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Sommaire Revue n° 10
Revue Flaubert, n° 10, 2010 | Animal et animalité chez Flaubert
Numéro dirigé par Juliette Azoulai.

Les métamorphoses du serpent

Gisèle Séginger
Université Paris-Est
LISAA (EA 4120)
Fondation Maison des Sciences de l’Homme de Paris
Voir [résumé]

Le serpent est probablement l'animal le plus récurrent dans l'œuvre de Flaubert depuis les textes de jeunesse jusqu'à Bouvard et Pécuchet et c'est également celui qui connaît le plus de transformations. Dans les œuvres de jeunesse des années 1840 et dans Madame Bovary, le serpent est érotique. Flaubert ébauche une image de la femme fatale, qui sera encore celle des écrivains et peintres fin-de-siècle. Dès Novembre puis surtout dans La Tentation de saint Antoine de 1849apparaissent deux autres représentations qui passeront ensuite dans Salammbô : la danse avec le serpent et le symbole religieux du serpent divin, que Flaubert traite dans deux contextes culturels différents (le christianisme et la religion carthaginoise). D'une figure à l'autre, il retravaille le stéréotype du serpent maléfique et laid. Fasciné par la beauté du mal ― comme Baudelaire ― il construit un symbole souvent bipolaire, par-delà le bien et le mal. Il condense des textes et des représentations d'origine différente pour construire une figure du serpent complexe et ambiguë, faisant de cet animal une sorte de symbole du symbolisme.

 

Je ne m'attarderai pas trop sur les premières représentations de la femme assimilée au serpent parce qu'elles appartiennent à un imaginaire judéo-chrétien assez convenu, renforcé parfois par la légende, comme celle de Mélusine. Je voudrais tout de même souligner l'esthétisation de la figure du serpent dès les premiers textes, qui va à l'encontre du lieu commun de sa laideur maléfique. Celui-ci sera la cible de l'ironie dans Bouvard et Pécuchet lorsque les deux personnages discutent de l'idée du Beau : le serpent ne peut la susciter « car il éveille en nous des idées de bassesse »[1]. Dans Novembre (1842), au contraire, la souplesse du corps sensuel fait surgir l'image du serpent qui crée un sublime à rebours, le sublime des « splendeurs de la chair » :

[...] elle m'étala, avec un orgueil de courtisane, toutes les splendeurs de sa chair. Je vis à nu sa gorge dure et toujours gonflée comme d'un murmure orageux, son ventre de nacre, au nombril creusé, son ventre élastique et convulsif, doux pour s'y plonger la tête comme sur un oreiller de satin chaud ; elle avait des hanches superbes, de ces vraies hanches de femme, dont les lignes, dégradantes sur une cuisse ronde, rappellent toujours de profil, je ne sais quelle forme souple et corrompue de serpent et de démon ; la sueur qui mouillait sa peau la lui rendait fraîche et collante ; dans la nuit ses yeux brillaient d'une manière terrible, et le bracelet d'ambre, qu'elle portait au bras droit, sonnait quand elle s'attrapait au lambris d'alcôve[2].

Le rapprochement avec le serpent contamine la fin de la description avec la peau froide et collante, les yeux terribles comme plus tard ceux du Basilique qui est aussi une figure du désir insatiable dans La Tentation de 1849 :

Le Basilique, gigantesque serpent violet à crête trilobée, s'avançant droit en l'air. Prends garde ! tu vas tomber dans ma gueule ; tout y entre, car je suis le Fascinateur, l'irrésistible péril, le Dévorateur universel. [...]
Moi-même je suis brûlé sans relâche, et je cherche partout quelque chose pour me rafraîchir, ainsi j'ai bu sans m'en trouver mieux l'eau des rivières, la rosée des prairies, la sève des plantes, le sang des bêtes ; rien n'y fait. J'ai beau boire des larmes, du soufre, du vitriol, du vin et de la lave, j'ai toujours soif ![3]

Le sublime érotique du serpent brouille la hiérarchie traditionnelle des valeurs et confond le beau et le laid, le haut et le bas, la nacre et la sueur.

