REVUE
RECHERCHE
Contact   |   À propos du site
Retour
Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Le bestiaire spirituel de La Tentation : une gnose de l'incarnation

Juliette Azoulai
Maître de conférences en littérature française à l'université Paris-Est Marne la Vallée
Voir [résumé]

L'épisode des « animaux fantastiques »[1] tel que Flaubert le qualifie lui-même dans ses brouillons (il nous faudra d'ailleurs expliciter cette expression) est l'un de ceux qui évolue le plus au gré des différentes versions de La Tentation. Placé au milieu de l'œuvre dans la version de 1849 et dans celle de 1856, il est transposé dans la version définitive de 1874 à la toute fin, prenant alors une valeur sinon conclusive, du moins emblématique. Épisode non conclusif en effet dans la mesure où l'ambiguïté est maintenue : le saint semble succomber à la tentation animale, à plat ventre par terre il exulte devant la cellule microscopique, mais cette déchéance est contrebalancée, in extremis, par le retour du soleil et la vision du Christ dans le disque solaire. Point d'achoppement de la foi chrétienne ou confirmation de cette dernière, le défilé des animaux a en tout cas un statut complexe, que nous proposons d'explorer ici. Mais tout d'abord, en quoi consiste cette tentation ? On comprend bien qu'un ermite dans sa thébaïde soit tenté par le diable, par les péchés capitaux, par les hérésiarques, par l'envoûtante reine de Saba, toutes créatures qui peuplent à un moment ou à un autre le pandémonium de saint Antoine, mais les animaux, en quoi sont-ils tentateurs, à quel péché invitent-ils exactement ? 

I. La chute de l'esprit dans la matière  : la tentation de l'infrahumanité

On pourrait d'abord répondre qu'ils représentent la tentation de la bestialité, du retour de l'homme à l'état de bête enfoncée dans une existence purement corporelle et ignorant toute forme de spiritualité : de fait, le motif de la tête, en tant que lieu de la pensée et de l'esprit, est soumis, tout au long de l'épisode, à de fréquentes perturbations. Certains animaux sont absolument dépourvus de tête, à l'image des Blemmyes, qui n'ont qu'un vague visage dessiné sur le torse, ou portent la tête à ras de terre : les Sciapodes vivent la tête en bas, les cheveux enracinés au sol, et végètent à l'ombre de leur pied dressé ; de même le catoblépas traîne au bout d'un cou sans force sa lourde tête sur le sol. Si selon la définition d'Ovide[2] (d'inspiration platonicienne) l'homme se caractérise par sa vocation astronomique — la station debout orientant sa tête vers le haut, afin qu'il puisse contempler les astres et fixer ses regards dans le ciel — la tentation animale semble bien être celle d'un renoncement au proprement humain, à travers un retour de la tête à la terre, un rabaissement de l'esprit au niveau le plus bas. Et en effet le saint terminera sa nuit couché à plat ventre, scrutant le sol, en proie à une sorte d'hébétude. Les cynocéphales, à mi-chemin de l'homme et du singe, portent, comme leur nom l'indique, en guise de tête une gueule de chien ; or leur philosophie est bien à l'image de leur physionomie puisqu'ils professent un idéal proprement cynique d'abandon à toutes les lois de la férocité animale ; obscénité, violence et voracité :

Nous ne manquons pas d'arracher les pis des vaches ; et nous crevons les yeux des lynx, nous fientons du haut des arbres, nous étalons notre turpitude en plein soleil.
Lacérant les fleurs, broyant les fruits, troublant les sources, violant les femmes, nous sommes les maîtres — par la force de nos bras et la férocité de notre cœur[3]

La tête humaine ressurgit enfin dans le monde végétal avec les Dedaïms de Babylone, arbres ayant « pour fruits des têtes humaines »[4], ou dans le monde minéral avec « des cailloux [qui] ressemblent à des cerveaux »[5]. L'épisode des animaux fantastiques, et l'on entrevoit déjà ce qu'a de singulier une telle animalité qui embrasse non seulement la flore, mais également les protozoaires et jusqu'au monde minéral, se présenterait donc comme la tentation d'un abrutissement, d'une déchéance de l'humanité dans la pure corporéité, dans la pure matérialité : le dernier souhait d'Antoine, « être la matière »[6], représenterait donc comme l'écrit Thibaudet « la chute dernière, la densité la plus forte qu'atteigne cette succession de poids qui, dès le début, l'un après l'autre, entraînaient l'esprit »[7]. Ainsi la tentation des animaux est-elle pour le saint une tentation de descendre dans l'infra-intellectualité ou la « stupidité » : lorsqu'Antoine se retrouve face au catoblépas, ce monstre à lourde tête, il s'écrie : « Si j'allais avoir envie ?... Sa stupidité m'attire. »[8] Pour Sartre[9] cette tentation animale de l'hébétude est une structure permanente de la subjectivité flaubertienne :

Flaubert s'écrase, il se laissera tomber sur le divan de Croisset cent fois par jour et nous verrons que le sens primordial de l'« attaque de nerfs » qui le terrasse en 44, c'est d'être une chute radicale consentie au-dessous de l'humain. En un mot le sol représente pour son corps une sollicitation perpétuelle de choir dans l'ignoble[10]

Antoine désire « descendre jusqu'au fond de la matière »[11], ce qui autoriserait à parler avec Sartre d'une « structuration de l'espace hodologique vers le bas »[12]. Je ne crois pas cependant que cette tentation de la chute dans la matière soit une tentation « pour le corps », comme l'écrit Sartre. La Tentation de saint Antoine n'est pas une gigantomachie entre élans spirituels et désirs charnels, entre l'âme du saint et son corps animal.

