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Revue Flaubert, n° 7, 2007 | Flaubert et la philosophie.
Numéro dirigé par Jacques Goetschel.

Revue Flaubert, n° 7, 2007,
Avant-propos

Jacques Gœtsche
Professeur de philosophie, Lycée Jean Monnet, Strasbourg

« Philosophie : on doit toujours en ricaner. »
« Métaphysique : en rire - donner l'air d'esprit supérieur. »
(Flaubert, Dictionnaire des idées reçues)


Si l'on s'en tenait à ces deux « idées reçues » du Dictionnaire - lui-même comme idée reçue : « en rire - n'est pas fait pour les ignorants » - vaudrait-il la peine d'écrire quoi que ce soit qui ait un rapport à de la philosophie ou à de la métaphysique ? À moins de vouloir jouer le jeu de cette imposture sur le mode d'une diagonale du fou(rire), en s'apercevant du même coup que le mot « rire » y est absent, ce qui en dit long sur ce « propre de l'homme » qui aurait pu y figurer. Peut-être ce vide aura-t-il donné lieu à une trace ultérieure à la faveur d'un aphorisme de Nietzsche : « se réjouir d'un préjudice, mais avec bonne conscience » (Le Gai Savoir § 200) ? Flaubert y aurait-il souscrit - en souriant ? Il reste que, si la manière vive autorise un peu d'humour, l'intention des contributeurs de cette livraison de la Revue Flaubert n'est pas, tant s'en faut, de tirer le thème vers la dérision.

Au moment où la doxa philosophique produite et diffusée aujourd'hui dans les médias est en passe de devenir, une fois de plus - comme si Flaubert nous faisait un clin d'œil - un parangon de la « bêtise universelle », dont la grimace s'admirerait comme « la chose du monde la mieux partagée », alors même que la philosophie, comme le disait Deleuze, « sert à nuire à la bêtise », n'était-il pas souhaitable que cette Revue proposât à ses lecteurs, de réfléchir sur l'ambivalence et la complexité des rapports de Flaubert à la philosophie, sinon au philosophique ?

C'est pourquoi, convaincus que les systèmes de représentations du monde peuvent être découverts autant dans des discours philosophiques que dans ceux qui se revendiquent de la littérature, nous avons, sur la suggestion d'Yvan Leclerc, lancé le débat : y a-t-il une philosophie de Flaubert ? La diversité des approches choisies par les auteurs des articles témoigne non seulement de la pertinence de repenser un certain nombre de concepts philosophiques qui imprègnent de près ou de loin l'œuvre et la Correspondance de Flaubert, mais encore de la richesse que la perspective de la philosophie peut offrir au sein de la littérature.

On ne peut s'empêcher de saluer et de souligner le très important et considérable travail de critique, d'interprétation et de transmission, effectué par tant de spécialistes de Flaubert, français et étrangers, depuis plus de quarante ans, un travail d'autant plus remarqué ces derniers mois par une série de colloques et de publications liés, pour une part, et non la moindre, au cent cinquantième anniversaire de Madame Bovary. Pour les littéraires, puis dans des essais inscrits dans une mouvance de la pensée philosophique contemporaine, française en particulier, l'œuvre de Flaubert a représenté et continue de représenter un incontournable monument face auquel on ne peut pas ne pas se confronter. C'est dans cet esprit que se présente ce numéro de la Revue dans laquelle, nous le verrons, il s'agissait, certes, de questionner encore ce rapport de la littérature et de la philosophie mais davantage encore de penser avec Flaubert, ou inversement, de penser Flaubert avec des philosophes[1]. On se doutait que les écrivains pensent, et aussi que les philosophes lisent des auteurs non philosophiques. Est-il même possible de nommer cette nouvelle pratique de la pensée située à la croisée des champs respectifs de la littérature et de la philosophie, et qui participe en même temps de multiples autres champs du savoir appelés par la nature même des concepts utilisés par Flaubert ?

Nous aurons donc simultanément à lire et à comprendre, à travers ces articles, la possibilité, le don et la signification d'une nouvelle fécondation de l'œuvre de Flaubert par la résistance qu'elle suscite et par cette « inquiétante étrangeté » qu'elle rend pourtant si familière - aux spécialistes qui, par leurs interprétations plus ou moins approfondies, deviendrait, ipso facto, curieuse étrangeté.

