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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Flaubert et Carthage : Salammbô, roman polymorphe

Vanessa Padioleau
Docteur en Lettres classiques, professeur à l’EMA Vendée de Montaigu, formatrice à l’AFPIA Ouest de Montaigu
Voir [résumé]

Carthago delenda est, s'écrie Caton l'Ancien devant le Sénat romain vers 150 av. J.-C. Cette petite phrase célèbre est intimement liée à la légende de Carthage : elle est l'annonce de sa destruction, en 146 av. J.-C. Flaubert, malgré cela, choisira de raconter un épisode beaucoup moins connu de l'histoire de Carthage, celui de la Révolte des Mercenaires, de 240 à 238 av. J.-C., soit juste après la première guerre punique. Dès son origine, Carthage est placée sous le signe du rêve. Fondée, selon la tradition, en 814 av. J.-C., par la princesse Élissa Didon, la ville de Carthage est un ensemble de légendes : celle de Didon et de la fondation de la ville, celle d'Hannibal, de Sophonisbe, mais aussi celle d'une grande puissance qui ose s'opposer à Rome.

Le roman Salammbô ne s'inscrit dans aucune catégorie : à la fois roman historique pour son sujet qu'est la Révolte des Mercenaires (Flaubert parlera plutôt de roman antique), roman social pour sa peinture de la société carthaginoise et pour l'évocation de la Révolte et des conditions de vie des soldats et roman épique pour les situations extrêmes qui y sont évoquées et pour la démesure présente à chaque chapitre, il peut être tout cela à la fois mais ne s'inscrit réellement que dans une seule catégorie, celle du roman réaliste. Roman réaliste en effet pour le réalisme des scènes de combat que Flaubert nous donne à voir, qui ont nécessité des mois de lecture et de recherche ; roman réaliste également dans la conception même de l'héroïne, roman réaliste enfin dans les éléments même du roman, qui cherchent à susciter le rêve chez le lecteur.

De Salammbô, qui ne connaît la première phrase : « C'était à Mégara, dans les faubourgs de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar. »[1]

Une ouverture banale, mais qui a la grande qualité de situer l'action tout en nommant un personnage phare de l'œuvre : Hamilcar, général carthaginois, père de Salammbô.

Commencé en 1857, le roman paraît en 1862, période où l'Antiquité revient à la mode et où Carthage est « au goût du jour » grâce aux fouilles récentes de Charles Etienne Beulé à Byrsa (1859) et dans les ports puniques. L'œuvre connaît un succès immédiat, mais controversé : trop sanglante, trop barbare, pas assez exacte, trop détaillée... telles sont les critiques auxquelles Flaubert doit alors répondre. Mais ce qui pose problème, c'est avant tout le côté polymorphe de ce roman, qui fait qu'on ne peut que difficilement le catégoriser puisque, comme nous allons le voir, il peut se revendiquer de plusieurs genres.

Le roman historique ou la reconstruction de l'Histoire

Le premier, et le plus évident, est sans aucun doute le genre historique. Flaubert se heurte cependant à un problème de taille en choisissant cet épisode de l'histoire, puisque la Révolte des Mercenaires est une période obscure de l'histoire de Carthage qui s'étend sur deux années, de 240 à 238 av. J.-C. La première guerre punique vient de s'achever (241 av. J.-C.) et la cité doit verser à Rome un lourd tribut pour l'obtention et le maintien de la paix. Elle n'a donc plus les moyens de payer ses mercenaires, qui décident alors, sous la conduite du Grec Spendius et du Lybien Mâtho, de se révolter.

La question est de savoir comment Flaubert s'y prend pour réunir le maximum d'informations sur le sujet, alors qu'on ne possède presque rien sur cette période. Sa méthode de travail se décompose en deux volets : la lecture et l'observation. Il lit en effet tout ce qui a été écrit sur Carthage depuis l'Antiquité et se documente jusqu'à saturation :

Savez-vous combien, maintenant, je me suis ingurgité de volumes sur Carthage ? Environ 100 ! Et je viens, en quinze jours, d'avaler les 18 tomes de la Bible de Cahen ! avec les notes et en prenant des notes[2]  !