II . Une tentation de connaître  : la gnose animale

Car c'est bien l'esprit du saint qui est tenté par la matière et cette tentation animale est une tentation essentiellement spirituelle. Ainsi Flaubert écrit-il dans ses brouillons de la première version :

Attraction du désir :il voudrait connaître la vie, la nature et Dieu. « Tu connaîtras la vie en nous », lui disent les Péchés. « Tu connaîtras la nature en nous », lui disent les Animaux. « Tu connaîtras Dieu en moi », lui dit le Diable[13]

L'épisode des animaux, comme l'épisode des Péchés capitaux, comme l'épisode de l'envol sur les ailes du Diable, met en scène une tentation de connaître  : toutes les tentations qui assiègent saint Antoine sont en effet des invitations à la gnose, c'est-à-dire à une connaissance initiatique et ésotérique : au premier chef, bien sûr, les hérésies gnostiques, qui promettent au saint de lui dévoiler les arcanes de l'Être, de pénétrer les mystères chrétiens, mais pas seulement. La Reine de Saba et sa petite boîte mystérieuse, le Diable spinoziste et son ontologie parallèle, les péchés capitaux et l'éventail des options existentielles qu'ils déploient : toutes ces apparitions sont porteuses d'une invitation à connaître, comprendre ou savoir, et les animaux ne font pas exception : dans la version de 1849, après le défilé des animaux, Antoine aspirait à être la matière « pour savoir ce qu'elle pense »[14]. Cette précision quant au but, conservée dans la version de 1856, disparaît du texte de la dernière version mais reste en puissance dans tout le passage et en particulier à l'ouverture du défilé. Si l'on regarde le monologue d'Antoine qui prélude à l'apparition des premiers animaux fantastiques, on lit :

Il doit y avoir quelque part, des figures primordiales, dont les corps ne sont que les images. Si on pouvait les voir on connaîtrait le lien de la matière et de la pensée, en quoi l'Être consiste !
Ce sont ces figures-là qui étaient peintes à Babylone sur la muraille du temple de Bélus, et elles couvraient une mosaïque de Carthage[15]

Le désir, attisé et assouvi par le bestiaire fantastique, relève avant tout de la libido sciendi. Tentation d'autant plus spirituelle qu'elle invite à explorer la matière en tant qu'elle est travaillée par la pensée (« connaître le lien de la matière et de la pensée »). En effet, ce qui intéresse Antoine c'est le point où physique et métaphysique ne font plus qu'un, où comprendre la matière et la nature revient à saisir l'Esprit et la surnature.

 III . Morphologie et tératologie  : du lien entre esprit et matière

Ce point de convergence est saisi à plusieurs niveaux et tout d'abord dans l'idée, commune à Gœthe et à Geoffroy Saint-Hilaire, d'un type primitif à la base de toutes les formes naturelles. En effet l'interrogation d'Antoine sur les « formes primordiales dont les corps ne sont que des images » rappelle l'obsession gœthéenne de l'Urtypus, qui trouve son aboutissement dans la philosophie zoologique de Geoffroy Saint Hilaire. Admirateur des deux penseurs, Flaubert reprend en effet leur commune théorie de l'archétype, qui permet d'articuler la diversité des formes à l'unité de l'idée présidant à leur composition. Voici comment Gœthe évoque les théories de Geoffroy Saint-Hilaire sur l'unité de composition du règne animal :

Avec son type primitif à la base de toute organisation et son système d'analogies, Geoffroy saint Hilaire a parfaitement raison contre Cuvier [...]. J'ai depuis longtemps admis l'existence d'un tel type primitif simple ; aucun être vivant n'est tout à fait adéquat à l'idée qui en est au fondement ; derrière chacun d'entre eux se dissimule l'idée supérieure ; c'est mon Dieu, c'est le Dieu que nous cherchons tous éternellement et que nous espérons contempler, mais nous ne pouvons qu'en avoir le pressentiment, et non le voir[16]

