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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Le symbolisme animalier dans Salammbô

Walid Ezzine
Université de Jendouba
Voir [résumé]

Au début de sa recherche documentaire, et pour préparer Salammbô, Flaubert réunit un grand nombre d'informations relatives à la faune carthaginoise. Les lions, les poissons, les colombes, les chiens, les singes, les béliers, etc., semblent acquérir une dimension qui n'est pas décorative mais plutôt symbolique ; par cette dimension, Flaubert parvient à tisser des parallélismes et à établir des correspondances et des jeux de miroir au sein du récit. Grâce au document, il réussit à construire des motifs récurrents qui rythment la narration. Il crée autour de certains thèmes fournis par les documents tout un réseau qui traverse le texte et participe à la cohérence de l'univers romanesque. Nous voudrions interroger le rôle des animaux ainsi que leur valeur symbolique dans Salammbô. Il serait donc intéressant de montrer que de simples détails documentaires, les animaux se transforment dans ce roman en leitmotive parfois compliqués et problématiques. 

L'image récurrente du serpent est de ce point de vue intéressante à étudier. Attaché au culte de la déesse, le serpent est symbole de la vie comme l'écrit Félix Lajard :

Le rôle particulier de ce reptile dans tous les systèmes religieux de l'antiquité nous montre que l'on considérait le serpent comme un symbole de vie, et que, pour cette raison, on l'attribuait dans sa bonne acception, aux divinités dont la principale fonction est de présider à la création du monde, à la reproduction des êtres, à la conservation de la vie ou de la santé[1].

Ce qui explique que dès le premier chapitre, Salammbô évoque son « serpent noir » (Salammbô [2], p. 71). Dans la culture des Phéniciens qui vénèrent le serpent, celui-ci est considéré comme un animal puissant et éternel : « Il [le serpent] présente, par le jeu de ses anneaux, plusieurs formes différentes et, dans sa marche tortueuse, il sait s'élancer avec toute la force et la vitesse qu'il veut [...] il a un caractère d'immortalité »[3]. Dans la croyance carthaginoise, il est lié aux divinités de la fécondité : « Sa démarche rappelait les ondulations des fleuves, sa température les antiques ténèbres visqueuses pleines de fécondité » (Salammbô, p. 244). C'est probablement l'idée de fécondité[4] qui aurait inspiré à Flaubert la scène où Salammbô s'enlace au corps du serpent. Le caractère sensuel de la danse lascive servirait selon Flaubert à atténuer l'ardeur de la scène sous la tente[5]. Il s'est beaucoup documenté sur la maladie des serpents pour donner vraisemblance à sa description de la maladie du python, comme il l'indique dans son dossier « Sources principales et méthodes »[6]. La maladie du serpent et sa mort ont aussi une valeur symbolique. En effet, le serpent sera malade et mourra après la défaite de la déesse, dépourvue de son voile sacré. Le motif du serpent est donc un motif fédérateur qui, grâce aux jeux de correspondances, sert à mieux comprendre l'intrigue du roman.

Comme le serpent, l'évocation des colombes est également symbolique. Revenant à plusieurs reprises, ce motif semble rythmer le récit et ponctuer son évolution, signalant les moments de crise et de dénouement. L'histoire des colombes rapportée par Athénée[7] indique leur départ au moment où la déesse Vénus quitte la Sicile pour la Libye. Leur retour, accompagnant celui de la déesse, sera célébré plus tard par des fêtes. Dans Madame Bovary, Flaubert établit déjà dans l'avant-texte un rapport très étroit entre l'animal et le personnage : « oiseau dans des cages gothiques. — l'oiseau ou le chien, toujours associés au sentiment du personnage »[8]. Ce rapport et cette association semblent se transformer en un principe fondamental de l'esthétique flaubertienne, comme le laisse entrevoir la valeur symbolique, sentimentale parfois sensuelle[9], de certains animaux. Le thème de la colombe permet à Flaubert de mieux structurer son récit, non seulement en fonction des sentiments de son personnage féminin mais également en fonction de l'intrigue elle-même. Il permet de consolider le parallélisme établi par Flaubert entre la déesse Tanit et l'héroïne de son roman[10]qui, comme la déesse, est entourée de colombes[11]. Celles-ci partent[12] au moment où le voile de Tanit est volé et où Salammbô décide, sous les ordres de Schahabarim, le prêtre de la déesse, de le récupérer. Le ton sceptique de Salammbô au moment du départ des colombes et la couleur rouge dominant le paysage désignerait-elle l'absence de tout espoir de les revoir malgré les propos rassurants de la servante[13]  ? Sans doute. Mais avec la victoire de Tanit, à la fin du récit, leur retour déjà annoncé par Taanach, semble inéluctable. Les colombes sont mentionnées après la récupération du zaïmph et la victoire de Carthage — et celle de Tanit par conséquent — à la fin du roman[14]. En tout cas, Flaubert aurait trouvé dans le document ancien non seulement une vraisemblance documentaire[15] mais aussi un leitmotiv symbolique qui consolide le récit.