Pour chaque détail du roman, Flaubert a un texte à mettre en avant. Il justifie tout, même les tortures des Barbares[3]. Cela lui vaudra de nombreuses critiques, dont celles de Sainte Beuve, qui souligne dans ses articles que de Carthage il ne reste que des ruines, des légendes et des hypothèses. La documentation sur le sujet est lacunaire, et Flaubert se trouve donc devant un problème d'invention, au sens rhétorique du mot. Il doit reconstruire une civilisation à partir de lectures et d'observations sur le terrain, comme il l'explique dans sa réponse à Sainte-Beuve datant des 23 et 24 décembre 1862 :

Mais soyez sûr que je n'ai point fait une Carthage fantastique. Les documents sur Carthage existent. Et ils ne sont pas tous dans Movers. Il faut aller les chercher un peu loin. Ainsi Ammien Marcellin m'a fourni la forme exacte d'une porte, le poème de Corripus (Johannides) beaucoup de détails sur les peuplades africaines, etc, etc[4]

Mais les lectures ne sont pas suffisantes pour saisir et assimiler l'ampleur de son sujet. Flaubert décide alors de se rendre sur les lieux, afin d'y trouver le côté « couleur locale » qui manque à son roman. Il s'embarque donc pour la Tunisie en avril 1858. Dans son indispensable calepin, il prend de nombreuses notes sur ce qu'il voit, sur ses impressions. Non seulement il apprend à connaître la civilisation disparue de Carthage, mais aussi il découvre la culture traditionnelle de l'Orient, où il va planter ses décors. Il note des images, des paysages, des sensations. Ainsi il fait à pied le trajet de Tunis à Constantine, ce qui sert de cadre au chapitre intitulé « À Sicca ». Il observe Carthage à toutes les heures du jour et de la nuit, et imagine ce qu'elle devait être à l'époque : « Je connais Carthage à fond, à toutes les heures du jour et de la nuit. »[5]

De même, les personnages sont parfois inspirés des rencontres que Flaubert a pu faire au cours de son voyage. Le portrait d'Hannibal jeune présente de nombreux points communs avec celui d'un jeune enfant rencontré à Tunis : 

enfant de 12 à 13 ans, veste couleur vin d'Espagne, un trou au coude, il jouait de la mandoline avec une plume d'oiseau, front élevé, teint pâle, yeux superbement noirs, l'émail brillant, les narines relevées et pincées, la bouche en cœur et les lèvres charnues, les dents un peu longues. Il restait dans la même attitude, le regard levé[6].

Après beaucoup de notes, schémas, relevés topographiques et portraits, Flaubert rentre à Paris pour rédiger Salammbô. Il lui faut maintenant faire le lien entre ses observations sur le terrain et ses lectures, vérifier les connaissances acquises.

Comme nous l'avons dit plus haut, cette période est mal connue des historiens, surtout à l'époque de Flaubert. Ce sont donc les lectures qui vont l'aider dans la rédaction de son roman, par exemple, en ce qui concerne les machines de guerre évoquées, il écrit à Ernest Feydeau : « Pour te donner une petite idée du travail que certains passages me demandent, j'ai lu depuis hier 60 pages (in-folio et à deux colonnes) de la Poliorcétique de Juste-Lipse. Voilà. »[7]

Flaubert veut faire de l'Art. Il veut écrire du vrai sur du « rien » et pour cela il lui faut une multitude de détails, de petits « faits vrais » afin de s'inscrire dans un semblant de réalisme. Il procède par induction et par analogies. La documentation sur Carthage étant quasiment inexistante, il pose les postulats suivants :

— ce qui vaut pour un lieu oriental vaut pour un autre lieu oriental, même à une autre époque ;

— ce qui est antique vaut pour une autre société antique ;

— les réactions des hommes et les habitudes sont les mêmes partout et toujours.

Sur ces bases vont se greffer des histoires d'amour, de haine et de mort, agrémentées de petits détails faits pour intéresser le lecteur, comme c'est le cas pour le siège de Carthage au chapitre XIII, qui cause à Flaubert un réel épuisement :

Je n'en peux plus ! Le siège de Carthage, que je termine maintenant m'a achevé. Les machines de guerre me scient le dos ! Je sue du sang, je pisse de l'huile bouillante, je chie des catapultes et je rote des balles de frondeurs. Tel est mon état[8].

L'écriture de Salammbô est perçue par Flaubert comme une épreuve de force, d'endurance, où l'auteur et l'œuvre luttent : l'un pour ordonner les idées sur le papier et créer une œuvre, l'autre pour conserver son statut antique, son éloignement historique, son caractère irréel. Situer l'action dans un lieu aussi lointain dans l'espace et le temps relève d'un effort de l'imaginaire tel que parfois Flaubert n'y parvient pas :

Si tu n'es pas gai, je ne suis pas précisément bien joyeux. Carthage me fera crever de rage. Je suis maintenant plein de doutes, sur l'ensemble, sur le plan général ; je crois qu'il y a trop de troupiers ? c'est l'histoire, je le sais bien. Mais si un roman est aussi embêtant qu'un bouquin scientifique, bonsoir, il n'y a plus d'art[9]

Le parallèle entre l'histoire et l'art est intéressant. Le problème est de réussir à concilier les deux. Flaubert va tenter d'y parvenir, parfois en modifiant l'histoire. Au sujet d'Hannon, que nous voyons crucifié par les mercenaires face à Spendius au chapitre XIV[10], Flaubert écrira :

Autre et dernière canaillerie : Hannon. Par amour de la clarté, j'ai faussé l'histoire quant à sa mort. Il fut bien, il est vrai, crucifié par les Mercenaires, mais en Sardaigne. Le général crucifié à Tunis en face de Spendius s'appelait Hannibal. Mais quelle confusion cela eût fait pour le lecteur[11]  !

