REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 17
Revue Flaubert, n° 17, 2018 | Flaubert sans frontières. Les traductions des œuvres de Flaubert
Ce numéro réunit les actes du colloque qui a suivi la mise en ligne de la base de données «Flaubert sans frontières»
Numéro dirigé par Florence Godeau et Yvan Leclerc

Trois contes pour trois poètes italiens:
Sbarbaro, Romano, Raboni

Giulia Marchina
Enseignante, actrice, rédactrice.
Voir [Résumé]

Grâce au regard attentif du « scrutateur »[1] Italo Calvino, le recueil Trois contes n’est pas du tout marginal en Italie : l’écrivain est en effet revenu plusieurs fois dans ses interventions critiques sur l’originalité de cette œuvre, qui à son avis représente « la synthèse la plus pleine et parfaite du travail obstiné » de Flaubert pour « donner à la moderne prose narrative une rigueur et une essentialité telles que seule la poésie, jusqu’alors, s’était proposé d’achever »[2]. Étant donné cette particularité stylistique du texte, qui mêle prose et poésie, je trouve intéressant de mettre en évidence le fait que dans l’histoire des éditions italiennes, trois poètes se sont occupés de traduire Trois contes : ce sont, par ordre chronologique, Lalla Romano (1944)[3], Camillo Sbarbaro (1945)[4] et Giovanni Raboni (2011)[5].

Après la première édition traduite de Trois contes pour Sonzogno (1935) et celle pour la petite typographie Signorelli (1935), la traduction réalisée par Lalla Romano s’impose dans l’horizon éditorial par la modernité du style et la fraîcheur de la voix de la jeune poétesse. Pendant la guerre, Lalla Romano travaille à ses peintures et publie en 1941 son premier recueil de poèmes, Fiore[6]. Son travail de peintre et de poète est marqué par le sceau de l’essentialité et d’une forme dépouillée. Ainsi que Calvino le remarquera plus tard, les vers de Romano, très rythmés et vaguement épigraphiques, permettent de comprendre l’affinité qui liera bientôt la jeune poétesse à Gustave Flaubert[7]. En 1944, sur invitation de Cesare Pavese (à l’époque conseiller éditorial chez Einaudi), Lalla Romano entreprend la traduction de Trois contes : historiquement, l’Italie traverse les mois difficiles et chaotiques de la Résistance et l’auteure est réfugiée à la campagne, dans la province de Cuneo, et ne dispose pour son travail que d’un simple dictionnaire scolaire.

La traduction de Lalla Romano ne rend pas toujours entièrement le « mot juste » flaubertien, mais se révèle plus attentive au retour musical de la phrase. En raison d’une moindre littérarité, il arrive que la valeur symbolique de certains détails s’atténue ou se perde, comme dans le cas suivant, tiré de La Légende de saint Julien l’Hospitalier, où la traduction ne restitue pas l’opposition manichéenne du basilic et de l’héliotrope :

[…] dans un pot d’argile peinte, un basilic ou un héliotrope[8] s’épanouissait[9].
Sbocciava in un vaso di argilla dipinta una pianta di basilico o di vaniglia[10].

Parfois Romano adopte délibérément un choix lexical plus commun en vue de donner une traduction sensorielle :

Le pigeon, les ailes cassées, palpitait, suspendu dans les branches d’un troène[11].
Il colombo, con le ali spezzate, palpitava, sospeso tra i rami di un gelsomino[12].

L’utilisation d’un lexique commun peut en définitive jurer dans le contexte, surtout dans celui du troisième conte : dans la représentation de la danse sublime d’Hérodias, par exemple, il paraît approximatif de traduire la paire de « crotales »[13] avec des simples « nacchere »[14] (« castagnettes »). Toutefois, à la différence d’autres traductions, Romano possède une grande sensibilité pour ces vives expressions que Flaubert a empruntées à l’oralité :

Ses doigts trop lourds cassaient les fils ; elle n’entendait à rien, avait perdu le sommeil, suivant son mot, était « minée ». Pour se « dissiper », elle demanda la permission de recevoir son neveu Victor[15].
[…] ma le sue dita troppo pesanti rompevano i fili ; non capiva più niente, aveva perduto il sonno, era « esaurita », diceva lei. Per « distrarsi », chiese alla padrona il permesso di ricevere le visite di suo nipote Vittorio[16].
 

Lalla Romano, 1906-2001

 

Mais la force de la traduction de Romano est surtout de participer vivement du rapport que cette prose entretient avec la poésie, comment elle-même a souligné dans la préface de l’édition Einaudi 1944 :

La traduction, difficile, de cette prose simple et essentielle, m’a permis l’extraordinaire découverte que la prose peut être autant rigoureuse que la poésie, ou mieux, que prose et poésie sont, finalement, la même chose. […] Flaubert n’a jamais écrit des vers, et pourtant il a gagné la poésie grâce aux conditions les plus naturelles de la prose[17].

