REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Le lecteur comme spectateur de l’Antiquité dans Salammbô de Gustave Flaubert

Mohamed Radi
Université Al-Hussein Bin Talal
Voir [résumé]

Salammbô[1] peut, à certains égards, être considéré comme une pièce de théâtre. Tout d'abord, Flaubert théâtralise les actions en leur conférant des caractéristiques perceptibles au cours d'une représentation théâtrale. Mais la théâtralisation des actions n'est pas seulement due aux nombreux effets théâtraux : l'histoire même du livre s'apparente à celle d'une tragédie.

En effet, Salammbô, à l'image d'une pièce de théâtre, se compose d'épisodes, ou plus exactement de scènes, qui s'additionnent. À ce point de vue, Denis Desloges remarque que « le découpage de Salammbô fait penser à un programme de théâtre des années 1862 :

Le Festin
À Sicca
Sous les murs
La Bataille du Macar
En campagne
Sous la tente
L'aqueduc »[2].

Le roman est divisé en chapitres ; mais à y regarder de plus près, ces chapitres peuvent se lire comme les actes d'une pièce de théâtre[3]. Le chapitre I en serait le prologue, dans lequel la fille d'Hamilcar annonce la tragédie, inexorable : le lecteur, qui tient ici lieu de spectateur, apprend quasiment immédiatement que Mâtho et ses soldats vont mourir : « Morts ! Tous morts ! Vous ne viendrez plus obéissant à ma voix [...]. Le mystère de Tanit roulait au fond de vos yeux » (p. 56). L'intrigue aussi est celle d'une tragédie. Étymologiquement, en effet, le mot “tragédie” renvoie à l'idée de sacrifice. Dans le roman, c'est sur l'autel de Moloch que Mâtho est sacrifié.

Le roman se présente donc en séquences qui forment plus des scènes que des chapitres. Ces séquences deviennent, par le déroulement de l'histoire qui se réduit au récit d'une « guerre inexpiable », davantage des séquences scéniques. Car leur développement s'accomplit pour préparer la fin tragique qui est la scène ultime du roman.

Cette présence théâtrale revêt dans l'œuvre de Flaubert une forme poétique. En plus des techniques dramatiques qui sont fréquentes, il existe des situations qui imprègnent l'écriture romanesque d'une théâtralité tragique, et sont dans une relation profonde avec l'Antiquité, elle-même de nature tragique.

Avant de commencer cette étude, il reste à définir avec plus de précision ce que nous entendons par théâtralité, définition qui doit nous permettre d'adopter l'angle d'approche le plus pertinent. Par théâtralité, nous entendons tout ce qui touche le théâtre : représentation, techniques dramatiques, scénographie. C'est « la présence dans une représentation de signes qui disent clairement la présence du théâtre »[4]

Les techniques dramatiques

Ouvrir cette étude par les techniques dramatiques nous permet d'entrer d'emblée dans la théâtralité du roman d'une part, et d'autre part de voir comment le lecteur devient spectateur de l'Antiquité. Quelles sont donc ces techniques auxquelles recourt l'auteur de Salammbô ? Et en vue de quoi s'installent-elles dans le roman ? Ainsi, nous essayerons de montrer que l'écriture romanesque va de temps en temps vers une écriture théâtrale, et que le roman passe à la scène. Comment ce passage s'accomplit-il ? Et par quels moyens ? Ce sont les grandes interrogations auxquelles nous allons essayer de répondre.

Le déplacement des personnages

Le mouvement est une composante essentielle dans le roman de Flaubert. Il constitue la démarche première, et parfois fondamentale des personnages. Il est en effet très fréquent que ceux-ci partent, reviennent, passent, tournent, vibrent sur place et parfois s'engagent dans un long défilé.

En effet, dans le roman carthaginois, où l'intrigue est réduite à sa plus simple expression, les variations dans les rapports entre personnages deviennent le principal moteur dramatique des actions, et les déplacements font figure d'outil privilégié pour produire ces variations. Ainsi le mouvement peut parfois devancer les autres actions et le moteur de l'écriture. Comme l'explique bien Isabelle Daunais :

Le roman flaubertien apparaît d'abord comme un montage, une série de moments juxtaposés. Afin de lier ces scènes, Flaubert [...] a souvent recours à des procédés théâtraux. Ainsi les arrivées et les sorties de personnages sont fréquentes, de même que les déplacements. Les nouveaux jeux de position créent de nouvelles « données » scéniques qui permettent aux divers moments de s'enchaîner. Salammbô est tout entier construit sur ce principe de la variante des rapports amenée par la variante spatiale : l'intrigue suit la position des armées, qui suit le terrain, qui se transforme lui-même au rythme des marches et des déplacements[5].

Se déplacer semble bien être l'activité principale des personnages de Salammbô. Par exemple, Salammbô fait son entrée sur la scène sous les regards des lecteurs très impressionnés[6]

Le palais s'éclaira d'un seul coup à sa plus haute terrasse, la porte du milieu s'ouvrit, et une femme, la fille d'Hamilcar elle-même, couverte de vêtements noirs, apparut sur le seuil. [...] Elle s'avança dans l'avenue des cyprès, et elle marchait lentement entre les tables des capitaines, qui se reculaient un peu en la regardant passer (p. 55).