C'est encore une femme serpent qui surgit dans les rêves d'Orient du narrateur lorsqu'il imagine l'Inde et une bayadère : « Comme une couleuvre, elle se replie, dénoue ses bras, sa tête remue, ses hanches se balancent, ses narines s'enflent, ses cheveux se dénouent, l'encens qui fume entoure l'idole stupide et dorée, qui a quatre têtes et vingt bras. »[4] Le serpent est un symbole de vie dans les religions de l'Inde[5]. Aussi la comparaison génère-t-elle une métamorphose de la femme en divinité exubérante dont les têtes et les bras expriment la violence de la danse.

On trouve plusieurs occurrences dans L'Éducation sentimentale de 1845 d'une représentation de la femme-serpent qui hantera ensuite l'imaginaire symboliste. Mais, de ce roman, je retiendrai plutôt la première ébauche d'un enlacement avec un serpent. L'actrice Lucile « faisait penser à cette race des filles d'Ève venues pour perdre les hommes, à ces femmes magiques qui se jouent avec les serpents, s'enlacent le corps dans leurs anneaux et les apaisent en leur parlant, à ces maîtresses de roi qui causent les calamités publiques, créatures perfides et toujours aimées qui vous trahissent dans un baiser, vous vendent pour des bijoux et vous offrent le poison tout en riant »[6]. Le mythe de l'empoisonneuse Médée, réputée pour rendre inoffensifs les serpents, alimente ici la rêverie sur la femme fatale. Le corps de la femme n'est plus comparé à un serpent, il s'enlace au serpent qui devient un symbole phallique. On retrouve ce type de serpent dans La Tentation de 1849.

Pour préparer cette œuvre, à partir de 1846, Flaubert se lance dans une campagne de lectures sur les religions. La figure du serpent devient plus complexe et ambivalente dans ce texte qui fait un lien entre l'érotisme et le mysticisme, entre le désir sexuel et le désir de connaître Dieu. Deux types de lectures contribuent à cette association.

1) La lecture d'historiens des religions comme Creuzer et Charles Dupuis qui montrent que souvent, dans l'Antiquité, le serpent était un symbole de vie, de fécondité, d'éternité, dans les religions de l'Inde, de l'Égypte et de la Grèce : le panier de Cérès, déesse de la nature, est entouré du serpent[7], le lingam indien ― un phallus ― est entouré de serpents[8], Isis, déesse de l'élément humide, est souvent associée au serpent en tant que force de renouvellement. La Tentation de 1849 donne la parole à la déesse Terre qui évoque les origines du monde, sa puissance tellurique, les volcans et la beauté d'une nature exubérante au centre de laquelle se trouvent naturellement des serpents :

Moi, j'avais des forêts mystérieuses, j'avais des océans démesurés, j'avais des montagnes inaccessibles, l'asphalte en flamme voltigeait sur mes lacs ; dans des eaux noires vivaient des bêtes dangereuses, et l'haleine des marécages comme un voile sombre se balançait sur ma figure. J'étais couverte de plantes, je tremblais comme un épileptique aux secousses de mes volcans. Durant les nuits le champignon large poussait au tronc des chênes ; sur des mousses d'or, des grands serpents au soleil dormaient le corps plié, des odeurs suaves passaient dans les hautes herbes.
Terrible d'énergies, enivrante de parfums, éblouissante de couleurs, immense ! ah ! j'étais belle quand je sortis toute échevelée de la couche du Chaos et que je portais encore sur moi la marque de ses étreintes ![9]

Le serpent est le symbole d'une puissance de vie dans cette évocation poétique dont quelques éléments se retrouveront bien plus tard dans l'un des rares passages poétiques de Bouvard et Pécuchet, lorsque les deux personnages, après la lecture du Discours sur les révolutions du globe de Cuvier, se mettent à rêver et imaginent ce que le paléontologue s'était abstenu de raconter, la naissance de la vie :

D'abord une immense nappe d'eau, d'où émergeaient des promontoires, tachetés par des lichens ; et pas un être vivant, pas un cri ; c'était un monde silencieux, immobile et nu. ― Puis de longues plantes se balançaient dans un brouillard qui ressemblait à la vapeur d'une étuve. Un soleil tout rouge surchauffait l'atmosphère humide. Alors des volcans éclatèrent, les roches ignées jaillissaient des montagnes ; et la pâte des porphyres et des basaltes qui coulait, se figea. ― Troisième tableau : dans des mers peu profondes, des îles de madrépores ont surgi ; un bouquet de palmiers, de place en place, les domine. Il y a des coquillages pareils à des roues de chariot, des tortues qui ont trois mètres, des lézards de soixante pieds. Des amphibies allongent entre les roseaux leur col d'autruche à mâchoire de crocodile. Des serpents ailés s'envolent. ― Enfin, sur les grands continents, de grands mammifères parurent, les membres difformes comme des pièces de bois mal équarries, le cuir plus épais que des plaques de bronze, ou bien velus, lippus, avec des crinières, et des défenses contournées[10].