Puisqu’elle est a toujours été sensible à la cause et plus proprement à la perspective littéraire des humbles, elle a développé une prédilection presque « sacrée » pour le portrait morale de Félicité et le style « bonhomme » d’Un cœur simple. C’est dans ce conte-ci qu’elle retrouve « la forme la plus authentique d’évasion humaine », où « le délicat affleurer des souvenirs fait presque chanter la prose de Flaubert »[18].

La traduction est vécue par Romano comme une expérience de transmission, et son travail enrichit la littérature italienne d’une forte intertextualité flaubertienne. En 1953, elle publie un roman intitulé Maria[19] dans lequel la protagoniste est une tendre servante de famille. La période simple de l’incipit (« Quando entrammo nella nostra casa, c’era già Maria »), qui d’un coup de pinceau évoque la dimension temporelle et nous présente directement la protagoniste, dont le prénom occupe une position marquée jusqu’à la fin, semble faire écho à l’incipit d’Un cœur simple. Quarante ans plus tard, en 1981, au moment de choisir la couverture de son roman intitulé Inseparabile[20], Romano sélectionne un dessin d’enfant qui représente un perroquet bigarré, clair hommage à la mémoire de Loulou.

La traduction réalisée en 1945 par Camillo Sbarbaro a connu un grand succès grâce à l’autorité de la signature du poète, dont l’œuvre est reconnue par la critique comme le terme de passage entre le XIXe siècle et le XXe siècle. Littéraire – partisan du classicisme – et scientifique – il était botaniste –, Sbarbaro possède un esprit bien accroché au XIXe siècle.

 

Camillo Sbarbaro, 1888-1967

 

Mis lui aussi en marge par la censure du régime fasciste, à partir des années quarante il commence une activité effrénée de traduction du français des œuvres de Flaubert[21], Huysmans, Maupassant, Stendhal, Balzac, et des tragédies grecques classiques de Sophocle, Euripide, Eschyle. Son inspiration poétique s’étant éteinte depuis une vingtaine d’années, il demande à la traduction de compenser son silence créatif[22].

Dans sa préface à la première édition de Trois contes, le traducteur affirme qu’il a été ravi du rythme qui règne dans l’œuvre : « offertes dans un état d’absolue pureté, les diverses potentialités de l’art flaubertien révèlent ici leur fond commun : un idéal de prose narrative soutenue par ses propres lois métriques, bien distinctes des rythmes et des cadences de la poésie »[23]. Mais sa restitution de Trois contes n’est pas servilement fidèle : Sbarbaro cherche souvent, « par amour du grandiose »[24], un style toujours soutenu, une musicalité solennelle, par l’emploi d’une langue archaïque. Aux yeux des lecteurs contemporains, cette traduction semble écrite dans une espèce de langue-fossile, certainement intéressante pour les historiens de la langue italienne, mais trahissant les intentions originelles de Gustave Flaubert. C’est évident surtout dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier, où Sbarbaro utilise un vocabulaire italien désuet, qui, circonscrit au parler toscan des XIIIe et XIVe siècles, dilue cette suspension particulière du temps flaubertien dans un Moyen Âge fantastique et irréel :

La maîtresse broche de la cuisine pouvait faire tourner un bœuf[25].
Lo schidione più grosso della cucina poteva comodamente far rosolare alla fiamma un bove con corna e tutto[26].

En plus de l’allongement de la phrase, dans cet exemple on constate l’emploi du terme « schidione », attesté au XVe siècle dans la langue toscane populaire, au lieu de « spiedo », et du latinisme « bove » en lieu et place de « bue ». Il ne s’agit pas seulement d’introduire des termes sophistiqués, quelquefois on a l’impression que Sbarbaro a « brodé » sur le texte originel selon son propre goût poétique, spécifiquement hermétique :

Il y avait dans son feuillage un choucas monstrueux, qui regardait Julien ; et, çà et là, parurent entre les branches quantité de larges étincelles, comme si le firmament eût fait pleuvoir dans la forêt toute ses étoiles[27].
Appollaiata nel suo fogliame una gracchia lo guardava : mostruosa ; mentre qua e là l’intrico dei rami si animava d’occhi di fuoco, quasiché nella foresta fossero piovuti tutti gli astri del firmamento[28].

Au lieu d’utiliser la traduction littérale de « choucas » (« taccola »), Sbarbaro choisit le mot « gracchia » (forme ancienne et rare pour « cornacchia », « corneille »), probablement pour son effet onomatopéique et son rythme binaire ; les « larges étincelles » se transforment, à travers une puissante métaphore, en « yeux de feu » (« occhi di fuoco »), et, enfin, les étoiles deviennent « astres du firmament » (« astri del firmamento »).

Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, plus doux, comme une fontaine s’épuise, comme un écho disparaît [29].
I battiti del cuore s’andarono affievolendo più incerti via via, più tenui : fontana che s’esaurisce, eco che si spegne[30].

Dans ce cas, Sbarbaro élimine la comparaison garantie par le « comme » et élimine les articles : ce qui reste est une sorte d’épigraphe évocatrice.

Bien que cette traduction apparaisse inexorablement vieillie, le circuit éditorial lui permet encore une large expansion (à partir de 2009 elle a été proposée pour les éditions de poche de Feltrinelli) ; l’autorité de Sbarbaro lui permet aussi de toucher un public intellectuel à la lecture de cette œuvre.

La récente traduction de Giovanni Raboni, publiée en 2011 par le quotidien « La Repubblica » puis en 2014 par Mondadori, se caractérise par le goût contemporain des registres différenciés. La première édition est accompagnée par une brève introduction d’Alessandro Baricco, qui met en évidence la musicalité du texte ; selon l’écrivain, surtout, ce « peu de pages d’Un cœur simple représente une espèce de petit manuel où apprendre, très vite, tous les trucs du métier : ce sont, pour l’écriture littéraire, ceux que certaines fugues de Bach sont pour le langage musicale : le fondement d’un code, dissous dans la beauté »[31].

 

Giovanni Raboni, 1932-2004

 

Giovanni Raboni a été une figure nuancée d’intellectuel : poète, critique, journaliste, raffiné traducteur[32]. Son œuvre poétique est multiforme : Raboni a su dominer aussi bien le vers libre que la métrique traditionnelle, mais sa recherche expérimentale s’élabore surtout à travers un vaste spectre de styles et de registres linguistiques.

L’œuvre de traduction de Raboni se distingue par sa remarquable transparence et sa fidélité aux moindres détails. On a vu comme le Je débordant de Sbarbaro se déversait à plusieurs niveaux du texte originel, presque en l’étouffant ; Raboni, au contraire, cherche à s’effacer autant que possible : selon lui en effet « l’écrivain traducteur doit se percevoir auteur seulement de sa subordination, de son propre anéantissement »[33]. Il est difficile que Raboni change la ponctuation, et encore plus rare qu’il modifie l’ordre des éléments, il suit toujours, pensée pour pensée, phrase pour phrase, le texte originel, dont il restitue parfaitement le rythme cadencé, sans le briser en unités autonomes :

La lame aiguë de l’instrument, glissant du haut en bas, avait entamé la mâchoire. Une convulsion tirait les coins de la bouche[34].
La lama aguzza dello strumento, insinuandosi dall’alto in basso, aveva scalfito la mascella. Una convulsione stirava gli angoli della bocca[35].

Mais est-ce que Raboni, ce faisant, disparaît ? En vérité, quand on rencontre des expressions délicieusement réussies en langue italienne, voilà qu’on le retrouve. C’est grâce à cette opération de mise à distance que Raboni peut maintenir, sans l’exagérer, la nature composite de Trois contes.

Ses grands yeux noirs brillaient comme deux lampes très douces. Un sourire charmant écartait ses lèvres. Les anneaux de sa chevelure s’accrochaient aux pierreries de sa robe entrouverte ; et, sous la transparence de sa tunique, on devinait la jeunesse de son corps. Elle était toute mignonne et potelée, avec la taille fine[36].
I suoi grandi occhi neri brillavano come due dolcissime lampade. Un sorriso incantevole le schiudeva le labbra. La sua capigliatura, inanellandosi, andava a impigliarsi fra le geme della sua veste semiaperta ; e sotto la trasparenza della tunica s’indovinava la giovinezza del suo corpo. Era graziosissima, paffutella, con la vita sottile[37].
Le cerf, qui était noir et monstrueux de taille, portait seize andouillers avec une barbe blanche. La biche, blonde comme les feuilles mortes, broutait le gazon ; et le faon tacheté, sans l’interrompre dans sa marche, lui tétait la mamelle[38].
Il cervo, che era nero e di statura mostruosa, aveva corna a sedici palchi e la barba bianca. La cerva, bionda come le foglie morte, stava brucando l’erba ; e il cerbiatto maculato poppava alla sua mammella senza intralciarne il cammino[39].