Salammbô n'apparaît si belle que parce qu'elle est rehaussée et soutenue par la lumière comme dans un spectacle. Ici, la focalisation interne sert à mettre en valeur le spectacle et introduit efficacement la scène sous les yeux du lecteur. Cependant, les déplacements ne sauraient se réduire à une simple façon de caractériser un personnage ou à une astuce dramaturgique pour l'introduire sur scène. Se déplacer, on l'a dit, est l'activité principale dans Salammbô. La situation dramatique, que l'on peut réduire souvent à l'état de la relation entre les personnages, est lisible sur l'axe horizontal de la distance. Toute modification de cette situation, toute progression dans l'action dramatique, se traduisent par un déplacement du curseur sur cet axe[7].

Le roman carthaginois donne beaucoup à voir. Dès que le narrateur déplace son personnage ou le fait agir, la première excitation qu'il provoque chez le lecteur est visuelle, l'incitant à suivre les pas et les actions du personnage, et à parcourir l'espace décrit.

La mise en scène intéresse Flaubert. Il insiste sur les déplacements scéniques de ses personnages, se montre observateur sévère et les fait évoluer :

[Mâtho] frappait à tour de bras les traînards ; et il courait de droite et de gauche, alternativement, sur le derrière de l'armée, comme un chien qui pousse un troupeau.
À sa voix tonnante, les lignes d'hommes se resserrèrent ; les boiteux même précipitèrent leurs pas ; au milieu de l'isthme, l'intervalle diminua. Les premiers des Barbares marchaient dans la poussière des Carthaginois. Les deux armées se rapprochaient, allaient se toucher. Mais la porte de Malqua, la porte de Tagaste et la grande porte de Khamon déployèrent leurs battants. Le carré punique se divisa (p. 344).

Les détails scéniques sont si nombreux que le lecteur peut se représenter avec netteté la composition de la scène. De cette manière, la guerre quotidienne dans le roman devient spectacle offert aux yeux des lecteurs.

De plus, le texte fait effectivement parcourir de grandes distances, passant de l'extérieur à l'intérieur, de l'intérieur à l'extérieur. Il est évident qu'une mise en scène simplifiée pourrait très bien suggérer ces distances à parcourir[8]. Par exemple, l'écrivain décrit l'armée des mercenaires qui s'avance et défile sous nos yeux :

Tout à coup il [Schahabarim] aperçut à l'horizon derrière Tunis, comme des brouillards légers, qui se traînaient contre le sol ; puis ce fut un grand rideau de poudre grise perpendiculairement étalé, et, dans les tourbillons de cette masse nombreuse, des têtes de dromadaires, des lances, des boucliers parurent. C'était l'armée des Barbares qui s'avançait sur Carthage (p. 107).

Dans ce passage, l'évocation du rideau est très significative. Ce passage obéit à une représentation qui incarne la théâtralité. Ainsi, le texte donne à voir comme à entendre. Pour le lecteur-spectateur flaubertien, la lecture fait spectacle. Mais le déplacement du personnage ne va pas sans d'autres mouvements du corps.

La gestuelle

Un déplacement peut provoquer un geste, et un geste peut amener à un déplacement. De même, il est rare qu'un personnage parle et se contente de la parole sans faire de gestes. C'est le cas du passage suivant : « Alors, il se mit à courir sur la plate-forme, d'un bout à l'autre. [...] Spendius, éperdu d'orgueil, levait les bras » (p. 353). Ce passage du roman obéit même à la plus pure technique théâtrale. Nous rencontrons, plus avant, au cours du chapitre intitulé « Sous la tente », un autre geste tout aussi significatif : « Mâtho écarta la toile brusquement. Elle le suivit » (p. 308). Dans ce passage, nous pouvons comparer le geste de Mâtho à un lever de rideau. Ce geste illustre bien cette esthétique du spectacle.

Nous remarquons que Flaubert met en œuvre toute sa capacité à construire l'aspect théâtral de son roman et de ses personnages. Ainsi, les attitudes des protagonistes, comme les vêtements, font l'objet d'une étude rigoureuse de la part de l'écrivain. Il est rare en effet de trouver dans une œuvre autant de précision concernant le comportement des individus. Les positions sont d'ailleurs toujours très théâtrales, elles ne font pas naturel mais au contraire, elles semblent répétées, travaillées comme au théâtre, forcées. Par exemple, Salammbô arbore une attitude théâtrale :

Puis les deux coudes contre les flancs, les avant-bras tout droits et les mains ouvertes, en se renversant la tête sous les rayons de la lune, elle dit :
« O Rabbetna !... Baalet !... Tanit ! » [...]
Elle se balança tout le corps deux ou trois fois, puis se jeta le front dans la poussière, les bras allongés (p. 98-99).