La mort de Hannon se justifie donc esthétiquement par le parallèle avec la mort de Spendius. Flaubert légitime les libertés qu'il prend historiquement en expliquant que l'on peut substituer ce personnage à un autre du même nom à un autre qui a vécu la même chose. En effet, le général qui meurt crucifié face à Spendius ne s'appelle pas Hannon dans la réalité historique, mais Hannibal. Pour la symbolique du roman, il était plus significatif pour Flaubert de faire mourir un Hannon face à Spendius et non un Hannibal, ce qui aurait de plus créé un flou historique pour le lecteur puisque le célèbre général Hannibal n'était à l'époque qu'un enfant ; de même, selon lui, on peut remplacer un lieu par un autre s'il s'agit de la même action et du même personnage à la même époque. L'inventivité de Flaubert consiste donc à modifier les détails de l'histoire, tout en conservant la trame principale. Il conserve également de ses voyages les décors, qui sont d'après lui immuables)[12].

Si l'on peut critiquer les libertés de Flaubert avec l'histoire, on ne peut que reconnaître l'effort de création qu'il lui a fallu pour écrire Salammbô. Avec des « riens », il a composé une œuvre à part. C'est ce côté unique et inclassable du roman qui fera réagir Sainte-Beuve, réactions contre lesquelles Flaubert se défendra :

Vous avez peut-être raison dans vos considérations sur le roman historique appliqué à l'Antiquité, et il se peut très bien que j'aie échoué. Cependant, d'après toutes les vraisemblances et mes impressions, à moi, je crois avoir fait quelque chose qui ressemble à Carthage)[13].

Serge Lancel, dans son ouvrage Carthage, défendra Flaubert en ce sens, lui reconnaissant la justesse de la trame historique qu'il reprend scrupuleusement à Polybe : « Les pages célèbres du roman de Flaubert, historiquement exactes dans les grandes lignes, car elles suivent pas à pas notre source unique, Polybe, ont popularisé les héros de cette révolte. »[14]

Cela nous permet de dire que Salammbô est avant tout une œuvre artistique, une création née de l'imaginaire de son auteur et non pas un roman historique à proprement parler, qui aurait été ennuyeux, selon les termes de Flaubert. Ce qui est important, c'est d'avoir « fait vrai », et non pas d'avoir « dit vrai ». C'est en cela que réside l'art que Flaubert a voulu mettre en œuvre dans Salammbô et dans sa façon d'agencer tous ces petits « faits vrais ».

Un reflet de la société punique

Cette méthode de travail nous conduit à évoquer le genre du roman social, que l'on peut également appliquer à Salammbô. On en retrouve en effet les ingrédients : Flaubert se plaît à dépeindre de manière réaliste les conditions de vie des Puniques et des Mercenaires et propose une héroïne révoltée contre sa condition. Le texte est centré sur la souffrance, à la fois physique et morale, des personnages, et sur leurs relations ambiguës.

Les différentes composantes de la société

La société punique, dans le roman, se divise en deux entités : d'un côté la ville, Carthage, de l'autre le peuple. La première, la ville personnifiée, est décrite comme un tyran avide de pouvoir et de richesses, aux ordres de qui tout doit plier. Mais l'entité-Carthage n'est pas la seule à peser sur Salammbô. La communauté, forme de tyrannie, est une entrave. Le peuple punique joue dans le roman un rôle important. Il est celui qui vote, qui décide, celui qui divise, celui qui crie... On peut le subdiviser en plusieurs catégories : les Riches, ceux qui décident, la classe dirigeante ; puis les prêtres, ceux qui gouvernent les esprits ; enfin le peuple, qui a pour lui l'avantage du nombre. À propos des Riches, Flaubert montre qu'ils décident de tout sur tout et ce, dans une insouciance totale. Ce sont des nantis, des privilégiés, que le petit peuple, y compris les Mercenaires, regarde avec envie :

Trois fois par lune, ils faisaient monter leurs lits sur la haute terrasse bordant le mur de la cour ; et d'en bas on les apercevait attablés dans les airs, sans cothurnes et sans manteaux, avec les diamants de leurs doigts qui se promenaient sur les viandes et leurs grandes boucles d'oreilles qui se penchaient entre les buires, tous forts et gras, à moitié nus, heureux, riant et mangeant en plein azur, comme de gros requins qui s'ébattent dans la mer[15]