Dans les « seuils » de l’édition on trouve une Note du traducteur, où Raboni, en écartant toute approche sentimentale à son travail, prévient le lecteur qu’il a voulu italianiser tous les noms propres de personnes et de l’avoir fait pour conformer le texte à l’unité multiforme de l’original :

Pour me conformer aux critères de l’édition, ainsi qu’à une habitude désormais établie, j’aurais dû laisser les noms propres de personnes tels qu’ils sont dans le texte de Flaubert, c’est-à-dire, « en français ». Mais pour lesquels d’entre eux était-ce concrètement possible ? Certainement pas pour ceux du troisième conte, qui n’ont rien à voir avec la France ou bien le français ; et même pas, à y bien réfléchir, pour ceux du deuxième, lesquels résonnent d’un Moyen Âge pas moins imaginaire – et, donc, loin de tout espace réel – que profond. Enfin, les seuls noms que j’aurais pu conserver dans leur graphie et sonorité étaient ceux, contemporains à l’écriture qui les contient, d’Un cœur simple. Mais si je l’eusse fait, j’aurais créé, aux yeux ou bien à l’oreille du lecteur de cette version, une différence voyante à l’intérieur d’un organisme textuel qui est au contraire, dans sa multiformité, fortement et presque spasmodiquement unitaire : un et ternair » justement. D’où, après beaucoup de raisonnements et hésitations, ma décision de demander à qui me pouvait l’accorder, l’autorisation d’italianiser aussi le nom de Félicité et d’autres personnages de son histoire[40].

 

 

NOTES

[1] I. Calvino, La giornata d’uno scrutatore, Torino, Einaudi, 1963.
[2] I. Calvino, dans G. Flaubert, Tre racconti, préface et traduction de L. Romano, n°62, Torino, Einaudi, 1980.
[3] G. Flaubert, Tre racconti, trad. it. de L. Romano, Torino, Einaudi, 1944 (1re éd) ; Milano, Mondadori, 1956 (2e éd.) ; Torino, Einaudi, 1980 (3e éd.), 2000 (4e éd.).
[4] G. Flaubert, Tre racconti, trad. it. de C. Sbarbaro, Milano, Bompiani, 1945 (1re éd.) ; Milano, Scheiwiller, 1987 (2e éd.); Milano, Studio Editoriale, 2008 (3e éd.); Milano, Feltrinelli, 2009 (4e éd.).
[5] G. Flaubert, Tre racconti, trad. it. de G. Raboni, Roma, La biblioteca di Repubblica, 2011 (1re éd.) ; Milano, Mondadori, 2014 (2e éd.).
[6] L. Romano, Fiore, Torino, Frassinelli, 1941.
[7] En plus de Trois contes, Lalla Romano a traduit L’Éducation sentimentale (G. Flaubert, L’Educazione sentimentale : storia di un giovane, Torino, Einaudi, 1984).
[8] Dans toutes les citations que nous commentons, et sauf mention contraire, les italiques sont les nôtres.
[9] G. Flaubert, Trois contes, Paris, Flammarion, 2009, p. 79.
[10] G. Flaubert, Tre racconti, Torino, Einaudi, 1944, p. 47.
[11] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 84.
[12] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 52.
[13] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 138.
[14] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 111.
[15] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 57.
[16] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 13.
[17] L. Romano, Préface à G. Flaubert, Tre racconti, Einaudi, 1980, p. VI.
[18] Ibid., p. VII.
[19] L. Romano, Maria, Torino, Einaudi, 1953.
[20] L. Romano, Inseparabile, Torino, Einaudi, 1981.
[21] Camillo Sbarbaro a ainsi traduit Salammbô (Einaudi, 1943), Bouvard et Pécuchet (Einaudi, 1964), Dictionnaire des idées reçues (Mondadori, 1981).
[22] Pour approfondir le sujet de la traduction de Sbarbaro du français voir P. Benzoni, « Un modo attutito d’esistere ». Note su Sbarbaro traduttore dal francese, dans Id. Ferreri (ed.), Camillo Sbarbaro in versi e in prosa, S. Marco dei Giustiniani, Genova, pp. 163-191.
[23] C. Sbarbaro, Préface à G. Flaubert, Tre racconti, Milano, Bompiani, 1945, p. VII.
[24] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 72.
[25] Ibid., p. 80.
[26] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 37-38.
[27] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 98.
[28] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 54.
[29] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 78.
[30] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 35.
[31] A. Baricco, Introduction à G. Flaubert, Tre racconti, Roma, La biblioteca di Repubblica, 2011, p. 7.
[32] Giovanni Raboni a ainsi traduit L’Éducation sentimentale (Garzanti, 1966).
[33] G. Raboni, Tradurre Proust : dalla lettura alla scrittura, dans Id. l. De Maria, Proust oggi, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1990, p. 113-114.
[34] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 141.
[35] Ibid., p. 127.
[36] Ibid., p. 93.
[37] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 72-73
[38] G. Flaubert, Trois contes, ouvr. cité, p. 89.
[39] G. Flaubert, Tre racconti, ouvr. cité, p. 68.
[40] G. Raboni, Note du traducteur, ibid., p. 9.


Mentions légales