du roman où Salammbô maudit Mâtho qui vient de dérober le zaïmph. Il produit un effet comique en changeant la dernière phrase : dans l'ouvrage, Mâtho chancelle sous les imprécations de la jeune femme, tandis qu'ici « Le pied qui r'mue » signe le triomphe de la bêtise populaire[19]. La princesse carthaginoise est pourtant suivie par une foule arborant Les Misérables de Victor Hugo[20] et les bannières de « L'Académie de musique », allusion aux esclaves impuissants qui regardent Mâtho s'enfuir avec le voile sacré.

 

La controverse entre Frœhner et Flaubert a passionné la presse car les deux hommes font assaut de citations érudites. Les nouvelles amusantes des journaux présentent la polémique comme une surenchère de drôlerie, un épisode éminemment charivarique[21]  : 

Le carnaval de 1863 n'aurait pas rayonné pour moi, s'il n'avait été illuminé par les lueurs soudaines du combat héroï-comique engagé entre M. Flaubert et un de ses critiques, M. Frœhner.
Ces deux messieurs se sont mis à s'écrire lettres sur lettres pour se prouver réciproquement qu'ils sont ignorants comme des carpes.
M. Frœhner a ouvert le combat en déclarant que Salammbô est un tissu d'absurdités ; M. Flaubert a répondu que Salammbô est un chef-d'œuvre.
M. Frœhner a écrit une lettre de 1 500 lignes à M. Flaubert, pour lui prouver que jamais, ainsi qu'il le prétend dans Salammbô, on n'a enseveli une momie dans la position d'un homme qui se mouche. À l'appui de son dire, le savant M. Frœhner cite Falempinus (Histoire des Croque-Morts, liv. IV, page 27, ligne 19) ; Tartempionus (Commentaire chaldaïque, cité par Colimard dans son beau livre des Antiquités Batignolaises).
M. Flaubert est au plus bas.
[...] M. Flaubert vient enfin de répondre à M. Frœhner une lettre de 4 000 lignes, où il prouve que toujours les momies ont affecté la posture d'un homme qui se mouche. Il cite à ce sujet Rigolostrate dans ses Recherches sur les pompes funèbres ; Blaguostrate, page 11, ligne 7 1/2, dans son poème assyrien du Pied qui remue, - et cent soixante-dix autres auteurs de la même force[22].

Le romancier a constitué un dossier d'une trentaine de folios, intitulé « Salammbô, sources et méthode » pour répondre à son contradicteur[23]. Les lectures accumulées par l'auteur alimentent le fantasme d'une dévoration charivarique : 

Rien de plus curieux à lire que la lettre que l'auteur de Salammbô vient d'adresser à M. Frœhner. Elle prouve que M. Flaubert est pour le moins aussi savant que ce docte philologue de la Revue contemporaine.
Maintenant l'on se demande comment tant d'érudition, tant de philologie, tant d'auteurs compulsés, tant d'historiens dévorés, n'ont abouti qu'à un ROMAN[24] !

Cette incorporation hante les amuseurs qui s'attachent à souligner les libertés insolentes du romancier en mimant les nombreuses scènes de dévoration — poissons sacrés cuits par les Mercenaires, anthropophagie — de Salammbô. Le Charivari propose un Flaubert gourmand de succès, réalisant qu'il lui « manque un très gros livre » et découvrant les infinies possibilités de « toute l'Antiquité ». Il va donc allumer un feu sous une tambouille de « morceaux de pierre » pour cuisiner son roman[25]. Tous sont fascinés par le travail cyclopéen de Flaubert qui reconstitue presque ex nihilo la ville de Carthage et son passé : 

Après vingt siècles, c'est Carthage qu'il exhume,
Fossile retrouvé, moins ses vieux ossements
[...]
Rien n'en reste en effet ; son sol est de niveau,
L'auteur l'a reconstruite entière en son cerveau[26].

Si les humoristes accordent peu d'importance à la véracité historique de Salammbô, ils sont en revanche à la recherche d'un ancrage dans l'œuvre flaubertienne, d'une filiation thématique et d'une constance dans le scandale. Salammbô est inévitablement rattaché à Madame Bovary, par le biais d'une sexualité dépravée. Salammbô a suivi « les exemples de sa sœur aînée »[27], une sœur aînée « sans pareille[28]  ». Dans Folammbô, amalgame de la folie et de la syllabe commune à Salammbô et à Madame Bovary, Emma assiste à une pièce mettant en scène les aventures de sa sœur cadette. Elle discute avec ses voisins :

La dame. Je ne connais pas Folammbô, moi !... moi, sa sœur ? [...] nous eûmes le même père.
Le Gros monsieur. Ah ! bon ! ... (à ses voisins). C'est madame Bov... Je connais son histoire, à celle-là ! (Riant) Ah !ah ! ah ! une gaillarde !...
Le Petit Monsieur. Madame, alors, est une sœur aînée ?
La dame. Oui et non ; -ma sœur, qui vivait à Carthage il y a deux mille cent cinquante ans, est venue au monde six ans après moi, qui suis née en 1857[29]

Les comptes rendus soulignent alors un « rapport naturel entre Carthage et Madame Bovary » :

Ces deux femmes, si distantes à première vue, se pénètrent et s'attirent réciproquement, d'un pôle à l'autre du monde moral, par le mystérieux magnétisme des monstruosités. L'étrange, l'horrible, ou, si l'on veut, d'un seul mot, le difforme, est le domaine de M. Gustave Flaubert ; en remontant vingt siècles, en sautant en arrière d'une héroïne ultra contemporaine à une héroïne archéologique, il ne l'a pas quitté : c'est toujours la même violence farouche et crue, la même sauvagerie de passions, c'est toujours le domaine de la barbarie[30].