Cependant, dans Salammbô, les images animalières ne se présentent pas toujours comme un « réseau » de signes et de symboles faciles à déchiffrer. Comme l'indique à juste titre Gisèle Séginger : « L'écriture en réseau opère des permutations alternantes défiant toute certitude, toute tentative de dialectisation du sens. »[16] En effet, plusieurs motifs animaliers sont beaucoup plus problématiques et, loin de faciliter la compréhension et l'agencement du récit, leur récurrence semble souvent le compliquer d'avantage. C'est ce qui transparaît à travers d'autres exemples comme celui des chiens ou des poissons dans le roman. Animaux sacrés, ces derniers se trouvent aussi bien dans le palais d'Hamilcar que dans le temple de Tanit : « Des lotus entouraient une fontaine, où nageaient des poissons pareils à ceux de Salammbô » (Salammbô, p. 136). L'héroïne est assimilée à la divinité phénicienne moitié femme, moitié poisson, mentionnée par Lucien de Samosate comme étant la Vénus carthaginoise : « J'ai remarqué, en Phénicie, une représentation de Dercéto ; c'est un étrange spectacle. Femme jusqu'à mi-corps, tout ce qui part des cuisses jusqu'à la pointe des pieds s'allonge en queue de poisson. »[17] Salammbô s'identifie à Dercéto, la déesse-poisson qui est l'une des formes de Tanit. Pendant le festin final, Salammbô est comparée à la même déesse : « Des chevilles aux hanches, elle était prise dans un réseau de mailles étroites imitant les écailles d'un poisson et qui luisaient comme de la nacre. »[18] Certes, toutes ces comparaisons confortent le parallélisme entre le personnage et la déesse, comme c'est le cas des exemples étudiés plus haut. Néanmoins, l'image des poissons ne manque pas d'être ambiguë. Dans le premier chapitre, les Mercenaires s'amusent à supplicier les poissons de Salammbô pendant le festin[19]. Leur action, considérée comme un crime, se trouve châtiée plus tard par Hamilcar et la troupe des Baléares est condamnée en partie pour « le meurtre des poissons dans le jardin de Salammbô » (Salammbô, p. 298). Le mot « meurtre » montre d'ailleurs le caractère sacré des poissons chez les Carthaginois. À la fin du roman, l'idée du sacrilège reparaît quand les Mercenaires, atteints d'une maladie de peau, pensent que c'était à cause des poissons qu'ils ont tués : « Plusieurs étaient rongés au visage par des dartres rouges ; cela leur était venu, pensaient-ils, en touchant Hannon. D'autres s'imaginaient que c'était pour avoir mangé les poissons de Salammbô » (Salammbô, p. 360). Cette idée est rapportée par Plutarque : « Les superstitieux prétendent que si quelqu'un mange certains poissons, la déesse de Syrie lui ronge la partie antérieure des jambes, couvre son corps d'ulcères, et fait tomber son foie en pourriture. »[20] Salammbô refuse elle aussi de manger les poissons qu'on lui offre pendant son voyage au camp des Mercenaires[21]. Mais Hannon, le suffète carthaginois, n'hésite pas à manger des « poissons au miel » (Salammbô, p. 99) et des « poissons désossés» (Salammbô, p. 165). Attaqués par l'armée punique, les Mercenaires sont eux-mêmes décrius cïmma des poissons : « Quelques-uns guettaient dans les embrasures avec un filet de pêcheur, et quand arrivait le Barbare, il se trouvait pris sous les mailles et se débattait comme un poisson » (Salammbô, p. 352-353). L'image des poissons reste mystérieuse, échappant à toute interprétation, lorsqu'il est question dans le roman « de gros poissons blancs, nourris de cadavres et d'immondices »[22].

