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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Hérodias, splendeur du vers et de la prose : le serpent ou la genèse de la femme fatale dans la danse de Salomé

Atsuko Ogane
Professeur à l’Université Kanto Gakuin (Yokohama)
Voir [résumé]

Parmi les œuvres de Flaubert, l'opacité et la limpidité des Trois contes sont souvent considérées comme l'apogée de son écriture. Or, malgré cette perfection stylistique, de nombreux critiques ont constaté depuis longtemps l'hétérogénéité générique d'Hérodias, le dernier des trois contes : entre Histoire et poétique, érudition et poésie, on trouve une poétique de l'histoire que Brunetière a appelée « la poésie du réalisme »[1]  ; Raymonde Debray Genette, reprenant cette question mise en évidence par la critique ancienne et qui remonte à la fameuse discussion concernant Salammbô, souligne la plasticité de ce roman historique qui se dégage de l'élaboration des manuscrits documentaires[2]. D'autre part, dès la première lecture, la multiplicité des genres en présence est évidente : la théâtralité provenant d'une narration répartie en trois chapitres, avec la brièveté des répliques des personnages, le cadre classique de l'unité de temps (une journée) et de lieu (Machaerous)[3], la tension dramatique, due à l'effet tragique de l'épisode biblique ; les éléments épiques tirés de la documentation — ce que Flaubert appelait l'« appareil scientifique »[4] —  sur l'alimentation, la géologie, l'astrologie, la mythologie, l'histoire, la religion, l'orientalisme sur lesquels l'auteur a fait des recherches dans un souci réaliste. À cela s'ajoute le lyrisme généré par le travail sur les sonorités et le rythme, fruit de l'inlassable gueuloir de l'auteur. Néanmoins, Flaubert étant le premier écrivain à avoir décrit réellement la danse de Salomé, l'existence de cette confusion des genres dans Hérodias — dramatique, épique, poétique — s'avère moins surprenante, si on considère que la rédaction d'Hérodias s'est faite à l'époque de changements du champ littéraire, comme Bertrand Marchal l'a souligné[5]. Sur l'évolution des genres, Dominique Combe écrit : « Lukacs, à la suite de Hegel, montre que l'épopée, loin d'avoir disparu comme on l'affirme souvent, s'est transfigurée dans le roman, qui en est la forme moderne en prose ; et, dans ce cas, la poésie, en raison de l'effacement des distinctions entre vers et prose, se définit seulement par son mode de représentation et son contenu thématique. »[6] Ce mode de représentation poétique se manifeste souvent par les éléments poétiques, notamment le rythme et le jeu sur les sonorités. Nous avons déjà essayé de mettre au jour quelques aspects de l'alchimie flaubertienne qui, partant d'une documentation exhaustive aboutit au symbolisme rythmique[7]. C'est donc l'esthétique et la pratique sonore que nous aimerions cette fois explorer en prenant l'exemple de « la danse serpentine » de Salomé.

Le Platonisme ou l'esthétique du « Livre sur rien »

Dans le compte rendu publié dans Le National le 14 mai 1877, au lendemain de la parution des Trois contes chez Charpentier, Théodore de Banville discerne bien l'originalité et la virtuosité de l'auteur :

L'illustre auteur de Salammbô et de La Tentation de saint Antoine, M. Gustave Flaubert, vient de publier un livre intitulé simplement Trois Contes ; mais ces contes sont trois chefs d'œuvre absolus et parfaits, créés avec la puissance d'un poëte sûr de son art, et dont il ne faut parler qu'avec la respectueuse admiration due au génie. J'ai dit : un poëte, et ce mot doit être pris dans son sens rigoureux, car le grand écrivain dont je parle ici a su conquérir une forme essentielle et définitive, où chaque phrase, chaque mot ont leur raison d'être nécessaire et fatale, et à laquelle il est impossible de rien changer, non plus que dans une ode d'Horace ou dans une fable de La Fontaine. Il possède au plus haut degré l'intuition qui nous révèle les choses que nul n'a vues et entendues ; mais en même temps il a tout étudié, il sait tout, ayant ainsi doublé l'inventeur qui est en lui d'un ouvrier impeccable ; ainsi trouve-t-il toujours le mot juste, propre, décisif, et peut-il tout peindre, même les époques et les figures les plus idéales, sans employer jamais le secours d'un verbe inutile ou d'un adjectif parasite[8].

Étant le premier poète à avoir introduit en France le mythe d'Hérodias-Salomé avec un hommage à Atta Troll de Heinrich Heine[9], il est logique que Banville s'intéresse aux Trois contes, notamment à Hérodias. En faisant l'éloge de la magie du « poëte de Salammbô », de « cette Salomé qui tient dans ses mains la tête de Jean-Baptiste et que les poëte adorent à jamais » et des « tableaux éclatants » qui « égalent ce livre aux plus beaux et aux plus renommés d'entre les poëmes »[10], le point qu'il souligne le plus, c'est la qualité de poète chez cet écrivain : « la puissance d'un poëte sûr de son art ». Ainsi, il le compare à Horace et à la Fontaine, célèbre sa conquête d'« une forme essentielle et définitive », son génie de l'invention. Paradoxalement, parallèlement à cet éloge de la précision de la langue de Flaubert, Banville insiste aussi sur la nécessité d'un savoir, d'une technique chez l'écrivain, « ouvrier impeccable ». Afin de trouver « le mot juste, propre, décisif », il faut avoir ainsi deux qualités apparemment contradictoires : être poète et érudit. Comme Gisèle Séginger l'a bien montré, « contre la poésie dominante de la première moitié du siècle qui faisait trop de place au sentiment et à la personnalité du poète, Flaubert imagine une autre Poésie, synthétique, impersonnelle comme la science, et libre de toute soumission à des règles d'expression, à des types de sujets, à des convenances »[11].