Le huis-clos elliptique de la scène où Salammbô s'enferme avec Mâtho est lu à l'aune des pulsions d'Emma Bovary. Le Charivari feint la naïveté quant à cet épisode : 

Cependant je ne puis passer légèrement sur une insinuation de Flaubert ; non ! il n'est pas vrai que Salammbô se soit donnée à Mâtho. Calomnie, calomnie[31]  !

Mais La Vie parisienne clôt une parodie en faisant emprunter à Mâtho un trajet qui est un curieux mélange de son périple final dans Salammbô et de la promenade en fiacre d'Emma Bovary dans Rouen, qui choqua tant par son non-dit très évocateur et sa tension érotique. La précision « Madame Bovary, tome II » appelle l'attention du lecteur sur le parallèle à établir :

Je renonce à dire comment l'infortuné fut traîné dans cet état dans les rues de Carthage : il descendit la rue du Grand-Pont, traversa la place des Arts, le quai Moloch, le pont Neuf et s'arrêta tout court devant la statue de Tammoug. Il repartit et se laissant entraîner par la descente, il entra au galop sur le marché aux herbes. On le vit à Kaabal, au Mont-Vebo, à la Rouge-Mare, place des Baalitz, rue de Boudès et rue de Sapo. (Cf. Madame Bovary, t.II, pages 345 et suivantes)[32].

La collusion est reprise dans la série de caricatures « Salammbô traduit du carthaginois » par Stop. La princesse a pour « directeur de sa conscience » un « ex-monsieur qui a eu des malheurs dans sa jeunesse », comprenons le prêtre châtré du culte de Tanit. Coiffé d'une mitre[33], il a face à lui Emma Bovary, reconnaissable à sa robe très dix-neuvième et peu antiquisante (illustration 7). « Électrisée par ces bons conseils », Salammbô « prend un fiacre à l'heure », amalgame de l'expédition de Salammbô vers le camp des Mercenaires à la suite  des conseils peu séants du prêtre carthaginois et des promenades d'Emma dans Rouen. Le gros numéro répété sur le fiacre et son cocher signale en principe une maison close (illustration 8). D'où la frustration exprimée par Stop dans la dernière vignette avec le panonceau barrant l'entrée de la tente de Mâtho : « le public n'entre pas ici » (illustration 9). Flaubert ne décrit pas la scène vue de l'intérieur du fiacre, et nous ne saurons pas de manière explicite pourquoi nous retrouvons Mâtho endormi tandis que Salammbô s'éloigne avec sa chaînette d'or brisée... même si l'auteur indique dans son travail préparatoire qu'il s'agit d'une « baisade » ! Les caricaturistes reprennent là une remarque développée dans les comptes rendus : 

Bien des gens auraient aimé à remonter ainsi vingt siècles pour retrouver sous la tente d'un Rodolphe libyen une Bovary carthaginoise. C'était peut-être assurer au livre le succès de curiosité frivole qui lui manque[34].
Qui est-ce qui parle ainsi ? Est-ce Mme Bovary ? est-ce Salammbô ? Mme Bovary n'eût-elle pas été fort capable de se pâmer voluptueusement sous les étreintes du serpent sacré ? d'aller dans la tente des mercenaires ; d'en revenir souillée ; de ne sentir pour l'homme qui l'a flétrie ni haine ni amour, et de parler encore de chasteté avec de grands yeux indifférents et vagues ? d'être enfin prise d'une passion furieuse pour ce corps nu, déchiré, sanglant, qui passait comme une grande forme rouge, emporté par une trombe dans les rues de Carthage[35]  ? 

Soucieux de donner un contexte antique crédible à son roman, Flaubert emploie un vocabulaire complexe. De plus, le campement des Mercenaires est l'endroit d'un polyglottisme où traduction et incompréhension jouent tour à tour des rôles fondamentaux. Dans « Le dernier jour de Carthage. Suite de Salammbô », J. Brochard rend parodiquement hommage au travail de Flaubert et à sa résistance devant les quolibets de la critique. En effet, le romancier dote les Mercenaires de balles qui tuent les Carthaginois en imprimant des insultes dans leurs chairs. Cette scène est réutilisée de la sorte :

Alors eut lieu une scène monstrueuse dont rien ne peut rendre l'épouvantement.
D'effroyables injures, des vociférations sauvages, des exclamations impies, des mots immondes, obscènes, incongrus étaient lancés, reçus, renvoyés. Chacal, poussière, vermine, excrément, masse purulente, tu nous écorches ! C'était une mêlée furieuse de substantifs fantasques et fulgurants heurtant les adjectifs les plus colorés, les verbes les plus éblouissants, dans un tourbillon où resplendissait l'horreur du commun, le luxe de la forme, l'excès de relief et l'exagération de coloris d'une vertigineuse gigantomachie[36].