Celle du chien n'est pas moins ambigüe. Elle montre aussi combien il est difficile de cerner une poétique claire du symbolisme dans le traitement des motifs animaliers. L'image du chien y est différente de celle évoquée dans Madame Bovary. Elle n'est en aucun cas révélatrice de l'état émotionnel et sentimental d'un personnage. Le motif du chien, très fréquent dans Salammbô, est associé à un remède. Pour soigner sa lèpre, Hannon a eu recours au lait de chienne[23]. Ce détail trouvé selon Flaubert dans le Dictionnaire des sciences médicales[24] confère au personnage extravagant d'Hannon, représentatif de la race phénicienne, un aspect horrible. Avant son départ au camp des Mercenaires, Salammbô, dans une sorte de rituel sacré, utilise du sang de chien :

Enfin Taanach lui apporta, dans une fiole d'albâtre, quelque chose de liquide et de coagulé ; c'était le sang d'un chien noir, égorgé par des femmes stériles, une nuit d'hiver, dans les décombres d'un sépulcre. Elle s'en frotta les oreilles, les talons, le pouce de la main droite, et même son ongle resta un peu rouge, comme si elle eût écrasé un fruit[25].

Tout se passe comme si ce sang constituait une sorte de protection contre tout malheur que l'héroïne peut éventuellement rencontrer pendant son voyage. Il y a, semble-t-il, dans la pratique superstitieuse de la fille d'Hamilcar, une allusion à l'union charnelle avec Mâtho, le chef des Mercenaires, sous la tente, une union annoncée quelques pages plus haut par la danse avec le serpent[26]. Le sang évoquerait implicitement la défloration de la vierge carthaginoise. Les mots « sépulcre » et « noir » renvoient indirectement à la mort de deux amants à la fin du récit. Le motif du chien apparaît dans le roman sous forme de nourriture. Dans la description des mets offerts aux soldats au premier chapitre, nous lisons ceci : « Et l'on n'avait pas oublié quelques-uns de ces petits chiens à gros ventre et à soies roses que l'on engraissait avec du marc d'olives, mets carthaginois en abomination aux autres peuples » (Salammbô p. 60).Dès les premières pages de son roman, Flaubert n'hésite pas de surprendre son lecteur par des habitudes alimentaires et culinaires étranges voire choquantes. L'écrivain a certainement trouvé ces détails dans l'ouvrage archéologique de Dureau de la Malle, Recherche sur la topographie de Carthage : « Justin cite un ordre prétendu de Darius aux Carthaginois, de brûler leurs morts, au lieu de les enterrer. C'est, à coup sûr, le contraire que Darius devait exiger, si cet arrêt, qui leur défend aussi de manger du chien, n'est pas apocryphe. »[27] Recherche sur la topographie de Carthage, 1835, n. 1, p. 91.. Le romancier semble avertir son lecteur en le préparant à une civilisation différente de la sienne. Mais, si le chien est un plat offert dans les banquets puniques, les Carthaginois sont condamnés à en manger en période de famine :

Souvent les sentinelles en vedette sur la terrasse apercevaient, au clair de la lune, un chien des Barbares qui venait rôder sous le retranchement, dans les tas d'immondices ; on l'assommait avec une pierre, et, s'aidant des courroies du bouclier, on descendait le long des palissades, puis, sans rien dire, on le mangeait. Parfois d'horribles aboiements s'élevaient, et l'homme ne remontait plus. (Salammbô, p. 240)[28]

La phrase « sans rien dire, on le mangeait » montre la situation tragique à laquelle les sentinelles ne peuvent échapper. L'absence de parole souligne un sentiment de culpabilité devant un mets auquel les soldats ne sont pas habitués. Ces derniers se trouvent eux-mêmes mangés par des chiens comme en témoigne la dernière phrase : « Parfois d'horribles aboiements s'élevaient, et l'homme ne remontait plus. » Cette phrase, essentiellement elliptique, sous-entend qu'au contraire, les chiens, comme plus haut dans le cas des poissons, attaquent les hommes et s'en repaissent. Ils se nourrissent en tout cas des cadavres des Mercenaires :

Quand la nuit fut descendue, des chiens à poil jaune, de ces bêtes immondes qui suivaient les armées, arrivèrent tout doucement au milieu des Barbares. D'abord ils léchèrent les caillots de sang sur les moignons encore tièdes ; et bientôt ils se mirent à dévorer les cadavres, en les entamant par le ventre. (Salammbô, p. 378)