Certes, le savoir flaubertien est le plus souvent dû à la recherche d'une documentation exhaustive, et l'écrivain met toujours à profit son érudition qui relève de l'appreil scientifique nécessaire pour produire son monde romanesque. Mais en quoi consiste la poétique chez Flaubert ? Autrement dit, quels sont les principes de son esthétique? Ce goût pour la précision que Banville perçoit chez l'écrivain correspond exactement à ce que Flaubert concevait au moment de la rédaction des Trois contes. Juste avant de faire un petit voyage à Pont-l'Évêque et à Honfleur pour écrire son Histoire d'un cœur simple, il précise quel est le « but de l'Art, à savoir : la Beauté » et évoque les battements de cœur qu'il a ressenti autrefois en contemplant un mur de l'Acropole[12]  :

Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu'il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, n'y a-t-il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel ‑ comme un principe ? (Je parle en platonicien.) Ainsi, pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ? pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée ? La loi des Nombres gouverne donc les sentiments et les images, et ce qui paraît être l'extérieur est tout bonnement le dedans ?

Dans cette lettre, « la précision des assemblages » relève d'« une Vertu », d'« une espèce de force divine », d'une harmonie éternelle, répondant à une sorte de principe. Parlant en « platonicien », il discerne justement la relation étroite entre « le mot juste » et « le mot musical », la pensée et les « vers », et insiste sur « la loi des nombres ». On peut assimiler facilement cette recherche de « la loi des nombres » et de la musique à celle de Platon. À cela s'ajoute la correspondance entre « l'extérieur » et « le dedans ». Un mois avant, Flaubert évoque également dans une lettre à George Sand sa « méthode » reposant sur une telle conviction : « Enfin, je crois la Forme et le Fond deux subtilités, deux entités qui n'existent jamais l'une sans l'autre ».[13] Dans cette « méthode » où « l'extérieur » est aussi essentiel que « l'intérieur », il met en valeur la nécessité de l'harmonie et la sonorité pour trouver « l'expression juste » : « Ce souci de la Beauté extérieure que vous me reprochez est pour moi une méthode. Quand je découvre une mauvaise assonance ou une répétition dans une de mes phrases, je suis sûr que je patauge dans le Faux ; à force de chercher, je trouve l'expression juste, qui était la seule et qui est, en même temps, l'harmonieuse. Le mot ne manque jamais quand on possède l'idée. »[14] La question de la sonorité est ainsi substantielle dans la poétique flaubertienne, étroitement liée à la question de l'identité entre l'extérieur et l'intérieur, entre l'expression juste et l'idée.

Cette « méthode impitoyable », cette « précision » rigoureuse, cette question du style et du Beau est intimement liée à un principe privilégié de l'auteur fondé principalement sur le platonisme[15]. Juste après son acquittement à l'issue du procès de Madame Bovary, l'auteur insiste sur la question du Beau et « la splendeur du Vrai » dans une lettre où il commente « l'impersonnalité de l'œuvre » :

Et puis, l'Art doit s'élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques ! La difficulté capitale, pour moi, n'en reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la conception même et qui est la splendeur du Vrai comme disait Platon[16].

C'est ainsi de Platon, lu dans la traduction de Victor Cousin, philosophe, ancien amant de Louise Colet (il le surnomme d'ailleurs « Platon » ou le « Philosophe ») que Flaubert tire son esthétique. Il apparaît ainsi que son insistance sur l'importance de la précision provient notamment du platonisme où la force idéale ou celle de Dieu  est liée étroitement à la notion du Beau[17]. Dans cette esthétique flaubertienne, l'extérieur est intimement lié à l'intérieur, la conception aux images et à la musicalité, les idées à la sonorité. Jacques Rancière, relevant la présence de « la contradiction » qui habite « la conception » flaubertienne, insiste sur la question de la musique et du poétique dans l'esthétique de Flaubert : « La “conception” est proprement la contradiction en acte des deux poétiques. C'est pourquoi le terme de musique est ici plus qu'une métaphore, et les célèbres phrases flaubertiennes qui demandent à la sonorité de la phrase de prouver la vérité de l'idée plus que des boutades d'esthète. Elles reformulent en effet la contradiction constitutive de la littérature, cette contradiction que le “livre sur rien” prétendait dépasser. »[18] C'est dans ce sens que Flaubert « patauge » surtout pour chercher son style et la forme. Parlant du « livre sur rien », Jacques Rancière écrit : « La forme, en devenant habile, s'atténue ; elle quitte toute liturgie, toute règle, toute mesure ; elle abandonne l'épique pour le roman, le vers pour la prose »[19]. Pourtant, la forme flaubertienne n'abandonne pas réellement ces deux genres, l'épique ou la poésie. La tendance à l'épique s'incarne dans sa passion des appareils scientifiques et des documents, la poésie dans l'aspiration à la musicalité, bref son fort intérêt pour les sonorités et sa pratique du gueuloir. Son esthétique du style était embryonnaire à l'époque de la rédaction de Madame Bovary, mais l'auteur essaie de parvenir enfin à ce style idéal durant ses dernières années dans les Trois contes, notamment Hérodias. Écoutons sa passion pour les sonorités ou le gueuloir vers la fin de la rédaction d'Hérodias : « Cela, c'est un gueuloir, et que j'aurai plaisir à vous dégoiser, si vous m'accordez deux heures pour ma bonne femme »[20]  ; « Maintenant, mon Caro, il ne faut pas se coucher, mais se mettre au Festin de Machaerous ! Ce sera un fort « gueuloir », comme disait mon pauvre Théo. »[21] Nous aimerions maintenant voir comment s'articulent l'image et la musicalité, l'effet du gueuloir en nous appuyant sur l'analyse génétique de « la danse serpentine de Salomé ».

La formation de « la danse de Salomé » : crotale, ondulation, serpent

Si « la danse de Salomé » est très souvent considérée comme une « danse du ventre » orientale, image répandue principalement par les illustrations de Bearsley pour la première édition anglaise de Salomé d'Oscar Wilde (1894)[22], il faut chercher l'origine de cette fameuse danse orientale seize ans auparavant dans celle d'Hérodias dont la source se trouve indéniablement dans un souvenir du voyage en Égypte où Flaubert avait vu la danse de Kuchiuk-Hanem, une des almées. La description de la danse de Salomé se fait en trois étapes et s'achève par la marche de Salomé sur les mains comme un grand scarabée. C'est dans le deuxième moment qu'apparaît « la danse du ventre » :

Les sons funèbres de la gingras remplacèrent les crotales. L'accablement avait suivi l'espoir. Ses attitudes exprimaient des soupirs, et toute sa personne une telle langueur qu'on ne savait pas si elle pleurait un dieu, ou se mourait dans sa caresse. Les paupières entre-closes, elle se tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle, faisait trembler ses deux seins, et son visage demeurait immobile, et ses pieds n'arrêtaient pas[23].