« Il est aussi fou de s'imaginer qu'une philosophie quelconque 
dépassera le monde contemporain que de croire 
qu'un individu sautera au-dessus de son temps.
 » 
(Hegel, Préface aux Principes de la philosophie du droit)

« Au moment où quelqu'un commence à prendre la philosophie 
au sérieux, tout le monde croit de lui le contraire. 
» 
(Nietzsche, Opinions et sentences mêlées § 380)

Que Flaubert ait voulu « en finir » avec un certain enseignement de la philosophie éclectique - symbolisée par Victor Cousin, celui qu'il appelait « le Philosophe » - sur le mode de la dérision certes, et mettre un terme, sur le ton du « comique d'idées », à une certaine métaphysique de la contradiction (voir par exemple l'opposition entre Matérialisme et Spiritualisme telle qu'elle était vulgarisée, en son temps, dans des « Cours de philosophie »), tout particulièrement dans Bouvard et Pécuchet, on ne peut le nier. Mais il est vrai aussi que Flaubert, à sa façon, a énoncé et annoncé une « fin de la philosophie », en assignant comme but à l'Art (pour l'Art) d'en montrer la limite, voire de la dépasser dans une quête éperdue de la Beauté. Cette « fin de la philosophie » n'en est pas vraiment une, au sens d'un achèvement hégélien ; elle serait plutôt, selon l'expression de Derrida, une « clôture de la métaphysique » pour signifier que la clôture n'est pas la fin : c'est plutôt la puissante contrainte d'une combinaison à la fois épuisante et infatigable. Peut-être est-ce là, dans ce type de combinaison, que se joue le travail d'écriture de Flaubert. Cette clôture n'aurait pas la forme d'un cercle (représentation, pour la philosophie, de sa propre limite) ni d'une bordure unilinéaire par-dessus laquelle on pourrait sauter, vers le dehors, par exemple vers une pratique non philosophique. La limite du philosophique est singulière. La question demeure : est-elle déterminée par la philosophie elle-même ? Si on ne peut la nommer directement éthique ou politique, il y va néanmoins des conditions d'une éthique ou d'une politique, autrement dit d'une responsabilité de pensée partagée.

Or, malgré des siècles de lecture, les grands textes de la philosophie comme ceux des romanciers restent intacts, comme pliés dans une réserve, et encore à venir. S'il y a une apparente contradiction entre la clôture et l'épuisement combinatoire, on ne peut que l'accepter, car l'expliquer serait dire qu'il y a, d'un côté, le système, et de l'autre, le texte, en précisant que, dans le texte, existent des fissures qui ne sont pas maîtrisables par le discours systématique ; c'est dire qu'à un certain moment, celui-ci ne peut plus répondre de lui-même. Cette responsabilité en incomberait-elle à l'écrivain, à tout écrivain ? Flaubert en était convaincu. Les auteurs des articles de cette nouvelle livraison de la Revue Flaubert le sont-ils également ?

Aller du côté où l'événement littéraire traverse et même parfois déborde la philosophie de sorte que certaines « opérations », dirait Mallarmé, certains simulacres littéraires ou poétiques nous donnent parfois à penser ce que la théorie philosophique de l'écriture méconnaît, ce que parfois elle interdit violemment. Pour analyser l'interprétation traditionnelle de l'écriture, sa connexion essentielle avec l'essence de la philosophie, de la culture et même de la pensée politique occidentales, il fallait ne s'enfermer ni dans la philosophie comme telle ni même dans la littérature. Au-delà de ce partage peut se promettre ou se profiler une singularité de la trace qui ne soit pas encore langage, ni parole, ni écriture, ni signe, ni même le « propre de l'homme ». Ni présence ni absence, au-delà de la logique binaire ou dialectique.

Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poudreuse, sans chemins, sans
gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui
marchaient courbés. Chacun d'eux portait sur son dos une énorme Chimère, aussi
lourde qu'un sac de farine ou de charbon, ou le fourniment d'un fantassin romain.
[...] Chose curieuse à noter: aucun de ces voyageurs n'avait l'air irrité contre la bête
féroce suspendue à son cou et collée à son dos; on eût dit qu'il la considérait comme
faisant partie de lui-même. [...] Et le cortège passa à côté de moi et s'enfonça dans
l'atmosphère de l'horizon, à l'endroit où la surface arrondie de la planète se dérobe à
la curiosité du regard humain. Et pendant quelques instants je m'obstinai à vouloir
comprendre ce mystère ; mais bientôt l'irrésistible Indifférence s'abattit sur moi, et j'en
fus plus lourdement accablé qu'ils ne l'étaient eux-mêmes par leurs écrasantes Chimères.
 » 
(Baudelaire, « À chacun sa chimère », Le Spleen de Paris)