L'image de l'animal domestique des œuvres antérieures cède la place à une nouvelle représentation plus sauvage et plus sanguinaire dans Salammbô. Dans ce roman plein de violence et de mort, les animaux sont des bêtes sauvages. Avec le motif canin, Flaubert renvoie à l'homme sa propre image d'assassin et de cannibale. N'oublions pas que les soldats mercenaires eux-mêmes se sont livrés à l'anthropophagie à la fin du roman. Dans le « défilé de la Hache »[29], le sadisme atteint son summum après les scènes de supplices. En effet, la violence décrite jusque là s'accentue dans ces scènes où les Mercenaires sont obligés de manger les morts et de se tuer. Les personnages du roman se plaisent tour à tour devant le spectacle des souffrances et des tortures de leurs semblables. Les tableaux de cruauté représentent une humanité réduite à ses instincts les plus primitifs, les plus meurtriers et les plus sadiques.

Dans Salammbô, l'image du chien, comme d'ailleurs celle des poissons, indissociables de l'ambiance « pourpre »[30] de l'œuvre, traduisent la sauvagerie de la guerre et la barbarie de l'humanité. Flaubert décrit à travers ces exemples la loi de la nature qui fait succéder la vie à la mort. L'homme mange du chien mais il est lui-même mangé par la race canine. Tout se passe comme si tous les règnes de la nature y compris les animaux trouvaient leur compte dans cette « guerre inexpiable »[31]. C'est en naturaliste que Flaubert définit la force impitoyable de la nature :

J'aime surtout la végétation qui pousse dans les ruines cet envahissement de la nature, qui arrive tout de suite sur l'œuvre de l'homme quand sa main n'est plus là pour la défendre, me réjouit d'une joie profonde et large. La vie vient se replacer sur la mort ; elle fait pousser l'herbe dans les crânes pétrifiés et, sur la pierre où l'un de nous a sculpté son rêve, réapparaît l'Éternité du Principe dans chaque floraison des ravenelles jaunes. Il m'est doux de songer que je servirai un jour à faire croître des tulipes. Qui sait ! l'arbre au pied duquel on me mettra donnera peut-être d'excellents fruits ; je serai peut-être un engrais superbe, un guano supérieur[32].

La Nature reste indifférente aux événements humains ainsi qu'à la destruction fatale des civilisations. Elle porte en elle les germes de la vie et de la mort[33] .

Le bestiaire flaubertien de Salammbô permet d'observer un symbolisme qui tantôt relève d'un réseau facile à lire et à déchiffrer, tantôt résiste à l'interprétation. Flaubert s'est appuyé en grande partie sur la documentation pour fonder le système symbolique de son roman et atteindre l'unité qu'il cherchait : « Si la couleur n'est pas une, si les détails détonnent, si les mœurs ne dérivent pas de la religion... s'il n'y a pas, en un mot, harmonie, je suis dans le faux. Sinon, non. Tout se tient »[34], déclare-t-il à Sainte-Beuve. 