« La gingras » remplaçant les « crotales », instruments musiques qui évoquent par leur nom même un autre « crotale », serpent à sonnette très venimeux, dont la queue formée d'écailles creuses vibre avec un bruit de crécelle[24], le changement s'associe naturellement à une danse aux « ondulations de houle ». Salomé balance « son ventre », « les paupières entre-closes », dans cette dualité de la sensualité physique et de l'extase spirituelle jusqu'à se sentir mourir, s'étant confondue avec l'image du serpent. Pourtant, ce terme de « crotale » n'apparaît pas au moment de l'élaboration des plans.

Or, la nomination des instruments de musique est très importante, puisque c'est à partir de la précision des instruments dans la note de régie en marge du plan qu'une idée embryonnaire de la « danse » est approfondie par l'auteur : « d'abord avec une flûte. / Puis une flute & un tambourin / Puis la flute, le tambourin & une harpe » (f°  739r). De là, il tâtonne au fur et à mesure des plans et esquisses en détaillant les instruments de musique pour pouvoir figurer plus nettement des progrès qui correspondent bien à la psychologie de Salomé. Enfin, la danse est répartie en trois sections progressives : 1) le prélude -la légèreté et l'espoir ; 2) l'accablement et la langueur ; 3) l'emportement de l'amour et l'assouvissement frénétique.

La première mention des « crotales » apparaît dans une addition de l'un des premiers brouillons pour la première et la troisième sections de la danse (f°  653v), en même temps qu'apparaissent des images mythiques de « Cybèle » et « Atis » [sic] dans une addition interlinéaire de la deuxième danse. L'auteur essaie de représenter une langueur voluptueuse avec la première indication de « l'ondulation » : « <Cybèle> <pleurant Atis> <désolée comme Cybèle> gingras & toujours la flûte <Atis pleure Adonis> » ; « haletait, les ondes de son ventre »[25]. Flaubert connaissait bien le son de cet instrument puisqu'il avait assisté aux danses orientales dans la maison de Kuchiuk-Hanem pendant son voyage en Orient avec Maxime du Camp[26]. Hérodias étant assimilée à Cybèle déclenchant la scène de la danse de Salomé, le savoir mythique concernant Cybèle et Attis introduit bien naturellement cet instrument utilisé dans le rite du Cybèle avec la connotation serpentine de ce mot qui évoque « l'ondulation ». Cette petite cymbale de bronze d'origine traditionnelle était utilisée par paire, comme des castagnettes. Dans l'antiquité égyptienne ou grecque, il s'agit d'un assemblage articulé de deux plaquettes de bois, utilisés dans les cérémonies comme celles dédiées à Cybèle, déesse de la Lune, de la fertilité et pour accompagner la danse[27].

Il ne faudrait pas oublier non plus que Flaubert connaissait bien les instruments utilisés durant ce rite, ayant déjà décrit les processions similaires de cette déesse dans La Tentation de saint Antoine de 1849 aussi bien que dans la version définitive de cette œuvre (1874) : dans la première version, l'auteur évoque des « castagnettes », des « cymbales » et une « trompe » pour décrire l'approche de la procession, des « crotales » et un « tambourin » au moment de la danse tournante de l'Archigalle, chef des prêtres de Cybèle. Se succèdent ensuite un « tambourin », des « cymbales », « les flûtes à larges trous » et « le tambourin qui se crève » en raison de l'effervescence, le tout parmi une  « foule qui glisse en ondulant »[28]. Cette procession « ondulante » de Cybèle succède justement à la scène du catafalque d'Adonis, celle où les femmes de Tyr se lamentent sur la mort de celui-ci avec des voix « criardes et stridentes comme celles qu'on entend aux funérailles ». Leurs « longues chevelures » sont décrites comme étant « pareilles de loin à des serpents noirs ou blonds ». Flaubert doit se rappeler cette scène des funérailles d'Adonis de La Tentation de 1849, car il a ajouté au brouillon (f°  644r) l'expression « dans les cérémonies de funérailles » justement pour la rédaction de la deuxième danse, celle évoquant l'accablement et la langueur.La version définitive de La Tentation présente une scène similaire avec Atys [sic], les mêmes instruments, les « tympanons » et la même comparaison entre les cheveux des femmes sanglotant auprès du catafalque d'Atys et des « serpents noirs ou blonds »[29]. C'est ainsi que la deuxième danse du ventre de Salomé où « on ne savait pas si elle pleurait un dieu » renvoie à l'accablement de « Cybèle pleurant Attis / Adonis perdu », autrement dit, à l'extrême désolation.

Notons encore que la phrase que Flaubert a supprimée du manuscrit définitif d'Hérodias (« Cybèle pleurant Atys » f°  653v) renvoie probablement à une des sources essentielles de Flaubert pour Salammbô : Les Religions de l'Antiquité de Creuzer-Guigniaut. Dans le passage de cet ouvrage sur le mythe d'Adonis, on peut également trouver le nom de Salammbô : « Nous sommes donc bien loin de vouloir le distinguer de Thammuz, le dieu mort pleuré par les femmes en Palestine, au temps d'Ézéchiel ; pleuré par la Vénus voilée d'Aphaca dans le Liban ; pleuré par Salambo, nom caractéristique de cette Vénus éperdue et cherchant son Adonis, en Syrie et à Babylone ; pleuré enfin à Babylone même par tous les dieux assemblés. »[30] Dans la Vie d'Héliogabale de Lampride, on remarque également une description de Vénus dans le passage concernant les « mystères de la Mère des dieux » : « Il représenta Vénus pleurant Adonis, avec tout l'appareil de gémissements et de contorsions qui caractérise en Syrie le culte de Salambo. »[31] On peut donc assimiler apparemment la désolation de la deuxième danse de Salomé à celle qui se trouve dans les textes qui sont à l'origine du nom de Salambo, « Vénus pleurant Adonis ». Cette douleur est démesurée. Engel écrit : « Mais par la mort de ce dieu, qui périt dans la fleur de sa jeunesse avant d'être parvenu à l'âge d'homme, qui est ravi à l'existence au sein du suprême bonheur, il se fait dans la vie humaine comme une rupture subite, une contradiction avec les lois de la nature, qui produit dans l'âme une immense douleur ; cette douleur, elle ne saurait être consolée sur la terre, et l'espoir d'une vie nouvelle peut seul l'apaiser. »[32] La source documentaire de ce mythe d'Adonis pleuré par Vénus et le culte de Cybèle renvoient également à des notes de lecture prises par Flaubert sur L'Ésthétique de Hegel[33], et sur Les Religions de l'antiquité de Creuzer pour La Tentation de saint Antoine[34].