Plus loin, une nouvelle conduite artificielle lui est attribuée : « presque toujours, elle était accroupie au fond de son appartement, tenant dans ses mains sa jambe gauche repliée, la bouche entrouverte, le menton baissé, l'œil fixe » (p. 284).

De plus, de nombreuses attitudes sont récurrentes et finissent par être perçues comme des comportements conventionnels, des clichés, comme nous le voyons dans le passage suivant :

[Mâtho] était à genoux, par terre, devant elle ; et il lui entourait la taille de ses deux bras, la tête en arrière, les mains errantes ; les disques d'or suspendus à ses oreilles luisaient sur son cou bronzé ; de grosses larmes roulaient dans ses yeux pareils à des globes d'argent ; il soupirait d'une façon caressante, et murmurait de vagues paroles, plus légères qu'une brise et suaves comme un baiser (p. 315).

La position de Mâtho dans cette scène est celle d'un acteur : non seulement, il est l'objet du regard, les lecteurs le suivent de près, mais c'est aussi lui qui domine le spectacle. Le spectacle du corps instaure une communication différente avec le spectateur par la gestuelle et par les larmes. Ainsi les lecteurs deviennent-ils de vrais spectateurs.

Nous avons l'impression que nous regardons des acteurs qui sont en train de jouer un rôle. Ils ne font assurément pas réels, pas naturels, pas authentiques. Mais l'utilisation la plus importante du théâtre dans Salammbô réside certainement dans le regard.

Le regard

En effet, il y a deux espaces opposés dans le roman : l'espace où se représente le spectacle (la scène) et un espace consacré au regard (les loges). C'est le cas du passage suivant :

[...] le peuple monta sur les murs pour les [les mercenaires] voir s'en aller.
Ils défilèrent par la rue de Khamon et la porte de Cirta, pêle-mêle, les archers avec les hoplites, les capitaines avec les soldats, les Lusitaines avec les Grecs. Ils marchaient d'un pas hardi, faisant sonner sur les dalles leurs lourds cothurnes. [...] Derrière leurs grilles de fer ou de roseaux, les femmes, la tête couverte d'un voile, regardaient en silence les Barbares passer (p. 67-68).

Dans ce passage, la fixité du regard des Carthaginois et le mouvement de l'armée des Barbares nous rapprochent des scènes théâtrales[9]. Non seulement les personnages regardent, mais ils insistent aussi sur le fait de regarder et invitent le lecteur à les imiter.

Nous pouvons aussi constater ou observer cette dialectique du regard dans l'alternance de la focalisation (le regard est tantôt celui des Carthaginois ou du dedans, tantôt celui des Mercenaires ou du dehors). Les Carthaginois observent leurs adversaires: « [...] du haut d'Echmoûn on les vit abattre leurs tentes, réunir leurs troupeaux, hisser leurs bagages sur des ânes, et le soir du même jour l'armée entière s'éloigna » (p. 266) ; « Et le peuple, sur les murs, regardait s'en aller la fortune de Carthage » (p. 155) ; « Elle [salammbô] passait des journées au haut de sa terrasse [...]. Elle apercevait au-delà, entre les tours, les manœuvres des Barbares » (p. 368). Dans un autre passage, ce sont les Mercenaires qui ont une vue plongeante du dehors sur le dedans : « Ce spectacle de Carthage irritait les Barbares. Ils l'admiraient, ils l'exécraient, ils auraient voulu tout à la fois l'anéantir et l'habiter » (p. 112). Ici, la co-présence du regardant et du regardé est explicite. À travers cette alternance, l'auteur invite le lecteur à les suivre et à deviner les itinéraires de deux camps.

 

Certains passages du roman sont « emportés » dans le flot de la narration, par la dramatisation du point de vue du romanesque au théâtral. Flaubert fait usage de ce principe dans la scène ultime, à la fin du roman. Il s'agit de la représentation de la mise à mort de Mâtho. Ainsi, l'espace-spectacle[10] devient double, deux regards étant portés sur l'action : celui de la foule sur Mâtho et celui de Salammbô sur Mâtho :

Salammbô [...] tourna la tête ; le peuple, qui la regardait, suivit la direction de ses yeux.
Au sommet de l'Acropole, la porte du cachot [...] venait de s'ouvrir ; et dans ce trou noir, un homme sur le seuil était debout. [...] Ils [les Carthaginois] se penchaient pour le voir, les femmes surtout. Elles brûlaient de contempler celui qui avait fait mourir leurs enfants et leurs époux (p. 463-464).

Cette scène est décrite par un travelling arrière, partant du corps de Mâtho vers le point de vue qu'occupe Salammbô. On constate aussi que le point de vue subjectif du protagoniste se colle à celui du lecteur, s'y superpose, par force, et c'est là le but recherché vraisemblablement. Ainsi, le mouvement du regard expose dramatiquement au lecteur-spectateur la vue du corps par la fille d'Hamilcar. C'est d'abord ce point de vue que le lecteur-spectateur embrasse, avant même de saisir qu'il est la dramatisation du regard du protagoniste, lui permettant de « la regarder regarder »[11]. La dramatisation visuelle sous-tend le contexte dramaturgique.