Ce passage du roman est aussi un hommage discret à l'ami perdu en 1869, Louis Bouilhet, qui était l'auteur d'un long poème, « Les fossiles », dont les deux premières parties ― extrapolant à partir de Cuvier ― racontaient l'apparition de la végétation puis des premiers animaux monstrueux, parmi lesquels de terribles serpents ailés[11].

2) Par ailleurs, dès la préparation de La Tentation, Flaubert avait fait des lectures sur les sectes hérétiques des premiers siècles du christianisme. C'était à ce moment-là qu'il avait consulté le livre de Jacques Matter : Histoire critique du gnosticisme. Cet ouvrage donne des indications sur les sectes qui n'associent pas le serpent au mal. Matter indique par exemple que le serpent Agathodémon est un « symbole de l'immortalité »[12] et il rappelle que dans la religion égyptienne, Isis, dont l'emblème est la lune, portait un sceptre entouré du serpent[13]. Dans la gnose, le serpent est le symbole de la science des dieux[14]. Rien d'étonnant donc que les Ophites (l'une des sectes gnostiques), reprenant ce symbole présent dans les mystères en Égypte et en Grèce, le vénèrent comme le véritable Sauveur à la place de Jésus : le serpent est venu initier les « pneumatiques »[15], les hommes spirituels. Mais nulle part, Matter ne raconte de danse du serpent. C'est une invention de La Tentation de saint Antoine de 1849. Les Ophites invoquent le beau serpent qu'aiment les « filles d'Ève » ― Flaubert reprend l'expression de L'Éducation sentimentale de 1845 ― et c'est alors que resurgit l'image de l'enlacement avec le serpent. Cette fois elle se développe sous la forme d'une danse au milieu du cercle des Hérétiques :

Ils s'arrêtent devant saint Antoine et forment, avec le serpent qu'ils déroulent, un grand cercle ouvert à l'entrée duquel se tiennent un vieillard en robe blanche pinçant de la lyre et un enfant nu jouant de la flûte. Au milieu une danseuse, vêtue d'un caleçon de plumes de paon et les cheveux noués par un aspic qui, du front lui coulant sur l'épaule pour s'entortiller à son col, laisse retomber entre ses seins sa tête qu'il dresse en avant quand elle danse, balance au mouvement de sa taille, sur les bras levés[16].

Flaubert condense deux représentations, celle du serpent, symbole du Christ et de la gnose pour les Ophites, et celle d'Agathodémon, l'Éternité. Les Ophites de La Tentation donnent alors une description païenne de leur serpent qui n'aura aucun mal à passer quelques années plus tard en contexte carthaginois dans Salammbô : « Ses spirales sont les cercles des mondes échelonnés. De la bave de ses dents découle le suc des plantes, aux taches de sa peau les métaux ont pris leur couleur ; quand il dort c'est la nature qui rumine, de ce qu'il mange rien n'est rendu, il absorbe tout, comme l'éternité. »[17] Enfin, dans l'histoire d'Ève racontée par les Ophites, le serpent se métamorphose en un symbole double qui suggère autant l'extase érotique que la tentation du savoir :

Puis il s'abaissa comme un arc-en-ciel qui descend, et suspendu par la queue au tronc du grand arbre, il balançait devant le visage d'Ève sa tête sifflante aux paupières enivrées.
Elle le suivait attentive.
Il s'arrêta, fixa sur elle ses prunelles, sur lui elle fixa les siennes ; la poitrine d'Ève battait, la queue du serpent se tordait [...][18].

La Tentation de 1849 est donc une étape important, même si au total les serpents n'y sont pas encore très nombreux et ne se trouvent pas au premier plan.

