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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

La femme, (et) la bête : anthropologie de l'amour et de la religion chez Flaubert

Niklas Bender
Professeur remplaçant, Trèves
Voir [résumé]

 « Tu me dis que tu n'as pas de femme. C'est ma foi fort sage, vu que je regarde cette espèce comme assez stupide, la femme est un animal vulgaire dont l'homme s'est fait un trop bel idéal, le goût de la statuaire rend masturbateur, la réalité nous semble ignoble. »[1] Si cette remarque du jeune Flaubert ― faite, certes, pour plaire au destinataire masculin de sa lettre ― prouve que l'auteur en herbe n'est lui-même pas toujours lucide, elle cache un fond plus sérieux que la présente contribution se propose de mettre en évidence.

D'abord, il faut modifier quelque peu la portée de l'injure : Flaubert s'est souvent désigné lui-même comme une bête[2], le sens péjoratif du terme « animal » est donc à relativiser. Il faut surtout remettre la remarque dans un contexte plus large, car l'écrivain, en grand pourfendeur des lieux communs de son époque, s'attaque ici à un des plus beaux exemplaires. Érigée en sainte ou en diable, en mère intouchable ou en putain, en sœur d'âme ou en séductrice sulfureuse, la femme propre à l'imaginaire romantique et bourgeois est sujette à une schématisation radicale. Elle doit correspondre à un extrême : soit elle devient un être angélique, pure « apparition »[3], qui de par sa pureté est seul digne d'Amour ; soit elle devient un corps sans âme, objet d'attirance physique et de rejet moral. Bref, la séparation cartésienne du corps et de l'âme est reproduite ― selon les critères du sentiment et de la morale —, et le côté idéal de la femme est valorisé outre mesure. Flaubert s'attaque à cet idéal romantique de la femme, et à sa sœur jumelle, la bonne mère de famille bourgeoise : « Le culte de la mère sera une des choses qui fera pouffer de rire les générations futures. Ainsi que notre respect pour l'amour. Cela ira dans le même sac aux ordures que la sensibilité et la nature d'il y a cent ans. »[4]

Loin de se limiter à une simple réflexion sexiste, la désignation de la femme comme animal sert à briser le stéréotype de la femme idéale[5] : point de cristallisation de l'adoration romantique, lieu de convergence entre Amour et Religion, les deux grandes aspirations idéalistes du premier XIXe siècle, c'est là une des pierres angulaires du romantisme dont Flaubert tente de saper les fondements. En s'attaquant au déclencheur et au support de sentiments jugés faux et ridicules, Flaubert va toujours plus loin dans son œuvre de désillusion. C'est dans cette perspective, plus épistémologique qu'éthique ou politique, qu'il faut aborder les représentations de la femme dans les écrits de Flaubert. La mise en question de la Femme concernerait donc surtout l'Amour et la Religion ― hypothèse qui est de fait confirmée par l'œuvre de Flaubert. Car une bonne partie des personnages féminins a pour motivation principale l'amour ― Emma Bovary, Salammbô, Mme Arnoux, Rosanette, Félicité -, et presque autant de personnages font preuve d'un penchant religieux marqué, au moins pendant une période de leur vie ― Emma Bovary, Salammbô, Mme Arnoux, Félicité.

Comment Flaubert critique-t-il alors ces deux valeurs à travers les personnages féminins ? Au fond, par une analyse anthropologique du rapport entre amour et religion : elle sera au centre de notre propos. L'analyse prendra pour objets quatre opérations à l'œuvre dans les textes de Flaubert : premièrement, le rapprochement entre la religion et l'amour physique, la volupté. Deuxièmement, la représentation de la genèse du sentiment religieux. Troisièmement, le rapprochement entre le complexe de l'amour et de la religion et une troisième caractéristique très répandue chez les personnages féminins ― à savoir les pathologies en général (Félicité), et plus précisément le syndrome de l'hystérie (Emma Bovary, Salammbô, Louise Roque, et, partiellement, Salomé). Finalement, le rôle de l'animal et de l'animalité (humaine) revêt une fonction-charnière dans les opérations nommées et permet une interrogation anthropologique : c'est la base physiologique, animale de l'homme qui permet d'interroger l'origine et la valeur des idéaux romantiques. On le devine, Flaubert va bien au-delà d'une simple mise en question. Ses prises de position, ses notions esthétiques dessinent au contraire une réflexion plus générale, dont les termes restent à préciser ; en guise de conclusion, nous tenterons dès lors de tracer les contours de l'anthropologie flaubertienne.

Amour et croyance

Quant aux deux motivations principales des personnages féminins, force est de constater qu'elles sont intimement liées. Pourtant, chez Flaubert, il ne s'agit plus du passage traditionnel d'un amour terrestre à un amour céleste, d'une sublimation de la volupté en caritas chrétienne[6]. Tout au contraire, les exemples d'Emma Bovary et de Félicité peuvent être conçus comme des attaques en règle contre la religion[7] qui est au centre de son étude sur Un cœur simple : « L'abandon de Félicité —  Un cœur simple de Flaubert », dans Barbara Vinken et Peter Fröhlicher (dir.), Le Flaubert réel, Tübingen, Max Niemeyer, 2009, p. 141-163.. Les penchants religieux fervents d'Emma sont marqués par trois temps forts, sa jeunesse au couvent, une phase de croyance après un premier amour pour Léon et une autre après sa première aventure adultère avec Rodolphe ; leur nature exaltée est peu orthodoxe, et semble suspecte au prêtre (MB, p. 280). Flaubert va plus loin encore : en soumettant la foi d'Emma à une analyse anthropologique, il montre qu'elle se nourrit de la même source que son amour adultère.

Jeune fille, Emma se méprend déjà sur la nature de son rapport avec le Fils de Dieu :

Quand elle allait à confesse, elle inventait de petits péchés afin de rester là plus longtemps, à genoux dans l'ombre, les mains jointes, le visage à la grille sous le chuchotement du prêtre. Les comparaisons de fiancé, d'époux, d'amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons lui soulevaient au fond de l'âme des douceurs inattendues (MB, p. 65).

Loin de présenter une erreur de jeunesse, la confusion perdure après le premier adultère :

Une exhalaison s'échappait de ce grand amour embaumé et qui, passant à travers tout, parfumait de tendresse l'atmosphère d'immaculation où elle voulait vivre. Quand elle se mettait à genoux sur son prie-Dieu gothique, elle adressait au Seigneur les mêmes paroles de suavité qu'elle murmurait jadis à son amant, dans les épanchements de l'adultère (MB, p. 281 ; je souligne). 

Ici, Flaubert expose des parallèles dont Emma elle-même ne se rend pas compte ; il dépasse donc les limites de son personnage. Le propos relève du blasphème[8] : la volupté et la croyance sont, au fond, des sentiments interchangeables, qui s'expriment par les mêmes paroles ; caritas et luxuria, la vertu cardinale et le péché capital, sont identiques. Conséquence amorale de cette observation : l'immaculation ne vaut guère mieux que la volupté. Il s'agit des différentes expressions d'une même capacité (trop) humaine d'aimer. Tout comme le veut la théologie chrétienne, Flaubert réduit, lui aussi, toutes les manifestations de l'amour à un seul et même principe ― à la différence (essentielle) près que ce principe est, chez le romancier, d'ordre physique.

Nous reviendrons au cas d'Emma, qui est loin d'être épuisé. Avant cela, un détour par Félicité s'impose, car dans Un cœur simple, ce personnage semble contredire notre hypothèse : la foi de cette humble servante paraît aussi simple que sincère, mettant en cause la dévotion d'Emma comme un des nombreux « caprices » de cette âme torturée (voir MB, p. 102). Par conséquent, l'analyse proposée ci-dessus serait également erronée. Il n'en est rien, toutefois, car le premier des Trois contes dessine au contraire un arbre généalogique peu flatteur pour la religion.

D'abord, la servante fait preuve d'un « dévouement bestial », à l'égard autant du Seigneur que de sa maîtresse, Mme Aubain[9] ; la ferveur, l'intensité de sa croyance est donc marquée par une animalité explicite. C'est dans le contexte de cette mise au point que le narrateur prononce le verdict sur l'évolution de Félicité : « La bonté de son cœur se développa » (ibid.). Ensuite ― et ici, le côté « bestial » de la religion est renforcé ― la foi ardente de Félicité se concentre sur un objet peu commun : elle confond son fameux perroquet, Loulou, avec le Saint-Esprit. Il ne s'agit pas simplement du remplacement anodin d'une colombe par une autre espèce d'oiseau. Flaubert montre au contraire la tendance fétichiste du personnage : la servante fixe son élan religieux non pas sur un principe de la Foi illustré par une métaphore ornithologique, mais sur un animal concret ― empaillé qui plus est.

La provenance exotique de la bête souligne la tendance « primitive » de l'affection qui lui est portée ― il est connu que Flaubert aime établir des parallèles entre les religions exotiques et la foi chrétienne[10]. Il en avait déjà proposé un dans Madame Bovary, lors de la description d'Yonville-l'Abbaye, et plus particulièrement de son église : « Plus loin, à l'endroit où le vaisseau se rétrécit, le confessionnal fait pendant à une statuette de la Vierge, vêtue d'une robe de satin, coiffée d'un voile de tulle semé d'étoiles d'argent, et tout empourprée aux pommettes comme une idole des îles Sandwich » (MB, p. 109 sq.). Décidément, les différents systèmes religieux et leurs objets de dévotion sont interchangeables : c'est le sentiment religieux qui intéresse le romancier, et il est universel. Les contrastes les plus crus ne servent qu'à mieux en faire ressortir la nature commune.