Ajoutons d'autres exemples de « crotales » dans l'œuvre de Flaubert : dans Salammbô,  « les prêtresses de Tanit », déesse de la Lune, jouent des mêmes types d'instruments, frappent des « tambourins », pincent des « lyres » et des « harpes » et secouent des « crotales » pour recevoir les mercenaires[35]  ; à la dernière apparition de Salammbô resplendissante, confondue avec Tanit et devenant « le génie même de Carthage », s'éleve un immense cri, « les cymbales et les crotales sonnèrent plus fort, les tambourins tonnaient »[36]. Durant la genèse de l'image de la deuxième danse serpentine, le mythe de Cybèle et Attis / Adonis, les instruments, l'image du « serpent à sonnette » et de « l'ondulation » de la procession sont ainsi intimement liés sur le plan mythique au sentiment de désolation et d'accablement qui remonte aux rédactions de La Tentation de saint Antoine.

Salomé et Salammbô : Cybèle-serpent-Vénus

Essayons de voir maintenant les instruments et des images du serpent dans la formation génétique de la danse de Salomé :

Les instruments dans les plans et scénarios de la danse (suivant l'évolution de la danse)[37]

fº 726r   entrée de Salomé - danses - Colloques à part avec sa mère - Sa demande

fº 739r   danse : (en marge) [en marge : une flûte - une flûte et un tambourin -la flûte, le tambourin & une harpe]

fº 713v   < trois danses : 1° gracieuse ; voltigeant 2° voluptueuse 3° désordonée > ; une flûte <fifre léger> ; une flûte et tambourin ; <la gingras grosse> ; <un chalumeau, qqch> ; flûte, tambourin & harpe ; <-psych différente & progrès à chaque danse>

fº 705v   1° une danse gracieuse, légère, comme un papillon, - avec accompagnement d'une petite flûte léger ; 2° une danse [illis.]langoureuse voluptueuse, avec la gingras
3° une danse désordonnée, flûte tambourins & harpe

fº 748r   1° légère, insaisissable, capricieuse comme un papillon - avec accompagnement d'une petite flûte qui imite de petits cris d'oiseau ; 2° une danse langoureuse volupteuse au son d'une grosse flûte, la gingras, un caractère funèbre ; 3° une danse désordonnée - avec flûte, tambourins & harpe

Les instruments et les images du serpent dans les brouillons de la danse 

fº 653v
1) petite flûte <crotales se met en quête> ; gingras <instrumt des funérailles et tambourins>
2) Danse langoureuse <Cybèle> <pleurant Atis> ; <funèbre désolée comme Cybèle> ;la gingras & toujours la flûte ;  <Cybèle cris pleurant Atis > ; <Atis pleure Adonis > ; <haletait, les ondes de son ventre>
3) danse désordée [onnée] ; la Bacchante en délire ; < c'était la joie. La renaissance <le retour à la vie> ; <la renaissance > ; - décapitation des fem[mes] des cataractes ; - sauvages Bacchante ; flûtes, tambourins & harpes [en marge : tambourins, harpes & flutes crot[ales]]

fº 647r 

1) des sons de flûte ; <avec des crotales> se met en quête ; [en marge :oscillation après un balancemt des hanches  se mit à danser ] ; [flute & crotales]
2) annoncée avec la flûte ;les sons de la gingras, instrumt de funérailles-danse d'un caractère grave ;<comme le chagrin par dessus la joie> ; <elle tordait ses hanches, sa taille, faisait onduler> son ventre ; <gde houle >
3) une danse désordonnée ; tambourins / harpes & flûte

fº 644r  
1) Des roucoulement de flûte  ; <au rythme des crotales > ; <flûte & d'une paire de crotales> ;  la flûte & crotales allaient toujours
2) la gingras employé <dans les cérémonies> de funérailles ; <onduler son ventre> ; <de houles> une gde  <de houle> [en marge : <ventre avec des ondulations>]

fº 645r  
3) des tambourins, harpes, <comme les prêtres <comme les prêtresses> de l'Inde, comme les Bacchantes de Lydie > ; son dos mordoré <et luisant> <chatoyait> <comme la peau des serpents>
4) Elle tournait comme les filles de Gadès <comme le rombe des sorcières- vertige >  ; <toujours & plus vite - tympanon à faire crouler >

fº 642r  
1) Des roucoulements de flûte ; au rythme <de la flûte> ; & d'une / paire de crotales>
les sons ronflants de la gingras, instrument employé <dans> aux cérémonies de funérailles <morts > ; remuait son ventre avec des ondulations de houle, et / faisait vibrer si rapidemt ses deux seins

fº 643r  
3) l'étoffe <mordorée de son dos chatoyait comme la peau <des écailles> des serpents > ; avec une harpe ; [en marge : une harpe chanta]
4) <comme le rhombe des sorcières > ; cymbales claquaient ;
les tympanons <cymbales sonnaient à éclater / la harpe claquemt de symba[les]>

fº 649r  
4) Les tympanons sonnaient / à éclater 

fº 640r  
1) Des sons éch roucoulements de flûte ; <au rythme de la flûte & d'une paire de crotales>
2) Les sons funèbres <lugubre> de la gingras remplacèrent le fifre flûte <fifre> & les crotales ; elle se tordait / la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle
3) comme les Nubiennes des Cataractes <prêtresses de l'Indes> comme les Nubiens / des Cataractes comme les Bacchantes de Lydie <les Corybintes> ; une harpe chanta

fº 533 (mise au net) 
1) Des roucoulements de flûte s'échappèrent ; au rythme de la flûte & d'une paire de / crotales
2) Les sons funèbres de la gingras remplacèrent les crotales.