Le serpent reparaît dans Madame Bovary grâce à quelques métaphores étranges. Or cette étrangeté ― ou agrammaticalité selon la terminologie de Michael Riffaterre ― ne peut s'expliquer qu'à partir de l'intertexte de l'histoire des religions antiques. Deux occurrences reprennent des significations banalisées en contexte judéo-chrétien : la première lorsqu'Emma se déshabille devant Léon en faisant siffler les lacets de son corset comme « une couleuvre qui glisse »[19], et la seconde lorsqu'au bord de la ruine elle rend visite à Binet. Le narrateur ne rapporte pas les propos mais montre le précepteur qui se recule épouvanté comme devant un serpent. On trouve encore deux autres occurrences plus intéressantes car les serpents sont alors des symboles de la puissance vitale du désir. Dans la serre de la Vaubyessard, Emma découvre l'exubérance étrange de plantes exotiques que Flaubert évoque par une métaphore au symbolisme païen : « [...] dans la serre chaude, où des plantes bizarres, hérissées de poils, s'étageaient en pyramides sous des vases suspendus, qui, pareils à des nids de serpents trop pleins, laissaient retomber, de leurs bords, de longs cordons verts entrelacés. »[20] La vitalité des serpents de la Vaubyessard contraste avec l'asthénie du décor mélancolique de Tostes et la vie endormie de petite-bourgeoise qui étouffe Emma :

Les jours qu'il faisait beau, elle descendait dans le jardin. La rosée avait laissé sur les choux des guipures d'argent avec de longs fils clairs qui s'étendaient de l'un à l'autre. On n'entendait pas d'oiseaux, tout semblait dormir, l'espalier couvert de paille et la vigne comme un grand serpent malade sous le chaperon du mur, où l'on voyait, en s'approchant, se traîner des cloportes à pattes nombreuses. Dans les sapinettes, près de la haie, le curé en tricorne qui lisait son bréviaire avait perdu le pied droit et même le plâtre, s'écaillant à la gelée, avait fait des gales blanches sur sa figure[21].

La métaphore du serpent malade évoque la frustration du désir et le sentiment de mort, tout comme l'écaillement de la statue kitch du curé en tricorne. De Madame Bovary à Salammbô, Flaubert quittera le domaine métaphorique, changeant de plan, et fera de la maladie du serpent un élément important du récit qui motivera la décision de Salammbô lorsqu'elle hésitera à aller rejoindre Mâtho sous sa tente. D'un roman à l'autre, il met en œuvre dans la création littéraire un mécanisme analysé par Alfred Maury puis par Max Müller dans l'histoire des religions : les mythes et les religions naissent de métaphores dont on a oublié le sens figuré[22]. Dans Madame Bovary, roman du désir inassouvi, un espalier ressemble à un serpent malade. Dans Salammbô, apparaît un serpent malade.

Un dernier exemple dans Madame Bovary, confirme le symbolisme du serpent lié au désir et à la vie ainsi que sa valeur poétique. Flaubert rassemble cette fois trois emblèmes qui seront plus tard ceux de la déesse Tanit dans Salammbô¸ le serpent, l'eau et la lune :

La lune, toute ronde et couleur de pourpre, se levait à ras de terre, au fond de la prairie. Elle montait vite entre les branches des peupliers, qui la cachaient de place en place, comme un rideau noir, troué. Puis elle parut, éclatante de blancheur, dans le ciel vide qu'elle éclairait ; et alors, se ralentissant, elle laissa tomber sur la rivière une grande tache, qui faisait une infinité d'étoiles ; et cette lueur d'argent semblait s'y tordre jusqu'au fond, à la manière d'un serpent sans tête couvert d'écailles lumineuses. Cela ressemblait aussi à quelque monstrueux candélabre, d'où ruisselaient, tout du long, des gouttes de diamant en fusion. La nuit douce s'étalait autour d'eux ; des nappes d'ombre emplissaient les feuillages. Emma, les yeux à demi clos, aspirait avec de grands soupirs le vent frais qui soufflait. Ils ne se parlaient pas, trop perdus qu'ils étaient dans l'envahissement de leur rêverie[23]

Mais le serpent est privé de tête, le rideau des arbres est noir et troué. Dans cette scène au fond du jardin d'Emma, Rodolphe sait déjà qu'il n'enlèvera pas la jeune femme contrairement au rêve de celle-ci, et les métaphores créent une atmosphère mélancolique malgré les soupirs heureux d'Emma. Flaubert utilise le serpent pour créer un contre-récit implicite qui dément le bonheur du personnage.