De la même manière, Ernest Simonin emploie l'image d'une bataille de mots :

Que d'infinis détails ! Quel cliquetis de mots
Qui vont, mal accouplés, effaroucher les sots ![37]

Les jeux de mots et les plaisanteries sur les langues occupent dans les parodies et caricatures une place à la mesure du souci de Flaubert pour trouver des termes rares et précis et donner des noms évocateurs à ses personnages. Salammbô constitue l'épicentre de ce séisme linguistique. La Vie parisienne ouvre le feu avec ces vers : 

Des mythes africains débrouillant l'écheveau,
Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau[38]

Les variations sont infinies dans Folammbô où sont déclinés « salle-en-beau », « ça l'embête », « ça lambine » et un « salmigondo » : 

La dame [madame Bovary] (Regardant la salle)
Ah mais ! comme d'ici, l'on voit la salle-en-beau !
Folammbô
Un calembour ?...
Nazô (Mâtho)
Ça l'embête !...
Shahabarim
Hâtez-vous, ça lambine [...]
Quel salmigondo !... (se reprenant) gondis ! ... c'est gondis qu'on dit !

Le « carthaginois » focalise l'attention. Stop propose une série de caricatures intitulée « Salammbô traduit du carthaginois ». Une adaptation pour le théâtre de Guignol passe en revue, encore en 1911, différents types de langues tels que la « faubourienne de Lutèce », le « provençal », et se conclut sur ces paroles :

Gnafron
C'est bon, c'est bon... Soyez heureux, et ayez beaucoup de petits Carthables !
Guignol
Cartha-Chinois [39]

L'inflation du langage recherché dans les descriptions conduit à un retour à la norme. La Vie parisienne traduit l'expression « lottes primordiales » en la faisant suivre de l'indication « (En français : harengs-saurs)[40]  ». Aussi la parodie de Jacques Brochard termine-t-elle son combat entre les mots sur la vision d'un Gaulois — un critique français, par conséquent — qui préfère « un peu de naturel aux vocabulaires les plus pharamineux ». Après avoir porté un verre « au grand Balzac », ce mécontent décide de relire Madame Bovary[41]... En revanche, les comptes rendus critiques insistent sur le ton employé dans les dialogues qui leur paraît trop populaire : 

Mon grief le plus grave porte sur le caractère du style qui me semble souvent manquer de justesse et en dissonance avec le sujet. Je ne sais trop ce qu'était le style carthaginois ; mais je sais à peu près ce qu'était le style antique, oriental ou romain. Celui de M. Flaubert n'est ni biblique ni latin. Quand Mâtho s'écrie : « Je la veux ! Il me la faut ! J'en meurs ! » Je me demande si ce n'est pas M. Mélingue que j'entends. Il passe ainsi parfois, dans ces poétiques et lointains horizons, comme un écho de la Porte-Saint-Martin[42].

Stop ironise sur le côté populacier d'une Salammbô qui confond « médecine » et femme de médecin, ce qui rend le roman indigeste. Les deux sœurs discutent et se toisent (illustration 10) :

Salammbô. — Je suis princesse, ma sœur, et vous n'êtes qu'une médecine !
Madame Bovary. — Une médecine facile à prendre, ma sœur ; mais vous, je plains les gens forcés de vous avaler[43]  !

À en croire une parodie publiée par Le Hanneton en 1867, Salammbô sera donc condamnée au langage délirant, Emma à l'aphasie :

L'une était vêtue d'un costume étrange et exotique : on lui voyait encore sa tunique brodée de plumes d'oiseaux et ses caleçons bleus ; des pendants d'oreilles en or portaient, incrusté en émeraude, le Tau mystérieux. À ses pieds sonnaient encore les fragments de la chaînette d'or brisée par Matho, et sur sa tête flottait ballotté par le vent, le sain et mystique Zaïmph de Tanit. Tout en tenant dans sa bouche un os de mort, elle murmurait des mots incompréhensibles : Nar'Havas... Taanach... Hamilcar... OEil de Baalim... semblable à Tammouz... vainqueur des Achyrmachides, mangeurs de pous [sic]. 
L'autre était enveloppée dans une robe noire et pleurait ; des cheveux blancs couraient dans ses bandeaux noirs, qui semblaient faits d'un seul morceau ; elle tenait dans ses mains deux livres, l'un était le Code pénal, l'autre le Traité de la nymphomanie, de M. de Biéville. À ses pieds étaient ces mignardes chaussures, sans quartier, qui ne tenaient à son pied que par les orteils. De temps à autre un long gémissement sortait douloureusement de sa poitrine : mais elle ne disait rien, et sa tête se perdait en des rêves étranges et indescriptibles[44].