fº 650r (mise au net) 
4) comme le rhombe / des sorcières ; Les tympanons sonnaient <sonnèrent> à éclater [en marge : les cymbales retentissaient]

fº 534 (mise au net) 
2) balançait son ventre avec des ondulations de houle ; comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les Bacchantes <corybantes> de Lyb Lydie
3) Une harpe / chanta
4) Les tympanons sonnaient plus fort <à éclater>

Code de transcription

Transcription linéarisée. Les accents sont restitués. Le chiffre suivi d'une parenthèse fermante correspond à chaque étape de la danse : 1) = la première danse.

barré : mot barré.
<.....> : ajout.
<barré> : mots ajoutés puis barrés.
[....] : restitution des mots abrégés, sauf pour les abréviations usuelles de Flaubert, notamment « mt » (ment), « qque »(quelque).
[en marge :] : mots figurant en marge.
/ : fin de ligne

Or, cette apparition simultanée du mythe de Cybèle et du « serpent » n'est pas due au hasard. Rappelons que « Cybèle » est intimement liée au « serpent » par son origine mythique. Source primordiale, chtonienne, de toute fécondité, Cybèle symbolise les forces telluriques, et cette grande déesse de la Lune est assimilée primordialement au serpent immortel, d'autant plus que le reptile mue régulièrement et symbolise la résurrection et la création, bref la vie éternelle [38]. Notons encore que Salammbô, déesse de la même lignée que Cybèle, est accompagnée de Python, serpent privilégié de la prêtresse de Tanit, déesse de la Lune. Ayant lu l'ouvrage sur Vénus de Félix Lajard, Flaubert connaissait bien cette relation intime entre le serpent et la déesse[39]. Il a pu voir le dessin de Vénus androgyne qui a deux serpents à la main[40]. Si Salomé n'est pas seulement l'instrument de la vengeance de sa mère vis-à-vis de Iaokanann, mais aussi l'alter ego d'Hérodias[41], qui est elle-même comparée à Cybèle, il est juste qu'elle se mue en prêtresse serpentine de la déesse de la Lune, dans le but de sacrifier Iaokanann[42].

Ce qui est frappant, d'ailleurs, c'est que nous trouvons cette relation intime Cybèle-Vénus-serpent dans une des notes de régie d'un des brouillons de Salammbô où il s'agit de l'apparition de Tanit :

A  elle portait comme Cybèle des tours sur sa tête, comme Minerve une peau de <d'un> serpent sur la poitrine comme Venus des [illi.] sur ses genoux <pieds>[43]

Cette phrase a été maintenue jusqu'au manuscrit autographe définitif pour la description de Tanit où on peut lire : « Elle portait comme Cybèle des tours sur la tête, comme Minerve une gorgone sur la poitrine, comme Vénus des dauphins à ses pieds. »[44] Tanit et Cybèle appartiennent toutes deux à la même catégorie divine : ce sont deux formes de la « grande déesse » ; Flaubert en était conscient grâce à ses connaissances en mythologie et à la lecture de l'ouvrage de Creuzer. Mais ce qui nous intéresse, c'est la présence ici de Minerve, qui a une relation intime avec le serpent à écailles et avec les poisssons, ce qui nous évoque « Derceto », « la même divinité mais femelle » qu'Astarté, comme l'avait écrit Flaubert dans une des notes sur « la Religion » pour Salammbô[45] .

Les brouillons pour la troisième danse évoluent dans l'ordre suivant[46]  :

1) f° 653v
2) f° 647r
3) f° 645r
4) f° 643r
5) f° 649r (partiel)
6) f° 640r
7) f° 534 

Or, le terme « serpent » est évoqué deux fois dans les folios : f° 645r et f° 643r, durant la phase centrale où s'élabore l'écriture de cette danse. Ce n'est pas dans la deuxième danse qu'apparaît l'ondulation du ventre, comme on pourrait l'imaginer, mais c'est durant la troisième danse où « l'étoffe mordorée » chatoie. Flaubert ne cherche pas à développer davantage l'image de « l'ondulation de houle » qu'il a élaborée dans un brouillon précédent (f° 647r ; f° 642r), mais il semble se concentrer sur l'approfondissement de la couleur de l'étoffe « mordorée » qui luit et chatoie. Pourtant, cette étoffe sur le dos de Salomé a déjà été présentée lors de son apparition comme « un carré de soie gorge-de-pigeon », description qu'il avait déjà élaborée[47], en supprimant un carré « d'étoffe gor couleur [sic]», « de soie gorge pigeon lui recouvrait son dos » au f° 646r et « une bande », « long carré d'étoffe » au f° 637r. Or, dans la deuxième apparition du « serpent » de la troisième danse (f° 643r) où l'on trouve non seulement le terme « serpent » mais aussi un foisonnement d'images, Flaubert note en marge une expression plus simple et plus rythmique : « Les brillants de ses oreilles se balançait<remuaient> / l'étoffe <mordorée de> son dos chatoyait. » Évidemment, Flaubert semble ici faire volte-face ; il cessera d'approfondir par la suite les images du « serpent », mais commencera à chercher des phrases plus rythmiques qui correspondraient à la danse : il préfère l'utilisation itérative du même type de verbe intransitif et de simples adjectifs possessifs.

En outre, c'est dans ce brouillon même où l'image de la « peau de serpent » est approfondie pour la dernière fois. Le sifflement du « serpent », particulièrement les sons « s »[s], « ch » et [z] y foisonnent, et le désir et la convoitise des spectateurs sont plus marqués. Une vingtaine de sons [s], cinq répétitions du son [ch], et sept du son [z] concourent au même effet de sonorité dans la version définitive de la troisième danse.