Ces personnages, les Riches, sont les commerçants, les membres des grandes familles, dont les Barca, les membres de divers conseils, et les Suffètes. La vision donnée ici est celle de la masse populaire, qui ne peut que regarder vers le haut sans jamais y parvenir. Il y a à Carthage les exploitants et les exploités, et la première catégorie n'est guère appréciée par la seconde, comme Spendius le dit à Mâtho : « Le peuple exècre les Riches. »[16]

 

Flaubert prend également le temps d'exposer le système de gouvernement carthaginois :

Les sociétés de commerçants, où l'on élaborait les lois, choisissaient les inspecteurs des finances, qui, au sortir de leur charge, nommaient les cent membres du Conseil des Anciens, dépendant eux, mêmes de la Grande Assemblée, réunion de tous les Riches. Quant aux Suffètes, à ces restes de rois, moindre que des consuls, ils étaient pris le même jour dans deux familles distinctes. On les divisait par toutes sortes de haine, pour qu'ils s'affaiblissent réciproquement. Ils ne pouvaient délibérer que sur la guerre et, quand ils étaient vaincus, le Grand Conseil les crucifiait[17].

L'exposé semble complet, mais Serge Lancel montrera que la mécanique gouvernementale exposée par Flaubert manque quelque peu de précisions dans les détails. Si Flaubert en comprend les grandes lignes, il semble que la structure interne lui échappe sur certains détails.

La religion est prétexte pour Flaubert à établir des parallèles entre ses personnages et les dieux, montrant ainsi les rapports de force qui existent dans son roman. Le premier couple est formé par Tanit et Salammbô, le second est celui constitué par Moloch et Mâtho. Le portrait physique de Salammbô l'associe d'emblée à la déesse lunaire Tanit : « C'était la lune qui l'avait rendue si pâle, et quelque chose des dieux l'enveloppait comme une vapeur subtile. »[18]

Quant à Mâtho, le rapprochement entre l'homme et le dieu est établi par le biais de leur stature : Mâtho est grand, et la statue est colossale. De même, ils ont en commun la couleur rouge : le dieu parce qu'il s'agit de la couleur des sacrifices, le Barbare parce qu'il est couvert du sang des combats. Salammbô elle-même confirme cette association lors de la scène sous la tente : « Moloch, tu me brûles ! »[19] dit-elle au Barbare qui la couvre de baisers.

Enfin, l'homme et le dieu s'éteignent ensemble. Au moment où le cœur de Mâtho cesse de battre, le soleil, représentation de Moloch, se couche :

Le soleil s'abaissait derrière les flots ; ses rayons arrivaient comme de longues flèches sur le cœur tout rouge. L'astre s'enfonçait au fur et à mesure que les battements diminuaient ; à la dernière palpitation, il disparut[20].

La religion est symbolisée dans le roman par le grand prêtre de Tanit, Schahabarim. Il est le maître absolu de Salammbô. C'est lui qui la pousse vers Mâtho pour récupérer le voile sacré, le zaïmph. Avant cet épisode sous la tente, Salammbô respectaient toutes les traditions religieuses, qui dirigeaient même sa vie. Flaubert associe ses héros romanesques, Mâtho et Salammbô, à deux des divinités tutélaires de Carthage, Moloch et Tanit, et leur permet ainsi d'entrer dans l'Histoire, notamment dans le cas de Salammbô dont l'existence historique n'est pas attestée : même si l'on sait qu'Hannibal avait des sœurs, on n'en n'a identifié aucune avec l'héroïne de Flaubert. Le parallèle entre les personnages et les dieux a donc tout lieu d'être, puisque l'opposition entre Moloch / Mâtho et Tanit / Salammbô évoque la lutte entre le soleil et la lune, la guerre et la paix, la mort et la vie, et renvoie à une image de Carthage placée sous le signe de Tanit, et donc de la femme. On revient aux origines féminines de la cité. La femme vainc, mais la femme dans l'absolu, puisque sa représentante sur terre, Salammbô, meurt. C'est l'entité-Carthage qui est victorieuse, et Flaubert symbolise avec cette victoire la prédominance de la ville sur l'ensemble du roman.

Il nous reste à parler du peuple. En ce qui concerne la religion, on l'a vu, les Puniques sont versatiles. Lorsque Salammbô et Tanit tombent en disgrâce, le peuple se retourne vers Moloch, à qui l'on décide de sacrifier les enfants. Puis, lors de la fête finale du mariage, une fois le zaïmph retrouvé et Mâtho arrêté, Moloch perd la ferveur des fidèles. Influençable, le peuple punique possède cependant un pouvoir de décision, inscrit dans la constitution même du gouvernement. Il a un rôle d'arbitrage, comme c'est le cas dans les démocraties. C'est aussi lui qui élit les généraux. C'est ce même peuple aux humeurs changeantes que Salammbô verra à sa porte lors de la perte du zaïmph[21] et qui la vénérera lorsqu'elle le ramènera au temple. C'est lui qui réclame que l'on sacrifie au dieu Moloch : « La férocité du peuple en était d'avance alléchée. Puis le choix devait tomber exclusivement sur les grandes familles. »[22]

