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Sommaire Revue n° 9
Revue Flaubert, n° 9, 2009 | Flaubert et la confusion des genres
Numéro dirigé par Sandra Glatigny, avec la collaboration de Juliette Azoulai.

Poétique de l’écartèlement : tensions et distorsions génériques dans La Tentation de saint Antoine

Jean-Luc Pestel
Université de Brest
Voir [résumé]

« Difforme », « grotesque », « confus », « étrange », les adjectifs qui affluent sous la plume de Flaubert quand il évoque en 1845 le tableau de Bruegel La Tentation de saint Antoine placent très tôt le projet esthétique sous le signe du monstrueux. L'absence apparente de perspective perturbe en effet le regard, complique la perception, brouille la réception. Mais, en même temps, cette confusion des plans semble aussi être à l'origine de la fascination et valoir comme critère esthétique. Hybride et composite, corps bizarre et bigarré, le texte de Flaubert semble de fait procéder d'une même démarche : car que lit-on au juste ? Une forme de biographie de saint Antoine en forme de récit hagiographique ? une reconstitution historique des hérésies qui divisent les premiers temps du christianisme ? Ou encore l'hétéro-biographie en creux d'un antimoderne résolu se perdant dans une Palestine imaginaire ? Objet littéraire étrange, La Tentation semble participer simultanément du documentaire, du théâtre et de la prose lyrique, comme si l'écartèlement christique du héros, de saint Antoine sans cesse pris et assailli de visions, disait aussi l'écartèlement d'un auteur travaillant pendant près de trente ans à l'avènement d'une forme aux limites génériques résolument indécidables. On verra donc, dans cette confusion apparente des formes, non la maladresse d'une « œuvre de jeunesse »[1], mais le choix résolu d'une esthétique de l'hybridation et du dévoiement génériques : dévoiement concerté de la parabole, l'exemplum hagiographique virant à l'idée reçue ; dévoiement de la reconstitution historique, l'histoire de l'hérésie aboutissant à une hérésie formelle, dévoiement diégétique de la forme romanesque annonçant à maints égards les tentatives symbolistes.

Mirages de l'exemplum : la parabole dévoyée

Par son titre, le texte se donne à lire comme récit, plus précisément comme un apologue ou une parabole. Parallèlement au mythe de Faust, autre source d'inspiration des écrits de jeunesse de Flaubert, l'histoire de saint Antoine, figure emblématique du monachisme, incarnation légendaire de la résistance aux tentations du Malin ne cesse de travailler le mouvement romantique.

Dès 1825, dans une des pièces du Théâtre de Clara Gazul, la comédie Une femme est un diable ou la tentation de saint Antoine, Mérimée transpose le personnage à l'époque de l'Inquisition espagnole. Saint Antoine, qui incarne ici un haut dignitaire du tribunal ecclésiastique, doit condamner la belle Mariquita. Or, quand il la voit, il ne peut que succomber à la tentatrice et commet peu à peu tous les péchés. Sans surprise, le dénouement peut alors expliciter la moralité et conférer au récit une valeur d'exemplum, transformant Mariquita en figure romantique de la femme fatale, tentatrice aussi diabolique qu'un peu plus tard « la Morte amoureuse » dans la nouvelle éponyme de Gautier :

ANTONIO — En une heure je suis devenu fornicateur, parjure, assassin.
MARIQUITA — En voyant cette fin tragique, vous direz, je crois, avec nous qu'UNE FEMME EST UN DIABLE[2]