[le sifflement dans la version définitive de la troisième danse]

Puis, ce fut l'emportement de l'amour qui veut être assouvi. Elle dansa comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les bacchantes de Lydie. Elle se renversait de tous les côtés, pareille à une fleur que la tempête agite. Les brillants de ses oreilles sautaient, l'étoffe de son dos chatoyait ; de ses bras, de ses pieds, de ses vêtements jaillissaient d'invisibles étincelles qui enflammaient les hommes. Une harpe chanta ; la multitude y répondit par des acclamations. Sans fléchir ses genoux en écartant les jambes, elle se courba si bien que son menton frôlait le plancher ; et les nomades habitués à l'abstinence, les soldats de Rome experts en débauches, les avares publicains, les vieux prêtres aigris par les disputes, tous, dilatant leurs narines, palpitaient de convoitise. (p. 172)[48]

Tous les sons « ch » [∫] ajoutés et confirmés en marge à ce stade seront repris et maintenus dans la version définitive : « fléchir », « planches », « chatoyait », « chanta » et « débauches ». Pourtant, l'auteur n'a pas repris des mots tels que « flammèches » et « charmés » figurant dans le même corps du texte pour la suite des brouillons. Si on compte tous les sons [s] y compris ceux raturés et en marge au folio 643r, quatrième stade de la troisième danse, le nombre de « s »[s] est de 38 (31 dans le corps du texte et 7 en marge), celui du son [ch] passe à 8 (3 dans le corps du texte et 5 en marge qui sont tous maintenus). [Voir le f° 643r en couleurs

 Même si les images du « serpent » disparaissent, les sifflantes les remplacent, grâce à l'utilisation itérative des sons, tout en augmentant davantage l'érotisme grâce à l'inlassable pratique du gueuloir. De même, c'est à partir du moment où les termes mythiques comme « Cybèle » et « Atis », autrement dit le mythe de Cybèle-Attis ou Salambo-Adonis, ou l'instrument « crotale » disparaissent des brouillons que l'image de l'accablement et de la désolation infinis qui accompagnent les funérailles d'Attis / Adonis pousse l'écrivain à enrichir l'image de « l'ondulation » de la houle et du sifflement du « serpent » liée intimement à l'image de Cybèle et de Minerve.

On sait bien que généralement Flaubert avait recours tout d'abord à la documentation, au savoir, dans le but d'accumuler suffisamment d'images précises autour de la conception. Une fois atteint le point de saturation sur le plan imaginaire, pour remplacer ces images trop précises, il est en quête d'un rythme et de sons qui correspondent au sifflement du serpent, principalement en marge. Autrement dit, après la documentation et l'approfondissement du savoir pour construire le monde romanesque, il entame la recherche de la poétique sans renoncer à l'imaginaire du « serpent ». Flaubert ne dit-il pas : « Faire clair et vif avec des éléments aussi complexes offre des difficultés gigantesques »[49] ? Pour atteindre la clarté et la vivacité, il a dû donner à la prose le rythme du vers et une cohérence sonore afin de remplacer les noms mythiques par des images plus générales et des sons plus abstraits. C'est peut-être justement ce que Flaubert avait visé dans sa jeunesse et cette confusion des genres se transforme en symbolisme flaubertien : « Vouloir donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) et écrire la vie ordinaire comme on écrit l'histoire ou l'épopée (sans dénaturer le sujet) est peut-être une absurdité. Voilà ce que je me demande parfois. Mais c'est peut-être aussi une grande tentative et très originale ! Je sens bien en quoi je faille. [...] Et puis, qui sait ? peut-être trouverai-je un jour un bon motif, un air complètement dans ma voix, ni au-dessus ni au-dessous. »[50] Ce « bon motif » permettant à Flaubert de faire de réaliser cette fusion des genres, c'est justement Hérodias entre vers et prose, aboutissement rêvé de son esthétique platonicienne.

 Transcriptions diplomatiques

La transcription diplomatique qui suit dans l'Annexe respecte  l'orthographe, la ponctuation de Flaubert et la configuration du manuscrit autographe. Pour faciliter la lecture, les accents sont restitués et la taille des caractères suit les variations de l'écriture manuscrite. Nous reproduisons les mots omis à la fin ou au milieu d'une phrase ou d'un syntagme et nous respectons les spécificités de la graphie de Flaubert (les fautes d'orthographe, les lapsus, les majuscules et les minuscules, les signes de renvoi, les chiffres de pagination de la main de Flaubert). Les ajouts en interligne sont en bleu foncé et de caractères plus petits ; les ajouts à la main de Flaubert sont en orange. Code de transcription :

barré : mot barré.
[....] : restitution des mots abrégés sauf pour les abréviations usuelles de Flaubert (« mt » (ment), « qque » (quelque), « gd(s) »)
p/veut : surcharge (« peut » devenant « veut »)
[illis.] : mots illisibles

 

ANNEXE

Ordre des folios

Entrée de Salomé et sa prosternation :

     f° 639r

Première danse (danse de l'espoir) :

     f° 653v →f° 647r→f° 644r→f° 642r→f° 640r→f° 533  

Deuxième danse (danse de désolation) :

     f° 653v →f° 647r →f° 644r →f° 642r →f° 645r →f° 640r →f° 533 →f° 534

Troisième danse (danse désordonnée) :

     f° 653v →f° 647r → f° 645r → f° 643r →f° 649r →f° 640r →f° 534 

Fin de la danse (danse du scarabée) :

     f° 653v →f° 651-652→f° 648r →f° 649r →f° 650r →f° 640r →f° 534

 

Transcriptions

f° 533
f° 534
f° 639 r
f° 640 r
f° 642 r
fº 643 r
f° 643r en couleurs
f° 644 r
f° 645 r
f° 647 r
f° 648 r
f° 649 r
f° 650 r
f° 651-652
f° 653 v