 Nous sommes ainsi au cœur de la notion du « neutre », plus exactement de la réflexion de Flaubert - réflexion qui ne tend pas à la philosophie, même si on peut y déceler de hautes ambitions - sur la « prose neutralisante » comme le suggère judicieusement Étienne Beaulieu dans son article : « Neutralisation de l'idéal : les cultures de la prose dans La Tentation de saint Antoine ». Une notion désignant peut-être avant tout ce qui échappe, échappe elle-même à la traque du concept. Dans cette échappée, - par la fin ou le trouble du sens qu'ainsi elle amorce, et, dès lors, par la puissance d'anarchie qu'elle révèle - elle ne cesse d'inquiéter la pensée philosophique et l'inquiétant, de la réveiller, sans qu'on sache vraiment si c'est pour la tenir en éveil ou la vouer à la veille de l'insomnie. D'une façon générale, l'étude d'Étienne Beaulieu s'attache à montrer comment s'échappe ou travaille le neutre dans la prose flaubertienne, et tout particulièrement, à en illustrer les effets dans La Tentation de saint Antoine.

Après une claire et concise problématisation du thème - mise en question du « et » qui ferait rire le premier (Flaubert) et faire douter de la seconde (de la philosophie chez un romancier !) révélant d'emblée l'attitude neutre d'une « philosophie » que Flaubert aurait choisie tant dans son œuvre que dans sa vie sur le modèle de l'idéal stoïcien - Étienne Beaulieu interroge, dans un même mouvement, trois perspectives concernant la pertinence d'une pensée philosophique de la prose. Des études strictement formalistes de la prose auxquelles, par ailleurs, Flaubert lui-même a succombé, ne peuvent rendre compte de cette pensée. Une mise en perspective de deux interprétations opposées - l'historicisme et l'essentialisme montrera bien vite qu'elles s'annulent ou se neutralisent l'une par l'autre. La première (représentée par Godzich et Kittay) est insuffisante parce qu'elle déploie une « force neutralisante » justifiant l'existence des transformations de la prose dans l'histoire sans « assise ontologique » ; la seconde (représentée par Barthes), parce qu'elle postule une essence de la prose que légitimerait un Neutre idéal dont la transcendance l'opposerait « sans reste » aux « cultures de la prose ».

Il y a du neutre, devrait-on seulement risquer, d'une voix à plusieurs registres, impersonnelle et dépourvue de centre qui, d'un ton neutre, énonce la succession d'événements indécidables égarés dans un perpétuel dehors, celui-là même que Étienne Beaulieu cherche à mettre en lumière dans sa lecture de La Tentation de Flaubert où il va, à la fois, repérer un défilé historique « des formes culturelles du neutre » et révéler un « quelque chose », pure nomination des apparences, pure prolifération de formes, dont on ne s'étonnera guère qu'il puisse exister autrement que monstrueux. Tel pourrait bien être un des sens du neutre : un monstre.

Deux figures du monstre : Sphinx et Chimère représentent bien l'idéal flaubertien. Bien qu'il soit impossible de nommer le monstre, sous peine d'être de connivence avec lui, et ainsi de trahir sa monstruosité, - il en est même pour le neutre : c'est trahir sa neutralité que de le nommer -, on peut dire cependant que les monstres nous assomment de mots, soit en se taisant - le Sphinx (une parole muette[2]) soit en parlant - la Chimère (une parole tangible). Aussi bien une prose qui se proposerait d'accoupler la Chimère avec le Sphinx s'avérerait-elle « aussi impossible qu'il l'est de parler en se taisant ». À moins, d'y ajouter, dirions-nous, un comment-taire.