Quelles sont alors les différentes étapes par lesquelles passe l'identification du perroquet au Saint-Esprit ? Flaubert l'explique en détail. Après la mort des deux personnes qui s'étaient jusqu'alors attiré son affection maternelle[11] ― Victor, son neveu, pour qui elle avait éprouvé un sentiment « maternel » (TC, p. 171), et Virginie, la fille de Mme Aubain, pour qui elle est une seconde mère ―, Félicité développe un goût pour les cimetières et la religion (TC, p. 178-180) ; sa bonté se développe dans ces circonstances-là, qui viennent s'ajouter au contexte général mentionné plus haut. C'est à cet instant qu'elle reçoit le perroquet en cadeau (TC, p. 181) : l'oiseau l'amuse et lui sert d'interlocuteur. C'est en particulier la provenance de l'oiseau ― l'Amérique ―, qui crée un lien avec son neveu, mort sur ce continent. Le lien géographique facilite le lien affectif, l'imagination de Félicité se met en branle ― premier transfert d'un objet d'amour à un autre.

Par la suite, la santé de Félicité se dégrade. Un jour, cherchant son perroquet enfui, elle attrape froid et un « mal d'oreilles », qui dégrade progressivement son ouïe, jusqu'à la surdité finale (TC, p. 183). Elle souffre par ailleurs de « bourdonnements illusoires » (ibid.). La restriction des sens amène une transformation de l'esprit :

Le petit cercle de ses idées se rétrécit encore, et le carillon des cloches, le mugissement des bœufs n'existaient plus ! Tous les êtres fonctionnaient avec le silence des fantômes. Un seul bruit arrivait maintenant à ses oreilles, la voix du perroquet.
[...]
Ils avaient des dialogues, lui débitant à satiété les trois phrases de son répertoire, et elle y répondant par des mots sans plus de suite, mais où son cœur s'épanchait. Loulou, dans son isolement était presque un fils, un amoureux. Il escaladait ses doigts, mordillait ses lèvres, se cramponnait à son fichu et comme elle penchait son front, en branlant la tête à la manière des nourrices, les grandes ailes du bonnet et les ailes de l'oiseau frémissaient ensemble (TC, p. 184 ; je souligne).

Loin de la volupté d'Emma, Félicité se concentre sur le seul objet qu'elle puisse encore percevoir par l'ouïe. L'animal attire donc naturellement l'amour jadis projeté sur Victor, jusqu'au point d'une symbiose. Loin de peindre le mièvre portrait d'une vieille dévote, Flaubert montre donc au contraire un déterminisme physiologique radical : nous avons des sentiments, des affections, et cette affection se porte sur les éléments qui constituent notre monde. Si ce monde disparaît progressivement, conséquence de la défaillance du système sensoriel, l'amour se porte sur le peu qui reste ― fût-ce un perroquet.

Le premier transfert accompli, Flaubert s'évertue à rapprocher Loulou du Saint-Esprit. Après la mort du perroquet, Félicité le fait empailler pour l'accueillir dans sa chambre ; le transfert est alors facilité par une certaine ressemblance extérieure :

À l'église, elle contemplait toujours le Saint-Esprit, et observa qu'il avait quelque chose du perroquet. Sa ressemblance lui parut encore plus manifeste sur une image d'Épinal, représentant le baptême de Notre-Seigneur. Avec ses ailes de pourpre et son corps d'émeraude c'était vraiment le portrait de Loulou.
L'ayant acheté, elle le suspendit à la place du comte d'Artois, de sorte que, du même coup d'œil, elle les voyait ensemble. Ils s'associèrent dans sa pensée le perroquet se trouvant sanctifié par ce rapport avec le Saint-Esprit, qui devenait plus vivant à ses yeux et intelligible. Le Père, pour s'énoncer, n'avait pu choisir une colombe puisque ces bêtes-là n'ont pas de voix mais plutôt un des ancêtres de Loulou ― et Félicité priait en regardant l'image mais de temps à autre, se tournait un peu vers l'oiseau. (TC, p. 187 ; je souligne)

La deuxième étape passe donc par le sens de la vue : Loulou et le Saint-Esprit se ressemblent, du moins si on en croit les images d'Épinal ; la réussite du transfert dépend ainsi de ces moyens de dévotion populaires produits à une échelle industrielle. Grâce à cette ressemblance, les deux deviennent interchangeables, ce qui implique par ailleurs qu'aux yeux de Félicité, le Saint-Esprit était un être du même ordre qu'un oiseau exotique. Par une subtile ironie, dépourvue de toute condescendance, Flaubert constate que la foi de Félicité s'en raffermit à tel point qu'elle souhaite entrer dans les ordres (ibid.).

Sous le choc des mauvaises nouvelles ― sa maîtresse meurt à la suite de sa ruine financière (TC, p. 188) ―, le déclin physique de Félicité s'accélère. Dans sa chambre, qui ressemble déjà à « une chapelle » (TC, p. 186), elle commence à prier devant le perroquet :

En l'enveloppant d'un regard d'angoisse, elle implorait le Saint-Esprit, et contracta l'habitude idolâtre de dire ses oraisons, agenouillée devant le Perroquet. Quelquefois, le soleil entrant par la lucarne frappait son œil de verre, et en faisait jaillir un grand rayon lumineux qui la mettait en extase. (TC, p. 189)

Elle subit un « étourdissement », traîne une jambe (symptôme d'un accident vasculaire cérébral) ; sa vue faiblit jusqu'à l'aveuglement (TC, p. 190). Après un hiver bien rude, elle contracte une pneumonie[12], et finit par cracher du sang, par souffrir d'oppressions et de fièvre (TC, p. 189). Flaubert trace donc, étape par étape, le chemin détaillé d'une défaillance graduelle.

Au printemps, lors de la Fête-Dieu, Félicité meurt. Flaubert met explicitement en parallèle la messe célébrée à l'occasion de la fête religieuse et la souffrance finale de la vieille femme[13], qui se termine par une ultime vision du perroquet en Saint-Esprit :

Les fabriciens, les chantres et les enfants se rangèrent sur les trois côtés de la cour. Le prêtre gravit lentement les marches et posa sur la dentelle son grand soleil d'or qui rayonnait. Tous s'agenouillèrent. Il se fit un grand silence. Et les encensoirs, allant à pleine volée, glissaient sur leurs chaînettes.
Une vapeur d'azur monta dans la chambre de Félicité. Elle avança les narines, en la humant avec une sensualité mystique ; puis ferma les paupières. Ses lèvres souriaient. Les mouvements du cœur se ralentirent ― un à un ― plus vagues chaque fois, plus doux : ― comme une fontaine s'épuise, comme un écho disparaît ; ― et, quand elle exhala son dernier souffle, elle crut voir, dans les cieux entrouverts, ― un perroquet gigantesque ― planant au-dessus de sa tête. (TC, p. 192 ; je souligne.)

Voici donc la dernière étape avant la mort : l'odorat fournit les ultimes impressions sensorielles, qui sont accueillies avec « une sensualité mystique ». La vision finale, elle, n'est déjà plus réelle. Elle opère l'identification totale entre l'oiseau et le Saint-Esprit, qui s'accomplit avec la mort, au moment de la plus grande restriction physique. La structure du récit met en parallèle la mort de Félicité et la messe, et souligne ainsi de manière implicite l'importance que la foi revêt pour le personnage. Il n'empêche que cette foi reste basée sur la description de l'agonie : « Ses lèvres vibrantes. soit [sic] qu 'elle priait mentalement ou que c'était convulsif », note Flaubert dans les brouillons (f° 349v.)[14]. Maladie et croyance deviennent perméables l'une à l'autre.

Ainsi, Flaubert dessine à la fois le parcours de Félicité vers la sainteté et celui de la sanctification de son objet religieux. La Sainte moderne : Flaubert la prend au sérieux en tant que telle, son récit est marqué par l'intérêt et le respect qu'il porte à son personnage[15]. Mais le romancier démontre en même temps que Félicité n'est autre qu'une femme de bonne volonté, dont l'existence est réduite à l'extrême, fonctionnant selon des impulsions quasi animales, « bestiales ». Voici un premier constat qui abîme sérieusement les certitudes orthodoxes, et, par là même, l'image romantique de la femme croyante[16].

Ensuite, ce dévouement s'attache à un objet qui, lui aussi, est « bestial » ― d'une manière bien concrète. Deux remarques s'imposent à ce propos. Premièrement, ce fétichisme montre le fonds commun de toutes les croyances, c'est-à-dire « le sentiment religieux en soi, [qui] est de même matière partout, malgré ses différences extérieures »[17]. Il n'est pas anodin que la démonstration qui prouve l'universalité du « sentiment religieux » passe par une bête, car cela implique une parenté entre l'homme et l'animal : si la croyante adresse ses prières à un animal, c'est bien parce qu'il y a un lien de parenté entre les deux. Les échanges harmonieux entre Félicité et Loulou vivant ― à la base de la vénération portée à Loulou mort ― suggèrent également la proximité des êtres. Deuxièmement, Flaubert démontre comment ce sentiment s'exerce : il repose sur des fonctionnements physiologiques de base, les cinq sens. Le récit analyse l'influence de leur fonctionnement et surtout de leur défaillance : les pas vers la sainteté sont décrits comme autant d'étapes dans un déclin physiologique, visant l'ouïe, la vue et l'odorat. La recherche d'un au-delà n'est pas pure sublimation, car elle se base sur une dégradation corporelle, décrite selon les connaissances médicales de l'auteur.