NOTES

[1] F. Brunetière, Le Roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy, 1883, p. 34.
[2] Raymonde Debray Genette, Métamorphoses du récit. Autour de Flaubert, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1988 ; « Re-présentation d'Hérodias », p. 189-205.
[3] Voir « l'Introduction » de Pierre-Marc de Biasi, Trois contes, Le livre de Poche, p. 37-41. (Toutes les citations des Trois contes sont tirées de cette édition, en abrégé, TC) : pour la théâtralité, P.-M. de Biasi remarque également « l'unité dramatique », « l'entrée et la sortie réglées des différents personnages ». À cela, il ajoute aussi le genre cinématographique lié à la qualité visuelle du scénario, « comparable aux techniques de la prise de vue, du montage et du mixage » ; voir aussi l'article de Giovanni Bonaccorso, « Science et fiction : Le traitement des notes d'Hérodias », in Flaubert, l'autre, pour Jean Bruneau, textes réunis par f°  Lecercle et S. Messina, Presses Universitaires de Lyon, 1989, p. 85-94. G. Bonaccorso postule que l'absence de Jésus sur scène est due à ce « cadre classique de l'unité de temps et de lieu » (p. 90).
[4] Voir Atsuko Ogane, La Genèse de la danse de Salomé. L'«Appareil scientifique » et la symbolique polyvalente dans Hérodias de Flaubert, Keio University Press, 2006, p. 2-4 ; 239-241. Treize ans avant la rédaction d'Hérodias, Flaubert exprime sa déception à la lecture de la Vie de Jésus de Renan : « Le livre de mon ami Renan ne m'a pas enthousiasmé comme il a fait du public. J'aime que l'on traite ces matières-là avec plus d'appareil scientifique. Mais, à cause même de sa forme facile, le monde des femmes et des légerslecteurs s'y est pris », lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, 23 octobre 1863, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1991, t. III, p. 352). Flaubert regrette ici l'insuffisance des documents scientifiques chez Renan. Dans notre étude, nous interprétons ce terme « appareil » non seulement dans ce sens de « données scientifiques », mais aussi comme étant « un dispositif organique » aux multiples aspects. 
[5] Bertrand Marchal, Salomé entre vers et prose. Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Huysmans, José Corti, Les Essais, 2005, p. 10. D'après Bertrand Marchal, « le partage générique classique : poésie épique, poésie dramatique, poésie lyrique » fait place « sous la poussée irrésistible de la prose » à « la partition générique moderne (roman, théatre, poésie) ».
[6] Dominique Combe, Poésie et récit, une rhétorique des genres, Paris, José Corti, 1989, p. 71.
[7] Atsuko Ogane, op. cit., p. 113-172.
[8] Théodore de Banville, « Revue dramatique et littéraire », Le National, 14 mai 1877.
[9] Banville a écrit un poème « Hérodiade », portant la date de « Juin 1854 », paru dans L'Artiste du 17 août 1856, recueilli en juillet 1874 dans Les Princesses, volume de vingt et un sonnets inspirés par des femmes de la mythologie ou de l'histoire. « Hérodiade » est le douzième poème, avec une épigraphe à Henri Heine et à Atta Troll (Théodore de Banville, OEuvres poétiques complètes, édition critique, t. IV, « Les Exilés », « Améthystes », « Les Princesses » dont le texte, la notice, les variantes et les notes sont établis par Eileen Souffrin-Le Breton, p. 251 (Paris, Éditions Champion, 1994). Il a écrit aussi un poème sur Salomé, dont le titre est « La Danseuse » avec une dédicace « À Henry Regnault », paru le 11 juin 1870 dans Le Diable, et qui sera recueilli dans Rimes Dorées. « Ce poème est une transposition d'art du tableau d'Henri Regnault, « Salomé », exposé au Salon de 1870 où il fut couronné d'une médaille » ; « Il est à souligner que Regnault, ami de Cazalis et de Mallarmé, pensait d'abord intituler son tableau Hérodiade, et que Banville, qui avait fait une « Hérodiade » pour Les Princesses, appelle ainsi la danseuse dans la version préoriginale de son sonnet » (Op. cit., t. V, textes établis, notices variantes et notes par Peter J. Edwards, p. 394-395, p. 203).
[10] Ibid.
[11] Gisèle Séginger, Une Éthique de l'art pur, SEDES, 2000, p. 47.
[12] Lettre à George Sand, 3 avril 1876, Corr. t. V, p. 31.
[13] Lettre à George Sand, après le 10 mars 1876. Corr., t. V, p. 26.
[14] Id.
[15] Flaubert rappelle à sa nièce Caroline l'idéalisme chez Platon et lui recommande le Banquet et le Phédon dans sa lettre du 23 mars 1868 (Corr., t. III, p. 738-739). Partant de la même lettre, Jacques Derrida remarque la difficulé de montrer « le rapport au philosophique » chez Flaubert, qui a réconcilié Platon, Spinoza, Hegel sur le plan métaphysique. Voir Jacques Derrida, « Une idée de Flaubert : “La lettre de Platon” », Revue d'Histoire littéraire de la France, 81e année, n. 4-5, p. 658-676.
[16] Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857, Corr., t. II., p. 691.
[17] Il ne faudrait pas mélanger ici la notion de Dieu quand il s'agit de l'impersonnalité de l'œuvre (« L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voie pas », lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie du 18 mars 1857, Corr., t. II, p. 691) et celle qu'on trouve quand Flaubert parle de la moralité de l'art. Voir Gisèle Séginger, ouvr. cité, p. 52-55 : « Pour que l'homme soit, il fallait que Dieu meure » ; « Finitude de l'homme, grandeur et servitude de l'écrivain. Il fallait, en effet, aussi la mort de Dieu, pour qu'advienne l'écriture » ; « Leur [métaphores] abondance révèle bien les difficultés d'une conception de l'art pur : l'Indéfini a remplacé Dieu et les mots manquent pour dire cette nouvelle transcendance intérieure et au-delà pourtant. Dieu est mort. »