Si l'espace antique peut se transformer en espace-spectacle, c'est qu'il y a, à l'origine, un phénomène de distanciation. Cette mise à distance par le regard a deux fonctions : elle implique d'une part une nouvelle modalité d'énonciation du spectacle avec le relais du lecteur-spectateur, participant à une individualisation du point de vue ; d'autre part l'agencement des points de vue permet d'aller plus avant vers la thématique principale de la dramaturgie du roman, soit l'importance (ici dans la scène précédente) accordée aux points de vue des Carthaginois dans la mise à mort de Mâtho.

La focalisation interne, qui sert ensuite à mettre en lumière le spectacle, s'articule toujours à cette loi de présentation.

Le décor

L'espace antique est présenté, soit en focalisation interne par l'intermédiaire des regards des personnages, soit grâce au compte rendu élaboré par le narrateur omniscient. La focalisation interne connecte directement le lecteur qui devient aussi un témoin et spectateur privilégié de l'Antiquité.

Grâce à ce procédé, l'espace se déploie devant le regard du lecteur en même temps qu'il apparaît devant celui des personnages spectateurs. Ainsi, au lieu de simplement lire la scène de loin, nous avons aussi l'impression de la voir de près, d'en être les témoins privilégiés : l'espace antique se transforme en objet de contemplation, en scène donc, pour les personnages de l'Histoire comme pour nous.

Carthage apparaît dans son immensité sous les regards des soldats qui la contemplent : « Carthage était défendue dans toute la largeur de l'isthme : d'abord par un fossé, ensuite par un rempart de gazon, et enfin par un mur, haut de trente coudées, en pierres de taille, et à double étage. [...] Des tours s'élevaient sur le second étage, toutes garnies de créneaux et qui portaient en dehors des boucliers de bronze suspendus à des crampons » p. 110. Plus loin, « Les péristyles atteignaient aux frontons ; les volutes se déroulaient entre les colonnades ; des murailles de granit supportaient des cloisons de tuile ; tout cela montait l'un sur l'autre en se cachant à demi, d'une façon merveilleuse et incompréhensible ». Cette constitution permet au décor monumental de se transformer en décor théâtral.

En effet, dans cette ville, tout se meut, tout est possible comme ces cris qui proviennent de l'intérieur de la ville.

Un peuple tumultueux du matin au soir les emplissait ; de jeunes garçons, agitant des sonnettes, criaient à la porte des bains : les boutiques de boissons chaudes fumaient, l'air retentissait du tapage des enclumes, les coqs blancs consacrés au Soleil chantaient sur les terrasses, les bœufs que l'on égorgeait mugissaient dans les temples, des esclaves couraient avec des corbeilles sur leur tête ; et, dans l'enfoncement des portiques, quelque prêtre apparaissait drapé d'un manteau sombre, nu-pieds et en bonnet pointu (p. 112).

Ainsi, Carthage devient un vaste lieu scénique. Sous le regard du narrateur, elle devient lieu de spectacles, et par suite sous nos yeux de lecteurs-spectateurs, par les transformations qui l'habitent, par la nature de ses occupants (des prêtres, des gens en état de représentations...), et surtout par son caractère mobile, elle forme un vaste théâtre où opèrent d'abord les transformations qui véhiculent tout un monde exotique et merveilleux, et les multiples spectacles qui engendrent des chants, des plaintes, etc. Carthage est doublement théâtre puisqu'elle ne représente pas seulement le lieu où se manifeste une théâtralité, mais participe elle-même à ces manifestations.Toute la ville qui doit normalement avoir ses limites et ne doit pas être infinie, sert d'espace pour tous ces spectacles que le narrateur découvre en la parcourant et que le lecteur découvre avec lui.

Dans le roman carthaginois, l'architecture de certaines scènes rappelle-t-elle l'aménagement d'une salle de théâtre. C'est le cas de la mise à mort de Mâtho dans le dernier chapitre du roman : 

Salammbô marchait dessous, lentement ; puis elle traversa la terrasse pour aller s'asseoir au fond, sur une espèce de trône taillé dans une carapace de tortue. [...]
Sur deux sièges plus bas étaient son père et son époux. [...]
Derrière Salammbô se développaient les prêtres de Tanit en robe de lin ; les Anciens, à sa droite, formaient [...] une grande ligne d'or, et, de l'autre côté, les Riches [...] une grande ligne verte, ‑ tandis que, tout au fond, où étaient rangés les prêtres de Moloch, on aurait dit, à cause de leurs manteaux, une muraille de pourpre. Les autres [...] occupaient les terrasses inférieures (p. 461-462).

Cette soigneuse description permet en fait au lecteur de voir le décor de l'œuvre. Cette méthode rejoint donc la technique théâtrale, qui tend la toile de fond des actions. Tout dans la cérémonie est mis au service de la visualisation et de la dramatisation du spectacle. À chaque arrivée de Salammbô, le narrateur visualise l'héroïne comme une actrice qui monterait sur scène. L'auteur lui-même pratique parfois une séparation au niveau des personnages pour en faire des « regardants et des regardés »[12]. Non seulement l'auteur permet de découvrir et de connaître le décor à travers les détails, mais le lieu se construit aussi sous les yeux du lecteur à travers le mouvement et l'action.

