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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Le réalisme « supprimé » de Madame Bovary : étude de l'exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale

Maria Teresa Moia
Università Cattolica del Sacro Cuore, Piacenza
Voir [résumé]

 L'exemplaire de Madame Bovary qui fait l'objet de cette analyse est tout à fait exceptionnel, puisqu'il garde la trace manuscrite de l'histoire douloureuse de sa première réception. Il s'agit des deux tomes de l'édition de Michel Lévy — parue le 16 avril 1857 — qui contiennent, une par une, les corrections imposées à Flaubert par les directeurs de la Revue de Paris, en vue de la publication en feuilleton du roman, au cours du dernier trimestre 1856.

Exemplaire-témoin d'un acte de violence et de ses cicatrices, ce texte nous montre et nous fait entendre la conscience offensée de l'écrivain réaliste. En tête du tome I, sur la page de faux-titre, nous lisons : « cet exemplaire représente mon manuscrit tel qu'il est sorti des mains du sieur Pichat, poëte & rédacteur propriétaire de la Revue de Paris. 20 avril 1857. Gve Flaubert. » Sur la page de faux-titre du second tome (chapitre X de la deuxième partie), se trouve cette note : « Exemplaire avec les corrections indiquées et faites par la Revue de Paris. » Et à la fin du roman, on découvre encore deux encadrés, l'un au crayon : « le pied-bot était de l'avis général (à la Revue) considérablement trop long, inutile » ; l'autre à l'encre : « de l'avis général à la Revue le pied-bot était considérablement trop long, “inutile” ». En reformulant et réécrivant la phrase, c'est comme si l'écrivain faisait encore du style dans les marges du roman, et cela nous indique la valeur « littéraire » de ce document, puisqu'il nous offre le témoignage et la confirmation de l'existence d'une structure esthétique solide et assurée.

Nous venons maintenant au propos de notre étude : parmi les soixante et onze passages amputés, nous focaliserons notre attention sur une portion de réel à laquelle la plume-bistouri de Laurent Pichat s'est assez souvent appliquée : le monde animal et ses connotations réalistes. Plus précisément, nous allons essayer d'éclaircir les raisons qui amènent les censeurs de Flaubert à supprimer certaines séquences descriptives, tout en méconnaissant l'effet désastreux de cette opération sur la dimension symphonique de l'architecture narrative.

 

La première rayure impliquant le champ sémantique animal apparaît au premier chapitre de la première partie, lorsque le narrateur présente Charles Bovary et décrit son existence de très médiocre étudiant en médecine à Rouen. Un trait horizontal barre un fragment court, concernant le contenu du cadeau alimentaire que la mère de Charles, chaque semaine, envoie à son fils chéri : il s'agit d' « un morceau de veau, cuit au four »[1]. La première biffure s'applique à une race animale, la bovine, qui est très souvent représentée dans le roman et, de plus, est censée renvoyer aux aspects les plus prosaïques de la vie de Charles Bovary. Le choix même du nom Bovary (comme d'ailleurs celui du nom Bouvard, protagoniste du roman éponyme inachevé) témoigne de la fascination flaubertienne pour l'image bovine[2]. À plusieurs reprises dans le texte, Emma exprime son dégoût pour la façon de manger de Charles, ces « allures épaisses » (p. 88) qu'il prend avec l'âge et qui l'irritent de plus en plus. Une autre rature apportée par la Revue de Paris concerne justement cette attitude répugnante de Charles : « il coupait au dessert le bouchon des bouteilles vides ; il se passait, après manger, la langue sur les dents ; il faisait, en avalant sa soupe, un gloussement à chaque gorgée » (p. 88-89).

Ici, on attribue à la digestion - qui permet d'associer le bourgeois aux animaux de la ferme, le bœuf et la poule — la cause du manque de communication entre la femme et son mari. Et l'image de la mastication est aussi à la base de la représentation symbolique du bonheur simple et grossier de Charles lors des premiers temps de son mariage :

l'esprit tranquille, la chair contente, il s'en allait ruminant son bonheur, comme ceux qui mâchent encore après dîner, le goût des truffes qu'ils digèrent. (p. 49)

La comparaison introduite par « comme » fait l'objet d'une suppression de la part de la Revue de Paris, ce qui ôte à la description de Charles un élément pouvant efficacement renforcer son portrait psychologique.