Le roman ne constitue pas seulement un danger pour ses propres personnages. Il peut entraîner la folie des lecteurs. Dans Le Charivari, un rond-de-cuir est phagocyté par le récit au point de croire que son chef de bureau est le suffète Hannon. Il ne supporte pas de rencontrer des gens qui n'aient pas encore lu Salammbô :

— Ah ! c'est toi, s'écria-t-il en me reconnaissant. Salut à Demonades, l'ami du corps, le conservateur de la santé ! Voyons, l'as-tu lu, enfin ?
— Quoi ?
— Le livre sacro-saint, la bible moderne : j'ai nommé Salammbô !
— Non, pas encore.
— Comment, lépreux, mangeur de choses immondes, tu n'as pas appliqué sur les ulcères de ton esprit l'huile de cinnamone, le galbanum et le styrax contenus dans l'œuvre de Flaubert ?
— On la dit si ennuyeuse.
— Chacal ! vermine ! excrémens ! tu oses qualifier ainsi les 474 pages sorties d'une plume d'or ! Mais si tu étais un éléphant, je te couperais la trompe[45]

La folie s'empare aussi de ceux qui cherchent à distinguer le laid du beau. Le rapport au grotesque est un débat contemporain qui intéresse particulièrement les caricaturistes. Les parodies et les caricatures ne peuvent manquer d'épingler ce côté troublant de Salammbô. Une blague du Charivari met en scène la « Muse du grotesque qui s'ennuie », et à qui on offre comme dérivatif « les romans carthaginois, les réclames de M. Jules Cohen, les livres de Pontmartin [...][46]  ». Le lecteur courageux court à sa perte :

Semblable au condamné, je suis sous le couteau ;
Mon supplice est de voir grossir mon épouvante,
Je deviens fou ! Je sens à ma tête brûlante
Que, s'il est vrai, ce vrai n'est point là le vrai beau[47]

Dans une caricature du Journal amusant, un brave bourgeois, qui croyait pouvoir s'endormir grâce à Salammbô, voit sa nuit peuplée de cauchemars[48]. D'autres dessinateurs soutiennent la thèse inverse. Le roman, difficile à lire, serait un puissant sédatif. Ainsi, un vieillard (le Froid), à qui l'on demande pourquoi il arrive en retard, explique : « C'est pas ma faute je me suis endormi en lisant Salammbô[49]  ». On soupçonne Flaubert d'avoir utilisé de vieilles ficelles :

— Grands dieux ! ce sac... ce sac à côté de lui... je le reconnais : c'est l'ancien sac dans lequel on serrait les tragédies... Il doit y avoir encore l'étiquette dans un coin.
— En effet, je la vois (Lisant) : Soporifique !
— En mettra-t-il ?
— Il en mettra !
— Il en met[50].

En effet, si certains critiques ont salué l'originalité et le rythme de Salammbô, d'autres ont dénoncé énergiquement leur difficulté à venir à bout de l'œuvre :

La première sensation que l'on éprouve en lisant Salammbô, c'est l'étonnement ; la seconde, c'est l'éblouissement ; la troisième, c'est l'ahurissement ; la quatrième et dernière, c'est l'ennui.
Un ennui vaste, épais, tassé, touffu, cyclopéen, monumental, carré par la base, haut en couleur, rutilant, flamboyant, truculent, humide et Numide, Punique et unique ; un ennui de la force de cinq mille Carthaginois massacrés par dix mille Barbares, ou de vingt mille Mercenaires écrasés par trois cents éléphants[51].

Les transgressions sexuelles, le langage de l'autre, provoquent inévitablement le charivari. Il est imaginaire dans la revue homonyme du 12 février 1863 où danseurs et soldats, déguisés à la carthaginoise, trop à leur rôle, pillent la salle de bal et enlèvent les dames[52]. Il devient réel dans La Vie parisienne qui propose aux lecteurs différents costumes tirés de Salammbô: « La Salammbô des salons » lève une jambe de danseuse de french-cancan, montrant sa chaînette brisée (illustration 11), « L'ennuque Shabaharim » est « un monsieur qui ne danse pas », « Narr'Havas » est un « gandin numide », et l'on retrouve « M. Campana » en « annonciateur de lunes et Chef des odeurs suaves »[53]. On sait que l'Impératrice elle-même envisagea de paraître aux Tuileries en costume de princesse carthaginoise mais renonça par crainte d'indécence[54]. En revanche, d'autres dames n'eurent pas la même réserve et Le Monde illustré signale que, lors d'un bal donné par le comte Walewski, Mme Rimsky-Korsakoff s'est déguisée en Salammbô[55]. La perte des repères et des normes devient telle que la limite doit être symboliquement signifiée par le bœuf gras :

1er bœuf. — Je suis sûr qu'on m'appellera Turlurette, le grand succès de l'année. [...] Vous, camarade, on vous appellera Salammbô.
3e bœuf (très vexé). — Je m'y refuse formellement[56]

Aux yeux des critiques, Flaubert s'est en effet lui-même institué meneur du charivari, en se déguisant en romancier historique : 

L'auteur de Salammbô n'ayant rien découvert ni chez les marchands de vieux habits, vieux galons, ni dans la friperie de l'histoire, s'est drapé de ses propres rêves[57].