Or, chez Flaubert, cette dimension parabolique apparaît autrement problématique. Certes, contrairement à Mérimée, il préserve apparemment la dimension apologétique de l'histoire : l'ermite résiste, et de manière proprement extraordinaire, aux multiples pièges qui viennent éprouver sa foi. Dans la version finale, chaque chapitre apporte en effet son lot de tentations selon une logique de la surenchère et de l'accumulation. Le premier se termine ainsi par l'appel des Voix captieuses symbolisant les Péchés capitaux[3]. Paroles troublantes qui préparent au chapitre suivant l'arrivée de la Reine de Saba, épisode où la parole tentatrice se fait chair pour faire chanceler l'ermite[4]. Le chapitre III voit l'entrée en scène d'Hilarion et place la discussion sur le terrain de la controverse théologique. L'ancien disciple instille le doute chez l'anachorète en opposant à la valeur présumée du martyre et de la mortification la supériorité du travail de la Gnose : « Les efforts pour comprendre Dieu sont supérieurs à tes mortifications pour le fléchir. Nous n'avons de mérite que par notre soif du Vrai. »[5] Les deux chapitres suivants soulignent encore cette dimension initiatique : le défilé des hérésies du chapitre IV soumet le héros à de nouvelles épreuves, tandis que le chapitre V le met aux prises avec les dieux de la mythologie. Une fois débarrassé du charme maléfique de ces différentes voix, saint Antoine doit encore écarter le diable au chapitre VI, puis la Chimère et le Sphinx et les animaux monstrueux dans le dernier chapitre. Cette résistance du héros, proprement extraordinaire, pourrait d'une certaine manière confirmer la dimension parabolique du récit. Le récit se clôt d'ailleurs sur la vision finale du visage du Christ : « Tout au milieu, et dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ. / Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières. »[6]

Mais cette épiphanie solaire reste bien ambiguë. Elle intervient juste après une profession de foi où la parole du saint a pris des accents quasi spinozistes, comme si l'euphorie finale provenait d'une fusion mystique du corps d'Antoine dans la matière : « couler comme l'eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu'au fond de la matière, — être la matière ! »[7] Profession de foi pleine d'accents panthéistes, comme si le cheminement initiatique du personnage l'avait paradoxalement conduit à se démarquer de l'orthodoxie chrétienne, l'explicit contredisant même littéralement le souhait formulé au chapitre III quand il s'opposait à Hilarion : « L'homme, étant esprit, doit se retirer des choses mortelles. Toute action le dégrade. Je voudrais ne pas tenir à la terre, -même par la plante de mes pieds ! »[8] Tout se passe ainsi comme si les différentes épreuves vécues et surmontées par le héros en affrontant les hérésies aboutissaient finalement à une vérité personnelle elle-même différente de l'orthodoxie dogmatique incarnée par Antoine dans la tradition. Saint Athanase, dans sa Vie et conduite de notre père saint Antoine[9], érigeait en effet le saint en modèle et transformait le projet biographique en hagiographique.

Mais Flaubert détourne résolument une telle perspective. Si les différents propos tenus par les hérétiques et les gnostiques sont ramenés à des illusions et à des chimères pour le héros, le grand Récit lui-même, l'exemplum hagiographique, n'échappe pas à ce mouvement ironique, subvertissant le principe de la « moralité légendaire »[10]. L'enjeu en effet n'est pas pour Flaubert de délivrer une parole didactique[11], d'exalter à travers ce triomphe de l'orthodoxie sur les différentes gnoses la puissance de la religion chrétienne[12]. Plus exactement, c'est le principe même d'un récit canonique en forme d'exemplum qui est battu en brèche. L'hagiographique relève d'une quête de la transparence, de la pureté, là où le romancier joue à brouiller les genres, à rendre les catégories génériques totalement artificielles. Un même travail de confusion des genres caractérise le projet de reconstitution historique.

Brouillage des genres : histoire de l'hérésie et hérésie formelle

Le 8 juillet 1870, dans une lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie, Flaubert essaie encore de préciser l'objet de sa « vieille toquade » : « une exposition dramatique du monde alexandrin au IVe siècle. Rien n'est plus curieux que cette époque-là. Je voudrais m'y perdre tout entier, pour ne plus songer à mes misères et à mes chagrins. »[13] Définition générique du projet assez problématique, contradictoire même, et aussi hybride que le corps de la Chimère qui apparaît au centre du roman.