Du même, la description romanesque obéit à une construction de la scène théâtrale précise et quasi concrète. Ainsi, au cours du chapitre intitulé « Sous la tente », les échanges entre Mâtho et Salammbô sont également retardés par la description de la tente, le lieu même de leur rencontre :

Mâtho écarta la toile brusquement. Elle le suivit.
C'était une tente profonde, avec un mât dressé au milieu. Un grand lampadaire en forme de lotus l'éclairait, tout plein d'une huile jaune où flottaient des poignées d'étoupes, et on distinguait dans l'ombre des choses militaires qui reluisaient. Un glaive nu s'appuyait contre un escabeau, près d'un bouclier ; des fouets en cuir d'hippopotame, des cymbales, des grelots, des colliers s'étalaient pêle-mêle sur des corbeilles en sparterie ; les miettes d'un pain noir salissaient une couverture de feutre ; dans un coin, sur une pierre ronde, de la monnaie de cuivre était négligemment amoncelée (p. 308).

Dans ce passage, Flaubert met en œuvre toute sa capacité à construire l'aspect théâtral de son roman et ses personnages.

Cependant, le meilleur spectacle dans ce roman reste toujours le personnage de Salammbô qui traverse toute l'écriture par ses apparitions, ses disparitions successives. Elle est toute cette ville, elle devient l'un de ses éléments inséparables et en acquiert ses caractéristiques. Elle forme le spectacle enchanteur de cette ville : « Tous les jours des hommes que l'on ne connaissait pas envahissaient les jardins de Mégara ; [...] ils restaient en bas, les yeux levés sur la dernière terrasse, ils attendaient Salammbô, et durant des heures ils criaient contre elle, comme des chiens qui hurlent après la lune » (p. 282). Dans ce passage, Salammbô se trouve surhaussée par contraste avec la position inférieure des Carthaginois établis dans le jardin. Ce n'est pas un effet du hasard si l'élévation du palais se manifeste à la façon de celle d'une déesse aux pieds de laquelle on doit se prosterner.

Le décor s'allie à tous ces mouvements pour participer au spectacle comme dans le passage suivant : « Enfin elle descendit l'escalier des galères. Les prêtres la suivirent. Elle s'avança dans l'avenue des cyprès, et elle marchait lentement entre les tables des capitaines, qui se reculaient un peu en la regardant passer » (p. 55). Plus loin, la fille d'Hamilcar est entourée par des prêtres de la déesse Tanit qui portent des lyres et chantent tous un hymne à la gloire des dieux de Carthage. Sa présence au milieu des mercenaires et des capitaines fait d'elle une actrice présente sur scène.

Dans Salammbô, il apparaît que Flaubert a utilisé des procédés théâtraux pour mettre en valeur les éléments négatifs de l'Antiquité.

La mise en scène de la violence

 La fascination de l'horreur se met en scène dans Salammbô à travers certains personnages qui sont eux-mêmes des spectateurs fascinés. Ainsi, le sacrifice humain devient-il un spectacle auquel participe tout le monde dans l'excitation du supplice : « Le corps de cette victime était pour eux une chose particulière et décorée d'une splendeur presque religieuse » (p. 463).

 Bien entendu, l'influence de la Révolution sur la théâtralisation de la violence est très forte. Nodier le montre également dans ses Souvenirs de la Révolution : si « le théâtre fut peu fréquenté pendant le paroxysme de 1793 et les deux années qui suivirent », c'est que « la tragédie était dans la rue, bien plus échevelée, bien plus pathétique, bien plus saignante »[13]. À cet égard, nous pouvons citer une lettre datée du 2 janvier 1854 et adressée à Louise Colet où Flaubert raconte un événement lié à l'exécution d'un jeune homme sur la place publique :

On a exécuté ces jours-ci à Provins, un jeune homme qui avait assassiné un bourgeois, puis violé la servante sur place, et bu toute la cave.
Or, pour voir guillotiner cet excentrique, il est arrivé dans Provins, dès la veille, plus de dix mille gens de la campagne. [...] beaucoup ont passé la nuit dehors et ont couché dans la neige. L'affluence était telle que le pain a manqué[14].

Cette lettre, dans laquelle est décrite l'exécution d'un jeune homme sous un jour théâtral, invite au rapprochement entre le fait divers raconté par l'écrivain et Salammbô. De même, la révolution des Mercenaires est-elle représentée comme un spectacle : 

Tout à coup, un homme d'apparence chétive bondit aux pieds d'Hannon, arracha la trompette d'un héraut, souffla dedans, et Spendius (car c'était lui) annonça qu'il allait dire quelque chose d'important. À cette déclaration, rapidement débitée en cinq langues diverses, grec, latin, gaulois, libyque et baléare [...] enfin s'adressant aux Libyens, qui étaient les plus nombreux, il leur dit :
« Vous avez tous entendu les horribles menaces de cet homme ? » (p. 89-90).