Antoine assimile ces figures primordiales aux monstres peints sur les mosaïques de Carthage[17]. Or ces monstres peints, décrits par Augustin dans La Cité de Dieu [18], sont précisément ceux qui apparaissent à Antoine : Cynocéphales, Sciapodes, Blemmyes, Pygmées, etc. Le rôle du monstre est en effet très important dans la quête du lien de la matière et de la pensée. Au premier abord le monstre apparait tout d'abord comme l'œuvre anarchique d'une matière laissée à son libre cours, sans aucune pensée directrice. Mais ce que nous apprend la science des monstres, la tératologie de Geoffroy Saint-Hilaire, c'est qu'il est conçu selon le même plan que les êtres normaux. La tératologie permet ainsi de saisir dans ce qui semble contre-nature les principes naturels universels, dans ce qui paraît un pur désordre, l'ordre commun à tous les êtres, dans ce qui paraît une pure aberration, la raison même de l'Être et dans ce qui paraît dépourvu de concept, l'idée commune à tous les vivants. Il faut tout de suite indiquer que si la pensée de Geoffroy Saint-Hilaire constitue un des soubassements intellectuels de cet extrait, Flaubert évoque dans un premier temps des monstres fantastiques, c'est-à-dire des produits de l'imagination humaine et non des êtres naturels. En fait, l'épisode mêle créatures chimériques, monstres réels (fœtus siamois) et animaux normaux (huîtres, méduses, etc., protozoaires ciliés). Ces figures peintes dans le port de Carthage sont donc avant tout des produits de l'art, de même que les divers monstres mythologiques et fabuleux qui apparaissent à saint Antoine : Licorne, Griffon, Catoblépas... Mais qu'on soit dans le domaine de la tératologie réelle ou fantastique, c'est le même problème du rapport de la forme à l'idée, de la matière à la pensée, qui est posé. Devant les monstres imaginaires, on se demande : qu'est-ce que l'homme a voulu dire ? Devant les monstres réels : qu'est ce que Dieu a voulu faire ? L'exhibition conjointe des monstres de la nature ou de l'art permet ainsi de pointer l'unité de l'imaginaire et du réel, et de faire surgir l'intime connexion de l'être et du sens, de la forme et de l'idée. C'est la même débauche d'imagination, semble-t-il, qui préside aux créations chimériques du Sadhuzag ou du Myrmecoléo, mi-lion mi-fourmi, et aux créations naturelles comme le polype ou le protozoaire cilié. L'épisode des « animaux fantastiques » porte peut-être mal son nom, dans la mesure où il englobe des êtres extérieurs à la fois au règne animal et au régime de l'imaginaire, mais cette appellation inadéquate nous invite justement à chercher une autre adéquation entre toutes ces créatures. Or cette unité par-delà la diversité c'est l'animalité même, en tant qu'elle manifeste une âme dans le corps, une animation dans la matière, une pensée dans la forme. Cette unité des animaux monstrueux et normaux, réels et fantastiques, doit donc être saisie dans leur statut commun d'esprit incarné, de forme-sens. La gnose animale est cette appréhension de l'esprit au cœur même de la matière, et les monstres en sont une illustration très claire dans la mesure où leur monstruosité se tient souvent dans l'entre-deux de la matière pure et de l'idée pure : ainsi dans la version de 1856 Antoine croit-il apercevoir « comme des types vagabonds qui cherchent de la matière, ou bien des créatures s'évaporant en idées ! »[19]  ; dans la version définitive, les Astomi, « pareils à des bulles d'air », sont « un peu plus que des rêves, pas des êtres tout à fait »[20]  ; et les Blemmyes, dont la tête ne fait qu'un avec le buste, s'écrient : « Nous pensons des digestions, nous subtilisons des sécrétions. Dieu, pour nous, flotte en paix dans les chyles intérieurs »[21]. Ayant la tête confondue avec le tronc, les Blemmyes ont l'esprit dans le ventre, la pensée dans la panse, mais ils ne sont pas de pures machines pour autant puisqu'ils continuent de penser, et qu'ils parviennent même à rendre subtils, spirituels, les processus organiques (digestions, sécrétions). Ils font ainsi fusionner la transcendance du divin et l'immanence radicale des sucs gastriques. Les monstres nous révèlent donc une continuité entre immatérialité et matérialité, un rapport intime entre spiritualité et corporéité.

IV . L'allégorie animale  : l'esprit par-delà le corps

Le lien entre pensée et matière peut être saisi à un autre niveau, non plus scientifique mais allégorique. L'herméneutique chrétienne affleure en effet dans cet épisode inspiré librement des bestiaires antiques et médiévaux, et notamment du Physiologus du pseudo-Épiphane. Compilation alexandrine du IIe siècle, associant des extraits de la bible à des portraits d'animaux, de monstres, de plantes et de pierres, le Physiologus construit un répertoire symbolique, associant à chaque objet naturel ou fabuleux un emblème christique ou un enseignement moral. Façonné à l'image de Dieu, le monde naturel n'a d'autre fonction que de le refléter ; le croyant est donc invité à chercher par-delà les phénomènes sensibles le sens spirituel et religieux, par-delà la zoologie la théologie et la morale. Ainsi, la Licorne, « qu'une vierge seule peut [...] brider »[22], est le symbole de la conception virginale de Jésus, le Phénix, est l'emblème de la Résurrection et le Basilic est l'image du péché et du démon[23]. On pourrait ajouter que certains animaux fantastiques rappellent étrangement la peinture des péchés capitaux : les Sciapodes à la vie purement végétative pourraient symboliser la paresse, le Catoblépas l'acédie, le féroce Martichoras la colère et la luxure. L'épisode des animaux serait donc à comprendre comme un zoo allégorique, où la forme animale n'est que l'expression d'une vérité spirituelle, où la lettre des corps doit être ramenée à l'esprit. On trouve trace de cette symbolique dualiste dans les brouillons. Pour expliquer l'attraction des animaux sur saint Antoine, Flaubert écrit en effet :