En premier lieu donc, une tentation : la reconstitution d'une époque, ce qui peut faire penser au projet du romancier de Carthage dans Salammbô. Le cadre spatio-temporel semble ainsi clairement indiqué : l'Alexandrie du IVe siècle, foyer d'affrontement de différentes hérésies, mouvements gnostiques, et survivances des cultes païens. Évoquant encore en 1871 dans sa correspondance le chapitre central de La Tentation, Flaubert souligne d'ailleurs lui-même le caractère documentaire de l'entreprise : « si rien ne me dérange, j'aurai fini mes Hérésies à la fin de ce mois »[14]. L'œuvre ainsi relève d'une entreprise d'érudition, véritable travail d'encyclopédiste procédant par compilation de savoirs philosophiques, d'intertextes savants, de gloses érudites sur les différents avatars de la Gnose ou la mythologie gréco-latine. Le roman devient non le lieu d'une histoire mais le lieu d'un savoir sur l'Histoire.

Pourtant, une telle ambition n'est pas exempte d'ambiguïtés. Dès l'incipit, ce principe de vérité historique est en effet mis à mal : « C'est dans la Thébaïde, au haut d'une montagne, sur une plate-forme arrondie en demi-lune, et qu'enferment de grosses pierres »[15]. Énoncé apparemment neutre mais discrètement fallacieux, puisque l'information est dépourvue de véracité. Saint Antoine s'est en réalité retiré à Pispir, puis au mont Colzim[16]. Le lieu initial est donc d'emblée un lieu fictif, mythique. Reconstitution historique, le roman ne sera pas roman historique. Il obéira, au gré des visions et des rêveries du héros, au principe informel de la divagation et de la digression, dans une sorte d'achronie généralisée où différentes époques et différents horizons se croiseront. D'où la présence volontaire d'anachronismes, qui ne correspondent pas aux coquetteries du romancier jouant à superposer de manière ironique plusieurs temporalités, mais qui illustrent le travail délibéré d'érosion d'une certaine forme romanesque. Par ailleurs, l'incipit semble mettre en place un décor, et relève à proprement parler d'une mise en scène : « La cabine de l'Ermite occupe le fond. » Étrange indication s'apparentant en quelque sorte à une didascalie théâtrale. La reconstitution ou « exposition » d'une époque sera en fait une re-présentation, ce qui invite à prendre à la lettre l'emploi de l'adjectif « dramatique ». Théâtral, le texte l'est tout d'abord bien évidemment par les différentes indications de régie et la disposition dialoguée qui est généralisée dès l'apparition de la Reine de Saba à la fin du chapitre II. Mais il l'est plus encore par le caractère proprement spectaculaire du texte. La manière dont le saint exhibe sa souffrance participe d'une esthétique moderne de la cruauté qui était absente de la première tentative dramatique de Flaubert, le « vieux mystère » intitulé Smarh. Retravaillant la thématique du « mal du siècle », Flaubert, romantique refoulé, lui confère une force nouvelle dans une « scénographie romanesque »[17] saisissante où la violence de la mise en scène s'entend comme un écho des affres existentielles dans lesquelles se débat le solitaire de Croisset :

Qu'ai-je fait ?
Si j'étais mort pendant ce temps-là, c'était l'enfer ! L'enfer irrévocable !
    Il se relève. La place est entièrement vide.
Je suis donc maudit ? Eh non, c'est ma faute ! Je me laisse prendre à tous les pièges ! On n'est pas plus imbécile et plus infâme. Je voudrais me battre, ou plutôt m'arracher de mon corps ! Il y a trop longtemps que je me contiens ! J'ai besoin de me venger, de frapper, de tuer ! C'est comme si j'avais dans l'âme un troupeau de bêtes féroces. Je voudrais, à coups de hache, au milieu d'une foule... Ah ! Un poignard.