« Ses propres rêves », donc ses propres images, au risque de déposséder l'imaginaire des lecteurs :

Pourtant, après avoir lu Salammbô, devant nos yeux éblouis, dans notre esprit fatigué, surgit une pensée consolante : la manie descriptive ne saurait aller plus loin. On ne peut dépasser M. Flaubert sans sortir complètement de l'art littéraire. Au delà de Salammbô, il n'y a plus que l'illustration, l'image sans texte[58]

Or Flaubert a un rapport tourmenté avec l'image. Il évite la publication de son portrait ou de sa charge, et ne veut pas qu'on illustre Salammbô. L'insistance de son éditeur, Michel Lévy, le perturbe profondément :

Mais la persistance que Lévy met à demander des illustrations me fout dans une fureur impossible à décrire [...] Ce n'était guère la peine d'employer tant d'art à laisser tout dans le vague, pour qu'un pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte[59].

Ce strict contrôle de l'imagerie mentale a poussé les dessinateurs à la fraude. S'ils ne peuvent laisser leurs crayons représenter la princesse avec sagesse, rien ne leur interdit de la déformer. Or la prétendue déformation, peut-être pour flirter avec l'interdit de l'illustration, est plus démonstrative que parodique. Salammbô est une belle jeune femme, seuls ses comportements sont erratiques. Stop croque une jolie fille fraîche et simple, Grévin une superbe statue antique et La Vie parisienne nous offre un dessin digne de servir de frontispice au roman (illustration 12). Si Salammbô avait été illustré, on peut supposer que les caricatures auraient été d'une autre nature. De manière générale, elles sont davantage l'expression d'un trouble que d'un désir d'agression, témoignant d'une lecture attentive de l'ouvrage et des comptes rendus. Salammbô est un chef d'œuvre d'ironie, et la fonction du rire y est fondamentale. Aux rires distanciés et travaillés du roman répondent donc des rires de connivence des caricaturistes se moquant davantage d'un public ignare et d'une critique rétive au changement que de Flaubert[60]. Ce charivari n'est pas un refus devant la nouveauté mais bien une manière d'exorciser par le rire les formidables mutations que la littérature contemporaine enregistre. « Moi, Courbet, j'ai peint ma Baigneuse et pas mal d'autres choses peu ragoûtantes ; mais ma foi, monsieur Flaubert, je ne me chargerais pas d'illustrer votre dernier ouvrage ! ». Dans cette discussion imaginée par Stop, la charge a le mérite de se lire à un double niveau : même Courbet serait dégoûté par la lecture de Salammbô, mais le bourgeois peut également sourire devant le sort réservé aux deux artistes réalistes[61].... L'enjeu de ces caricatures réside dans la genèse et le contrôle de l'image. Il est frappant, par exemple, de constater que le dessin de Grévin (illustration 6) anticipe singulièrement « L'Apparition » et « Salomé » de Gustave Moreau[62]. Le caricaturiste comme le peintre ont été guidés pas à pas dans leur production plastique par une description littéraire extrêmement précise. Mais le premier s'affranchit du texte par des récits parallèles, par le brouillage des genres. L'humour est donc un hommage à Flaubert, qui permet de sortir des carcans imposés par ce dernier — interdiction de l'illustration, manipulation de l'imaginaire — par un savant dosage d'iconodoulie et d'iconoclasme. Pourtant, en 1890, Henry Céard, disciple de Zola, déplore l'uniformité des caricatures inspirées par Salammbô :

J'ai là, sous les yeux, la collection complète des dessins satiriques qu'inspira l'œuvre nouvelle, et quelle philosophie se dégage de ces légers croquis, quel enseignement résulte de ces vignettes ! Comme tout recommence et dès lors comme tout devient négligeable ! Ah ! la résurrection n'est guère heureuse pour ces critiques du crayon, et c'est misère vraiment de voir à quoi se réduit leur ironie et à quoi se borne leur fantaisie [63]

Son intérêt pour ces dessins ne lui est pas seulement dicté par la grande admiration qu'il a pour Flaubert. Collectionneur passionné des charges de Zola, Céard n'a pu que noter l'extraordinaire parallèle qui existe entre la réception caricaturale des œuvres des deux Maîtres[64]. Un dessin de Bertall, dans L'Illustration du 2 mai 1874, hante sans doute sa mémoire. Flaubert, vêtu en moine, une expression étrange sur son visage, s'appuie des deux mains sur l'arrière-train d'un porc, dans une position presque obscène. La légende indique : « Saint Antoine, par M. Flaubert. — Toute la jeune charcuterie française est indignée. M. Flaubert a parlé de saint Antoine, il n'a point parlé de son cochon ! C'est un four. » Au-dessus du four à pain, on peut lire l'inscription « Salambovarie. Bien fol est qui s'y fie », redoublée par l'indication « Candidat » sur la porte. Cette caricature complexe fait à la fois allusion à la troisième version de La Tentation de saint Antoine parue début avril 1874 et au four que connaît la première pièce de Flaubert, Le Candidat. Le pseudo proverbe au-dessus du four renvoie à la sentence prêtée à François I (« Souvent femme varie, Bien fol est qui s'y fie »), et rappelle les scandales littéraires provoqués par Emma Bovary puis la « princesse » Salammbô. D'où l'effet comique d'un autre scandale imaginaire provenant du fait que Flaubert vient d'écrire une Tentation, sans flanquer saint Antoine de son compagnon populaire. Aussi le dessinateur imagine-t-il de pallier visuellement cette omission, créant ainsi un lien avec la jeune école naturaliste. La « charcuterie française » est une allusion à Zola dont Le Ventre de Paris, l'année précédente, a choqué par sa description fouillée des victuailles des Halles[65].