Le fait que la croyance prend pour objet un animal renforce davantage la portée matérialiste de cette analyse, car ce que partagent l'homme et animal, c'est bien le fonctionnement de leur corps. Ce constat, devenue une banalité de nos jours, est justement une des découvertes de la médecine du XIXe siècle : tous les êtres, organiques et inorganiques, se retrouvent sur une même échelle, purement quantitative, de l'organisation[18], et les phénomènes physiologiques des êtres situés à un même degré de cette échelle se ressemblent ― le corps humain ne se distingue pas des organismes d'autres vertébrés[19]. Cette parenté entre l'homme et la bête est rappelée dans l'adoration fétichiste de la servante normande. 

Religion et maladie

Dans Madame Bovary et dans Salammbô, Flaubert lie de nouveau l'amour et les penchants religieux à une pathologie : cette fois, c'est l'hystérie qui est en cause. Les biographies et les comportements des deux jeunes femmes ressemblent en effet à ceux des femmes hystériques, telles qu'elles sont caractérisées dans les récits médicaux de l'époque. Le récit de leur vie s'apparente aux exposés de cas[20]. Ici encore, l'animal et l'animalité jouent un rôle révélateur essentiel : dès lors, c'est sous cet aspect étiologique que nous considérerons de plus près l'histoire des deux héroïnes.

Commençons par l'enfance, qui aide à développer les dispositions à la maladie : Emma et Salammbô grandissent toutes deux dans un lieu monacal. Au couvent, trois sources nourrissent le « tempérament plus sentimental qu'artiste » d'Emma (MB, p. 65 sq.) : « Cet esprit [...] avait aimé l'église pour ses fleurs, la musique pour les paroles des romances, et la littérature pour ses excitations passionnelles [...]. » (MB, p. 69) Une fois qu'elle a quitté la « tiède atmosphère des classes » (MB, p. 64 sq.), elle épouse Charles Bovary, médecin de campagne, une âme simple et pragmatique qui ne peut lui offrir le bonheur souhaité. Il faut préciser que cela eût été bien difficile : comme les rêves et les illusions d'Emma ont été formés par des lectures romantiques exaltées, les possibilités d'une réalisation ont été minimes dès le départ. Dans sa déception, Emma cherche (d'abord) la consolation dans la nature et dans les rêveries, romantiques elles aussi (voir le fameux exemple que développe le chapitre VII de la première partie).

La jeunesse de Salammbô est décrite selon un modèle similaire :

Elle avait grandi dans les abstinences, les jeûnes et les purifications, toujours entourée de choses exquises et graves, le corps saturé de parfums, l'âme pleine de prières. Jamais elle n'avait goûté de vin, ni mangé de viandes, ni touché à une bête immonde, ni posé ses talons dans la maison d'un mort.
Elle ignorait les simulacres obscènes [...][21].

Les cadres se ressemblent : dans les deux cas, il s'agit d'une ambiance particulière loin de la société, marquée par la religion, la musique, les sentiments idéaux. Ce contexte est un environnement favorable au développement de la maladie. Il s'agit là d'une conclusion qu'on peut tirer a contrario des conseils d'Hector Landouzy, dont le Traité complet de l'hystérie [22] est ― avec l'article « hystérie » du fameux Dictionnaire des sciences médicales [23] ― une des deux sources principales pour le personnage de Salammbô :

Tout ce qui tend à augmenter ce genre spécial d'impressionnabilité devra donc prédisposer à l'hystérie. Ainsi n'avons-nous besoin de citer ni l'oisiveté, ni la vie et les professions sédentaires ; ni les bals, ni les spectacles, ni les concerts, ni cette coquetterie que la jeune fille suce avec le lait ; ni la culture prématurée et immodérée des arts expressifs, et surtout de la musique ; [...] ni ce mysticisme religieux qu'on substitue trop souvent à la religion ; ni l'abus des parfums, ni l'usage des boissons excitantes [...] ; ni un régime alimentaire trop succulent [...] ; ni, enfin, les jeûnes prolongés qui diminuent la résistance de la constitution aux agents de l'excitation nerveuse. (Traité, p. 178 sq. ; je souligne)

Comme leur environnement leur offre justement ce que le médecin déconseille, mysticisme religieux, musique, parfums, etc.[24], l'apparition de la maladie paraît justifiée.

Pour ce qui est de la cause originelle, elle est, à en croire les sources que Flaubert a consultées pour Salammbô, à chercher du côté du tempérament. Dans le Traité de Landouzy, le chapitre sur l'étiologie range parmi les prédispositions à la maladie le tempérament nerveux, qui est celui de Salammbô et d'Emma. Plus vulnérable, Salammbô appartient à une population à risque, les femmes orientales étant prédisposées au mal[25].

La maladie s'exprime quant à elle de manière spécifique dans les deux cas, malgré les convergences de fond ; les deux personnages sont donc à analyser individuellement. Qu'en est-il chez Emma ? Le lecteur suit un développement progressif, et il suffit d'être attentif aux symptômes hystériques, bien connus des lecteurs de l'époque, pour en déceler les différentes étapes. Il s'agit d'abord des « prodromes » nommés par Landouzy :

[...] on remarque [...] une grande irritabilité [...] ; un besoin incessant de s'étendre, de s'étirer, de marcher, de changer de position ; des idées tristes, des pleurs ou des rires sans sujet ; des rêvasseries, des rêves bizarres ou effrayants, des insomnies ; tantôt des frissons vagues [annotation, citation d'hippocrate ; n.b.], tantôt une chaleur brûlante ; fréquemment un froid glacial aux mains ; des variations extrêmes dans l'appétit et les digestions ; plus tard, des battements de cœur et des spasmes sous les moindres influences ; enfin, une gêne d'abord faible, puis très-pénible à la gorge, une constriction douloureuse à l'épigastre et à la poitrine, et la sensation d'une boule qui monte plutôt de la poitrine que de l'hypogastre. (Traité, p. 23 sq. ; je souligne)

L'accès lui-même est caractérisé ainsi :

Les premiers symptômes qui se manifestent prennent leur point de départ de l'épigastre ou de l'hypogastre, sous forme d'une impression souvent sourde et obscure [...]. Tantôt c'est un frémissement, un fourmillement particulier, une chaleur vive ou un froid glacial qui s'irradient du bas-ventre ou de l'épigastre au cou ; tantôt la sensation d'une boule qui, s'étendant des mêmes parties, et suivant le même trajet, détermine, lorsqu'elle est parvenue à la gorge, une constriction ou une suffocation telle que la malade craint de mourir étranglée ou suffoquée (ce sont les expressions généralement employées).
En même temps surviennent des bouffées de chaleur au visage, une douleur de tête fixe et comme térébrante (clou hystérique), des tintements d'oreille, des palpitations, des crampes, des borborygmes, des coliques plus ou moins violentes, du météorisme ; quelquefois des vomissements, des éternuements, des pleurs. Ces derniers symptômes annoncent ordinairement la fin de l'accès [...]. (Ibid., p. 27 ; je souligne.)

Chez Emma, seuls les symptômes les plus discrets apparaissent. Ils sont intégrés dans le récit de manière souvent presque imperceptible. Au bal, Emma esquisse ce geste : « Et puis, tournant toujours, mais plus doucement, il la reconduisit à sa place ; elle se renversa contre la muraille et mit la main devant ses yeux. » (MB, p. 86) Ce renversement, geste érotique, d'ivresse et même de fatigue, évoque également l'arc hystérique par lequel se termine la vie de Salammbô (voir S, p. 377) et qui est également évoqué dans la pose finale de la danse de Salomé, dans Hérodias[26].

Des crises plus franches ponctuent le récit, la première après la déception du mariage avec Charles et au début de la grossesse, juste avant le déménagement (fin de la première partie). Après avoir passé un certain temps à Yonville, Emma redevient irritable, car le fond, la déception, n'a pas changé. Dans un amour nourri d'une culture romantique partagée, elle s'attache à Léon (de manière platonique, pour l'instant) et mêle ses différentes préoccupations ― « les appétits de la chair, les convoitises d'argent et les mélancolies de la passion » (MB, p. 153) ― dans une même grande confusion, dont les seuls effets sont la « souffrance » et la « tristesse » (ibid.). Elle se met facilement en colère, a des dégoûts, etc. Emma elle-même discute de son état avec sa servante Félicité et constate : « Ce sont les nerfs » (MB, p. 155). En relatant le cas d'une connaissance, Félicité décrit alors des symptômes propres à l'hystérie :

« [...] Son mal, à ce qu'il paraît, était une manière de brouillard qu'elle avait dans la tête, et les médecins n'y pouvaient rien, ni le curé non plus. Quand ça la prenait trop fort, elle s'en allait toute seule sur le bord de la mer, si bien que le lieutenant de la douane, en faisant sa tournée, souvent la trouvait étendue à plat ventre et pleurant sur les galets. Puis, après son mariage, ça lui a passé, dit-on. »
« Mais, moi, reprenait Emma, c'est après le mariage que ça m'est venu. » (MB, p. 155 ; je souligne)

Félicité décrit bien certains symptômes de l'hystérie, en évoquant aussi l'ancienne théorie des vapeurs (« brouillard »), jusqu'aux larmes en fin d'accès ; elle évoque un des remèdes classiques, le mariage, car l'acte sexuel (dans le cadre légitime d'une union consacrée) était considéré comme salutaire[27]. Évidemment, tout l'iconoclasme anti-bourgeois et anti-romantique du roman vient du fait qu'Emma souffre malgré, voire à cause du mariage. Cela n'invalide pas pour autant le diagnostic de l'hystérie.