Monologue d'une violente intensité dramatique, rappelant certains pages de la correspondance, le passage peut tout aussi bien se lire comme un exemple de poésie en prose, assez proche en particulier de la diction haletante qui sera par instants celle d'Une saison en enfer. Le rythme saccadé, haché par les revirements, coupé par les contradictions, aboutit en effet à une écriture fragmentée soulignant l'écartèlement douloureux du héros. De fait, c'est aussi, et peut-être surtout la tentation du lyrisme qui assaille à intervalles réguliers l'écriture de La Tentation. On isolerait sans peine des moments de prose poétique, où Flaubert recherche par le balancement rythmique d'un phrasé musical harmonieux à suggérer la quête de l'infini de l'ascète. D'autres passages, comme l'apparition de la reine de Saba, peuvent faire penser à des sortes de poèmes en prose, même s'il manque bien évidemment la clausule qui vient boucler la composition de cette forme littéraire.

L'histoire des hérésies tend ainsi à devenir aussi l'histoire d'une hérésie formelle croisant et confondant les genres littéraires pour aboutir à une forme indécidable et inédite : exemplum dramatique, documentaire lyrique, récit biographique et autobiographique. On comprend alors que l'œuvre ait pu dérouter et provoquer une réaction aussi négative de Louis Bouilhet et de Maxime Du Camp lorsque Flaubert leur lut en 1849 la première version de La Tentation,. Or, si Flaubert prendra en compte les remarques des deux censeurs pour élaguer ce matériau originel et le ramener à des proportions bien moindres en 1856 puis dans la version définitive, un principe demeure : celui du « salmigondis »[18]. La confusion bruegelienne  des plans  devient confusion générique ; l'erreur esthétique, la faute de goût, s'apparente à une marque d'écriture, « galimatias » estampillé au sceau de l'écriture flaubertienne pourtant soucieuse de perfection du style. 

La scène « estrange » de l'écriture : poétique du galimatias

On aurait tort en effet de voir dans cette esthétique de la difformité un défaut de l'œuvre. Elle correspond à une tendance profonde de l'écrivain : « Je suis avant tout l'homme de la fantaisie, du caprice, du décousu»[19], confie-t-il à Louise Colet. Les deux premiers termes relèvent autant de la psychologie que de l'art. Ils induisent un rapport particulier à l'écriture qui se présentera comme une œuvre musicale déroutante et imprévisible.

Un tel parti pris esthétique inverse l'idée reçue qui s'attache dans le dictionnaire au mot « galimatias ». Si l'étymologie de ce terme demeure encore incertaine, son acception reste affectée d'une valeur hautement péjorative. Le Trésor de la langue française propose cette définition : « discours confus qui semble dire quelque chose mais qui ne signifie rien ». Le dictionnaire choisit le synonyme « embrouillamini » et cite à l'appui Sainte-Beuve stigmatisant dans Port-Royal l'écriture de Plaute : « Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias ». Jugement où apparaît une nouvelle fois en filigrane l'opposition entre mesure et excès, classicisme et baroque. Or, tous les termes employés par Flaubert pour qualifier La Tentation placent résolument le projet sous le signe d'une quête du bizarre ou de l'extravagant[20]. Baroque, le texte de La Tentation l'est tout d'abord dans ses thèmes. Pour l'écriture du chapitre VII, Flaubert se fixe ainsi de rechercher « tout ce qu'il y a de plus baroque comme animaux », d'où le défilé, dans une profusion extraordinaire, des chimères, sphinx, sciapodes, cynocéphales, sadhuzag et autre catoblépas. Brassage vertigineux, mais non dénué d'ironie, du matériau mythologique, qui donne au passage l'aspect d'un véritable cabinet de curiosités. Cette fascination pour l'étrange, orthographié d'ailleurs volontairement à l'ancienne par Flaubert comme pour souligner l'anormalité, apparaît d'ailleurs comme un élément récurrent dans la finalité du projet esthétique : « J'ai commencé ce soir la description d'un petit cimetière chrétien où les fidèles viennent pleurer les martyrs. Ce sera estrange », écrit-il ainsi à sa nièce Caroline le 30 avril 1871[21] pour évoquer le chapitre IV de La Tentation.