 

Les parodies et caricatures de Salammbô inaugurent donc un genre nouveau, celui de l'amusement érudit ou de l'érudition amusante. De prime abord légères et faciles à décoder, elles proposent aux contemporains curieux d'autres niveaux de lecture. La question du regard est centrale : le romancier peut-il faire œuvre d'historien, d'archéologue, et donner à voir le passé ? Les dessinateurs et parodistes arbitrent en soulignant la filiation entre Emma Bovary et Salammbô, loin du découpage historique opéré par Flaubert. Puis ils signifient les limites de l'ekphrasis par la production d'images différentes des « tableaux » mis en place par l'écrivain. Enfin, sous prétexte de caricaturer, ils offrent des dessins conformes au texte. Ce faisant, ils matérialisent l'imaginaire flaubertien et transgressent le dictat iconoclaste de l'écrivain. Ce charivari — appel à la norme et aux filiations traditionnelles, travestissement — permet de suggérer à Flaubert la nécessaire liberté de l'image. Cet avertissement n'est pas une condamnation, et les caricatures témoignent dans le même temps, avec une distance amusée, de l'intérêt porté aux novations littéraires[66].

 

Table des illustrations

 

Illustration 1 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 2 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 3 : D.D., « Quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », Vie parisienne, numéro spécimen, fin 1862.

Illustration 4 : D.D., « Quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », Vie parisienne, numéro spécimen, fin 1862.

Illustration 5 : « Les joujoux d'étrennes », Vie parisienne, 3 janvier 1863.

Illustration 6 : A. Grévin, « Les succès du jour. Salammbô et Pied qui r'mue », Journal amusant, 28 mars 1863.

Illustration 7 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 8 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 9 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 10 : Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », Journal amusant, 10 janvier 1863.

Illustration 11 : « Souvenirs d'une soirée parisienne » La Vie parisienne, 24 février 1863.

Illustration 12 : D.D., « Quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », Vie parisienne, numéro spécimen, fin 1862.