De la même façon, ce sont les difficultés de la digestion — la « respiration bruyante » après le dîner (voir p. 158) — qui empêchent le curé Bournisien de comprendre le trouble d'Emma ; il arrive, dans une suite de malentendus grotesques, jusqu'à attribuer le malheur et l'égarement qui se manifestent sur le visage de la jeune femme à des problèmes d'ordre physique, et il n'hésite pas à proposer une solution d'hygiène alimentaire :

— Vous vous trouvez gênée ? fit-il en s'avançant d'un air inquiet, c'est la digestion, sans doute ? Il faut rentrer chez vous, madame Bovary, boire un peu de thé ; ça vous fortifiera, ou bien un verre d'eau fraîche avec de la cassonade. (p. 161)

Dîners et digestions ponctuent l'existence monotone d'Emma : le cycle alimentaire fournit au narrateur les images qui servent à traduire la médiocrité de tout acte habituel, du repas comme de n'importe quel geste de la vie quotidienne : « c'était une habitude parmi les autres, et comme un dessert prévu d'avance, après la monotonie du dîner » (p. 63).

Pour définir la personnalité médiocre de Charles, avant d'arriver au fragment supprimé, le narrateur avait déjà emprunté à l'univers des animaux de la ferme une image pour décrire l'uniformité du caractère et des activités de son personnage : 

Il accomplissait sa petite tâche quotidienne, à la manière du cheval de manège, qui tourne en place les yeux bandés, ignorant de la besogne qu'il broie. (p. 15)

La race chevaline, utilisée pour stigmatiser le travail de Charles Bovary, est au cœur de la suppression suivante, où elle est encore associée au mari d'Emma. Le chapitre II de la première partie, focalisé sur la rencontre du médecin avec Emma Rouault, débute par le récit de la nuit d'hiver au cours de laquelle Charles est appelé à la ferme des Bertaux, puisque le maître des lieux — le Père Rouault — vient de se casser la jambe. Dans un passage qui « descend en droite ligne du romantisme d'Hugo et même de Dumas »[3], nous observons l'officier de santé s'approcher de la ferme du père d'Emma pour la première fois :

Le cheval glissait sur l'herbe mouillée ; Charles se baissait pour passer sous les branches. Les chiens de garde à la niche aboyaient en tirant sur leur chaîne. Quand il entra dans les Bertaux, son cheval eut peur et fit un grand écart. (p. 21)

La dernière phrase, très chargée de suggestion, est mise entre crochets, ce qui indique une coupure de la part de la Revue de Paris. La censure cette fois vise un passage qui ajoute, pour le lecteur, un signe investi d'une sorte de prémonition. L'écart du cheval annonce un danger imprévu, symbolique, que Charles est incapable d'interpréter. On peut parler, à ce propos, de l'utilisation d'un symbole « relatif » d'après la définition fournie par Victor Brombert[4]  : le symbolisme de Flaubert, tout en étant dépourvu d'une valeur absolue, est un procédé littéraire qui vise à obtenir un effet dramatique ou thématique. Demorest lui aussi relève que « Flaubert sait mettre en valeur même les détails non métaphoriques, de sorte que la moindre petite notation devient chargée de signification et de suggestion »[5].

 

La scène du fiacre, entièrement censurée, constitue un passage très dense en images symboliques empruntées au monde animal. Le premier chapitre de la troisième partie, selon les vœux de la Revue de Paris, doit se conclure avec la visite de la cathédrale de Rouen et l'arrivée du fiacre qui part vers une destination indéterminée. Le fragment supprimé est celui qui débute avec la notation « et la lourde machine se mit en route » (p. 345) et se termine à la fin du chapitre. Toute la scène de la longue et suggestive traversée de Rouen en voiture fermée gêne terriblement les éditeurs de Flaubert ; Maxime Du Camp, dans une lettre à l'écrivain, veut justifier cette attaque visant un épisode parmi les plus significatifs du roman en invoquant le spectre de la police correctionnelle :

Ta scène de fiacre est impossible [...] pour la police correctionnelle qui nous condamnerait net [...] le détail est réellement dangereux et nous reculons par simple peur du Procureur impérial. Quand tu auras le temps tu feras bien de passer à la revue pour nous entendre sur la suppression[6]