Un tel parti pris esthétique éloigne à vrai dire le roman du cadre réaliste et apparaît même comme une anticipation de certaines préoccupations du champ littéraire dans les années 1870-1880. L'étrangeté formelle de La Tentation annonce déjà l'esthétique symboliste ou décadente. Les symbolistes se réclament de l'œuvre : en 1886, Jean Moréas se défend dans son Manifeste de l'accusation d'obscurité en revendiquant comme critère esthétique moderne l'ambiguïté qui caractéristique des grandes œuvres de la littérature comme La Tentation[22]. Les décadents s'inspirent du traitement du matériau légendaire, comme Laforgue qui choisit un passage de l'épisode de la Reine de Saba comme épigraphe des Moralités légendaires. Mais c'est bien évidemment Huysmans qui rend dans À rebours l'un des hommages les plus appuyés au texte de Flaubert. Dans le chapitre XIV du roman, consacré à la littérature moderne, Des Esseintes encense les « incomparables pages» de Salammbô et de La Tentation où Flaubert « évoquait les éclats asiatiques des vieux âges, leurs éjaculations et leurs abattements mystiques, leurs démences oisives, leurs férocités commandées par ce lourd ennui qui découle, avant même qu'on les ait épuisées, de l'opulence et de la prière »[23]. L'étrangeté du roman fascine le héros décadent, qui trouve dans l'épisode de la scène de la chimère et du sphinx matière à une véritable mise en scène de ces névroses sexuelles, puisqu'il demande à une prostituée ventriloque de prendre la voix des deux figures mythologiques du roman flaubertien. Cette complicité intertextuelle était à vrai dire préparée dès la notice avec l'allusion à « la Thébaïde raffinée » où le héros disait se retirer pour échapper « à l'incessant déluge de la sottise humaine »[24]. Ce retrait hors du monde, élément constitutif de l'esthétique fin-de-siècle[25], vient de Baudelaire mais aussi de Flaubert qui aimait on le sait à se représenter en « saint Polycarpe ». D'où la relation d'extrême empathie entre l'auteur et son personnage, souvent appelé d'ailleurs dans la correspondance « le bon saint Antoine ». Rejoindre la Thébaïde, ou vivre chez les Bédouins, c'est pour « l'antimoderne » Flaubert échapper à la terrible médiocrité de son siècle. La fuite au désert est une porte de salut pour échapper à la « gigantesque bêtise » de l'espèce humaine :

Je vais tâcher de me remettre à mon Saint Antoine, afin d'oublier mes contemporains. Quant à publier ce livre, dont le sous-titre pourrait être le « comble de l'insanité », je n'y songe nullement, Dieu merci... Il faut plus que jamais, songer à faire de l'Art pour soi, pour soi seul[26]

Un tel projet explique la composition formelle de La Tentation : par delà son apparente dimension initiatique, le récit donne l'impression d'un éclatement diégétique généralisé. Le principe de continuité narrative n'est assuré que par l'évocation des différentes hallucinations ou inquiétudes spirituelles de l'ascète, sans que l'on puisse parler de péripéties. L'étrange « galimatias » du roman vient en effet de la cœxistence de deux forces contradictoires : une force centripète qui ramène toujours le héros dans l'espace de la Thébaïde, espace clos comme le souligne dans les premières lignes l'isotopie de l'enfermement : « une plate-forme [...]qu'enferment de grosses pierres », une cabane « sans porte », une « vue bornée à droite et à gauche par l'enceinte des roches » ; et une force centrifuge qui transporte en permanence par l'imagination le héros, voyageur immobile, dans des régions inconnues. L'évocation de la gnose prend la forme d'un documentaire onirique[27] où Flaubert explore simultanément les formes étranges de l'hérésie et les matériaux monstrueux du rêve. Démarche inédite, et bien différente de celle que défendra en 1880 Zola dans Le Roman expérimental où il verra dans « la déchéance de l'imagination » « la caractéristique du roman moderne »[28].