NOTES

[1] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », ensemble de 12 caricatures publié dans le Journal amusant du 10 janvier 1863.
[2] Lettre de Flaubert à Ernest Feydeau, 17 août 1861, Correspondance, Gallimard, Pléiade, t. III, p. 170.
[3] Pour les citations de Salammbô, nous utiliserons l'édition de  Gisèle Séginger, Paris, Flaubert-Flammarion, 2001.
[4] P. Stephen, « Salammbô », L'Univers illustré du 11 décembre 1862.
[5] Sainte-Beuve, « Salammbô par M. Gustave Flaubert », Le Constitutionnel des 8, 15 et 22 décembre 1862. La citation est tirée de l'article du 22 décembre.
[6] Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve du 23 décembre 1862. Correspondance, op. cit.,p. 282-283.
[7] « Ce dont on parle », La Vie parisienne, 10 janvier 1863.
[8] Après le chapitre consacré à Salammbô par Georges Lukács dans Le Roman historique (1965), de nombreuses recherches - parfois contradictoires - ont été menées sur Salammbô et la question de l'Histoire. Citons entre autres : Annie Goldmann, « “Salammbô” ou l'Histoire absente », Revue de l'institut de sociologie, Bruxelles, 1973/3-4 ; Françoise Gaillard, « La révolte contre la révolution (Salammbô : un autre point de vue sur l'histoire) », Acta Romanica, « Gustave Flaubert », Alfonso de Toro (éd), Tübingen, 1987 ; Sylvie Laüt-Berr, Flaubert et l'Antiquité, Itinéraires d'une passion, Honoré Champion, Paris, 2001 ; François Laforge, « Salammbô : les mythes et la révolution », Revue d'Histoire littéraire de la France, janvier-février 2005.
[9] Laurencin et Clairville, Folammbô ou les cocasseries carthaginoises, pièce en quatre tableaux de mœurs carthaginoises. Paris, Michel Lévy Frères, 1863, cité par Klaus Ley (dir.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Litertaur und Film, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998.
[10] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », op. cit.
[11] D.D., « Quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », La Vie parisienne, numéro spécimen, fin 1862. Le passage parodié est le suivant : « il saisit par les anneaux un canthare tout plein, le leva droit en l'air au bout de ses bras d'où pendaient des chaînes, et regardant le ciel et toujours tenant la coupe, il dit : « Salut d'abord à toi, Baal-Eschmoûn libérateur, que les gens de ma patrie appellent Esculape ! et à vous, Génies des fontaines, de la lumière et des bois ! » (Salammbô, p. 63).
[12] Ibid.
[13] Guillaume Frœhner, « Le roman archéologique en France », Revue contemporaine, 31 décembre 1862.
[14] Ibid. La collection d'œuvres d'art grecques, étrusques et romaines, ainsi que de toiles des primitifs, constituée par le marquis Giampietro Campana di Cavelli (Rome, 1807-Naples, 1880), est acquise par la Franceen 1861. Elle est présentée en mai 1862 au Palais de l'industrie et fait l'objet de nombreux articles dans la presse.
[15] « Les joujoux d'étrennes », série de caricatures, La Vie parisienne, 3 janvier 1863.
[16] Flaubert, « À M. Frœhner, rédacteur de la Revue contemporaine », L'Opinion nationale, 24 janvier 1863 et Revue contemporaine, 31 janvier 1863.
[17] Le refrain de cette chanson (« J'ai un pied qui r'mue / Mais le vôtre ne va guère, / J'ai un pied qui r'mue / Mais le vôtre ne va plus ») a inspiré un nombre important de caricatures au début de l'année 1863.
[18] La scène dans laquelle Salammbô enroule le python autour de ses flancs est perçue par les contemporains comme un épisode très osé : « Salammbô haletait sous ce poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir ; et du bout de sa queue, il lui battait la cuisse doucement ; puis la musique se taisant, il retomba » (Salammbô, p. 254).
[19] A. Grévin, « Les succès du jour. Salammbô et Pied qui r'mue », caricature publiée par le Journal amusant du 28 mars 1863. Grévin reprend de manière fidèle le passage où Salammbô découvre que Mâtho vient de dérober le zaïmph, voile sacré du culte de Tanit : « Elle s'était reculée dans un angle ; mais elle fit un pas vers lui, et, allongeant son bras nu : “Malédiction sur toi qui as dérobé Tanit ! Haine, vengeance, massacre et douleur ! Que Gurzil, dieu des batailles, te déchire ! que Matisman, dieu des morts, t'étouffe ! et que l'Autre - celui qu'il ne faut pas nommer - te brûle !” Mâtho poussa un cri comme à la blessure d'une épée. Elle répéta plusieurs fois : “Va-t'en ! va-t'en” ! » (Salammbô, p. 145).
[20] Allusion à la critique de Frœhner (voir supra).
[21] Flaubert lui-même parodiera cet épisode dans Bouvard et Pécuchet.
[22] « Monnaie courante », Le Charivari, 6 février 1863. L'auteur procède à un savant mélange d'auteurs anciens cités par Frœhner et Flaubert (Philostrate et Théophraste), de romanciers contemporains (Louis Reybaud vient de rééditer en 1861 César Falempin (ou Les idoles d'argile) chez Michel Lévy, éditeur de Salammbô) et d'auteurs de chansons (on retrouve à nouveau la scie du moment, « le Pied qui remue »), en travestissant leurs noms de manière humoristique.
[23] Gisèle Séginger, présentation de Salammbô, p. 39.
[24] « Menus propos », Le Journal amusant, 31 janvier 1863.
[25] « Les délices des enfants. Revue de fin d'année en trois actes et en un nombre incalculable de tableaux », Le Charivari, 3 janvier 1863. Le titre de cette « revue » est sans doute inspiré par l'holocauste des enfants de Carthage dans Salammbô.
[26] Ernest Simonin, Étude critique, Rouen, Giroux et Renaux, imprimeurs-éditeurs, Durand libraire, 1863. Cité par Klaus Ley (dir.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Litertaur und Film, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998.
[27] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », op. cit.
[28] Ernest Simonin, Étude critique, op. cit.
[29] Laurencin et Clairville, Folammbô ou les cocasseries carthaginoises, op. cit.
[30] Anatole Claveau, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Revue Contemporaine, 15 décembre 1862.
[31] « Un livre qui rend fou », Le Charivari, 14 janvier 1863.