Le peuple est la masse décisive. Il demande, et les gouvernants donnent, mais seulement lorsque les désirs populaires sont à l'unisson des leurs. Le peuple punique n'est pas une masse silencieuse, loin de là ; il reste méfiant à l'égard des dirigeants. Lorsque Salammbô les voit à sa porte, elle n'en éprouve aucune crainte, puisqu'ils s'arrêtent à l'escalier. Lors du sacrifice à Moloch, le peuple crie et réclame les enfants parce qu'il s'agit de ceux des Riches, qu'ils n'aiment pas. Les gouvernants cèdent sous la pression, parce qu'il leur faut réclamer l'enfant d'Hamilcar dont ils veulent se venger. La vision finale du peuple punique que nous donne Flaubert est celle de gens assoiffés de sang, rivalisant d'imagination et de cruauté pour torturer le Barbare Mâtho enfin capturé, symbole pour eux de toutes les souffrances endurées pendant la guerre.

Une héroïne révoltée et passionnée

Le seul personnage que les dirigeants finissent par ne plus pouvoir contrôler, c'est Salammbô. On n'a pas prouvé qu'elle ait réellement existé. On sait qu'Hamilcar a eu six enfants, dans l'ordre suivant :

— une première fille, qui épouse Bomilcar II vers 240 av. J.-C. ;

— une seconde fille qui épouse Asdrubal entre 241 et 237 av. J.-C. ;

— une troisième fille, à laquelle est identifiée Salammbô, qui est fiancée à Narr'Havas vers 240 av. J.-C. ;

— Hannibal, qui naît vers 246 av. J.-C. ;

— Asdrubal ;

— Magon, qui naît vers 242 av. J.-C.

Comme on ne possède pas de représentation de cette troisième fille, Flaubert va lui prêter quelques traits de Nelly Rosemberg[23], une rencontre féminine faite au cours de son voyage.

Salammbô, héroïne féminine du roman, est indissociable de Carthage. L'entité-ville contrôle tout : religion, société et vie des hommes, car on n'échappe pas à Carthage, comme l'apprendra Salammbô. Soumise à la ville, à la société à travers la figure de son père Hamilcar et à la religion, elle est l'image même de la docilité, mais révérée par le peuple car identifiée dès le début du roman à Tanit, comme nous l'avons dit auparavant. Lors du festin, les Mercenaires voient Salammbô leur apparaître. Le parallèle entre la femme et la déesse est établi par le biais de la lune, qu'elles ont toutes les deux en commun : Salammbô en a le teint, et la lune est la représentation physique de Tanit. La vapeur dont parle Flaubert est peut- être une façon de suggérer à cet instant l'ivresse des soldats. Mais l'identification entre la femme et la déesse va plus loin, puisque Salammbô subit directement son influence : quand la lune apparaît le soir, Salammbô, languissante la journée, se ranime à sa vue[24]. L'association est si profondément ancrée dans les esprits que lorsque le zaïmph disparaît c'est Salammbô que le peuple va rendre responsable. Mâtho lui- même ne peut s'empêcher de faire le rapprochement entre cette femme si belle à ses yeux et la déesse : « N'es-tu pas toute puissante, immaculée, radieuse et belle comme Tanit ! » Et avec un regard plein d'une adoration infinie : « A moins peut-être que tu ne sois Tanit ? »[25]

L'expression de sa révolte, qui n'était que suggérée depuis le début du roman, prend forme dans la scène sous la tente avec Mâtho. Envoyée par Schahabarim, porte-parole de la ville, Salammbô doit se présenter au Barbare pour reprendre le zaïmph. Mais, sous la tente, elle ne rencontre finalement qu'un homme éperdument amoureux, bien loin de l'image de la brute sanguinaire qu'elle avait en tête. Avec lui, elle se laisse aller au rêve. Elle découvre un monde qui jusque là lui était inconnu, celui de la relation charnelle. Elle n'est alors plus soumise, ni à son père, ni à la société, ni à la religion. Sa révolte s'exprime même concrètement : 

Il s'endormit. Alors, en se dégageant de son bras, elle posa le pied par terre, et elle s'aperçut que sa chaînette était brisée. On accoutumait les vierges dans les grandes familles à respecter ces entraves comme une chose presque religieuse, et Salammbô, en rougissant, roula autour de ses jambes les deux tronçons de la chaîne d'or[26].