NOTES

[1] Recherches sur les symboles de la Vénus en Orient et en Occident, Paris, Bourgois-maze, 1837, p. 35. 
[2] Éd. G. Séginger, GF Flammarion, 2001. Toutes nos citations de Salammbô renvoient à cette édition. 
[3] Charles Dupuis, Origine de tous les cultes, Paris, Emile Babeuf, 1822, t. IV, p. 367.
[4] D'où le thème de la sensualité qui domine le récit.
[5] Il répond ainsi à Sainte-Beuve : « Il n'y a ni vice malicieux ni bagatelle dans mon serpent. Ce chapitre est une espèce de précaution oratoire pour atténuer celui de la tente qui n'a choqué personne et qui, sans le serpent, eût fait pousser des cris. J'ai mieux aimé un effet impudique (si impudeur il y a) avec un serpent qu'avec un homme. Salammbô, avant de quitter sa maison, s'enlace au génie de sa famille, à la religion même de sa patrie en son symbole le plus antique », lettre du 23-24 décembre 1862, Correspondance, éd. J. Bruneau. t. III, p. 283. 
[6] Il s'agit d'un dossier composé d'une trentaine de folios et intitulé « Salammbô, sources et méthodes ». Ce dossier se trouve dans les manuscrits de Salammbô conservés à la Bibliothèque nationale de Francen N.a.f. 23662. Voir dossier « Sources principales et Méthode », fo 161. Il s'agit de l'ouvrage de HermannSchlegel Essai sur la physionomie des serpents, La Haye, J. Kips et W.P. Van, Stockum, 1837 ; de l'ouvrage de André Duméril et Bibron,G., Erpétologie générale, ou Histoire naturelle complète des reptiles, Roret, 1834-1854 ; de l'ouvrage de Auguste Duméril,« Notice historique sur la ménagerie des reptiles », in Archives du muséum d'histoire naturelle, Gide et J. Baudry, p. 193-320. 1836-1861, t. I-X.
[7] « Il y a certain temps fixe à Éryx en Sicile, qu'on appelle le départ, dans l'opinion que Vénus passe alors en Libye. Les pigeons disparaissent donc tous alors de cet endroit-là comme pour accompagner la déesse. Neuf jours après, temps qu'on appelle celui du retour, il arrive un pigeon qui a traversé la mer, et vient voler dans le temple; bientôt après les autres arrivent. C'est pourquoi tous les gens à leur aise, dans les environs de ce temple, font une fête, et se traitent splendidement. Les autres font résonner leurs crotales avec des transports de joie. Tout cet endroit-là exhale pour lors une odeur de beurre, et c'est le signe qu'on prend pour celui du retour de la déesse », Lefebvre de Villebrune, Banquet des savans par Athénée, t. IV, Lamy, 1789, p. 394-395.
[8] Plans et scénarios de Madame Bovary, présentation, transcription et notes par Yvan Leclerc, CNRS, 1995, p. 5.
[9] C'est le cas du serpent domestique de Salammbô.
[10] Rappelons que Flaubert établit une opposition entre Salammbô et Tanit d'une part et Moloch et Mâtho d'autre part.
[11] « Au coucher du soleil, Taanach retirait les losanges de feutre noir bouchant les ouvertures de la muraille ; alors ses colombes, frottées de musc comme les colombes de Tanit, tout à coup entraient [...] » (Salammbô, p. 245)
[12] « C'était l'époque où les colombes de Carthage émigraient en Sicile, dans la montagne d'Éryx, autour du temple de Vénus. Avant leur départ, durant plusieurs jours, elles se cherchaient, s'appelaient pour se réunir ; enfin elles s'envolèrent un soir ; le vent les poussait, et cette grosse nuée blanche glissait dans le ciel, au-dessus de la mer, très haut », (Salammbô, p. 252).
[13] « Une couleur de sang occupait l'horizon. Elles semblaient descendre vers les flots, peu à peu ; puis elles disparurent comme englouties et tombant d'elles-mêmes dans la gueule du soleil. Salammbô, qui les regardait s'éloigner, baissa la tête, et Taanach, croyant deviner son chagrin, lui dit alors doucement : / — “Mais elles reviendront, Maîtresse.” / — “Oui ! Je le sais.” / — “Et tu les reverras.” / — “Peut-être !” fit-elle en soupirant. », ibid.
[14] Salammbô, p. 352 et p. 373.
[15] L'histoire rapportée par Athénée ne concerne certes pas Carthage mais la Libye qui correspond au grand Maghreb actuel.
[16] Flaubert, éthique de l'art pur, SEDES, 2000, p. 179. À travers l'image du lion dans Salammbô, Gisèle Séginger a montré les symboles différents voire contradictoire de l'animal : « Dans ces diverses occurrences le lion est un symbole bipolaire qui désigne tantôt le bourreau, tantôt la victime. La polysémie y atteint la figure extrême du renversement des significations », ibid, p. 179-180.
[17] Lucien de Samosate, La déesse syrienne, traduction nouvelle par Mario Meunier, Édition Janick, 1947, p. 62-63. Dans La Tentation de saint Antoine, Flaubert évoquait déjà la même déesse : « Voilà la Dercéto de Babylone, qui traîne sur les plages sa croupe de poisson écaillée », cité par Jean Seznec, Les sources de l'épisode des dieux dans La Tentation de saint Antoine, première version (1849), Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1940, p. 69.