Et Flaubert consent à cette suppression, convaincu qu'il ne s'agit pas d'une contestation esthétique, mais plutôt d'une mesure dictée par une raison extérieure à l'art : la peur de la police. N'empêche que la scène est assurément la plus scabreuse du roman, même si rien n'est montré : l'acte sexuel entre Emma et Léon est évoqué au moyen d'expressions se référant aux mouvements de la voiture et des chevaux la conduisant à travers le paysage urbain rouennais. En ce qui concerne la fonction du cheval dans l'orchestration de la scène, c'est justement aux « deux rosses tout en sueur » (p. 346) qu'est attribué le rôle de représenter toutes les étapes des ébats amoureux. La dimension dominante est l'impétuosité : la voiture « entra au grand galop dans la gare du chemin de fer » (p. 345) ; « elle s'élança d'un bond à travers Quatremares, Sotteville, la grande chaussée, la rue d'Elbeuf » (p. 346) ; « et aussitôt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une fois par le pont, par la place du Champ de Mars et derrière les jardins de l'hôpital » (p. 346) ; « le cocher [...] ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s'arrêter » (p. 346). Le rythme tumultueux de la promenade est atténué, au début et à la fin du parcours, par des interludes où le mouvement est plus lent et paisible, ce correspond aux temps faibles encadrant le temps fort de l'action : après avoir reçu les consignes de Léon, « le fiacre sortit des grilles, et bientôt arrivé sur le Cours, trotta doucement, au milieu des grands ormes » (p. 345) ; et, à la fin de la course, la voiture « revint ; et alors sans parti pris, ni direction, au hasard, elle vagabonda » (p. 346).

Si les chevaux du fiacre sont chargés d'exprimer le rythme de l'acte amoureux, le narrateur, dans la même scène, confie à une autre image animale la tâche de métaphoriser l'accomplissement de l'adultère :

Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent, et s'abattirent plus loin, comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges, tout en fleurs. (p. 347)

Cette image des papillons blancs répond, par contraste, à celle évoquant les papillons noirs qui « s'envolent » quand Emma brûle son bouquet de mariée[7]. Les deux comparaisons citées, « illustrant chez Flaubert le besoin classique de la symétrie, ont été choisies par lui comme images de transition, unissant deux importantes périodes de la vie de Mme Bovary »[8]. La première par ordre chronologique symbolise l'échec du mariage et la perte de tout sentiment d'affection pour Charles ; la seconde évoque l'anéantissement de toute velléité de fidélité conjugale, représenté par le déchirement de la lettre de rupture destinée à Léon.

En coupant l'une des deux images, la Revue de Paris a détruit un effet de symétrie du texte et a donc porté atteinte à la construction symphonique et symbolique de l'œuvre, tout en révélant, de la part des éditeurs, une forte myopie intellectuelle et esthétique.

De plus, la censure a appauvri la connotation psychologique (ou plutôt psychanalytique) du motif des « papillons noirs ». En effet, dans l'image citée ci-dessus et reproduite en note, John Lapp découvre une intensité hypnotique qui est à mettre en relation avec les hallucinations dont est victime l'écrivain même[9]. Le critique suggère le rapprochement entre le fragment que nous avons cité et une lettre datée 1er décembre 1866 et adressée à Taine, dans laquelle Flaubert décrit, d'un point de vue scientifique, ses visions hallucinatoires :

 

Puis, tout à coup, comme la foudre, envahissement ou plutôt irruption instantanée de la mémoire car l'hallucination proprement dite n'est pas autre chose, — pour moi, du moins. C'est une maladie de la mémoire, un relâchement de ce qu'elle recèle. On sent les images s'échapper de vous comme des flots de sang. Il vous semble que tout ce qu'on a dans la tête éclate à la fois comme les mille pièces d'un feu d'artifice, et on n'a pas le temps de regarder ces images internes qui défilent avec furie. — En d'autres circonstances, ça commence par une seule image qui grandit, se développe et finit par couvrir la réalité objective, comme par exemple une étincelle qui voltige et devient un grand feu flambant. Dans ce dernier cas, on peut très bien penser à autre chose, en même temps ; et cela se confond presque avec ce qu'on appelle les papillons noirs, c'est-à-dire ces rondelles de satin que certaines personnes voient flotter dans l'air, quand le ciel est grisâtre, et qu'elles ont la vue fatiguée[10].