Ces chaînes brisées sont la forme matérielle de sa révolte, qui trouve son apogée dans le dernier chapitre du roman, lors de la cérémonie du mariage. Sur le point d'épouser Narr'Havas, Salammbô ne voit que Mâtho qui s'avance vers elle, défiguré, torturé :

Bien qu'il agonisât, elle le revoyait dans sa tente, à genoux, lui entourant la taille de ses bras, balbutiant des paroles douces ; elle avait soif de les sentir encore, de les entendre ; elle ne voulait pas qu'il mourût ! A ce moment-là, Mâtho eut un grand tressaillement ; elle allait crier. Il s'abattit à la renverse et ne bougea plus[27].

Salammbô suit de près dans la mort son amant, puisque, au moment de boire avec son époux, geste qu'elle avait accompli avec Mâtho au tout début du roman lors du festin des mercenaires à Mégara, elle s'effondre, morte. Ainsi elle demeure la femme d'un seul homme, s'opposant par sa mort à toutes les formes de contraintes qu'elle avait subies. Ainsi Flaubert nous montre une héroïne dont la révolte, intérieure puisque jamais Salammbô ne s'exprime sur ce point, prend finalement une forme concrète et dramatique, extrême.

L'appellation de roman social peut donc se justifier dans le cas de Salammbô. Hormis le narrateur omniscient, on y retrouve une peinture des conditions de vie très réaliste, par exemple pour évoquer la vie des mercenaires ou encore pour décrire les batailles, où l'on retrouve également un vocabulaire très spécialisé, inspiré à Flaubert par ses très nombreuses lectures. Il expose les tourments internes de son héroïne, nous décrit la souffrance de Mâtho, de manière parfois très crue, ce qui pousse le lecteur à prendre parti pour ces deux êtres tourmentés que tout sépare. Mais si le côté social du roman est indéniable, il en est un autre qui domine malgré tout l'ensemble de l'œuvre, c'est le roman épique.

Le roman épique

 Salammbô peut prétendre au registre épique pour diverses raisons. Tout d'abord, les personnages présents sont aux prises avec des situations extraordinaires. Ils sont amenés à se dépasser, à accomplir des actes héroïques. La démarche de Salammbô et sa révolte envers tout ce qui lui est cher, que nous avons décrite précédemment, s'apparente à cette définition. Sa mort même peut être qualifiée d'épique, par le choix des termes utilisés par l'auteur. Pour évoquer la fin de l'héroïne, Flaubert passe par toute une symbolique de la chevelure. Au début du roman, Salammbô porte les cheveux défaits, comme le font les femmes encore libres d'engagements. Mâtho la découvre ainsi lorsqu'il pénètre dans sa chambre, ses cheveux épars sur les coussins signifiant sa soumission implicite et l'abandon naturel durant le sommeil. À la fin du roman, lorsqu'elle meurt, ses cheveux dénoués rejoignent le sol, marquant ici le deuil, mais aussi, pour le peuple, sa virginité. Elle s'associe ainsi à la terre dont elle est issue, devenant plus que jamais le génie de Carthage, l'âme de la ville :

Ayant ainsi le peuple à ses pieds, le firmament sur sa tête et autour d'elle l'immensité de la mer, le golfe, les montagnes et les perspectives des provinces, Salammbô resplendissante se confondait avec Tanit et semblait le génie même de Carthage, son âme corporifiée[28].

L'association avec la déesse et la ville confère à Salammbô un statut auquel elle n'aurait jamais pu prétendre vivante puisque seule son image mortifère permet cette assimilation. Elle devient l'âme de la ville, son image féminine même, préfigurant en cela la mort de la ville en 146 av. J.-C.

Mais d'épique, il n'y a pas seulement le personnage principal. C'est tout le roman qui s'inscrit dans la démesure, notamment par les procédés d'écriture multiples qui jalonnent le texte

Flaubert va en effet créer sur les ruines de Carthage un décor. Sous les yeux du lecteur, il fait revivre une civilisation disparue, inconnue, et fait rêver le public par des descriptions somptueuses en se servant de son génie imaginatif, de ses observations et de ses lectures.

Ses descriptions montrent, parallèlement aux horreurs de la guerre, la luxuriance de la cité. Par exemple, le passage du festin des Mercenaires[29] débute par le récit des différents feux nécessaires à la cuisson des différents plats du repas. Flaubert évoque rapidement les pains, les fromages et les vins. Viennent ensuite les entrées, les viandes, avec une énumération de toutes celles qui sont servies, les sauces, les fruits. L'évocation de mets aussi variés est faite pour intriguer le lecteur, lui donner l'envie de ces nourritures. C'est aussi une note de civilisation : Flaubert nous décrit ce que selon lui on pouvait bien manger à Carthage. Il ne ménage pas son lecteur et le conduit même jusqu'à l'écœurement :

Dans des gamelles en bois de Tamrapanni flottaient, au milieu du safran, de grands morceaux de graisse. Tout débordait de saumure et d'assa-fœtida. Les pyramides de fruits s'éboulaient et l'on n'avait pas oublié quelques-uns de ces petits chiens à gros ventre et à soies roses que l'on engraissait avec du marc d'olives, mets carthaginois en abomination aux autres peuples[30].