Dans la pensée chrétienne, la bête semble un masque. Elle cache un démon, un esprit. C'est pour cela qu'Antoine voudrait savoir ce qu'il y a en dessous.
Progressivement elles l'enivrent, l'abrutissent[24]

Antoine cherche ainsi peut-être à saisir au delà de l'apparence sensible des bêtes le daimon ou l'esprit qu'elles manifestent. Si l'esprit d'Antoine est attiré par les animaux, c'est en tant qu'ils invitent à la quête allégorique de l'idée ou du divin par-delà les phénomènes. L'animal tente le saint dans la mesure où se donne à entrevoir derrière lui la présence d'une âme. Dans la première version de La Tentation, face aux bêtes de la mer, Antoine envisage la possibilité d'une spiritualité animale et s'exclame : « leurs regards ont des profondeurs où mon âme tourbillonne, on dirait que ce sont des âmes »[25]. Cet extrait n'est pas sans évoquer un autre tableau d'animalité fantastique : le chien de la première Éducation sentimentale. Dans ce passage célèbre le héros Jules fait la rencontre mystérieuse et effrayante d'un chien galeux qui le suit partout dans la campagne et semble ainsi vouloir lui signifier quelque chose : « l'homme tremblait sous le regard de la bête où il croyait voir une âme »[26]. Jules tente vainement de saisir le sens de la présence animale, l'esprit révélé sous la forme du chien : la plainte monotone de l'animal reste pour lui un langage ésotérique. Cet effort de l'esprit humain pour capter l'esprit au-delà de la forme animale est relié à une conception dualiste du monde, comme l'indique bien Flaubert à la fin du chapitre : « il fallait bien reconnaître une réalité d'une autre espèce [...]. Or ce que l'existence offre de tangible et de sensible, disparaissait à sa pensée, comme secondaire et inutile, et comme une illusion qui n'en est que la superficie »[27]. L'épisode du chien fait entrevoir à Jules l'existence d'un arrière-monde, d'un monde des âmes au-delà du monde des corps, qui s'en trouve déréalisé. L'animalité chez Flaubert est donc singulièrement associée à ce que Clément Rosset appelle la tentation métaphysique du double[28]. Et cette tentation se manifeste notamment à travers le thème de la métempsycose. Dans La Tentation, les oiseaux Homaï « sont les âmes d'hommes assassinés »[29] et Jules pense à un moment que ce chien errant et monstrueux est la réincarnation de sa bien-aimée morte : « N'es-tu pas son âme, se demanda-t-il, que tu me regardes ainsi comme si tu voulais entrer dans la mienne ? »[30] Dans la théorie de la réincarnation ou métempsychose, l'ici-bas du corps animal n'est que la façade d'un au-delà spirituel. Or cette attitude vis-à-vis de l'animalité, jugée « pathétique » et « superstitieu[se] »[31] par le narrateur de la première Éducation sentimentale, cèdera également la place dans la dernière version de La Tentation à une autre approche ontologique de l'animalité : une approche moniste.

V . Évolutionnisme et biologie : une gnose moniste

En effet les dernières visions du saint donnent à voir dans les objets naturels non plus des créatures singulières mais les modes d'une même substance vivante, qui tient à la fois de l'esprit et de la matière. Antoine a en effet la révélation d'une unité universelle, teintée de transformisme, de vitalisme, d'évolutionnisme et de spinozisme. Je ne reviendrai pas sur ce tissage de théories qui préside à la composition de la fin de La Tentation, et que Gisèle Séginger a déjà analysé en détail, montrant combien cette fin entremêlait de savoirs hétérogènes à travers la notion plastique de vie[32]. Car cette tentation animale se révèle bien être in fine une tentation biologique, une fascination pour le phénomène vital, en tant qu'il confond dans une même unité les êtres et les choses. Antoine a en effet la vision d'une nature où les espèces et les règnes se confondent : « les végétaux [...] ne se distinguent plus des animaux », « les plantes se confondent avec les pierres », « des minéraux palpitent »[33]. On retrouve trace de théories évolutionnistes dans cet épisode, en particulier, me semble-t-il, à travers le thème du mimétisme animal :

     Antoine croit voir une chenille entre deux feuilles ; c'est un papillon qui s'envole. Il va pour marcher sur un galet ; une sauterelle grise bondit. Des insectes pareils à des pétales de roses, garnissent un arbuste[34]