À l'inverse des deux derniers exemples de Madame Bovary, dans Salammbô, le paradis où Mâtho rêve d'emmener la fille d'Hamilcar se caractérise par une fécondité de la terre, dont les fruits seront offerts par de merveilleux serpents en bonne santé : « dans les citronniers plus hauts que des cèdres, des serpents couleur de lait font avec les diamants de leur gueule tomber les fruits sur le gazon ; l'air est si doux qu'il empêche de mourir. »[24] Flaubert retourne le mythe biblique du serpent tentateur.

Les serpents de Salammbô sont le résultat d'une série de métamorphoses intra-intertextuelles. Salammbô réalise pleinement un modèle de la femme fatale ébauché dès les années 1840. Toutefois, ce roman développe des significations païennes qui étaient restées en attente depuis les lectures faites pour La Tentation de 1849, même si le symbolisme vitaliste du serpent n'était pas totalement absent des textes précédents.

Bien sûr, en tant que symbole antique de fécondité et de vie, le serpent est d'abord lié à Tanit, déesse lunaire de l'humidité féconde : on trouve un Python noir dans son temple et un autre dans la chambre de Salammbô. L'héroïne porte l'un des noms de la déesse[25]. La danse avec le serpent phallique sera donc à la fois une scène érotique et un rite religieux qui prépare l'étreinte sous la tente conçue comme une hiérogamie au cours de laquelle les deux personnages s'identifient mutuellement à Moloch et Tanit. Dans le roman, Moloch, le feu, est souvent associé au taureau, mais au moment où il rédige la danse phallique, Flaubert se souvient surtout d'un passage de l'ouvrage de Creuzer qui étudie le mythe orphique de Zeus, métamorphosé en serpent pour posséder sa fille Perséphone[26]. Or, les manuscrits et le texte dévoilent une méthode de création empruntée à l'histoire des religions. Comme Creuzer, Flaubert pratique le comparatisme et associe plusieurs figures : Jupiter, Melkarth, Hercule, Moloch ainsi que le personnage de Mâtho. L'érudition fournit des images, des symboles, des significations, mais aussi des procédés d'organisation et des principes générateurs de sens et de fiction.

Symbole du renouvellement de la vie et de la sexualité dans ce roman, le serpent est un symbole bipolaire, lié à Tanit, mais aussi à Moloch. Il n'est donc pas étonnant que le Python noir de Salammbô dépérisse puis se rétablisse lorsqu'elle a décidé d'aller voir Mâtho, et enfin meure après le passage de la jeune fille sous la tente, comme si elle n'avait alors plus besoin de substitut symbolique après l'union sexuelle réelle qui désymbolise en quelque sorte le serpent et le voile de Tanit (transformée en simple couverture pendant les ébats) : l'étreinte sous la tente a révélé ce qui se cache derrière le désir religieux[27]. Flaubert est un lecteur d'Alfred Maury qui procédait à une désymbolisation de ce type dans ses études sur le mysticisme dont il voyait l'origine le plus souvent dans la frustration sexuelle[28]. Aussi peut-on comprendre qu'après avoir été poussée par Schahabarim à aller rejoindre Mâtho, lorsqu'elle regarde son serpent elle sente « dans son cœur comme une spirale, comme un autre serpent qui peu à peu lui montait à la gorge et l'étranglait. »[29] Flaubert traduit en carthaginois le symptôme de la boule de l'hystérie dont le traité du docteur Landouzy (1846) ― qu'il a consulté ― avait souligné l'étiologie sexuelle. Le serpent est un transformateur textuel qui assure la conversion des savoirs du XIXe siècle en fiction, en images et symboles cohérents dans un contexte punique.