[32] La première partie est un décalque de la promenade en fiacre racontée dans Madame Bovary : « Elle descendit la rue Grand-Pont, traversa la place des Arts, le quai Napoléon, le Pont-Neuf et s'arrêta court devant la statue de Pierre Corneille. / - Continuez ! fit une voix qui sortait de l'intérieur. / La voiture repartit, et se laissant, dès le carrefour Lafayette, emporter par la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer. » ‑ La seconde partie mélange des données de la suite de cette promenade et de l'agonie de Mâtho sous les coups des Carthaginois : « Il enfila la rue de Boudès, la rue de Sœpo, traversa le Marché-aux-herbes et arriva sur la place de Khamon » (Salammbô, p. 376).
[33] Dans Salammbô, le Grand pontife est en effet coiffé d'une « mitre assyrienne » (p. 331).
[34] Alfred Cuvillier-Fleury, « Salammbô, par M. Gustave Flaubert », Journal des débats, 15 décembre 1862.
[35] Francisque Sarcey, « Les livres de l'an 1863. Salammbô », Nouvelle Revue de Paris, 15 mars 1864.
[36] Jacques Brochard, « Le dernier jour de Carthage (suite de Salammbô) », Le Boulevard, 4 janvier 1863. J. Brochard réemploie ce passage de Salammbô : « Ce qu'il y avait de plus irritant, c'était les balles des frondeurs. Elles tombaient sur les toits, dans les jardins et au milieu des cours [...] Ces atroces projectiles portaient des lettres gravées qui s'imprimaient dans les chairs ; et, sur les cadavres, on lisait des injures, telles que pourceau, chacal, vermine, et parfois des plaisanteries : attrape ! ou : je l'ai bien mérité » (Salammbô, p 310).
[37] Ernest Simonin, Étude critique, op. cit.
[38] D.D., « Quelques pages de Salammbô, roman plus carthaginois que nature », La Vie parisienne, numéro spécimen, fin 1862. La question du mythe est en effet centrale. Voir François Laforge, « Salammbô : les mythes et la révolution », Revue d'Histoire littéraire de la France, janvier-février 2005.
[39] Albert Chanay, Salammbô, parodie en 4 actes et 6 tableaux, in Parodies de Guignol, Lyon, Cumin et Masson, 1911, cité par Klaus Ley (dir.), Flauberts Salammbô in Musik, Malerei, Litertaur und Film, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1998. La conclusion est peut-être une reprise d'un trait d'esprit de Sainte-Beuve concernant la description de la chambre de Salammbô : « c'est d'une chinoiserie exquise ».
[40] « Souvenirs d'une soirée carthaginoise », ensemble de sept vignettes caricaturales publiées par La Vie parisienne du 24 février 1863.
[41] Jacques Brochard, « Le dernier jour de Carthage (suite de Salammbô) », Le Boulevard, 4 janvier 1863
[42] Elme-Marie Caro, « L'auteur de Madame Bovary à Carthage », La France, 9 décembre 1862. Étienne Marin Mélingue est un acteur célèbre qui joue alors au théâtre de la Porte Saint-Martin des drames de Dumas.
[43] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », op. cit.
[44] Eugène Vermersch, « Gustave Flaubert », Le Hanneton,21 février 1867.
[45] Louis Leroy, « Un livre qui rend fou », Le Charivari, 14 janvier 1863.
[46] « Le retour du docteur prodigue », Le Charivari, 13 avril 1863.
[47] Ernest Simonin, Étude critique, op. cit.
[48] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », ensemble de 12 caricatures publié dans le Journal amusant du 10 janvier 1863.
[49] Caricature de Cham publiée par Le Charivari, 1er mars 1863.
[50] « Les délices des enfants. Revue de fin d'année en trois actes et en un nombre incalculable de tableaux », Le Charivari, 3 janvier 1863.
[51] Armand de Pontmartin, « Salammbô », Gazette de France, 21 décembre 1862.
[52] Louis Lebot, « Les conducteurs de cotillon », Le Charivari, 12 février 1863.
[53] « Souvenirs d'une soirée parisienne », La Vie parisienne, 24 février 1863.
[54] Gisèle Séginger, présentation de Salammbô, p. 26.
[55] Le Monde illustré, 28 février 1863.
[56] A. Brémond, « La protestation du bœuf gras », Le Charivari, 8 février 1863. La promenade du « bœuf gras » était un des temps forts du Carnaval de Paris. On donnait fréquemment aux bœufs le nom d'une œuvre ayant frappé les imaginations. « Devenir bœuf gras » signifie la réussite. Le nom donné au premier bœuf est tiré d'une revue de l'année 1862, « Eh ! allez donc, Turlurette », jouée aux Variétés le 22 décembre.
[57] Théophile Silvestre, « Chronique », Le Figaro, 8 janvier 1863.
[58] Horace de Lagardie, Revue Nationale, 10 décembre 1862.
[59] Lettre de Flaubert à Jules Duplan du 24 juin 1862, op. cit., page 226.
[60] Voir Suzanne Hélein-Koss, « Le discours textuel du rire dans Salammbô de Flaubert » Symposium, n° 3, automne 1985, et « Discours ironique et ironie romantique dans Salammbô de Gustave Flaubert », Symposium, n° 1, printemps 1986.
[61] Stop, « Salammbô, traduit du carthaginois », ensemble de 12 caricatures publié dans le Journal amusant du 10 janvier 1863. Courbet et Flaubert sont alors vus comme les fondateurs d'une nouvelle école. Les toiles de Courbet sont écartées des Salons, y compris du Salon des Refusés, sous prétexte d'indécence.
[62] Sur les rapports complexes des œuvres de Flaubert et Moreau, on lira Adrianne Tooke, Flaubert and the pictorial arts, From Image to Text, Oxford, 2000. Huysmans, dans À Rebours (1884), évoque les « incomparables pages [...] de Salammbô »et la « Salomé » de Moreau.
[63] Henry Céard, « Au temps de Salammbô », Le Siècle, 11 février 1890.
[64] Agnès Sandras-Fraysse, « Les caricatures de Zola : clin d'œil érudit à la critique », Colloque « Actualité de la caricature », INHA, 12 décembre 2006. À paraître aux éditions PUF/ Nanterre Paris X, 2008.
[65] Le parallèle entre le porc et Zola est né sous la plume de Barbey d'Aurevilly. Sur la collection des caricatures de Zola par Céard, voir Agnès Sandras-Fraysse, Quand Henry Céard collectionnait Zola (à paraître).
[66] On trouvera plusieurs des comptes rendus critiques de Salammbô utilisés dans cet article sur le site « Gustave Flaubert » (du Centre Flaubert de l'Université de Rouen, dirigé par Yvan Leclerc), dans la rubrique « études critiques : réception des œuvres » :
http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/salammbo/salrecp.php.


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