 

Les troubles de la perception dont a souffert l'écrivain sont attribués aussi à Emma : les derniers jours de la protagoniste ne sont qu'une hallucination continue, surtout à partir de la visite infructueuse chez Rodolphe :

Il lui sembla, tout à coup, que des globules couleur de feu éclataient dans l'air comme des balles fulminantes en s'aplatissant, et tournaient, tournaient, pour aller se fondre sur la neige, entre les branches des arbres. Au milieu de chacun d'eux, la figure de Rodolphe apparaissait. (p. 440) 

La phase hallucinatoire est précédée, dans le texte, d'une notation naturaliste — « la nuit tombait, des corneilles volaient » (p. 440) — où il est aisé de reconnaître dans les corneilles ces mêmes « papillons noirs ». Derrière l'image naturaliste, se cache un esprit halluciné, dévoré par l'angoisse et la prémonition d'une destinée autodestructrice. La présence d'une vision trompeuse (et donc d'une illusion) apparaît renforcée par l'allusion aux « papillons blancs » du fragment supprimé : la répétition de l'image ayant pour protagonistes les insectes ailés représente un clin d'œil pour le lecteur et signale une piste de lecture (l'adultère comme fuite devant la réalité) que la Revue de Paris a maladroitement décidé d'effacer.

 

La bêtise du Censeur s'est acharnée ensuite sur un passage considéré comme outrageant pour les bonnes mœurs et la morale publique, puisqu'il est question de courtisane à propos d'Emma. Au chapitre VI de la troisième partie, la liaison avec Léon connaît une première expérience de déception, mais encore des moments de passion enflammée, comme dans la scène suivante :

et Emma revenait à lui plus enflammée, plus avide. Elle se déshabillait brutalement, arrachant le lacet mince de son corset qui sifflait autour de ses hanches comme une couleuvre qui glisse. (p. 398) 

Dans le passage cité, Flaubert donne à voir une image en même temps sensuelle et tragique, et pour ce faire il reprend le lieu commun fort ancien du serpent symbolisant l'amour malheureux et mortifère. Comme le rappelle Demorest, « les descriptions figurées sous forme de serpent sont, en comparaison avec la moyenne, très fréquentes dans cette œuvre »[11] et, dans la plupart des cas, elles coïncident avec des avertissements de l'auteur sur la suite qu'auront les vicissitudes d'Emma. Citons, à ce propos, seulement deux exemples : dans la première partie du roman (chapitre IX), on nous propose la description du jardin morne de Tostes, visité les beaux jours d'hiver par Emma, jardin dans lequel « la vigne [est] comme un grand serpent malade sous le chaperon du mur » (p. 91) ; puis, au chapitre VII de la troisième partie, on voit le percepteur Binet, sollicité par Emma qu'il sait être infidèle à Charles, tout à coup se reculer bien loin « comme à la vue d'un serpent » (p. 430), acculant alors la jeune femme au suicide. Soucieux de bon goût et de moralité, les rédacteurs de la Revue de Paris ont encore une fois privé le lecteur d'un symbole zoomorphe très connoté, indiquant la perdition et présageant le malheur.

 

De la même façon, une longue séquence amputée au dernier chapitre nous aurait empêché d'appréhender tout le symbolisme exprimé par un personnage secondaire : l'aveugle. Si le serpent est chargé d'une incontestable valeur prémonitoir, l'aveugle devient pour Emma la véritable incarnation de Némésis. « L'utilisation de l'aveugle, que Flaubert écrit avec une majuscule à partir de la scène de l'agonie, est bien un procédé romantique des plus purs. »[12] Le personnage représente la personnification de la mauvaise conscience de Madame Bovary, il accompagne le dénouement tragique de l'action : de l'adultère jusqu'à l'agonie et à la mort de la protagoniste. La Revue de Paris a maladroitement coupé les dernières apparitions de cette figure.

La suppression imposée enlève à la narration un élément ultérieur pour comprendre la fatalité de la destinée d'Emma, mais aussi un supplément de description (ou plutôt d' « impressionnisme descriptif ») se rapportant à Homais. En effet, le long fragment du chapitre XI de la troisième partie relate les tentatives (infructueuses) du pharmacien pour « soigner » le pauvre aveugle, expériences se terminant par une « réclusion perpétuelle dans un hospice » (p. 483). L'épisode de l'internement opportun de l'aveugle permet de compléter le portrait d'un personnage qui, faute de compétences scientifiques, poursuit et obtient le succès et la reconnaissance sociale grâce à la superstition « aveugle » de son entourage.