Au contraire, la suite du récit corrobore le diagnostic ; c'est ce que prouve une deuxième crise. Quand Rodolphe rompt avec Emma, il envoie une lettre, cachée dans une corbeille de fruits, et part en voyage. Charles se régale :

Et il tendit la corbeille, qu'elle repoussa doucement.
« Sens donc : quelle odeur ! » fit-il en la lui passant sous le nez à plusieurs reprises.
« J'étouffe ! » s'écria-t-elle en se levant d'un bond.
Mais, par un effort de volonté, ce spasme disparut ; puis :
« Ce n'est rien ! dit-elle, ce n'est rien ! c'est nerveux ! Assieds-toi, mange ! »
Car elle redoutait qu'on ne fût à la questionner [...].
[...]
Tout à coup, un tilbury bleu passa au grand trot sur la place. Emma poussa un cri et tomba roide par terre, à la renverse. (MB, p. 271 sq. ; je souligne)

De toute évidence, Emma se sert du diagnostic (« c'est nerveux ! ») pour éviter les questions gênantes[28]. Cependant, il est tout aussi évident que ses sentiments et ses gestes rappellent bien des symptômes hystériques, à commencer par un des plus essentiels : dans les cas extrêmes, « le corps entier forme un arc de cercle, la tête et les pieds reposant seuls sur le lit » (Traité, p. 55 ; je souligne) ; il s'agit du fameux arc hystérique. L'étouffement, le spasme, et d'autres symptômes ― étourdissement, douleur dans la poitrine, vomissements, etc. (MB, p. 275) ―, évoqués par la suite, entrent dans le même schéma.

Ce qui est plus révélateur encore, ce sont les conséquences qui résultent des deux grandes crises hystériques : Emma développe des penchants religieux. La première fois, elle repense à la vie en pension et à la Vierge, la deuxième fois, elle change même pour un certain temps d'hygiène de vie (voir les explications ci-dessus). La religion n'est donc pas seulement liée à l'amour mais répond en outre à la maladie ; les trois sont, dans le cas d'Emma, intimement liés.

Où l'animal ou l'animalité paraissent-ils dans ce contexte ? Discret, une fois de plus, le texte de Madame Bovary ne fait intervenir l'animalité que sur le mode de la comparaison. Lors du premier retour à la foi, une comparaison animale est à retenir :

[...] le dimanche, à la messe, quand elle relevait sa tête, elle apercevait le doux visage de la Vierge, parmi les tourbillons bleuâtres de l'encens qui montait. Alors un attendrissement la saisit ; elle se sentit molle et tout abandonnée, comme un duvet d'oiseau qui tournoie dans la tempête ; et ce fut sans en avoir conscience qu'elle s'achemina vers l'église, disposée à n'importe quelle dévotion, pourvu qu'elle y absorbât son âme et que l'existence entière y disparût. (MB, p. 156 sq. ; je souligne)

Cette comparaison avec un oiseau revient plusieurs fois dans le récit, elle sert surtout à caractériser Emma[29] ; son importance ressort déjà du simple fait qu'elle n'a pas été rayée, sort réservé à la plupart des autres comparaisons du roman[30]. La fonction de cette comparaison est double : soit elle désigne directement le comportement ou les paroles d'Emma, soit elle illustre ses pensées et ses sentiments. Dans ce dernier cas, la comparaison peut se combiner avec une personnification ― il en va ainsi lors de la découverte de la déception du mariage :

Mais l'anxiété d'un état nouveau, ou peut-être l'irritation causée par la présence de cet homme [Charles], avait suffi à lui faire croire qu'elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu'alors s'était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels poétiques ; ― et elle ne pouvait s'imaginer à présent que ce calme où elle vivait fût le bonheur qu'elle avait rêvé. (MB, p. 69 sq. ; je souligne)

L'oiseau illustre les rêves d'idéal et d'abandon d'Emma ; son pendant est l'araignée filant sa toile, qui est une image parlante de l'ennui[31] et préfigure la mort de l'héroïne[32]. La bête apparaît ici sous la forme d'une image, servant à illustrer les processus mentaux du personnage.

Rien de plus poétique, rien de plus évident pour un romancier ― on semble loin de la « bestialité » et du fétichisme de Félicité. Or, c'est justement le contexte de l'œuvre flaubertienne qui rend l'image suspecte : de l'image d'un oiseau rose illustrant l'idéal amoureux et/ou religieux à sa présence incarnée sous la forme d'un oiseau vert et empaillé, il n'y a qu'un pas ; Un cœur simple montre habilement qu'il est facile de le franchir. Plus généralement, ce glissement possible illustre, là encore, le refus flaubertien de tout cartésianisme, de toute séparation entre corps et âme.

Ensuite, l'utilisation de comparants animaux a beau paraître monnaie courante en littérature ― Flaubert l'exploite d'une manière quelque peu inattendue qui nous fait revenir à la question anthropologique. Car dans Salammbô ― roman qui, parmi les barbares, fait figurer « des hommes à profil de bête » (S, p. 293) ―, les comparaisons avec les animaux sont légion. Pour n'en donner que quelques exemples : les Mercenaires mangent à même le sol, « pose pacifique des lions lorsqu'ils dépècent leur proie » (S, p. 59), et Giscon les voit comme des « bêtes brutes, exaspérées » (S, p. 65) ; dans la bagarre, ils se jettent l'un sur l'autre « comme sur des bêtes sauvages » (S, p. 68). Narr'Havas est « comme un léopard » (S, p. 73) ; Mâtho, quant à lui, ressemble à un taureau (S, p. 91), à un lion (S, p. 146), ou bien seulement à un chien (S, p. 289) ― Sainte-Beuve a raison de voir en Mâtho un être « animal et un peu féroce »[33]. Le recours massif aux images animales prouve que ce sont des images universelles, qui permettent de ressusciter un passé lointain que Flaubert juge difficile, voire impossible à reconstituer[34] ; cet emploi abondant garantit l'unité de l'œuvre si chère à l'auteur, tout en permettant au lecteur contemporain d'apprécier l'exotisme du passé.

C'est donc précisément parce que ces images appartiennent à un fonds commun qu'elles s'intègrent dans le passé lointain tout en restant compréhensibles aujourd'hui. L'homme se compare à l'animal ― et, inversement, la question de la nature de l'animal soulève nécessairement celle de l'humanité de l'homme. Comme toujours, Flaubert s'évertue à montrer que tout est une question d'échelle, de degré[35]. Par cette universalité des images, reposant sur un socle commun, leur signification se trouve modifiée : la connotation anthropologique implique qu'il ne s'agit pas uniquement d'un jeu du langage, mais d'une parenté plus profonde, d'un lien non arbitraire, motivé. Emma, comparée à un oiseau, est reliée dans sa nature même à cet animal.

Pourtant, les images citées jusqu'ici restent relativement peu spécifiques, en comparaison avec certains extrêmes que l'on peut observer par ailleurs dans l'œuvre de Flaubert. L'un d'eux, particulièrement révélateur, est le cas du serpent de Salammbô ― pour en comprendre toute la portée, il faut d'abord mieux cerner le personnage de la princesse carthaginoise. Aussi faut-il revenir à présent à la manifestation de l'hystérie chez l'héroïne de Salammbô.

De façon générale, on peut constater que Salammbô est décrite selon le modèle de la femme hystérique tel qu'il est conçu par Landouzy. Nous avons déjà vu la prédisposition du personnage et les conditions favorables au développement de l'hystérie. Ensuite, le roman reprend la symptomatologie médicale, pour l'employer selon la visée qui est la sienne, c'est-à-dire afin de concevoir un personnage antique et croyant dans le contexte religieux qui est le sien. La première apparition de Salammbô lors du banquet des Mercenaires ne laisse guère de doutes à ce sujet : « C'était la lune qui l'avait rendue si pâle, et quelque chose des Dieux l'enveloppait comme une vapeur subtile. » (S, p. 69) Le lien entre Salammbô et Tanit est établi, la portée religieuse est claire. Il n'empêche que la maladie est tout aussi présente : par l'aspect livide du personnage et surtout par la « vapeur subtile », qui rappelle non seulement une aura ou l'encens d'un culte, mais aussi les « vapeurs », ancien synonyme de l'hystérie. Tout au long du roman, Flaubert entremêle de cette manière religion et maladie.

Venons-en à la symptomatologie concrète. La princesse est montrée en adoratrice mélancolique de la lune ; son incantation est « plaintive » (S, p. 103), elle soupire et déclare que son « cœur est triste » (S, p. 107). La description de son état correspond aux idées mélancoliques des hystériques (prodromes des accès). En outre, Salammbô est souffrante le jour et active la nuit (S, p. 108) ― elle souffre d'insomnies ―, et elle manque d'appétit, elle refuse de manger (S, p. 246). Cette comparaison se précise davantage lors de la fameuse description que Salammbô fait de sa langueur :

« Quelquefois, Taanach [la servante], il s'exhale du fond de mon être comme de chaudes bouffées, plus lourdes que les vapeurs d'un volcan. Des voix m'appellent, un globe de feu roule et monte dans ma poitrine, il m'étouffe, je vais mourir ; et puis, quelque chose de suave, coulant de mon front jusqu'à mes pieds, passe dans ma chair... c'est une caresse qui m'enveloppe, et je me sens écrasée comme si un dieu s'étendait sur moi. » (S, p. 107 sq. ; je souligne)

Point par point, Flaubert se réfère au texte médical : il y a d'abord l'accès de chaleur initial, explicitement comparé à des « vapeurs », mais dont l'expression imagée est transformée en une métaphore naturelle. Les voix (qui correspondent peut-être aux « rêvasseries ») marquent un deuxième élément. Le « globe de feu », qui « roule et monte » dans la poitrine reprend sans aucun doute le globe hystérique. Enfin, la sensation d'asphyxie et d'écrasement ― qui rappelle la suffocatio uterina de Galien, l'hystérie suffocante (Traité, p. 43) ― clôt la série des correspondances. Pour ce qui est de la fréquence, les occurrences des accès sont liées à la lune, symbole de Tanit: « Quant à cette périodicité qui survient à l'occasion de circonstances périodiques, on la remarque surtout le matin au réveil, aux périodes lunaires, mais jamais aussi manifestement qu'aux périodes mensuelles. » (Traité, p. 133 ; je souligne.) Religion et pathologie, on le voit bien, sont étroitement articulées l'une sur l'autre ; l'adoration de Tanit, la déesse de la lune, se confond avec une maladie des nerfs. De nouveau, Flaubert donne une base (et une explication) anthropologique aux phénomènes de la croyance religieuse.