Ce passage est à comparer avec le chapitre 4, partie I de Madame Bovary où, lors du repas de noces d'Emma et Charles, Flaubert utilise le même procédé pour conduire son lecteur à l'écœurement face à un débordement de victuailles.

Les réactions sont les suivantes : les Mercenaires rêvent devant ces nourritures exotiques et riches auxquelles ils ne sont pas habitués et le public est dégoûté mais se représente mentalement la table garnie de ces mets grâce à la multitude de détails fournis par l'auteur.

Pour les descriptions de bâtiments, on notera que Flaubert s'applique à associer le personnage et la demeure. C'est le cas pour Moloch et son temple, et pour Hamilcar et son palais, où seuls les matériaux nobles sont utilisés[31]. Flaubert énumère les richesses du général[32], où l'on trouve des produits venant de toutes origines : parfums, épices, pierres précieuses, métaux...

Ce qui fait également rêver le lecteur, ce sont les tenues. Salammbô, par exemple, porte une nouvelle tenue à chacune de ses apparitions dans le roman : tunique étoilée de fleurs rouges sur fond noir lors du festin ; tenue légère pour le culte de Tanit sur la terrasse ; simple tunique dans la chambre ; robe couleur hyacinthe à manches longues devant Hamilcar ; tunique multicolore sous la tente et, lors de la scène finale, elle est revêtue d'un réseau de mailles étroites, comme des écailles de poisson. Flaubert se complaît à décrire la garde-robe de son personnage :

J'en suis arrivé dans mon premier chapitre à ma petite femme. J'astique son costume, ce qui m'amuse. Je me vautre comme un cochon sur les pierreries dont je l'entoure. Je crois que le mot pourpre ou dimant est à chaque phrase de mon livre[33].

 

Mais à côté de ces descriptions plutôt engageantes, Flaubert cherche aussi à faire peur. C'est le cas avec le dieu Moloch, peu engageant d'aspect pour maintenir la crainte du dieu bien vivante dans les esprits des Carthaginois et décourager d'éventuels visiteurs indésirables. Son temple est comparé à un tombeau, comme la statue du dieu deviendra le tombeau des enfants après les sacrifices et le brouillard gris entourant le bâtiment peut alors s'identifier à la cendre grise sortant de la statue creuse après l'immolation des enfants. Le dieu impressionne par sa taille colossale. Le peuple a peur, et lors du sacrifice on assiste à un phénomène d'hystérie collective lorsque la statue s'ébranle dans les rues, puis lorsque les enfants sont projetés dans la gueule embrasée de la statue[34]. Ce que Flaubert désire, c'est provoquer une réaction forte chez son lecteur. Il nomme lui-même le passage du sacrifice, d'une façon qui ne laisse planer aucune ambiguïté quant à ses motivations, « la grillade des moutards »[35].

La religion carthaginoise telle qu'elle est dépeinte dans Salammbô fait partie des souvenirs impérissables que l'on garde du roman, de même que la cruauté des Puniques dans leurs techniques guerrières. En effet, avec l'évocation de la « guerre inexpiable » (c'est ainsi que les historiens nommèrent la Révolte des Mercenaires), Flaubert atteint des sommets dans l'épouvante. C'est l'effet recherché et avoué par Flaubert depuis le début de son travail : « J'ai 2000 hommes qui viennent de crever et de se manger réciproquement. J'ai là, je crois, des détails coquets et j'espère soulever de dégoût le cœur des honnêtes gens. »[36]

Il peint avec délices le tableau des Mercenaires agonisants dans le défilé de la hache. Il évoque le lent processus des ravages causés par la famine, qui pousse certains des hommes au cannibalisme[37], la corruption des cadavres[38], la soif qui torture les soldats et leur aspect pitoyable :

Ils avaient les pupilles extraordinairement dilatées avec un grand cercle noir autour des yeux, qui se prolongeait jusqu'au bas de leurs oreilles, leurs nez bleuâtres saillissaient entre leurs joues creuses, fendillées par des rides profondes ; la peau de leur corps, trop large, disparaissait sous une poussière de couleur ardoise ; leurs lèvres se collaient contre leurs dents jaunes ; ils exhalaient une infecte odeur ; on aurait dit des tombeaux entrouverts, des sépulcres vivants[39].

Comme il le ferait d'un paysage, Flaubert décrit d'une façon tout aussi réaliste les cadavres et leurs blessures, détaillant les diverses manières de décomposition de corps et les funérailles différentes selon les nationalités. L es mots sont crus, sans détours, comme un dictionnaire de médecine. Il ne fait qu'évoquer des faits, dans une volonté de réalisme poussée à l'extrême.