Le serpent n'est pas seulement lié à Tanit ou Moloch et au désir sexuel dans le roman. Les manuscrits montrent qu'il était au départ l'emblème d'un dieu principal ― Eschmoûn ― finalement relégué à l'arrière-plan dans le roman définitif. Le chapitre explicatif sur la religion et la politique carthaginoise ― que Flaubert a renoncé à publier[30] ― plaçait Eschmoûn et le serpent au centre de la religion punique. Eschmoûn était l'un des trois aspects de Baal, divinité à trois têtes toute entourée de serpents. C'était la manifestation supérieure du divin, une sorte de Dieu impersonnel à la manière du Dieu de Spinoza, et il n'était vénéré que par les gens d'un esprit supérieur. Dans le roman, personne n'est capable d'atteindre ce stade supérieur de la religion et même Hamilcar a besoin d'un support matériel : des pierres tombées du ciel. Cela permet à Flaubert de laisser Eschmoûn dans un retrait significatif par rapport à l'agitation des hommes et par rapport à la monstruosité des croyances anthropomorphiques qui attribuent aux dieux des désirs et des haines.

Au début du chapitre « Le serpent », Flaubert rattache tout de même ― mais in extremis ― le python noir de Salammbô à Eschmoûn, ce que le récit oubliera ensuite presque jusqu'à la fin :

[...] le serpent était pour les Carthaginois un fétiche à la fois national et particulier. On le croyait fils du limon de la terre, puisqu'il émerge de ses profondeurs et n'a pas besoin de pieds pour la parcourir ; sa démarche rappelait les ondulations des fleuves, sa température les antiques ténèbres visqueuses pleines de fécondités, et l'orbe qu'il décrit en se mordant la queue l'ensemble des planètes, l'intelligence d'Eschmoûn[31].

Toutefois, l'une des dernières images religieuses de Salammbô, pendant le festin de noces, est celle du serpent du temple d'Eschmoûn, qui apparaît pour la première fois dans le roman, peu avant la mort de Mâtho. Or le festin célèbre un triomphe apparent mais provisoire de Carthage :

Dans l'espace que les tables enfermaient, le python du temple d'Eschmoûn, couché par terre, entre des flaques d'huile rose, décrivait en se mordant la queue un grand cercle noir. Il y avait au milieu du cercle une colonne de cuivre supportant un œuf de cristal ; et, comme le soleil frappait dessus, des rayons de tous les côtés en partaient[32].

Flaubert condense des croyances et des représentations d'origine différente : une planche de Jacques Matter qui représente le Christ des Ophites sous la forme d'un serpent entouré de rayons[33], l'œuf du monde de la religion de Brahma, emprunté à Creuzer[34], l'image d'Agathodémon, l'image de Cronos qui a pour symbole le serpent faisant un cercle et un globe (Creuzer)[35], l'image de l'année égyptienne, un serpent qui se déroule dans la carrière du zodiaque (Creuzer)[36], le serpent égyptien qui représente, selon Creuzer, l'éternité, la vie et la divinité cachée se révélant dans le temps[37].

Image de l'infini et du renouvellement, le serpent symbolise un temps circulaire tout à l'opposé des conceptions modernes qui s'efforçaient de le dialectiser et de lui donner une rentabilité historique. Dans Salammbô, la figure du serpent met en abyme une conception du temps naturel et cyclique qui sous-tend à un autre niveau l'organisation d'ensemble du roman : le récit fait alterner sans solution positive les victoires des deux camps, avec pour seul horizon par delà la mort des Barbares, la fin de Carthage elle-même, annoncée par la mort de Salammbô, le génie de la cité. La vie renaît après les massacres mais sera suivie d'autres morts : le serpent noir d'Eschmoûn est un serpent de deuil. Dans l'infini du temps et du renouvellement, Flaubert ― comme Sade ― accentue davantage le moment de la destruction.

À une époque de désymbolisation, de critique des symboles, initiée par Hegel dans l'Esthétique qui a attaqué au nom de la philosophie l'obscurité des symboles ― égyptiens en particulier -, à une époque où les entreprises positivistes et désacralisantes comme celle de Maury décapent les mythes et les symboles de leur prestige religieux et les ramènent à quelques significations simples et physiologiques, alors que le comparatisme religieux chez un Dupuis est mis au service d'une interprétation athée des religions ― derrière lesquelles se dissimulent un culte du soleil et des astres -, Flaubert, en artiste amoureux des images, prend le contrepied de ce mouvement. Son écriture pratique une resymbolisation, dont l'exemple du serpent montre bien le mécanisme. Il refait en sens inverse le processus de désymbolisation de Maury. Celui-ci expliquait et développait le sens, le déployait ; Flaubert le renveloppe et le complexifie dans ses symboles. Il condense des mythes, des figures différentes, il stratifie les significations si bien que le symbole se prête à la rêverie érudite (ou non) du lecteur. Le serpent, emblème de l'intelligence infinie et insaisissable d'Eschmoûn, est un symbole du symbolisme tel que le conçoit Flaubert : il fait signe vers une multitude de significations et d'autres images. Il répond à cet impératif de la représentation artistique selon Flaubert : il s'agit de faire rêver.