Précisons le second terme, la religion. Je rappelle que le système religieux carthaginois est dualiste, gouverné par Tanit, la déesse de la lune, et Moloch, le dieu du soleil ; il y a une tendance monothéiste pourtant, Moloch semble vainqueur à la fin du récit. Salammbô, elle, est l'une des fidèles de Tanit, et sa foi porte les marques de la religion de son époque. Elle confond les dieux et leurs attributs, un procédé mental qui structure le récit, et qui sert à créer l'image d'une pensée mythique : « [...] l'idée d'un dieu ne se dégageait pas nettement de sa représentation, et tenir ou même voir son simulacre, c'était lui prendre une part de sa vertu, et, en quelque sorte, le dominer. » (S, p. 109) Puisque les croyants ne font pas la différence entre attribut et être, une personne, un objet ou bien un animal peut être le support d'un divin protéiforme[36]. Mâtho peut devenir Moloch, dans le chapitre « Sous la tente » ; le rapt du manteau de Tanit se confond ave le rapt de la déesse elle-même ; et le serpent peut devenir l'incarnation d'un dieu :

Elle [salammbô] était troublée par des inquiétudes plus hautes : son grand serpent, le Python noir, languissait ; et le serpent était pour les Carthaginois un fétiche à la fois national et particulier. On le croyait fils du limon de la terre, puisqu'il émerge de ses profondeurs et n'a pas besoin de pieds pour la parcourir ; sa démarche rappelait les ondulations des fleuves, sa température les antiques ténèbres visqueuses pleines de fécondités, et l'orbe qu'il décrit en se mordant la queue l'ensemble des planètes, l'intelligence d'Eschmoûn. (S, p. 244 ; je souligne)

Il s'agit donc bel et bien d'un « fétiche », et il s'apparente à Tanit, à la lune, à la féminité, à la fertilité[37] ; pour Salammbô, il a en outre le rôle de « Génie de [sa] maison » (S, p. 71). Mâtho, lui, associe clairement la princesse à la bête[38] : « Ils [mâtho et spendius] s'avançaient à ces lueurs incertaines. Enfin ils distinguèrent un grand serpent noir. Il s'élança vite et disparut. “Fuyons ! s'écria Mâtho. C'est elle ! je la sens ; elle vient.” » (S, p. 137)

Ce rôle prend un tournant particulier au cours du récit. La jeune femme naïve ne connaît qu'une partie du culte de Tanit, elle n'a pas été en contact avec son côté sexuel[39] ; son père, voulant la garder pour gage dans une alliance politique, y a veillé[40]. Mais, quand le prêtre Schahabarim envoie Salammbô récupérer le manteau de Tanit, au risque, voire au prix de sa virginité, il est bien obligé de la préparer un tant soit peu. C'est alors qu'a lieu la fameuse danse avec le serpent :

Salammbô défit ses pendants d'oreilles, son collier, ses bracelets, sa longue simarre blanche ; elle dénoua le bandeau de ses cheveux [...]. La musique au-dehors continuait ; c'étaient trois notes, toujours les mêmes, précipitées, furieuses ; [...] Salammbô, avec un balancement de tout son corps, psalmodiait des prières, et ses vêtements, les uns après les autres, tombaient autour d'elle.
La lourde tapisserie trembla, et par-dessus la corde qui la supportait, la tête du python apparut. Il descendit lentement, comme une goutte d'eau qui coule le long d'un mur, rampa entre les étoffes épandues, puis, la queue collée contre le sol, il se leva tout droit ; et ses yeux, plus brillants que des escarboucles, se dardaient sur Salammbô.
L'horreur du froid ou une pudeur, peut-être, la fit d'abord hésiter. Mais elle se rappela les ordres de Schahabarim, elle s'avança ; le python se rabattit, et lui posant sur la nuque le milieu de son corps, il laissait pendre sa tête et sa queue, comme un collier rompu dont les deux bouts traînent jusqu'à terre. Salammbô l'enroula autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu'au bord de ses dents ; et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. La blanche lumière semblait l'envelopper d'un brouillard d'argent, la forme de ses pas humides brillait sur les dalles, des étoiles palpitaient dans la profondeur de l'eau ; il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d'or. Salammbô haletait sous ce poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir ; et du bout de sa queue il lui battait la cuisse tout doucement ; puis la musique se taisant, il retomba. (S, p. 254 sq. ; je souligne.)

Cette danse, la critique l'a bien remarqué, mime un coït ; la cérémonie de la danse du serpent prépare la nuit d'amour avec Mâtho. Par sa présence sur le corps de la jeune femme, par le désir que semblent exprimer ses yeux et par son état d'érection et de relâchement final, la bête revêt une fonction phallique prononcée ; elle fait donc découvrir à Salammbô le côté obscur du culte de Tanit. Au niveau du récit, cette danse est une métonymie du rapport sexuel avec Mâtho. Flaubert souligne l'accomplissement symbolique de l'acte par une comparaison proleptique : « il laissait pendre sa tête et sa queue, comme un collier rompu dont les deux bouts traînent jusqu'à terre ». Cette comparaison annonce la scène sous la tente, où a lieu la défloration de Salammbô, événement condensé dans l'image de la chaînette rompue[41] sa tiare à huit rangs mystiques dont le milieu portait une coquille d'émeraude ―, et à deux mains, de toutes ses forces, il la lança par terre ; les cercles d'or en se brisant rebondirent, et les perles sonnèrent sur les dalles. Ils virent alors sur la blancheur de son front une longue cicatrice ; elle s'agitait comme un serpent entre ses sourcils ; tous ses membres tremblaient. Il monta un des escaliers latéraux qui conduisaient sur l'autel, et il marchait dessus ! C'était se vouer au Dieu, s'offrir en holocauste. » (S, p. 185 sq. ; je souligne) C'est par des renvois de cette sorte que Flaubert assure la cohésion du roman.. Ce qui a été moins remarqué, c'est la reprise des symptômes hystériques, tels le renversement et la suffocation de Salammbô ; par ailleurs, le rapport réel apportera la paix d'âme à Salammbô[42] entendu dans toutes ses composantes symboliques : l'hystérie, Mâtho représentant de Moloch, dieu du feu, et la passion  —  est apaisé : « Ses regards, moins errants, brillaient d'une flamme limpide. » (S, p. 306) ― une variation sur le thème du mariage guérisseur. Bref, dans cette danse, religion, amour et maladie forment un réseau de signes inextricable. Flaubert montre au lecteur la relation de réciprocité des trois grands sujets, et prouve leur parenté. Le serpent, on s'en doute bien, a un rôle indispensable : il est à la fois vénéré comme être surnaturel, célébré comme symbole phallique, et intégré à une symptomatologie médicale.

Cette multiplicité de fonctions remplie par l'image du serpent semble s'annoncer dans Madame Bovary, quand Emma, lors du premier désespoir de son mariage, regarde son jardin : « On n'entendait pas d'oiseaux, tout semblait dormir, l'espalier couvert de paille et la vigne comme un grand serpent malade sous le chaperon du mur, où l'on voyait, en s'approchant, se traîner des cloportes à pattes nombreuses. » (MB, p. 99 ; je souligne) La sensualité négligée et la maladie de la jeune femme s'expriment dans cette image, et annoncent via la symbolique chrétienne la tentation future de l'adultère, mais aussi les crises pathologiques. Dans Salammbô, Flaubert approfondit davantage le lien, et condense encore plus les rapports. Le serpent y est bien plus qu'une image : c'est un animal réel, et par là un « fétiche » (S, p. 244). La matérialité du symbole expose les origines concrètes de la religion et vient ainsi renforcer l'anthropologie de la religion qu'entreprend d'écrire Flaubert.

Il y a encore un autre niveau de la maladie de Salammbô où un serpent entre en ligne de compte. En analysant le sentiment de strangulation, Landouzy en mentionne une expression rare et curieuse : il cite le cas d'une veuve de 56 ans, qui avait « une gêne horrible à la gorge, causée, disait-elle, par le ver solitaire, qui, à chaque instant, exceptée la nuit, remontait de l'estomac, la ronger et l'étouffer. » (Traité, p. 41) Cette image du ver solitaire semble appartenir au cabinet des curiosités médicales ; il n'en est rien. Elle correspond à l'idée antique de la matrice-animal, qui, en organisme indépendant à l'intérieur du corps féminin, s'y déplacerait librement, et causerait ainsi l'hystérie[43]. C'est à ce titre qu'elle est reprise avec exactitude dans Salammbô, au début du chapitre « Le serpent » plus précisément. Salammbô y contemple son serpent malade, et le paragraphe culmine dans cette phrase : « [...] à force de le regarder, elle finissait par sentir dans son cœur comme une spirale, comme un autre serpent qui peu à peu lui montait à la gorge et l'étranglait. » (S, p. 244 ; je souligne) Il y a donc une petite modification, Flaubert échange le ver solitaire pour un animal emblématique du roman, le serpent, mais ce changement minime produit un effet d'envergure : Flaubert reprend l'animal ― « fétiche » de la religion carthaginoise, outil sexuel de Salammbô ― et l'utilise comme image pour décrire l'état psychique du personnage. Une image, dont la motivation concrète, matérielle, est sous les yeux du personnage et donc du lecteur ; l'animal réel et son image entretiennent ici une relation étroite, dans laquelle, de nouveau, religion, pathologie et amour (physique) sont intimement liés.