[18] Salammbô, p. 372. La même image est d'ailleurs reprise dans une autre description de Salammbô, qui par son habit évoque la même déesse : « Sa robe d'hyacinthe, à manches larges, lui serrait la taille en s'évasant par le bas » (p. 189).
[19] « C'étaient les poissons de la famille Barca. Tous descendaient de ces lottes primordiales qui avaient fait éclore l'œuf mystique où se cachait la Déesse. L'idée de commettre un sacrilège ranima la gourmandise des Mercenaires ; ils placèrent vite du feu sous des vases d'airain et s'amusèrent à regarder les beaux poissons se débattre dans l'eau bouillante », Salammbô, p. 67.
[20] Plutarque, Œuvres morales, traduite du grec par Ricard, nouvelle édition revue et corrigée, t. I, Didier, 1845, p. 220.Voir aussi l'Abbé Mignot : « Les superstitieux parmi eux [Les Phéniciens] s'abstenaient de poissons ; ils mangeaient indifféremment de la chair de tous les autres animaux, sans en excepter celle du chien. « Vingtième mémoire sur les Phéniciens. De leurs Villes, de leurs édifices, & de leurs Meubles », Mémoires de littérature tirés des registres de l'Académie royale des inscriptions et Belles-Lettres, Imprimerie royale, 1780, t. 40, p. 122-123.62
[21] « Alors, en tremblant, elle alla soulever une large pierre et rapporta une amphore de vin avec des poissons d'Hippo-Zaryte confits dans du miel. Salammbô se détourna de cette nourriture immonde [...] conformément à la religion phénicienne », Salammbô, p. 260.
[22] Salammbô, p. 355.
[23] « L'encens fuma plus fort dans les larges cassolettes, et les masseurs tout nus, qui suaient comme des éponges, lui écrasèrent sur les articulations une pâte composée avec du froment, du soufre, du vin noir, du lait de chienne », Salammbô, p. 164.
[24] Dictionnaire des sciences médicales, par une Société de médecins et de chirurgiens, C.L.F. Panckoucke, 1818. 59 tomes.
[25] Salammbô, p. 254.
[26] « L'horreur du froid ou une pudeur, peut-être, la fit d'abord hésiter. Mais elle se rappela les ordres de Schahabarim, elle s'avança ; le python se rabattit et lui posant sur la nuque le milieu de son corps, il laissait pendre sa tête et sa queue, comme un collier rompu dont les deux bouts traînent jusqu'à terre. Salammbô l'entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu'au bord de ses dents, et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. [...] il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d'or. Salammbô haletait sous ce poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir ; et du bout de sa queue il lui battait la cuisse tout doucement ; puis la musique se taisant, il retomba », ibid. p. 254-255.
[27] Dureau de la Malle,
[28] « On tua tous les chiens, tous les mulets, tous les ânes, puis les quinze éléphants que le Suffète avait ramenés », Salammbô, p. 309.
[29] « Je voulais être sorti du défilé de la Hache ! — c'est fait ! Je viens d'en sortir. J'ai vingt mille hommes qui viennent de crever, et de se manger réciproquement [...]. J'ai là, je crois, des détails coquets. Et j'espère soulever de dégoût le cœur des honnêtes gens », lettre à Jules Duplan, 2 février 1862, Corr. II, p. 195.
[30] « Je crois que le mot pourpre [...] est à chaque phrase de mon livre », lettre à Jules Duplan, 3 octobre 1857, Corr. II, p. 767.
[31] Jules Michelet, Histoire romaine, Paris, Hachette, 1831, p. 215.
[32] Lettre à Louise Colet, 26 août 1846, Corr. I, p. 314-315.
[33] La conception flaubertienne de la vie et de l'histoire est proche de celle naturalistes comme Cabanis pour qui la mort des êtres vivants prépare une autre combinaison et participe à la constitution d'un autre être vivant : « Un double mouvement s'exerce aussi dans la vie organique ; l'un compose sans cesse, l'autre décompose sans cesse. » Rapports du physique et du moral de l'homme, Crapart, Caille et Ravier, 1802, tome II, p. 292. Le mouvement de la nature fait alterner la vie et la mort selon Cabanis : « Les anciens disaient, que si la vie est la mère de la mort, la mort à son tour enfante et éternise la vie ; c'est-à-dire, en écartant les métaphores, qu'elle subit des changements continuels. Il n'y a point de mort pour la nature : sa jeunesse est éternelle, comme son activité et sa fécondité : la mort est une idée relative aux êtres périssables. » (ibid., p. 299).
[34] Lettre de Flaubert à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Corr. III, p. 283.


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