Les animaux qui revêtent la couleur de leur habitat ont de meilleures chances de survivre et de se reproduire, car ils passent inaperçus des prédateurs et/ou chassent plus discrètement leurs proies (c'est ce que les évolutionnistes appellent la sélection homochrome). Flaubert se réapproprie cette idée tout en la distordant : tandis que Darwin motive cette ressemblance entre l'animal et son milieu en termes de lutte pour l'existence, Flaubert passe totalement sous silence la raison de cette similitude pour ne conserver que le phénomène purement pittoresque, féerique : un galet qui se transforme en sauterelle, un pétale qui s'avère être un insecte, et surtout une continuité absolue entre les règnes, qui n'apparaissent plus que comme les variations d'une même matière vivante en perpétuelle métamorphose. Les brouillons portent notamment mention de l'Ophrys apifera : quatre pétales, le quatrième représentant un bourdon »[35]. Cette note botanique pourrait bien renvoyer aux travaux de Darwin sur la fécondation des orchidées[36]  : qu'est-ce que l'« ophrys apifera  » : orchidée porteuse d'abeille, elle a pour particularité de présenter un labelle (partie inférieure de la fleur) ressemblant à un abdomen d'insecte[37].
 

Cette forme particulière permet de maximiser les chances de pollinisation par les insectes. Leurrés par la forme du labelle les bourdons essaient de s'accoupler à la fleur (pseudo-copulation), se chargeant ainsi de pollen qu'ils transportent vers une autre fleur. Le mimétisme de la plante constitue ainsi un avantage adaptatif, en favorisant sa reproduction. Là encore Flaubert occulte totalement l'explication morphologique darwinienne mais garde la description du phénomène pour l'intégrer aux visions d'Antoine sur la confusion des règnes et des espèces (une fleur-insecte). Ce glissement est significatif dans la mesure où Darwin entend démontrer les dispositifs mis en œuvre par les vivants pour se perpétuer dans leur être spécifique alors que Flaubert insiste davantage sur la continuité entre les vivants, qui s'en trouvent déspécifiés, désindividualisés, happés dans l'unité tentaculaire de la substance.

La contemplation finale de la cellule représente l'acmé de ce processus de remontée vers l'unité. Origine de la phylogénèse comme de l'ontogénèse, la cellule représente à la fois la parenté biologique entre tous les vivants (le plus petit dénominateur commun à tous les vivants) et l'unité primordiale dont ils dérivent tous, dans la chaîne de l'évolution. Les brouillons font allusion à la théorie de la monère d'Ernst Haeckel : cellule sans noyau, organisme indifférencié qui serait selon le naturaliste allemand à l'origine de tous les vivants et qui serait née par génération spontanée, c'est-à-dire sans parents, à partir de la seule matière inorganique. Les petites masses gélatineuses entrevues par Antoine, à mi-chemin de la matière inerte et du vivant, de la forme et de l'informe, ouvrent ainsi sur une vision hylozoïste du monde, où toute matière est animale, c'est-à-dire animée (anima), infusée d'âme. On est donc loin du dualisme spiritualiste chrétien qui prétend que seul l'esprit vivifie et que la chair ne sert de rien, puisque la matière a en elle-même la possibilité de générer la vie : c'est pourquoi l'extase finale du saint devant la cellule a pu apparaître comme une idolâtrie de la matière, qui constituerait le fin mot de cette tentation animale. Pourtant cette tentation hylozoïste est inséparable d'un panpsychisme. En effet si la vision de la cellule ciliée est directement inspirée des travaux d'Haeckel, il faut se rappeler qu'Haeckel sera dès 1878 le penseur d'une « psychologie cellulaire », qu'il étendra même aux atomes, accordant ainsi à chaque particule matérielle un psychisme rudimentaire. Dès La Création naturelle, que Flaubert lit en 1874, Haeckel écrivait à propos des protistes, ce type de cellule très simple et très peu individualisé, qui est précisément celui qui apparaît à Antoine à la fin du défilé :

Tous les protistes ont une âme, de même que tous les animaux et tous les végétaux. L'activité de l'âme des protistes se manifeste par leur irritabilité, c'est-à-dire par les mouvements et les autres changements qui se produisent dans leur protoplasma contractile à la suite d'irritations mécaniques, électriques, chimiques, etc. Peut-être n'y-a-t'il chez les protistes ni conscience, ni faculté de la volonté et de la pensée mais ces propriétés manquent au même degré à beaucoup d'animaux inférieurs[38]

Ainsi la tentation des animaux, dont la tentation biologique est le point d'orgue, est bien une séduction de l'esprit par l'esprit et non par la matière, une séduction de l'esprit par l'esprit présent au cœur de la matière. À la fin de la nuit, nous disent les brouillons, « la Nature brute paraît pleine d'esprit et Antoine se sent tout près d'elle »[39]. Ce qui tente Antoine à travers l'animalité, c'est donc la vision moniste (et confusionniste) d'un monde où tout est indistinctement matière et âme[40], vision panthéiste dans la mesure où elle tend à confondre le sensible et le spirituel dans une ontologie immanentiste.