De ce mélange, ni l'Amour ni la Religion ne sortent indemnes. Bien sûr, la religion carthaginoise n'est pas le christianisme, mais l'approche comparatiste de Flaubert laisse deviner qu'il rapprocherait les deux religions ― d'autant plus que Salammbô se nourrit bien de l'Ancien Testament[44]. Surtout, il faut bien admettre que le roman carthaginois ne fait que pousser à l'extrême des tendances que l'on trouve dans d'autres récits.

Une anthropologie littéraire

Dans les analyses précédentes, l'animal revêt trois formes différentes, celle d'un être concret chargé d'une connotation, celle d'une image mentale et/ou rhétorique, ou encore celle d'un symbole (religieux, sexuel, psychologique). Toutes ces manifestations sont étroitement liées, et elles se retrouvent toutes dans Salammbô, alors que Madame Bovary donne toute sa portée à l'image de l'animal, et Un cœur simple à la bête concrète et au symbole. Plus généralement, la comparaison des récits Madame Bovary, Salammbô et Un cœur simple permet de suggérer que le roman carthaginois est le point de convergence auquel aboutissent les lignes tracées par les autres récits ; il réunit ce que l'on trouve sous une forme éparpillée dans le reste de l'œuvre ; il s'agit d'une sorte de condensé surdéterminé. C'est également de ce point de vue que Salammbô est un texte excessif, excès qui, par son exagération même, permet de dégager des perspectives générales.

Je propose de prendre au sérieux la mise en relation des sentiments amoureux, religieux et pathologique entreprise par Flaubert. Il analyse leurs sources, leur parenté et leurs interactions, afin de démontrer les facultés fondamentales qui structurent les attachements et les croyances des personnages et de l'Homme en général. Bref, Flaubert offre une anthropologie littéraire. Son œuvre se démarque par une prise de position incisive : elle dessine les contours d'une philosophie propre, qui, loin de présenter un système, ne manque pas pour autant de cohérence. La critique se plaît bien trop à souligner la portée « critique » de l'œuvre, qui serait avant tout esthétique ; elle sous-estime la force des idées qu'elle transporte, au-delà de l'esthétique pure et inoffensive.

Comment comprendre autrement la récurrence des grands sujets dans l'œuvre, leur exploration quasi systématique, et leurs liens serrés ? Les rêves et leur inévitable déception ; les limites naturelles de l'homme de par la limite de son intelligence ; la force du sentiment religieux et sa proximité avec l'amour ; le fonctionnement et la genèse de la foi ; l'imagination, l'hallucination, les états seconds et leur part de vérité ; les pulsions vitales de l'homme et la force de son amour-propre ; la sensibilité et la fragilité des corps ; la maladie et la mort dans leur capacité à éclairer le fond de la vie humaine : autant de préoccupations qui figurent dans tous les textes et dessinent les contours d'une pensée cohérente. Il s'agit ici d'une interrogation sur la nature humaine, interrogation romanesque, bien sûr, mais qui se crée dans un échange bien nourri avec les sciences naturelles, notamment la médecine et la biologie, et qui a une portée plus générale, philosophique, anthropologique.

Encore faut-il bien définir le terme anthropologie : il désigne une approche qui cherche à saisir ce que c'est que l'homme en tant que tel, en lui-même, en dehors de toute interrogation transcendantale[45]. L'anthropologie se place ainsi dans une continuité : elle est proche de l'interrogation millénaire sur la conditio humana dont elle poursuit le projet. Mais elle désigne également une rupture : dans son sens propre, actuel, elle naît au XIXe siècle, les travaux de Ludwig Feuerbach e.g. sont fondateurs. Ceux-ci formulent une critique de la religion en la définissant comme l'expression d'un désir de transcendance émanant de l'homme[46]. Des entreprises similaires se trouvent tout au long du siècle, la méthode anthropologique s'y dessine déjà en toute clarté. Elle vise à ramener les idéaux à une idée positive, matérielle de l'être humain ; les facteurs extérieurs qui peuvent déterminer l'homme ne sont jamais surnaturels[47]. La nature humaine est justement interprétée comme nature, et de l'anthropologie à la physiologie, il n'y a qu'un pas. Qui plus est, les disciplines s'inspirent mutuellement, et l'anthropologie porte alors la marque de la science positiviste.

Par cette proximité, toute l'entreprise anthropologique se trouve précisée : elle cherche à interroger la manière dont la pensée et le corps s'articulent, elle révèle les degrés sur l'échelle qui mène d'une impression sensorielle à une idée, d'un objet à un symbole, d'une ambiance à un sentiment humain. C'est justement ce que fait Flaubert quand il présente la foi naissante de Félicité, ou la danse de Salammbô. Tout comme anthropologie et physiologie sont en communication, les disciplines scientifiques fournissent les éléments essentiels à cette représentation littéraire. Elles laissent des traces visibles ou sous-jacentes dans les textes, soit dans la description des personnages, soit dans leur conception ; l'analyse des trois « cas », Félicité, Emma et Salammbô, l'a bien montrée. Ces sources permettent à Flaubert de concevoir une physiologie littéraire qui dépasse les dichotomies traditionnelles entre corps et âme ; cette physiologie sert de base aux représentations littéraires.

Ainsi, l'analyse des personnages féminins autant que celle du rapport qui les lie à l'animal et à l'animalité permettent de saisir quelques-unes des préoccupations primordiales de cette anthropologie littéraire que nous propose Flaubert. Car l'homme a beau être un « sot et méchant animal »[48] ― le romancier le décrit dans tous ses états et dans tout son être. 


 