Cette oralité rapproche la scène et le roman La description des gestes de Spendius au moment où il parle, les inflexions de sa voix, font de lui un acteur. Il est regardé non seulement par les Mercenaires, mais aussi par le lecteur qui suit son discours, ses gestes et ses intonations.

Dans certaines scènes de supplices, effroi, horreur, dégoût ou peur sont théâtralisés et sublimés :

Ils se mirent sur quatre rangs égaux à la façon des gladiateurs, et ils commencèrent par des engagements timides. Quelques-uns s'étaient bandés les yeux, et leurs glaives ramaient dans l'air, doucement, comme des bâtons d'aveugle. Les Carthaginois poussèrent des huées en leur criant qu'ils étaient des lâches. Les Barbares s'animèrent, et bientôt le combat fut général, précipité, terrible (p. 431).

Mais, si Flaubert permet à son spectateur de rentrer, par l'esprit et le regard, à l'intérieur du spectacle, il ne faut pas oublier la distance immense qui sépare l'objet regardé du sujet regardant. Dans le texte même, ce dernier est toujours en dehors de ce qu'il regarde, réduit au rôle de témoin, d'assistant. Mais sa présence est importante : il est le médiateur des descriptions qui vont permettre de susciter le sens visuel du lecteur. De cette façon, l'art crée une distance : la violence n'est plus un acte réel, mais une expérience esthétique, mise en scène comme un spectacle, une représentation soumise au jeu des regards : 

Dans un de ces amas qui bosselaient irrégulièrement la plaine, quelque chose de plus vague qu'un spectre se leva. Alors un des lions se mit à marcher, découpant avec sa forme monstrueuse une ombre noire sur le fond du ciel pourpre ; ‑ quand il fut tout près de l'homme, il le renversa, d'un seul coup de patte. [...]
Ensuite il ouvrit sa gueule toute grande, et durant quelques minutes il poussa un long rugissement, que les échos de la montagne répétèrent, et qui se perdit enfin dans la solitude.
Tout à coup, de petits graviers roulèrent d'en haut. On entendit un frôlement de pas rapides, ‑ et du côté de la herse, du côté de la gorge, des museaux pointus, des oreilles droites parurent; des prunelles fauves brillaient. C'étaient les chacals arrivant pour manger les restes.
Le Carthaginois, qui regardait penché au haut du précipice, s'en retourna (p. 455). 

Ce jeu sur la visibilité et sur la place réciproque des personnages apparente le lieu romanesque à la disposition scénique. Le rugissement des lions et le frôlement des chacals servent à rendre concrets les multiples attaques, à les communiquer au lecteur qui peut ainsi les vivre. Dans ce dernier passage, Flaubert accumule les scènes atroces, qui sont autant de spectacles offerts au regard du narrateur et de ses lecteurs. Il met en abyme les réactions de ses lecteurs à travers celles de ses personnages, auditeurs d'un récit horrible et tragique.

Nous remarquons qu'avec ces procédures et ces notations directement ou indirectement théâtrales, la notion de spectacle investit peu à peu la totalité de l'espace oriental cruel dans Salammbô :

Leur cercle peu à peu se rétrécissait ; les Barbares, affaiblis, ne résistaient pas ; bientôt, les éléphants furent au centre de la plaine. L'espace leur manquait ; ils se tassaient, à demi cabrés, les ivoires s'entrechoquaient.
[...] On leur attacha les jambes et les mains ; puis, quand ils furent étendus par terre les uns près des autres, on ramena les éléphants.
Les poitrines craquaient comme des coffres que l'on brise ; chacun de leurs pas en écrasait deux ; leurs gros pieds enfonçaient dans les corps avec un mouvement des hanches qui les faisaient paraître boiter. Ils continuaient, et allèrent jusqu'au bout. [...]. 

Cette lettre, dans laquelle est décrite l'exécution d'un jeune homme sous un jour théâtral, invite au rapprochement entre le fait divers raconté par l'écrivain et Salammbô,. De même, la révolution des Mercenaires est-elle représentée comme un spectacle :

Tout à coup, un homme d'apparence chétive bondit aux pieds d'Hannon, arracha la trompette d'un héraut, souffla dedans, et Spendius (car c'était lui) annonça qu'il allait dire quelque chose d'important. À cette déclaration, rapidement débitée en cinq langues diverses, grec, latin, gaulois, libyque et baléare [...] enfin s'adressant aux Libyens, qui étaient les plus nombreux, il leur dit :
« Vous avez tous entendu les horribles menaces de cet homme ? » (p. 89-90).

Cette oralité rapproche la scène et le roman. La description des gestes de Spendius au moment où il parle, les inflexions de sa voix, font de lui un acteur. Il est regardé non seulement par les Mercenaires, mais aussi par le lecteur qui suit son discours, ses gestes et ses intonations.