 

Flaubert, on le sait, voyait dans La Tentation de saint Antoine le projet de toute sa vie. Appréciation à prendre à la lettre, comme l'atteste la genèse de l'œuvre. Les premiers écrits de Flaubert portent déjà en germe le projet futur, et toute la production ultérieure sera jalonnée de tentatives pour trouver la forme idéale : or, dans la version finale demeure l'impression d'une confusion générique généralisée, d'une indécision ou d'une ambiguïté formelle déconcertantes. Délibérément composite, définitivement bigarrée, résolument « estrange », La Tentation de saint Antoine de Flaubert, même dans sa version ultime de 1874, brasse le matériau des hérésies chrétiennes en refusant à dessein toute orthodoxie formelle. Comme si le défaut de fabrication était devenu marque de fabrique. On peut lire ainsi simultanément l'œuvre comme une parabole hérétique en forme de pseudo-exemplum hagiographique, comme la confession autobiographique masquée du saint Polycarpe de Croisset, ou encore comme une tentative de reconstitution onirique des premiers temps du monachisme. On ne saurait exclure l'une ou l'autre de ces dimensions, ni en privilégier aucune. Dans tous les cas, c'est l'idée d'histoire qui tend à voler en éclats. Geste moderne ou plutôt post-moderne, participant d'une logique d'érosion des formes, de toute forme de récit ou de métarécit détentrice d'un savoir.