En rappelant ce que La Tentation contient de gestes magiques et de simulacres, Étienne Beaulieu s'achemine vers la conclusion en pointant un paradoxe, emblématisé par la Reine de Saba. Si l'Idéal se trouve finalement neutralisé, c'est parce que le mot congédie (fait disparaître) le réel en suscitant l'Idée qui, du coup, devient simulacre, c'est parce qu'il rend possible un « athéisme métaphysique » (expression que nous empruntons au philosophe Emmanuel Levinas) qui laisserait toutefois le mot de Dieu signifier comme « transcendance vide » et donc de comprendre ce Dieu qui vient à l'Idée, qui devient Idée, ou «Substance» chez Spinoza, dont Flaubert disait qu'il était l'athée « le plus religieux des hommes puisqu'il n'admettait que Dieu »[3]. C'est dans cette place vacante que peut se produire, comme le dit Étienne Beaulieu, « la prolifération des signifiants », là où le vide, qui traduit l'errance de la transcendance, se prolonge dans une « étendue linguistique ».

C'est pourquoi Étienne Beaulieu souligne avec justesse que la Reine de Saba, dans le texte de Flaubert, toute reine qu'elle soit, ne peut offrir que ce dont elle manque : être - en le substituant à son simulacre : l'avoir - ou la Chimère. Il en va de même pour la prose : elle n'existe qu'en se mon strant ; elle (ne) se donne (pas) pour - rien, si ce n'est, peut-être, au « livre ». Elle n'existe, finalement, « comme l'incessante neutralisation qui vient “dégonfler la blague” des idées et des représentations ». Il y a là, en effet, une monstruosité : la représentation précède la présence, un peu comme le « fils » vient avant le « père » - le langage s'engendre contre nature : une aberration - ou une « blague » ?

« Les livres les plus utiles sont ceux dont les lecteurs 
font eux-mêmes la moitié...
 » 
(Voltaire, Préface au Dictionnaire philosophique)

« Il n'est malheureusement rien de plus difficile à rendre, dans toutes les
belles lettres, qu'un homme qui pense
. » 
(Robert Musil, L'Homme sans qualités, ch. 28)

Si dans le monde moderne, « dehors » et « dedans » ne veulent plus rien dire, reste un théâtre optique fait de silences et d'ombres suffisamment puissants pour pulvériser le réel, de sorte qu'il n'en paraisse plus que des points de vue et des lignes de fuite sur des frontières désormais brouillées.

Nous savons aujourd'hui que la manière philosophique de Flaubert est inséparable de sa langue, de son écriture, de son style, cette « manière absolue de voir les choses ». On y entend l'écho de ses ruptures et de ses promesses marquées par une exigence, devenue obsessionnelle, celle d'en finir avec cet innommable -la bêtise, dont la dramatisation comique, mise en scène dans Bouvard et Pécuchet, un « livre sur tout », révèle l'extrême difficulté de penser que pourrait rendre (vomir ?) un « livre sur rien ». Comment parler du livre sérieusement, à supposer qu'il faille être sérieux, c'est-à-dire aussi se régler sur l'idée du savoir, circulaire et pédagogique, qui n'est qu'une dimension du livre comme encyclopédie, l'autre étant celle du jeu, du hasard et de la farce, dont on demandera toujours si elle comprend ou se laisse comprendre, comme un coup de dé (ou de magie) par l'encyclopédie?

 Cette encyclopédie de la Copie que ces deux bonhommes sont en train d'écrire pour atteindre, peut-être, le néant auquel ils aspirent, en tout cas pour en épuiser l'infini, là où, comme le dit Blanchot, « l'œuvre se perd ». Aujourd'hui, ce roman, beau monstre littéraire, est d'autant plus fascinant qu'il est sans descendance philosophique avouée, d'autant plus vertigineux que son inachèvement le laisse ouvert à l'interprétation ne serait-ce que pour renoncer à la « rage de vouloir conclure », ouvert à des éclats de lire, à cet éclatement du sens pétrifié des êtres et des choses.

Aussi bien, outre le fait que la mort brutale de Flaubert ait interrompu la rédaction du second volume, ce roman ne peut s'inscrire que, pour reprendre la belle expression de Rilke, « quelque part dans l'inachevé ». Peut-être serait-ce à partir de ce roman que l'on pourrait, ou que l'on devrait relire l'ensemble de l'œuvre romanesque de l'écrivain afin de dégager, éventuellement, une « philosophie de Flaubert », sinon une clef. Car Flaubert aura compris, dit et décrit, à sa façon, comme dans ses autres fictions romanesques, que si le monde paraît logique aux yeux de ses contemporains dont les deux copistes simulent le savoir qu'ils ne possèdent pas, c'est parce qu'ils ont voulu le rendre logique et donc sans contradiction. Ce qui ne signifie pas lisse, sans aspérité, sans fracture, mais au sens où l'on dit « cela va de soi » « cela va sans dire », sans contre-dire, « voilà tout ! ». Attitude thétique, sans plus, où tout se pose, tout juste posé ou juxtaposé, à la manière des savoirs bouvardo-pécuchiens. Telle est au fond, si tant est qu'il y ait du fond, la « chose » si bien nommée « bêtise » qui, comme le monde déjà-là des choses, dira Hegel dans son introduction à l'Esthétique que Flaubert, précisément, a lue, « se contentent d'être, elles sont simples», d'une simplicité désignant non une qualité mais un défaut, un manque de réflexion.