VI . Panthéisme et christianisme  : une gnose de l'incarnation

Pourtant l'épiphanie finale de la face de Jésus-Christ dans le disque solaire marque, semblerait-il, un retour à la transcendance monothéiste. La fin du texte juxtaposerait ainsi deux mouvements contradictoires : la volonté d'Antoine de descendre dans la profondeur de la matière et le mouvement de verticalité ascendante instauré par l'apparition du Christ en gloire. Cette juxtaposition peut s'interpréter comme une antithèse, l'apparition de la face de Jésus-Christ marquant alors le retour du vrai Dieu transcendant après les tentations du démon ; mais on peut chercher aussi une forme de continuité entre les deux ordres de visions, comme l'a fait Gisèle Séginger[41], et comme je vais à mon tour tenter de le faire à la lumière d'un extrait de l'Histoire du manichéisme d'Isaac de Beausobre. Dans ce livre, que Flaubert connaît très bien, Beausobre explique que les manichéens placent Dieu le Père dans une lumière invisible et le Fils dans la lumière visible, appelée aussi « Corps du soleil ». Cette association du Fils au soleil est reliée dans la gnose manichéenne à une théorie dite du « Christ animal »[42], par opposition au Dieu spirituel transcendant. « Christ animal » : la coïncidence est peut-être fortuite mais elle me semble pointer vers ce qui fait le sens même du défilé des animaux : une méditation sur le mystère de l'incarnation. De fait la gnose animale est essentiellement une gnose de l'incarnation, permettant à saint Antoine d'entrevoir la mystérieuse indissolubilité de l'esprit et de la matière. Cette gnose animale est ainsi aux antipodes de ce qu'on appelle traditionnellement le gnosticisme, qui, d'inspiration grecque, est profondément dualiste. En effet, selon le philosophe Michel Henry, l'affirmation chrétienne selon laquelle le Verbe s'est fait chair est en rupture radicale avec la pensée grecque : « la chair ne définit en Grèce que l'animalité — il n'y a d'homme, dans sa différence spécifique d'avec l'animal, que pour autant que s'ajoute à cette chair [...] ce Logos dont l'animal est par lui-même dépourvu »[43]. Le mépris du corps et de la vie ne serait donc pas un enseignement chrétien mais plutôt un enseignement gnostique, hérité du « sôma-sêma » platonicien. La gnose des gnostiques se présente ainsi comme une connaissance salvatrice, permettant de libérer l'âme de son emprisonnement dans le corps : c'est un surnaturalisme, un transcendantalisme. Au contraire la gnose animale en tant que connaissance de la vie et du vivant étend le principe de l'incarnation du Christ à tous les vivants et au cosmos entier, faisant entrer en résonance panthéisme et christianisme. Cette gnose naturaliste et immanentiste engage également une autre conception de la connaissance qui est moins un rapport extérieur de l'esprit à son objet qu'une interpénétration de l'objectif et du subjectif, moins un regard porté par un sujet sur un objet, qu'un échange de regards, une fascination réciproque. Gisèle Séginger a bien remarqué que le globule cilié avait la forme d'un œil, qui semblait refléter le regard d'Antoine ; il me semble qu'on pourrait aller encore plus loin et proposer l'hypothèse folle que cette scène constitue un autre « Leurs yeux se rencontrèrent »[44]. Car la rencontre amoureuse comme la révélation mystique débouche sur un désir de se fondre dans l'objet vivant et animé : ainsi Frédéric enfonce « son âme dans la blancheur de [la] chair féminine »[45] de Mme Arnoux, de même que le saint a le désir de « [s]e blottir sur » toutes les formes, de pénétrer chaque atome. L'amour humain et l'extase mystique débouchent également sur une amplification, un rayonnement de l'incarnation, qui trouve peut-être une traduction stylistique dans l'abondance des formes pronominales : je voudrais « me diviser partout », « m'émaner avec les odeurs », « me développer comme les plantes », « me blottir sur toutes les formes »[46]. Thibaudet[47], à la suite d'Alexis François[48], perçoit dans cette tendance du style flaubertien une volonté de saisir le procès exprimé par le verbe de manière intime, intérieure. Or c'est ici l'extériorité pure de la matière que le saint cherche à pénétrer intimement. Le curieux hapax : « je voudrais m'émaner avec les odeurs » atteste la volonté de l'écrivain, fût-ce au mépris de l'usage, de suggérer une participation de l'esprit à la matière, du sujet à l'objet, de l'identité à l'altérité, dans ce que l'on pourrait appeler une stylistique de l'incarnation. On trouve d'autres traces de cette stylistique dans les brouillons de Madame Bovary, où c'est précisément le verbe incarner qui subit une construction singulière : Léon éprouve ainsi le « désir de s'incarner à »[49]. la tenue d'Emma, tandis que celle-ci, dans son couvent, « s'incarn[e] aux héros »[50] de papier de ses lectures.