Dans certaines scènes de supplices, effroi, horreur, dégoût ou peur sont théâtralisés et sublimés :

Ils se mirent sur quatre rangs égaux à la façon des gladiateurs, et ils commencèrent par des engagements timides. Quelques-uns s'étaient bandés les yeux, et leurs glaives ramaient dans l'air, doucement, comme des bâtons d'aveugle. Les Carthaginois poussèrent des huées en leur criant qu'ils étaient des lâches. Les Barbares s'animèrent, et bientôt le combat fut général, précipité, terrible (p. 431).

Mais, si Flaubert permet à son spectateur de rentrer, par l'esprit et le regard, à l'intérieur du spectacle, il ne faut pas oublier la distance immense qui sépare l'objet regardé du sujet regardant. Dans le texte même, ce dernier est toujours en dehors de ce qu'il regarde, réduit au rôle de témoin, d'assistant. Mais sa présence est importante : il est le médiateur des descriptions qui vont permettre de susciter le sens visuel du lecteur. De cette façon, l'art crée une distance : la violence n'est plus un acte réel, mais une expérience esthétique, mise en scène comme un spectacle, une représentation soumise au jeu des regards :

Dans un de ces amas qui bosselaient irrégulièrement la plaine, quelque chose de plus vague qu'un spectre se leva. Alors un des lions se mit à marcher, découpant avec sa forme monstrueuse une ombre noire sur le fond du ciel pourpre ; ‑ quand il fut tout près de l'homme, il le renversa, d'un seul coup de patte. [...]
Ensuite il ouvrit sa gueule toute grande, et durant quelques minutes il poussa un long rugissement, que les échos de la montagne répétèrent, et qui se perdit enfin dans la solitude.
Tout à coup, de petits graviers roulèrent d'en haut. On entendit un frôlement de pas rapides, ‑ et du côté de la herse, du côté de la gorge, des museaux pointus, des oreilles droites parurent; des prunelles fauves brillaient. C'étaient les chacals arrivant pour manger les restes.
Le Carthaginois, qui regardait penché au haut du précipice, s'en retourna (p. 455). 

Ce jeu sur la visibilité et sur la place réciproque des personnages apparente le lieu romanesque à la disposition scénique. Le rugissement des lions et le frôlement des chacals servent à rendre concrets les multiples attaques, à les communiquer au lecteur qui peut ainsi les vivre. Dans ce dernier passage, Flaubert accumule les scènes atroces, qui sont autant de spectacles offerts au regard du narrateur et de ses lecteurs. Il met en abyme les réactions de ses lecteurs à travers celles de ses personnages, auditeurs d'un récit horrible et tragique.

Nous remarquons qu'avec ces procédures et ces notations directement ou indirectement théâtrales, la notion de spectacle investit peu à peu la totalité de l'espace oriental cruel dans Salammbô :

Leur cercle peu à peu se rétrécissait ; les Barbares, affaiblis, ne résistaient pas ; bientôt, les éléphants furent au centre de la plaine. L'espace leur manquait ; ils se tassaient, à demi cabrés, les ivoires s'entrechoquaient.
[...] On leur attacha les jambes et les mains ; puis, quand ils furent étendus par terre les uns près des autres, on ramena les éléphants.
Les poitrines craquaient comme des coffres que l'on brise ; chacun de leurs pas en écrasait deux ; leurs gros pieds enfonçaient dans les corps avec un mouvement des hanches qui les faisaient paraître boiter. Ils continuaient, et allèrent jusqu'au bout. [...] Hamilcar se délectait devant le spectacle de sa vengeance (p. 428).

Cette action est entourée de toutes les splendeurs de la mise en scène, avec des spectacles divers. Tout, dans Salammbô, favorise la théâtralisation de la violence, les lieux élevés, apparents, immédiatement visuels, comme les murs, les terrasses, la montagne et la croix :

Le Suffète, pendant ce temps-là, avait troué l'enceinte, et il était parvenu à la citadelle. Sous une rafale de vent, la fumée tout à coup s'envola, découvrant l'horizon jusqu'aux murailles de Carthage ; il crut même distinguer des gens qui regardaient sur la plate-forme d'Eschmoûn ; puis, en ramenant ses yeux, il aperçut, à gauche, au bord du Lac, trente croix démesurées (p. 441).

Dans ce passage, la fumée remplace le rideau, la plate-forme remplace la scène. La crucifixion, sacralisée par les Barbares, est une représentation : l'instrument de mort est surélevé, la géométrie de sa silhouette attire les regards des spectateurs et des lecteurs à la fois.

 

Nous remarquons qu'il y a souvent chez le lecteur le regard d'un spectateur de théâtre. En écrivant son roman, Flaubert pense souvent au théâtre et le fait dire par le narrateur ou le personnage. Il ne cesse de rappeler au lecteur la présence de scènes par les indications théâtrales. La théâtralisation permet à l'auteur d'aborder la violence dans Salammbô en spectateur, c'est-à-dire en témoin impassible des événements, tout en accordant le drame aux conditions de la création romanesque. En effet, Flaubert sait toujours bien introduire les scènes, accentuer certaines images qui s'éternisent dans l'esprit du lecteur. Mais le narrateur ne laisse en revanche presque jamais le lecteur s'introduire dans le monde représenté, définitivement soumis au regard extérieur.