« Pour voir une chose entièrement, l'homme doit avoir deux yeux,
 un d'amour et un de haine. 
» 
(Nietzsche, Humain trop humain, § 320).

« Ce ne sont pas les ressemblances, mais les différences qui se ressemblent. »
(Claude Lévi-Strauss, Le Totémisme aujourd'hui)

Il était logique, somme toute, qu'après une étude sur la monstrueuse prolifération du neutre, prosaïque, soit envisagée une autre figure monstrueuse du mal qui, cette fois-ci, neutralise l'esprit, c'est-à-dire « la possibilité même de penser » : la bêtise. C'est ce à quoi nous convie l'article de Dork Zabunyan « La bêtise : “faculté pitoyable” ou “faculté royale” ? Deleuze lecteur de Flaubert ».

 Si, comme le souligne d'emblée l'auteur, et dans un premier temps, la présence de Flaubert chez Deleuze est plutôt discrète, il n'en demeure pas moins que ce philosophe aura été fortement préoccupé, voire obsédé, par la bêtise dans la mesure où, non seulement, elle traverse nombre de ses écrits, mais, surtout, parce qu'elle doit être entendue non pas « en fait, mais en droit, c'est-à-dire, précise Dork Zabunyan, qui se place avec raison sur un plan philosophique, « en tant qu'elle engage la genèse de la pensée, la possibilité même de l'acte de penser ». Redevable de ce « don » de la bêtise, la philosophie devra reconnaître sa dette à la littérature en élevant la bêtise au rang de concept : ce que fit Deleuze, en l'interrogeant dans une formulation kantienne : « comment la bêtise (et non l'erreur) est-elle possible ? ». Une question à laquelle pourra répondre non pas la « faculté pitoyable » de Bouvard et Pécuchet , mais son contraire, une « faculté royale » (Deleuze).

Il est possible de décliner les figures du mal presque à l'infini en qui concerne le Malaise dans la civilisation au sens de Freud et si présent au cœur du collectif, des sociétés, de l'histoire - le crime, l'inceste, le viol, la torture, la canaillerie, l'idolâtrie, la maladie, la folie, la haine, la misère, la merde, le cadavre, la cendre, le désordre, l'abîme, etc. Mais, au fond, et c'est en un (autre) sens, le fond, il reste cette « chose », unique, qui pourrait en être la condition de possibilité de toute souffrance - « la Bêtise », tant « elle est formidable et universelle » dira Flaubert dans une lettre à George Sand que rapporte Dork Zabunyan, dont l'objectif est d'en « rendre compte » de façon plus approfondie, après un bref détour par la dialectique de la bêtise dans l'optique sartrienne, et par la lecture de Rancière qui décèle plutôt une conversion de « la bêtise du monde en une bêtise de l'art ».