En tant que gnose de l'incarnation, la gnose animale est dès lors moins une science qu'une co-naissance, avoisinant la stupidité mais aussi l'amour fou. L'esprit qui s'enfonce à l'intérieur de la matière touche au mystère de la vie comme chair spirituelle et comme esprit incarné — accédant ainsi à ce qu'on pourrait appeler, pour reprendre une expression étrangement flaubertienne de Michel Henry en désignant le christianisme comme connaissance de la vie ou du Dieu qui est Vie, une « gnose des simples »[51]

NOTES

[1] « Animaux fantastiques » ou « bêtes fantastiques » sont les expressions que l'on retrouve de façon récurrente dans les brouillons pour désigner l'épisode : voir N.a.f. 23671, f° 138v°, 141, 106, 78v° et la transcription de ces folios dans l'édition des Œuvres complètes de Flaubert, 16 vol., Paris, Club de l'honnête homme, 1971-1976, t. IX, p. 493 et 494 et t. IV, p. 317 et 362. Nos citations extraites des brouillons de La Tentation de saint Antoine (version de 1849, 1856 et 1874) proviennent toutes de ces deux volumes auxquels nous renverrons par les abréviations CHH4 et CHH9.
[2] « Tandis que, tête basse, tous les autres animaux tiennent leurs yeux attachés sur la terre, il [le créateur de toutes choses] a donné à l'homme un visage qui se dresse au-dessus ; il a voulu lui permettre de contempler le ciel, de lever ses regards et de les porter vers les astres » (Ovide, Métamorphoses, I, 84-88, éd. Jean-Pierre Néraudau, trad. Georges Lafaye, Gallimard, Folio, 1992, p. 45.)
[3] La Tentation de saint Antoine, éd. Cl. Gothot-Merch, Gallimard, Folio, 1983, p. 230. Toutes nos références à la version définitive de La Tentation sont prises dans cette édition, que nous désignons désormais par l'abréviation Tentation 3.
[4] Ibid., p. 236.
[5] Ibid., p. 236.
[6] Ibid., p. 237.
[7] Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, Tel, 1935, p. 187.
[8] Tentation 3, p. 232.
[9] Pour une synthèse sur le rapport entre bêtise et animalité dans L'Idiot de la famille, voir les quelques pages que Nathalie Petibon consacre à cette question dans « “Comme une huître rêveuse” : les autoportraits de Flaubert en animal dans sa correspondance », Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Bruno Sibona (dir.), L'Harmattan, 2009, p. 141-154.
[10] Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la famille, 3 vol., t. I, Gallimard, 1988, p. 592.
[11] Tentation 3, p. 237.
[12] Jean-Paul Sartre, op. cit., t. I, p. 591.
[13] CHH9, p. 493, f° 138v°.
[14] La Tentation de saint Antoine, version de 1849 et version de 1856, Œuvres complètes de Flaubert, Seuil, L'Intégrale, t. I, 1964, p. 442 et p. 504 : « je voudrais [...] être matière moi-même pour savoir qu'elle pense. » (Nous renverrons désormais à cette édition des deux premières versions de La Tentation de saint Antoine par les abréviations Tentation 1 et Tentation 2).
[15] Tentation 3 p. 224 (nous soulignons).
[16] Gœthe, Schriften zur Morphologie, citation et traduction par Jean Lacoste, Gœthe. Science et philosophie, PUF, « Perspectives germaniques », 1997, p. 69.
[17] Les mêmes monstres apparaissent dans le temple de Tanit au chapitre V de Salammbô (éd. Gisèle Séginger, GF Flammarion, 2001, p. 137-138).
[18] XVI, 8. 
[19] Tentation 2, p. 502.
[20] Tentation 3, p. 229.
[21] Tentation 1, 2 et 3, respectivement p. 438, 502 et 229. Cette rêverie autour de la pensée et de la mystique viscérales se retrouve au chapitre 3 de Bouvard et Pécuchet : « et ils mâchaient avec lenteur, trituraient, insalivaient, accompagnant de la pensée le bol alimentaire dans leurs entrailles, le suivaient même jusqu'à ses dernières conséquences, pleins d'un scrupule méthodique, d'une attention presque religieuse » (édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, Folio, Paris, 1979, p. 122).
[22] Tentation 3, p. 135.
[23] Sur l'importance du Physiologus comme source de l'épisode, voir Jean Seznec, « Saint Antoine et les monstres. Essai sur les sources et la signification du fantastique de Flaubert », Publications of the Modern Language Association of America, vol. 58, no. 1, mars 1943, p. 195-222, p. 212.
[24] CHH 4,p. 317, f°106.
[25] Tentation 1, p. 441.
[26] L'Éducation sentimentale (1845), Œuvres de jeunesse, éd. présentée, établie et annotée par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, Pléiade, p. 1029.
[27] Ibid., p. 1031.
[28] Voir Le Réel et son double. Essai sur l'illusion, Gallimard, 1985 et Le Réel, traité de l'idiotie, Minuit, 1977.
[29] Tentation 3, p. 235.
[30] L'Éducation sentimentale (1845), op. cit., p. 1029.