 

NOTES

[1] Édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard / Folio, 1979, p. 219.
[2] Œuvres de jeunesse, édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 795.
[3] Éditions du Seuil, coll. « L'Intégrale », 1964, p. 440.
[4] Novembre, op. cit., p. 819.
[5] Friedrich Creuzer, Religions de l'antiquité considérées principalement dans leur forme symbolique et mythologique, traduit et refondu en partie par J.-D. Guigniaut, avec la collaboration d'Alfred Maury et E. Vignet, Treuttel et Würtz, 1825-1851, 4 tomes en 10 volumes, tome I, 2e partie, p. 952.
[6] Œuvres de jeunesse, op. cit., p. 912.
[7] Religions de l'antiquité, IV, p. 127.
[8] L'ouvrage de Creuzer-Guigniaut donne une planche représentant un lingam  entre deux serpents enlacés pour signifier à la fois la vie et la santé (IV, 1, p. 3).
[9] Op. cit., p. 459.
[10] Bouvard et Pécuchet, chapitre III, p. 142.
[11] Poésies, Éditions H & D [1859], 2009, p. 207-208.
[12] F.-G. Levrault, 1828
[13] Ibid.
[14] Ibid.
[15] Jacques Matter, Histoire critique du gnosticisme, III, volume des planches, p. 76.
[16] Op. cit
[17] Ibid.
[18] Ibid., p. 392.
[19] Édition de Claudine Gothot-Mersch, Garnier, 1971, p. 288.
[20] Ibid., p. 56.
[21] Ibid., p. 33.
[22] Dans son premier livre de 1843, Essai sur les légendes pieuses du moyen âge, Maury théorise le premier ― avant Max Müller ― la dénaturation du langage métaphorique comme source des légendes et religions. Maury s'intéressera à l'approche philologique de Max Müller mais celle-ci est postérieure à ses propres analyses. Il citera Max Müller et son Essai de mythologie comparée (traduit par Renan en 1859) dans La Magie et l'Astrologie dans l'antiquité et le moyen âge (1860), ouvrage contemporain de la rédaction de Salammbô.
[23] Ibid., p. 203.
[24] Ibid., p. 268. 
[25] « Salambon » est le nom de l'une « des treize divinités antérieures à l'époque romaine » (« Sources et méthode », f° 167). Flaubert renvoie à Juan Francisco de Masdeu qui considère cette déesse de l'ancienne Espagne comme la Vénus syriaque (Historia crítica de España y de la cultura española, Madrid, Antonio de Sancha, 1783-1805, 20 vol., t. VIII, p. 360).
[26] De cette union naîtra Zagreus (Creuzer, Religions de l'antiquité, op. cit., t. III, 3e partie, p. 975).
[27] On peut encore citer ce passage qui met en évidence la nature phallique du serpent : « « Elle le trouva enroulé par la queue à un des balustres d'argent, près du lit suspendu, et il s'y frottait pour se dégager de sa vieille peau jaunâtre, tandis que son corps tout luisant et clair s'allongeait comme un glaive à moitié sorti du fourreau » (Salammbô, p. 251).
[28] Dans Les mystiques extatiques et les stigmatisés (1850), par exemple, Maury explique que les hallucinations religieuses arrivent à la suite d'abstinences prolongées, de rigueurs et de pénitences infligées au corps.
[29] Salammbô, p. 244.
[30] Publié en annexe de mon édition, p. 382-403.
[31] Salammbô, p. 244.
[32] Ibid., p. 372.
[33] Op. cit., planche II. A, p. 117.
[34] Religions de l'antiquité, op. cit., t. I, 1re partie, p. 244.
[35] Ibid., t. II, 1re partie, p. 364.
[36] Creuzer, t. II, 1re partie, p. 509
[37] Creuzer, t. I, 2e partie, p. 952. Le serpent représente la divinité cachée, Kneph, se révélant dans le temps (t. II, 1re partie, p. 508).


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