L'influence néfaste de l'aveugle sur la petite société d'Yonville est mise en rapport, dans le texte raturé, avec la production d'un événement dramatique ayant pour protagoniste un animal : il est question d'« un cheval ombrageux » (p. 483) occasionnant un accident; ou encore d'un phénomène fâcheux comme « un chien écrasé, une grange incendiée, une femme battue » (p. 483). Dans les deux cas, il est fait mention d'animaux — le cheval et le chien — auxquels Flaubert a déjà attribué une fonction symbolique et d'anticipation des événements. Rappelons le cheval prémonitoire du deuxième fragment analysé et le chien — ou mieux la levrette Djali — d'Emma qui l'accompagne dans sa morne promenade à travers le plateau du pays de Caux ; souvent, « considérant la mine mélancolique du svelte animal qui bâillait avec lenteur, elle s'attendrissait, et le comparant à elle-même lui parlait tout haut, comme à quelqu'un d'affligé que l'on console » (p. 65). Malheureusement, un accident enlèvera à tout jamais la compagnie de Djali à sa maîtresse : un jour, la levrette se sauve de la diligence et s'enfuit à travers champs, causant le vif désespoir de Madame Bovary. Il faut encore une fois reconnaître la valeur symbolique de cet épisode dans la vie d'Emma : la levrette représente « l'époque monotone, mais après tout libre, vagabonde et relativement heureuse de son existence à Tostes »[13]. Le chien, doué initialement d'une connotation positive, est protagoniste d'un événement malheureux qui prélude à la destinée tragique d'Emma : la fuite vers un ailleurs obscur et irréversible.

 

Les six fragments supprimés que nous venons d'analyser ont en commun non seulement la présence d'une race animale pour structurer la dimension symbolique, mais aussi une place stratégique dans la disposition symétrique du roman flaubertien. Toutes les images que nous avons citées rappellent et renvoient à d'autres images parallèles et complémentaires, composant un tissu narratif et symbolique très serré : le veau se rapporte à la négativité de la race bovine et aux personnages les plus vulgaires et prosaïques ; le cheval, par contre, signale le climax de l'action et évoque les passages cruciaux de l'histoire ; le papillon cache la représentation de l'amour déchu, précipité de la dimension idéale jusque dans la morne réalité ; le serpent suggère les présages de mort ; et le chien, toujours victime d'un événement fâcheux, est l'image choisie pour insinuer l'idée d'un malheur se rapprochant.

Les coupures opérées par la Revue de Paris finissent par ôter des tesselles significatives à la stupéfiante mosaïque littéraire flaubertienne ; chaque élément supprimé occupe une place et une fonction soigneusement étudiées ; la censure, en sous-estimant la dimension symphonique de l'œuvre, obtient l'effet déplorable de détruire l'harmonie de la structure narrative et d'appauvrir son système de signification.

Mais l'allusion aux animaux, pour le narrateur, ne représente pas seulement un recours structurel, mais aussi esthétique, puisqu'elle véhicule le rapport du personnage à son milieu. Dans le roman, la plupart des figures humaines sont assimilées au monde physique qui les entoure : les habitants d'Yonville, par exemple, « ressemblent aussi aux animaux, comme cette vieille paysanne qui en a absorbé le mutisme et la placidité, ce qui lui vaut une médaille aux comices[14]. [...] Cependant Emma ne ressemble vraiment à rien, ni au cidre, ni à la porcelaine, ni aux bêtes ; tout au contraire, au lieu d'absorber et de refléter le monde qu'elle habite, Flaubert souligne sa façon de se heurter à une série d'objets hostiles et hétérogènes qu'elle repousse. »[15]

Et, en effet, Emma Bovary ne cesse pas de manifester son étrangeté absolue vis-à-vis de la réalité environnante. Flaubert, dans les passages descriptifs, emprunte systématiquement ses images au milieu naturel où est située l'action, mais la nature décrite est commune, uniforme et banale... Madame Bovary ne peut pas s'établir en conformité avec elle : l'impossibilité de la communication et de la cœxistence se traduit dans les rapports décevants avec les animaux. Le célèbre chapitre des comices — où la race animale est protagoniste — montre la juxtaposition saisissante et l'incompatibilité nette de deux dimensions existentielles : la vie de province avec son prosaïsme le plus désolant et l'idéal de l'amour romantique. L'évocation des « races chevalines, bovines, ovines et porcines » (p. 208), en ramenant à la réalité la plus terre à terre, sert à structurer littérairement la lutte entre la médiocrité et l'idéal.