De même, la présentation des personnages et leur évocation donnent à voir en détail leurs déplacements, leurs gestes, leurs expressions, ce qui incite le lecteur à suivre leurs changements aussi bien au niveau physique que psychologique. Ces différents déplacements offrent au roman un côté dynamique et vivace. Un personnage en mouvement retient davantage l'attention du lecteur, qu'un personnage immobile ; on l'observe lorsqu'il se lève, s'assied, s'approche, s'éloigne, avance, recule, tourne, part, revient, se dresse, bondit ; il excite la curiosité et invite le lecteur à le suivre. Lorsqu'un discours s'ajoute à ce déplacement, le personnage devient dans ces deux actes, un acteur sur scène sous les yeux du lecteur. Le lieu qui peut servir ici de scène est généralement mentionné. Et c'est ainsi que certains passages du roman sont « emportés », dans le flot de la narration, du romanesque au théâtral.

NOTES

[1] Toutes les citations renvoient à l'édition de Salammbô, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1970.
[2] Denis Desloges, « Le goût du théâtre de Gustave Flaubert à travers les œuvres romanesques », Flaubert et Maupassant, Ecrivains normands, Actes du colloque de Rouen, PUF, 1981, p. 130.
[3] Ainsi que l'écrit Louise Vigeant : « On décèle en effet, dans l'écriture romanesque actuelle, certaines traces de théâtralité : le regard extérieur, par exemple, qui adopte le point de vue d'un spectateur [...], un découpage en courts tableaux, presque des scènes, qui semble déjà appeler une adaptation cinématographique ou théâtrale [...] », Louise Vigeant, « Le théâtre avec ou sans drame », Cahiers de théâtre Jeu, n° 53, décembre 1989, p. 28.
[4] Anne Ubersfeld, Les Termes clés du théâtre, Seuil, Paris, 1996, p. 83.
[5] Isabelle Daunais, Flaubert et la scénographie romanesque, Paris, Nizet, 1993, p. 39.
[6] Flaubert écrit à Jules Duplan, le 3 octobre 1857 : « J'en suis arrivé dans mon Ier chapitre, à ma petite femme. J'astique son costume, ce qui m'amuse », et le 8 octobre à Louis Bouilhet : « J'ai introduit ma petite femme au milieu des soldats », Correspondance, (éd. de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1980, t. II, p. 767 et 769. (Les références à la Correspondance renvoient à cette édition.)
[7] Au-delà de ces rapports entre personnages, la construction dramatique d'une pièce peut être lue comme un conflit d'espaces, où les déplacements seraient le fil conducteur. À ce propos, Anne Ubersfeld écrit : « Toute syntaxe narrative peut être comprise comme l'investissement ou le désinvestissement d'un certain espace par le ou les personnages principaux. [...]. D'une certaine façon, la structure de presque tous les récits dramatiques peut se lire comme un conflit d'espaces, ou comme la conquête ou l'abandon d'un certain espace », Lire le théâtre I, Paris, Belin., 1977, p. 130.
[8] En effet, « nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d'exposer à la vue de beaucoup de personnages tout à la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action, ou troublent celle des autres. Le roman n'a aucune de ces contraintes : il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut », Marie-Claude Hubert, Le Théâtre, Paris, Armand Colin, 1988, p. 18.
[9] Ici, on rejoint également la définition que donne Anne Ubersfeld de l'espace théâtral, dans son acception la plus large : « Il faut et il suffit, pour qu'il y ait espace théâtral, qu'il y ait des hommes unis par la fonction du regard : des regardants et des regardés », Lire le théâtre. II, L'école du spectateur, Paris, Belin, 1996, p. 51.
[10] « L'espace devient le support sur lequel tous les signes et systèmes scéniques se greffent ; il comprend les dispositifs scéniques et le lieu d'où le public assiste à l'événement théâtral, donc la scénographie et l'architecture théâtrale. » La scénographie et l'architecture théâtrale sont les deux composantes fondamentales de l'espace théâtral que Pavis signale ici. Patrice Pavis, Voix et Images de la scène. Essais de sémiologie théâtrale. P. U. de Lille, 1982, p. 201.
[11] André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, 1985, p. 147.
[12] Parfois, l'auteur, ou le narrateur, opère une distanciation pour isoler un personnage, et en faire le spectateur d'une scène dans le roman. « Distancier, c'est transformer la chose qu'on veut faire comprendre, sur laquelle on veut attirer l'attention, de chose banale, connue, immédiatement donnée, en une chose particulière, insolite, inattendue », Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, L'Arche, 1963, p. 345.
[13] Charles Nodier, Souvenirs, portraits, épisodes de la Révolution et de l'Empire, Paris, Charpentier, t. I, 1850, p. 386.
[14] Gustave Flaubert, Correspondance, t. II, op. cit., 1980, p. 498.


Mentions légales