NOTES

[1] Lettre à Ernest Chevalier du 28 mars 1841, citée d'après Gustave Flaubert, Correspondance, cinq tomes, éd. Jean Bruneau, Paris, Gallimard, 1973-2007, t. I, p. 78 sq., ici p. 78 ; je souligne. Nous renverrons désormais à cette édition par l'abréviation Correspondance, suivie de l'indication de tome et de page. L'entrée « Femme » du Dictionnaire Flaubert offre tout un florilège de remarques épistolaires sur le sujet ; voir Jean-Benoît Guinot, Dictionnaire Flaubert, Paris, CNRS éditions, 2010, p. 270-272.
[2] Voir la lettre à la princesse Mathilde de décembre 1865, où Flaubert constate : « L'homme de lettres est un animal mélancolique », Correspondance, t. III, p. 474. Ou bien une autre lettre à la même destinatrice, plus directe : « Mais je suis, pour le moment, un trop sot et triste animal », lettre du 30 novembre 1872, Correspondance, t. IV, p. 618. Dans une lettre à Louise Colet du 25 mars 1854, Flaubert se caractérise comme « étant un animal de tempérament songeur et de plume craintive », Correspondance, t. II, p. 542. Et dans une lettre à Ernest Feydeau de fin juillet-début août 1857, il admet : « Il n'y a pas d'animal au monde plus sérieux que moi ! », Correspondance, t. II, p. 748.
[3] Ce terme religieux parcourt les textes romantiques, du poème éponyme de Lamartine au début de « Sylvie » de Nerval. Flaubert l'emploie au début de L'Éducation sentimentale, où Frédéric aperçoit Mme Arnoux pour la première fois : « Ce fut comme une apparition : Elle était assise, au milieu du banc, toute seule; ou du moins il ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux », L'Éducation sentimentale. Histoire d'un jeune homme, éd. Peter Michael Wetherill, Paris, Garnier, 1984, p. 22 sq. (je souligne). C'est un lieu commun parmi d'autres que le jeune homme reproduit dans la scène de la rencontre.
[4] Lettre à Ernest Feydeau du 11 janvier 1859, Correspondance, t. III, p. 5. La mère de famille bourgeoise subit la même critique que le bourgeois ; l'histoire d'Emma Bovary prouve qu'une imagination un peu vive ne peut plus se retrouver dans ce modèle. En revanche, Madame Homais, tout comme son mari, se nourrit du rêve bourgeois — par conséquent, elle subit la même critique.
[5] Flaubert souligne le fait que l'image idéale de la femme résulte d'une projection : « La femme est un produit de l'homme. Dieu a créé la femelle, et l'homme a fait la femme ; elle est le résultat de la civilisation, une œuvre factice », lettre à Louise Colet du 27 mars 1853, Correspondance, t. II, p. 284.
[6] Emma, qui croit justement vivre « un autre amour au-dessus de tous les amours, sans intermittence ni fin, et qui s'accroîtrait éternellement ! », se trompe, selon le narrateur, car il s'agit ici des « illusions de son espoir ». En attendant la nouvelle édition de la « Pléiade », je cite Gustave Flaubert, Madame Bovary. Mœurs de province, éd. Maurice Nadeau, Paris, Gallimard, Folio classique, 1972, ici p. 279 sq. Par la suite, je citerai par l'abréviation « MB » et par l'indication de la page.
[7] Dans une lecture presque exclusivement centrée sur les échos religieux du récit, Barbara Vinken souligne justement que Flaubert inverse le modèle de la « Sponsa Christi », de l'épouse de Dieu. Voir « Lieben, Lesen, Essen. Realismus und geistlicher Schriftsinn in Madame Bovary », dans Christine Lubkoll (dir.), Das Imaginäre des Fin de siècle. Ein Symposium für Gerhard Neumann, Freiburg i.Br., Rombach, 2002, p. 337-356, ici p. 343 sq. C'est encore cette portée théologique — quand bien même interrogée sur un mode inversé, de déconstruction — 
[8] Lors du procès intenté à l'auteur de Madame Bovary, le réquisitoire portait notamment sur « offenses à la morale publique et à la religion ». L'accusation est précisée : « L'offense à la morale publique est dans les tableaux lascifs [...], l'offense à la morale religieuse, dans des images voluptueuses mêlées aux choses sacrées. » L'accusation est erronée, mais l'observation sur laquelle elle se base est toujours juste. Voir « Le procès de Madame Bovary », MB, p. 466 et 471 ; je souligne.
[9] Gustave Flaubert, Trois contes, éd. Peter Michael Wetherill, Paris, Garnier, 1988, p. 180. Par la suite, je ferai référence à cette édition par l'abréviation « TC » suivie de l'indication de la page.
[10] Une lettre, souvent citée, mais rarement comprise dans ses conséquences les plus radicales, en fait état : « Et cependant, ce qui m'attire par-dessus tout, c'est la religion. Je veux dire toutes les religions, pas plus l'une que l'autre. Chaque dogme en particulier m'est répulsif, mais je considère le sentiment qui les a inventés comme le plus naturel et le plus poétique de l'humanité. Je n'aime point les philosophes qui n'ont vu là que jonglerie et sottise. J'y découvre, moi, nécessité et instinct ; aussi j e respecte le nègre baisant son fétiche autant que le catholique aux pieds du Sacré-Cœur », lettre à Mlle Leroyer de Chantepie du 30 mars 1857, Correspondance, t. II, p. 698 ; je souligne. Voir également les lettres à Louise Colet, du 31 mars 1853, Correspondance, t. II, p. 291 sq., et du 7 juillet 1853, Correspondance, t. II, p. 378 ; de même que celle à Edma Roger des Genettes du 18 décembre 1859 [?], Correspondance, t. III, p. 67 sq.
[11] Comme sa vie amoureuse proprement dite a été une déception, Félicité projette déjà toute la passion accumulée dans cette affection maternelle. Ainsi, Loulou attire l'affection d'une mère et d'une amante.
[12] Pour la description de la maladie, Flaubert se réfère à Augustin Grisolle, Traité pratique de la pneumonie aux différents âges, et dans ses rapports avec les autres maladies aiguës et chroniques, Paris, J.-B. Baillière, 1841 (deuxième édition 1864). Voir la lettre à Edmond Laporte du 26 [?] juillet 1876 : « Apportez-moi votre Grisolle », Correspondance, t. V, p. 81. Flaubert mentionne cette documentation dans une lettre à sa nièce Caroline du 3 août 1876 : « Le matin, j'avais eu le bon Laporte, qui m'a prêté le livre d'un chantre de Couronne pour m'instruire dans les processions, et un autre de médecine, où je puise des renseignements sur les pneumonies », Correspondance, t. V, p. 90. Voir également les notes de lecture sur la pneumonie et sur la pleurésie : BNF, ms. NAF 23663, fos 385r., 386, 379r. et v., reproduits dans Corpus Flaubertianum I : « Un cœur simple », éd. Giovanni Bonaccorso et al., Paris, Société d'édition « Les Belles Lettres », 1983, p. 382-384, et p. 409.
[13] Au « râle » de Félicité correspond le « ronflement des ophicléides » (TC, p. 191) ; le « battement des pas » (ibid.) annonce les « mouvements du cœur » (TC, p. 192), etc.
[14] Cité d'après Corpus Flaubertianum I : « Un cœur simple », p. 463 (je reproduis la transcription aussi exactement que possible). Voir également la transcription de Raymonde Debray-Genette : « Un cœur simple ou comment faire une fin. Étude des manuscrits », La Revue des Lettres modernes : Gustave Flaubert 1, 1984, p. 122. Le constat de Debray-Genette selon lequel Flaubert privilégie « les pulsations sensuelles qui animent toute religiosité » (p. 130) est bien fondé. En revanche, la conclusion, qui choisit de ne pas choisir entre « lecture réaliste » et « lecture spirituelle » (p. 130), ne me semble pas tout à fait juste : il y a des causalités, même dans la fiction.
[15] La correspondance de l'écrivain renforce cette impression. Flaubert écrit à Edma Roger des Genettes, le 19 juin 1876 : « L'Histoire d'un cœur simple est tout bonnement le récit d'une vie obscure, celle d'une pauvre fille de campagne, dévote mais pas mystique, dévouée sans exaltation et tendre comme du pain frais. Elle aime successivement un homme, les enfants de sa maîtresse, un neveu, un vieillard qu'elle soigne, puis son perroquet, ― et quand le perroquet est mort, elle le fait empailler, ― et en mourant à son tour, elle confond le perroquet avec le Saint-Esprit. Cela n'est nullement ironique, comme vous le supposez, mais au contraire très sérieux et très triste », Correspondance, t. V, p. 56 sq. ; je souligne.
[16] Cependant, la critique se déplace par rapport à Emma : par le personnage de Félicité, Flaubert reprend le stéréotype de la « femme du peuple », simple, mais d'une foi authentique ; il met à nu le caractère fétichiste et pathologique de cette foi, et détruit ainsi le lieu commun.
[17] Lettre à Louise Colet du 7 juillet 1853, Correspondance, t. II, p. 378.
[18] Chez Claude Bernard, l'indépendance relative des animaux à sang chaud est expliquée par la fameuse conception du « milieu intérieur » ; voir Introduction à l'étude de la médecine expérimentale [1865], Paris, Flammarion, 1984, p. 102 sq.
[19] Ibid., p. 103-106. Une des conséquences est qu'on peut, à partir d'expériences animales, légitimement tirer des conclusions au sujet de l'homme.
[20] Concernant Emma Bovary, voir Kayoko Kashiwaga, « Les vapeurs d'Emma Bovary et la médecine officielle de l'époque », dans Pierre-Louis Rey et Gisèle Séginger (dir.), Madame Bovary et les savoirs, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2009, p. 206-218 ; Florence Vatan, « Emma Bovary : parfaite hystérique ou “poète hystérique” ? », dans ibid., p. 219-224 ; Karin Westerwelle, Ästhetisches Interesse und nervöse Krankheit. Balzac, Baudelaire, Flaubert, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1993, p. 335-454 ; et Marc Föcking, Pathologia litteralis. Erzählte Wissenschaft und wissenschaftliches Erzählen im französischen 19. Jahrhundert, Tübingen, Gunter Narr, 2002, p. 209-280. Concernant Salammbô, voir Niklas Bender, La Lutte des paradigmes : la littérature entre histoire, biologie et médecine (Flaubert, Zola, Fontane), Amsterdam/New York, Rodopi, 2010 (Faux Titre n° 351), p. 75-89 ; voir ibid., p. 184 sq., note 304, pour une critique de la position défendue par Florence Vatan.
[21] Gustave Flaubert, Salammbô, éd. Gisèle Séginger, Paris, Garnier-Flammarion, 2001, p. 108 ; par la suite, je citerai par l'abréviation ‘S', suivie de la page.
[22] Paris, J.-B. et G. Baillière, 1846. Par la suite, j'y renverrai par l'abréviation Traité, suivie de la page. Flaubert retient dans ses notes : « traité de l'hystérie Landouzy. p. les symptômes graduels du mal de Salammbô » (BNF, Ms. NAF 23662, f° 154r., où Flaubert détaille les sources médicales) ; le romancier mentionne l'ouvrage dans son dossier Sources et méthode, Gustave Flaubert, Œuvres complètes, seize tomes, éd. Société des études littéraires françaises, Paris, Club de l'honnête homme, 1971-1975, t. II : Salammbô, p. 496.