Le microcosme des six fragments supprimés que nous venons d'étudier offre un exemple assez complet et révélateur de la technique narrative de l'auteur : le réalisme — le milieu social, la nature et les espèces animales — constitue la principale source d'inspiration sur laquelle se greffe la conception anthropologique flaubertienne : la coupure radicale entre l'être et le monde, magistralement interprétée par Emma Bovary.

Sergio Cigada[16] a efficacement illustré la structure « à double fond » de Madame Bovary : derrière la façade réaliste — rigoureuse et solide — se développe, au fur et à mesure que l'action avance, un nouveau monde d'images secrètes, d'allusions et de visions. Et, comme nous le rappelle le critique et grand connaisseur flaubertien, c'est justement cette perpétuelle polyvalence du sens et de ses signifiants qui provoque les hésitations de la lecture et crée la tension, mais aussi le charme de cette prose magnifique.

 

NOTES

[1] Gustave Flaubert, Madame Bovary — Mœurs de province, Michel Lévy Frères, Paris, 1857, 2 vol.; Madame Bovary — Mœurs de province — La censure dévoilée, Alinéa, Point de Vues, Élisabeth Brunet Libraires-Éditeurs, Rouen, 2007, p . 15. Les prochains renvois à cette édition apparaîtront directement dans le texte, entre parenthèses.
[2] Voir: Victor Brombert, I romanzi di Flaubert. Studio di temi e tecniche, Il Mulino, Bologna, 1966, p. 59.
[3] D. L. Demorest, L'expression figurée et symbolique dans l'œuvre de Gustave Flaubert, Slatkine Reprints, Genève, 1967, p. 459-460.
[4] Voir V. Brombert, op. cit., p. 55-56.
[5] D. L. Demorest, op. cit., p. 459.
[6] Lettre de Maxime Du Camp à Flaubert (Paris, mercredi 19 novembre 1856); dans Madame Bovary — Mœurs de province, éd. cit. (lettres de Flaubert et de ses correspondants autour du procès de Madame Bovary), p. 34.
[7] « Elle le jeta dan le feu. Il s'enflamma plus vite qu'une paille sèche. Puis ce fut comme un buisson rouge sur les cendres, et qui se rongeait lentement. Elle le regarda brûler. Les petites baies de carton éclataient, les fils d'archal se tordaient, le galon se fondait; et les corolles de papier, racornies, se balançant le long de la plaque comme des papillons noirs, enfin s'envolèrent par la cheminée » ( p. 97)
[8] D. L. Demorest, op. cit., p. 458.
[9] Voir: John Lapp, « Art and Hallucination in Flaubert », French Studies, oct. 1956, pp. 322-334.
[10] Gustave Flaubert, Correspondance, t. III, éd. établie, présentée et annotée par J. Bruneau, Gallimard, Pléiade, 1991, p. 572.
[11] Ibid., p. 453-454.
[12] Ibid., p. 466.
[13] Ibid., pp. 464-465.
[14] Voir le chapitre VIII, deuxième partie, p. 211-212: « Alors on vit s'avancer sur l'estrade, une petite vieille femme de maintien craintif, et qui paraissait se ratatiner encore dans ses pauvres vêtements. [...] Quelque chose d'une rigidité monacale relevait l'expression de sa figure. Rien de triste ou d'attendri n'amollissait ce regard pâle. Dans la fréquentation des animaux, elle avait pris leur mutisme et leur placidité. »
[15] Göran Blix, « Le Personnage et son milieu : réalisme et liberté dans Madame Bovary », dans Pierre-Louis Rey et Gisèle Séginger éds, Madame Bovary et les savoirs, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2009, p. 248
[16] Voir Sergio Cigada, Genesi e struttura tematica di Emma Bovary, dans: AA. VV., Contributi del seminario di filologia moderna, vol. I, Vita e Pensiero, Milano, p. 185-277.


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