[18] Jacques Rancière, La parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, Littérature, Pluriel, 1998, p. 115, « Le livre en style ».
[19] Ibid., p. 105.
[20] Lettre à Marie Régnier du 24 décembre 1876, ibid., p. 149.
[21] Lettre à sa nièce Caroline du 17 janvier 1877, ibid., p. 173-174.
[22] Wilde ne décrit pas la danse de Salomé, mais il évoque simplement une indication scénique : « Salomé danse la danse des sept voiles » (Oscar Wilde Salomé, bilingue, Flammarion, Paris, 1993, p. 141). Par contre, les illustrations d'Aubrey Vincent Beadsley dans la première édition anglaise de Salomé (1894) ont dépeint la danse du ventre (Cf° Oscar Wilde, Salomé, PUF, Paris, collection Sources 2008, premières éditions française et anglaise avec les fac-similésde manuscrits d'Édition Bodmer.)
[23] TC, p.171-172.
[24] Cf° Le Nouveau Petit Robert, 2007.
[25] <   > : ajout ; la rature est de la main de Flaubert.
[26] Cf° Flaubert, Voyage en Orient (1849-1851), préface de Claudine Gothot-Mersch, collection Folio classique, p. 135 : « Autre danse : on met par terre une tasse de café - elle danse devant, puis tombe sur les genoux et continue à danser du torse, jouant toujours des crotales et faisant dans l'air une sorte de brasse, comme en nageant. »
[27] Cf° Le Grand Robert de la langue française, deuxième édition, t. III, Le Robert, 1985, p. 73 ; Au fil du Nil, couleurs de l'Égypte chrétienne, catalogue de l'exposition, musée Dobrée de Nantes, Paris, 2001, n. 116, p. 157.
[28] La Tentation de saint Antoine, in OEuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'Honnête Homme, t. 9, p. 168-270.
[29] La Tentation de saint Antoine, in ibid., t. 4, p. 128-131.
[30] Georg Friedrich Creuzer, Les Religions de l'Antiquité considérées principalement dans leurs formes symboliques et mythologiques, traduction de l'allemand du Dr Frédéric Creuzer : refondu en partie, complété et développé par J.-D. Guigniaut, Paris, Treuttel et Würtz, puis J.-J. Kossbühl et Firmin-Didot frères, 1825-1851, t. II, 3e partie : 2e section. Études historiques, mythologiques et archéologiques pour servir de notes et d'éclaircissements aux « Religions de l'Asie occidentale et de l'Asie Mineure, de la Grèce et de l'Italie », p. 926-929.
[31] Écrivains de l'Histoire auguste. Aelius Lampridius : vies de Commode, de Diadumène, d'Héliogabale, d'Alexandre-Sévère, traduction nouvelle par M. Laass d'Aguen, Paris, C.L. Panckoucke, 1847, t. 2, p. 77.
[32] Ibid., p. 927.
[33] Gisèle Séginger, « Notes de Flaubert sur L'Esthétique de Hegel », dans Gisèle Séginger, Gustave Flaubert 5, dix ans de critique, avec notes inédites de Flaubert sur L'Esthétique de Hegel, Paris-Caen, Lettres Modernes Minard, 2005, p. 257, 290.
[34] OEuvres complètes de Gustave Flaubert, Club de l'Honnête Homme, t. 4, Paris, 1972, « Documentation de Flaubert pour La Tentation de saint Antoine », p. 373-375.
[35] Flaubert, Salammbô, présentation par Gisèle Séginger, Paris, Flaubert-Flammarion, 2001, p. 86.
[36] Ibid., p. 371-372.
[37] Pour la transcription numérique de plans et scénarios de la danse de Salomé, voir Atsuko Ogane, « Critique génétique d'Hérodias de Flaubert : la transcription des manuscrits de “la danse de Salomé” et la question de la mise en œuvre », Journal of Arts and sciences, n° 19, january, 2009, The Liberal Arts Association, College of Law, Kanto Gakuin University, Odawara, Japan. Les transcriptions des plans et scénarios sont en ligne à cette adresse (« Manuscrits ») : http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/trois_contes.php
[38] Voir le Dictionnaire des symboles, édité par Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Robert Laffont, 1982.
[39] Félix Lajard, Recherches sur le culte, les symboles de Vénus en Orient et en Occident, Bourgeois-maze, 1837, p. 32-34 ; Voir aussi les dossiers de Salammbô, dans Salammbô, op. cit., p. 435-441 : « Le serpent : mysticisme et érotisme ».
[40] Ibid., Atlas, Planche I, n. 1.
[41] Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraires génériques, Paris, CNRS Éditions, chapitre 6 : « Genèse de Salomé », p. 125 : « Avec ces comparaisons, notamment l'évocation du serpent, l'image d'une enfant innocente est définitivement mise en cause. Salomé n'est pas uniquement l'instrument qui exécute la volonté destructrice de sa mère, elle agit elle-même, en séductrice expérimentée. Elle n'est pas seulement l'image de sa mère, elle est sa mère. »
[42] En ce qui concerne l'interprétation du sacrifice de Iaokanann que nous avons proposée, voir le chapitre III : « Le festin comme rite religieux » et le chapitre IV : « La résurrection » dans Atsuko Ogane, La Genèse de la danse de Salomé, op. cit., p. 69-140.
[43] Manuscrit autographe renvoie à la cote N.a.fr. 23658, fº 470v, portant le numéro de la page « 100 » de la main de Flaubert.
[44] Manuscrit autographe définitif : N.a.fr. 23656, fº 95. La phrase est biffée dans la description définitive de Tanit.
[45] Manuscrit autographe renvoie à N.a.fr. 23658, fº. 117v.
[46] Pour la transcription des brouillons de la troisième danse de Salomé, voir l'annexe à la fin de cet article.
[47] L' « étoffe gorge-de-pigeon » est élaborée suivant l'ordre des brouillons : fº 639r (en marge) →fº 637r →fº 646r →fº 641r →fº 635r.
[48] Nous avons déjà cité cet exemple dans La Genèse de la danse de Salomé, ouv. cité, p. 148-149. Dans cet article, nous aimerions explorer l'analyse génétique de ce mécanisme sonore du sifflement du serpent.
[49] Lettre à Tourgueneff du 28 octobre 1876, Corr., t. V, p. 127.
[50] Lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, Corr., t. II, p. 287-288.


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