[23] Publié par une société de médecins et de chirurgiens, Nicolas Philibert Adelon et al. (dir.), soixante tomes, Paris, C.L.F. Panckoucke, 1812-1822, t. XIII (1818), p. 226-272. Le Dictionnaire figure de manière significative dans les romans : ses tomes « non coupés » ornent la modeste bibliothèque de Charles Bovary (MB, p. 33) ; il n'y recourt qu'en toute dernière instance, quand Emma s'est empoisonnée (MB, p. 324).
[24] Dans le cas de Salammbô, le texte est très explicite : « “Qu'as-tu donc, maîtresse ? La brise qui souffle, un nuage qui passe, tout à présent t'inquiète et t'agite !” “Je ne sais” dit-elle. “Tu te fatigues à des prières trop longues !” “Oh ! Taanach, je voudrais m'y dissoudre comme une fleur dans du vin !” “C'est peut-être la fumée de tes parfums ?” “Non ! dit Salammbô, l'esprit des Dieux habite dans les bonnes odeurs.” Alors l'esclave lui parla de son père. On le croyait parti [...]. “Mais s'il ne revient pas, disait-elle, il te faudra, puisque c'était sa volonté, choisir un époux parmi les fils des Anciens ; et ton chagrin s'en ira dans les bras d'un homme.” » (S, p. 107)
[25] « Saisons, climats, fréquence. — Plus commune au printemps et dans l'été que pendant les saisons froides, dans les pays chauds que dans les pays froids, chez les nations civilisées que chez les nations plus simples que nous appelons barba­res, l'hystérie paraît très-fréquente dans le Levant, où les penchants des femmes ne peuvent s'épurer au foyer domestique » (Traité, p. 180 ; je souligne)
[26] « Elle se jeta sur les mains, les talons en l'air, parcourut ainsi l'estrade comme un grand scarabée ― et s'arrêta brusquement. Sa nuque et ses vertèbres faisaient un angle droit. Les fourreaux de couleur qui enveloppaient ses jambes lui passant par-dessus l'épaule, comme des arcs-en-ciel accompagnaient sa figure, à coudée du sol », Gustave Flaubert, Hérodias, dans G.F., Trois contes, p. 253 ; je souligne. La posture  de l'arc ressemble à celle d'un insecte - la comparaison est révélatrice.
[27] Landouzy conseille « le mariage dans certains cas déterminés » (Traité, p. 188), à comprendre : des relations sexuelles, qui doivent être sanctionnées par l'union religieuse et civique. L'idée était répandue à l'époque ; voir Nicole Edelman, Les Métamorphoses de l'hystérique : du début du XIXe siècle à la Grande Guerre, Paris, La Découverte, 2003, p. 15-53.
[28] Ce même constat est ensuite répété par Homais, l'apothicaire caricatural (MB, p. 273 sq.) : le diagnostic a beau être établi soit de manière douteuse (Emma), soit par un personnage douteux (Homais) ― si le récit fournit par ailleurs des éléments qui en affirment la crédibilité, il reste valide. Pour critique et ironique qu'il soit, le perspectivisme flaubertien n'est pas un relativisme à tout va.
[29] Voir surtout MB, p. 61, 69 sq., 152, 309 et 372 sq.
[30] Selon l' « Atelier Bovary », près de mille comparaisons du manuscrit auraient été rayées ;
voir http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary/comparaisons/infos.html,
URL consulté le 26 septembre 2010.
[31] « Mais elle, sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l'ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l'ombre à tous les coins de son cœur. » (MB, p. 76 ; je souligne)
[32] Voici Emma sur son lit de mort : « [...] une sorte de poussière blanche lui parsemait les cils, et ses yeux commençaient à disparaître dans une pâleur visqueuse qui ressemblait à une toile mince, comme si des araignées avaient filé dessus. » (MB, p. 417 sq. ; je souligne)
[33] Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Salammbô » (8, 15 et 22 décembre 1862), cité d'après C.-A. S.-B., Les grands écrivains français, éd. Maurice Allem, Paris, Garnier, 1927, t. XVI , p. 208.
[34] Voir la correspondance à ce sujet, e.g. la lettre connue à Mlle Leroyer de Chantepie, du 12 décembre 1857 : « Je sens que je suis dans le faux, comprenez-vous ? et que mes personnages n'ont pas dû parler comme cela. Ce n'est pas une petite ambition que de vouloir entrer dans le cœur des hommes, quand ces hommes vivaient il y a plus de deux mille ans et dans une civilisation qui n'a rien d'analogue avec la nôtre », Correspondance, t. II, p. 784 ; je souligne à la fin de la citation.
[35] C'est par cette conviction que Flaubert est tellement proche du positivisme dans les sciences, qui tente justement de prouver que, par exemple, les espèces animales ne se distinguent que par degrés (Darwin), ou bien que la différence entre santé et maladie est relative, graduelle (Broussais). La multitude des études sur Flaubert et le savoir des années passées me semble trop rarement tenir compte de cette proximité.
[36] Voir Joachim Küpper, « Erwägungen zu Salammbô », dans Brunhilde Wehinger (dir.), Konkurrierende Diskurse. Studien zur französischen Literatur des 19. Jahrhunderts zu Ehren von Winfried Engler, Stuttgart, Franz Steiner, 1997, (Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Beihefte N.F. 24), p. 283 et 290 sq.
[37] Voir aussi, quoique dans une perspective purement rhétorique, Claude Reichler, « Pars pro toto : Flaubert et le fétichisme », Studi francesi, n°29, 1985, p. 77-83.
[38] Voir Jacques Neefs, « Le parcours du zaïmph », dans Claudine Gothot-Mersch (dir.), La Production du sens chez Flaubert (colloque de Cerisy, juin 1974), Paris, Union générale d'éditions, 1975, p. 228 sq.
[39] « Elle ignorait les simulacres obscènes, car chaque dieu se manifestant par des formes différentes, des cultes souvent contradictoires témoignaient à la fois du même principe, et Salammbô adorait la Déesse en sa figuration sidérale. » (S, p. 108) Aux idoles obscènes, il faut ajouter la prostitution sacrée, entre autres. Frank-Paul Bowman souligne à juste titre l'importance de la sexualité dans la conception flaubertienne du mythe : à l'époque, c'était un aspect que les mythographes passaient sous silence. Dans Salammbô, au contraire, l'amour physique est très important. Voir « Flaubert dans l'intertexte des discours sur le mythe », La Revue des Lettres modernes : Gustave Flaubert 2, 1986, p. 52-55.
[40] « Son père n'avait pas voulu qu'elle entrât dans le collège des prêtresses, ni même qu'on lui fît rien connaître de la Tanit populaire. Il la réservait pour quelque alliance pouvant servir sa politique, si bien que Salammbô vivait seule au milieu de ce palais ; sa mère depuis longtemps était morte. » (S, p. 108)
[41] « Mâtho lui saisit les talons, la chaînette d'or éclata, et les deux bouts, en s'envolant, frappèrent la toile comme deux vipères rebondissantes. » (S, p. 268) Ici, le comparant est devenu comparé, et vice-versa. Quand Hamilcar revoit sa fille, il comprend tout de suite le sens de la chaînette brisée : « Ses yeux se portaient [...] sur elle ; sa chaînette était rompue. Alors il frissonna, saisi par un soupçon terrible. » (S, p. 275) Il n'hésite plus à la marier au plus vite à Narr'Havas. En fait, cette comparaison est précédée par une première indication proleptique, lors du conseil de Carthage, qui annonce à la fois la danse avec le serpent et la scène sous la tente. Hamilcar y défend sa fille contre l'accusation d'avoir cédé au chef des Mercenaires à l'occasion du banquet initial — tout en disant la vérité, ses gestes et promesses indiquent un futur qui lui donnera tort : « Il arracha sa tiare, insigne de sa dignité — 
[42] Le feu — 
[43] Les Anciens croyaient que l'hystérie était due à la matrice, qui, perçue comme petit animal, se déplaçait librement à l'intérieur du corps de la femme jusqu'à la gorge, où elle causait la « suffocation utérine », nom qu'on donnait alors à l'hystérie. Hippocrate et Platon défendaient cette notion, qui était censée expliquer beau­coup de maladies féminines. Étienne Trillat, Histoire de l'hystérie, Paris, Seghers, 1986, p. 19 sq.
[44] Voir Ildikó Lörinski, « Salammbô de Gustave Flaubert, la construction d'un imaginaire érudit », Neohelicon, n° 25.2, 1998, p. 395. Voir également la lettre à Sainte-Beuve du 23 et 24 décembre 1862, Correspondance, t. III, p. 275-285, p. 279.
[45] Gisèle Séginger décrit, dans des termes assez proches, ce phénomène à propos de la Tentation de saint Antoine ; elle souligne les parallèles entre Flaubert et certains médecins qui analysaient les mystères d'un point de vue scientifique. Le terme « ontologie », en revanche, implique une dimension métaphysique, qui est absente chez Flaubert. Voir « L'ontologie flaubertienne ― une naturalisation du sentiment religieux », La Revue des Lettres modernes : Gustave Flaubert 3, 1988, p. 63-85, ici p. 74 et 84 sq. Jeanne Bem ose le terme « anthropologie littéraire », mais dans un sens différent de celui que nous proposons : elle y voit surtout une conception du roman reprenant « des structures qui proviennent du réel, mais qui sont retravaillées pour produire du sens dans la fiction. » Dans ce sens, l'anthropologie serait l'ethnologie appliquée à notre propre société. Voir « Madame Bovary ou le roman comme anthropologie », La Revue des Lettres modernes : Gustave Flaubert 5, 2005, p. 45-65, ici p. 50.
[46] Voir l'esquisse du programme : « Die neue Philosophie hat daher zu ihrem Erkenntnisprincip, zu ihrem Subject nicht das Ich, nicht den absoluten, d.i. den abstracten Geist, kurz nicht die Vernunft in abstracto, sondern das wirkliche und ganze Wesen des Menschen. » (p. 339) « Die neue Philosophie macht den Menschen mit Einschluß der Natur, als der Basis des Menschen, zum alleinigen, universalen und höchsten Gegenstand der Philosophie ― die Anthropologie also, mit Einschluß der Physiologie, zur Universalwissenschaft. » (p. 343) Ludwig Feuerbach, Grundsätze der Philosophie der Zukunft [1843], éd. Gerhart Schmidt, tiré de la Kritische Ausgabe (avec pagination identique), Francfort-sur-le-Main, Vittorio Klostermann, 1983.
[47] Voici une différence avec des courants de pensée comme le moralisme, prédécesseur de taille, mais qui (au moins dans sa version du XVIIe siècle) se réfère à une idée de la peccabilité humaine ayant son origine dans la théologie janséniste. Arthur Schopenhauer tombe sous un verdict similaire : sa philosophie pessimiste se base sur une métaphysique bien étrangère au positivisme anthropologique.
[48] Je reprends l'exclamation de Flaubert à propos de l'invasion prussienne : « Quel sot et méchant animal que l'homme ! », lettre à sa nièce Caroline du 13 octobre 1870, Correspondance, t. IV, p. 248. 


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