Tous les ingrédients y sont : la démesure dans la souffrance pour les victimes des deux camps, le sentiment d'admiration créé chez le lecteur pour les actes de bravoure accomplis, et la répulsion qui naît à la lecture des tortures infligées ou de la description pointilleuse des cadavres pourrissants. Salammbô est un roman de la démesure, de l'excès, parce que ses héros, Salammbô et Mâtho, sont eux-mêmes des êtres démesurés, excessifs... épiques.

 

Ainsi Salammbô se présente finalement sous un aspect unique : un roman de la démesure. Démesure parce qu'unique en son genre, parce qu'inqualifiable ; démesure pour les personnages qui y vivent ; démesure enfin pour l'ampleur de travail que l'écriture de cette œuvre a représenté pour Flaubert, comme nous l'avons vu à travers les extraits de sa correspondance. Salammbô est tout à la fois. On pourrait y voir un documentaire, un roman historique, un roman antique ou enfin un roman social, mais c'est avant tout un roman réaliste, pour le souci du détail, pour la précision des évocations (par exemple, les descriptions des batailles et l'évocation de la maladie du suffète Hannon, ennemi d'Hamilcar).

Carthage demeure donc à tout jamais un rêve, celui d'une époque lointaine et inconnue, d'une cité perdue en terre africaine dont on a tout oublié, un témoignage de ce que la folie des hommes peut accomplir. C'est le rêve brisé d'une puissance anéantie par la jalousie d'une autre. Flaubert par ce roman a voulu la ressusciter par la littérature, faire un roman antique avec des procédés modernes, comme il l'écrira lui-même : « Moi, j'ai voulu fixer un mirage en appliquant à l'Antiquité les procédés du roman moderne, et j'ai tâché d'être simple. »[40]

Exercice réussi, même si la simplicité chez Flaubert s'inscrit dans Salammbô sous le signe de la démesure et la polymorphie. A tâche unique, il faut une œuvre unique, comme jadis Carthage fut un cas unique dans l'Histoire : la ville qui faillit renverser Rome.

NOTES

[1] Flaubert, Salammbô, Paris, Presses Pocket, 1995, p. 32.
[2] Lettre à Jules Duplan, 22 Juillet 157, citée dans Salammbô, p. 387.
[3] Réponse de Flaubert à Sainte-Beuve, décembre 1862, citée dans Salammbô, p. 441.
[4] Lettre 128 à Sainte- Beuve, Correspondance, éd. Bernard Masson, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1998, p. 439.
[5] Lettre du 8 mai 1858 à Louis Bouilhet, citée Salammbô, p. 389.
[6] Carnet de voyage à Carthage, texte établi par Claire-Marie Delavoye, Rouen, éditions PUR, 1999. En gras, les expressions que l'on retrouve telles quelles dans le roman, p. 290-291.
[7] Lettre du 15 Juillet 1861 à Ernest Feydeau, citée dans Salammbô, p. 390.
[8] Lettre à Jules de Goncourt, 27 septembre 1861, Correspondance, p. 408, lettre 112. Pour le siège de Carthage, Salammbô, p. 279 à 283.
[9] Lettre à Ernest Feydeau, 15 juillet 1861, Correspondance, p. 404, lettre 110 ; voir aussi lettre 103 à Edmond et Jules de Goncourt, 3 Juillet 1860, p. 391.
[10] Salammbô, p. 343-345.
[11] Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, p. 439, lettre 128.
[12] Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 11 Juillet 1858, Correspondance, p. 366, lettre 90.
[13] Lettre à Sainte-Beuve, Paris, 23-24 Décembre 1862, Correspondance, p. 436, lettre 128.
[14] Serge Lancel, Carthage, éditions Fayard, 1992.
[15] Salammbô, p. 127-128.
[16] Id., p. 50.
[17] Salammbô, p. 127.
[18] Id, p. 43.
[19] Ibid., p. 248.
[20] Ibid., p. 367.
[21] Ibid., p. 221.
[22] Ibid., p. 303.
[23] Voir Salammbô, p. 64 et 256, et feuillet 25r du Carnet de voyage à Carthage, op. cit.
[24] Ibid., p. 81.
[25] Ibid., p. 221.
[26] Salammbô, p. 249.
[27] Ibid., p. 366.
[28] Ibid., p. 245.
[29] Salammbô, p. 33-35.
[30] Ibid., p. 34.
[31] Ibid., p. 32.
[32] Ibid., p. 166.
[33] Ibid. p. 21.
[34] Salammbô, p. 313 et 316.
[35] Lettre à Jules Duplan, 25 septembre 1861, et lettre à Ernest Feydeau, 7 octobre 1861, Correspondance, op. cit.
[36] Lettre à Jules Duplan, 2 Janvier 1862, Correspondance, op. cit.
[37] Salammbô, p. 326-328.
[38] Ibid., p. 328.
[39] Ibid., p. 332.
[40] Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, op. cit.


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