NOTES

[1] Reproche curieusement adressé parfois à La Tentation de saint Antoine. Rappelons en quelques mots la genèse de l'œuvre. En 1835, Flaubert écrit Voyage en enfer, en 1837, Rêve d'enfer, en 1838, La Danse des morts. Ces premières tentatives de jeunesse travaillent déjà le thème de la tentation satanique, objet ensuite de l'étrange mystère intitulé Smarh considéré par Claudine Gothot-Mersch comme « une véritable ébauche de La Tentation » ( Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Folio Classique, 1983, p.7. Nos références à l‘œuvre renverront toujours à cette édition) . En 1845, saisi par la vision du tableau de Bruegel, Flaubert entreprend d' « arranger pour le théâtre la tentation ». Il travaille ce projet pendant trois ans et achève le manuscrit de la première version en 1849. Flaubert la lit durant quatre jours à ces deux amis Bouilhet et Maxime du Camp. Mais les deux amis conseillent au jeune écrivain de mettre au feu les 541 pages de la version originale. La seconde version date de 1856, et la dernière de 1874.
[2] Mérimée, Une femme est un diable, Théâtre de Clara Gazul, Garnier-Flammarion, 1968, p.148.
[3] « LA PREMIERE : Veux-tu des femmes ? / LA SECONDE : De grands tas d'argent, plutôt ! / LA TROISIÈME : Une épée qui reluit ? / ET LES AUTRES : Le peuple entier t'admire ! » (Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, p.63.)
[4] « Je ne suis pas une femme, je suis un monde. Mes vêtements n'ont qu'à tomber, et tu découvriras sur ma personne une succession de mystères ! » (Ibid., p.84)
[5] Ibid., p. 92.
[6] Ibid., p. 237.
[7] Ibid, p.237.
[8] Ibid., p. 90.
[9] Athanase d'Alexandrie, Vie d'Antoine, Éditions du Cerf, Collection Sources chrétiennes, 1994.
[10] Même jeu avec le légendaire plus tard chez Jules Laforgue, qui emprunte d'ailleurs l'épigraphe de son recueil des Moralités légendaires à l'épisode de la Reine de Saba de La Tentation.
[11] Comme l'écrit Gisèle Séginger : l'œuvre de Flaubert, à la différence de celle de Balzac, « abandonne au lecteur la responsabilité — et l'incertitude — de ses interprétations. Elle se veut aussi déceptive, ouvrant les voies du sens pour que le lecteur s'y engouffre mais s'ingéniant ensuite à mettre en doute les interprétations suggérées » (« Théorie et critique : Balzac et la poétique flaubertienne du roman » in Flaubert et la théorie littéraire, En hommage à Claudine Gothot-Mersch, Textes réunis par Tanguy Logé et Marie-France Renard, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 2005).
[12] Ce serait d'ailleurs contrevenir à l'impératif d'impartialité de la poétique romanesque flaubertienne. Voir par exemple sa réaction à la lecture de La Fortune des Rougon, où l'éloge vibrant du roman inaugural du cycle des Rougon-Macquart n'empêche pas la formulation de certaines réserves. « Je viens de finir votre atroce et beau livre ! J'en suis encore étourdi. C'est fort ! Très fort. Je n'en blâme que la préface. Selon moi, elle gâte votre œuvre qui est si impartiale et si haute. Vous y dites votre secret, ce qui est trop candide, et vous exprimez votre opinion, chose que, dans ma poétique (à moi), un romancier n'a pas droit de faire » (lettre à Émile Zola, 1er décembre 1871, Correspondance, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. IV, 1998, p. 424).
[13] Lettre à Mademoiselle Leroyer de Chantepie», 8 juillet 1870, Correspondance, t. IV, p. 208.
[14] Lettre à sa nièce Caroline, 5 avril 1871, Correspondance, t. IV, p. 302.
[15] Flaubert, La Tentation de saint Antoine, p.51.
[16] Antoine le rappelle d'ailleurs ensuite un peu plus loin, quand il reconstitue son parcours.
[17] Sur cette dimension de la poétique romanesque flaubertienne, voir l'ouvrage d'Isabelle Daunais, Flaubert et la scénographie romanesque, Paris, Nizet, 1993.
[18] Terme utilisé par Flaubert lui-même à propos de Smarh dans une lettre à Ernest Chevalier du 18 mars 1839, Correspondance, t. I, p. 39.
[19] Correspondance, t. I, p. 278.
[20] Dans une lettre à George Sand, Flaubert justifie d'ailleurs par ce terme sa hâte à se remettre à l'écriture de Saint Antoine : « Comme c'est un sujet extravagant, j'espère qu'il me divertira » (lettre du 19 avril 1870, Correspondance, t. IV, p. 180).
[21] Correspondance, t. IV, p. 316.
[22] « L'accusation d'obscurité lancée contre une telle esthétique par des lecteurs à bâtons rompus n'a rien qui puisse surprendre. Mais qu'y faire ? Les Pythiques de Pindare, l'Hamlet de Shakespeare, la Vita Nuova de Dante, le Second Faust de Gœthe, La Tentation de Saint Antoine de Flaubert ne furent pas taxés aussi d'ambiguïté ? » (Jean Moréas, « Manifeste du Symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886)
[23] Joris-Karl Huysmans, À rebours, Romans, Robert Laffont, 2005, t. I, p. 727.
[24] Ibid., p. 583.
[25] C'est aussi le cas du roman de Rodenbach, Bruges-La-Morte.
[26] Lettre à Marie Régnier, 11 juin 1871, Correspondance, t. IV, p. 330.
[27] « Cette persistance du réalisme dans le rêve, ou plutôt ce soutien du rêve par le réalisme, est sans nul doute une des grandes réussites du livre, et l'une des sources de sa poésie dans ce qu'elle a de plus personnel », écrit Claudine Gothot-Mersch dans sa préface au roman (Ibid, p. 44).
[28] Zola, « Le sens du réel », Le roman expérimental, GF, 2006, p. 204.


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