[31] Ibid., p. 1031.
[32] Voir Naissance et métamorphoses d'un écrivain, Champion, 1997, p. 374-391 et « Fiction et Transgression épistémologique : Le Mythe de L'Origine dans La Tentation de Saint Antoine », Romanic Review, vol. 88, no 1, 1997, p. 131-144.
[33] Tentation 3, p. 236.
[34] Ibid.
[35] CHH4, p. 365, f°226.
[36] Charles Darwin, On the various contrivances by which British and foreign orchids are fertilised by insects, and on the good effects of intercrossing, 1862.
[37] Pour voir une photographie de l' « ophrys apifera », cliquer ici :
http://www.orchidacea-gardes.fr/sauvage/ophrys-apifera.jpg
[38] Ernst Haeckel, Histoire de la création des êtres organisés d'après les lois naturelles, trad. Ch. Letourneau, C. Reinwald et cie, 1874, p. 390.
[39] CHH 4, p. 317, f°106.
[40] L'épisode des fossiles est très révélateur de cette vision initiée par les animaux : « dans des fragments de glace, il distingue des efflorescences, des empreintes de buissons et de coquilles — à ne savoir si ce sont les empreintes de ces choses-là, ou ces choses elles-mêmes » ; les brouillons notaient « ne sait pas si c'est une empreinte ou la chose en soi » (CHH 4, n. 1,p. 366). La distinction du phénomène et de la chose en soi est ainsi abolie, entre autres distinguos dualistes, dans la contemplation de la substance universelle, où tout se fond et se confond.
[41] Gisèle Séginger (art. cit.) explique ainsi que d'après les derniers états des brouillons, Flaubert entendait montrer une compatibilité entre la contemplation de la vie et la religion chrétienne ; on aurait donc ici deux épiphanies consécutives dans l'infiniment petit et dans l'infiniment grand. Gisèle Séginger va même plus loin dans l'analogie en proposant de voir dans le Christ solaire comme dans le globule cilié deux avatars d'une forme d'œil, indiquant ainsi que les sciences, comme les croyances ne sont que « des façons de voir » (art. cit.,p. 143), et qu'elles sont comme les religions prisonnières de l'image.
[42] Isaac de Beausobre, Histoire critique de Manichée et du manichéisme, vol. I, J.F. Bernard, 1734, p. 565 : « les Manichéens, suivant les idées de l'Écriture, placèrent Dieu le Père dans une lumière invisible et inaccessible ; et suivant après cela les idées des philosophes Persans, ils crurent que le Fils qui est l'image du Père, avait choisi pour son séjour la lumière visible, ou le corps du Soleil », et vol. II, p. 286, n. 2, où l'on trouve l'expression de « Christ animal », reprise ensuite par Dupuis dans son Origine de tous les cultes (Rosier, 1835, vol. 1, p. 409) : « Clément d'Alexandrie dans ses extraits de la doctrine orientale dit que suivant cette théologie (Beausobre II, p. 286) le Créateur a produit le Christ animal, qui est l'image du Fils (le soleil corporel animé, image de l'intellectuel). » Une telle conception du Christ solaire proviendrait d'après Beausobre d'une extrapolation à partir du psaume XIX : « Vous avez mis votre tabernacle dans le soleil. » Or la description par Flaubert de cette épiphanie solaire fait elle-même allusion à un « tabernacle » divin : « comme les rideaux d'un tabernacle qu'on relève, des nuages d'or en s'enroulant à larges volutes découvrent le ciel » (Tentation 3, p. 237). Il est clair en tout cas que Flaubert connaît très bien les théories gnostiques exposées par Beausobre et l'on retrouve des notes sur le corps solaire de Jésus dans des brouillons relatifs à la première version de La Tentation. Voir par exemple le f° 157v° : « Le corps de Jésus-Christ dans le soleil. Hermogène » (CHH 9, p. 458).
[43] Michel Henry, Incarnation. Une philosophie de la chair, Seuil, 2000, p. 18-19.
[44] L'Éducation sentimentale, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, GF Flammarion, 2001, p. 54.
[45] Ibid., p. 108.
[46] Tentation 3, p. 237.
[47] Thibaudet, op. cit., p. 261 : « La forme réfléchie tend à maintenir ou à approfondir la synthèse intérieure ; la forme neutre plus analytique, à la convertir en choses extériorisées. »
[48] Alexis François, « Sur une particularité de la langue de Flaubert », Mélanges Lanson, Hachette, 1922, p. 380-385.
[49] Brouillons de Madame Bovary, vol. 5 f° 48v, transcription en ligne sur le site Flaubert de l'université de Rouen : « désir de s'incarner à son ».
http://bovary.univ-rouen.fr/folio_visu.php?folio=3729&mode=sequence&mot=
[50] Ibid., vol 1 f° 130 : « s'y enlaça aux phrases [...] s'incarna aux héros, vécut en eux ».
http://bovary.univ-rouen.fr/folio_visu.php?folio=1355&mode=sequence&mot=
[51] Michel Henry, op. cit., p. 374.


Mentions légales