Dans un second temps, Dork Zabunyan va relire l'analyse deleuzienne des concepts de bêtise et de différence tels qu'il sont « rendus » dans Différence et répétition[4]. Nous préciserons d'abord que la bêtise, en tant que « transcendantale » comme la logique, ne peut que « se montrer ». Ce serait pourtant se fourvoyer que d'aller trop loin dans ce parallélisme entre la logique, sans contenu, dont les formules sont effectivement vides de sens, sans contenu ni autre message que de montrer les traits formels du réel, et la bêtise qui, elle, n'est pas vide en ce sens-là : au contraire, il y a une plénitude, et si elle n'a pas de domaine particulier, elle est « universelle » sans être vide. Par ailleurs, le fond « sans fond » dont parle Deleuze, n'est pas fondamentalement différent du « neutre » que nous évoquions plus haut : c'en est même un autre nom. Son pouvoir, celui de la bêtise, est alors tout aussi fascinant qu'abject. L'abject, précisément, ce qui ne peut être ni sujet ni objet - neutre. La bêtise, tel un cadavre (de cadere, tomber) est ce qui a chuté et qui fait irrémé diablement chuter : « cloaque » et mort. De cette « chose », « je » ne veux rien savoir, « je » ne l'assimile pas, et « je » l'expulse. C'est dire qu'il y va de la bêtise comme du corps, dont Dork Zabunyan a relevé des métaphores deleuziennes fortes[5]. S'il a été question de visualiser en quelque sorte un « plateau conceptuel » (expression de Deleuze) visant à fournir des points de repère à ce double pensé de la bêtise / différence, c'est parce qu'il s'est imposé à l'auteur de mettre en évidence un nouage des deux « facultés » de penser dont l'une, naturellement « pitoyable », rend impossible ce que l'autre, la « royale », tentera de produire, à savoir la relève (selon la belle traduction que Derrida a donnée de la Aufhebung hégélienne) en vue d'une « réconciliation », pourtant impossible pour Bouvard et Pécuchet. Que celle-ci soit ou non liée à l'inachèvement du roman, la perspective de Deleuze semble encore kantienne, dans la mesure où, sur le modèle politique d'une « insociable sociabilité », il invente le concept d' « accord discordant », noyau de tension par excellence de la bêtise. À moins que, également lecteur de Nietzsche, il ait pensé à cette « dissonance » proprement musicale dont parle Nietzsche dans La Naissance de la Tragédie (§ 24-25), et que le « fond sans fond » puisse également être interprété au sens nietzschéen du « dionysiaque », ne serait-ce que pour rester dans le domaine esthétique... de la bêtise.

« Qui m'ôtera cette âme de ce corps ? » 
(Villiers de l'Isle Adam, L'Ève future)

« Le matérialisme, cette philosophie de garçons coiffeurs... » 
(Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation)

Sans doute ne faut-il pas voir tant de raideur dans la bêtise, quelle que soit par ailleurs sa lourdeur. De sorte que si le poids des mots est inversement proportionnel au vide de l'esprit que tentent de remplir les deux compagnons, il n'est pas exclu de pouvoir l'assouplir, fusse avec une certaine discipline. Cela dit, en choisissant, d'une façon à la fois naïve et lucide, de se faire dupes, Bouvard et Pécuchet ont choisi la bêtise sans pour autant y renoncer ou freiner la force qui les pousse à poursuivre la copie. Ne pourrait-on pas alors envisager que copier soit une « gymnastique de l'esprit » ? De cet esprit, justement, qui n'est selon le mot de Valéry, « que la bêtise en mouvement ». C'est une perspective possible que nous propose Atsushi Yamazaki dans la lecture qu'il fait du huitième chapitre de Bouvard et Pécuchet. On se retrouve, en effet, devant ces deux bonshommes dont on sait qu'ils font semblant d'acquérir un savoir qu'ils n'arriveront pas à posséder. On a l'impression d'assister à une sorte de psychodrame où les deux protagonistes inventent en effet toutes sortes de modifications techniques d'acquisition des savoirs. Il n'y a aucune limite au jeu : on peut tout jouer au psychodrame, la seule règle impérative étant le « comme si », le « faire semblant », à condition d'ailleurs que ce « comme si » et ce « faire semblant » aient l'accent du véridique et que les acteurs y adhèrent. Ce jeu, Bouvard et Pécuchet, en vérité, ils le jouent. Ce jeu, c'est la copie, et les livres en fournissent l'intrigue et le scénario dont la mise en scène semble être réglée par le hasard.

 L'étude de notre auteur a précisément pour objet de montrer que derrière l'apparente juxtaposition de savoirs hétéroclites de ce chapitre se dessine un plan (celui de Flaubert) et, précise-t-il, une problématique dont l'enjeu sera de faire apparaître non seulement « à quel point le dualisme du corps et de l'esprit [en] détermine la structure », mais encore en « constitue le scénario épistémologique qui dépasse les seuils d'un seul chapitre ».

 En suivant l'ordre de présentation des ouvrages, Atsushi Yamazaki montre d'abord comment les deux compagnons s'évertuent à suivre les règles pédagogiques de la gymnastique : alliée à la morale pour parfaire l'harmonie du corps et de l'esprit sur le modèle grec de la sculpture, elle se ramène à une rééducation du corps, redressé grâce à l'aide d'exercices orthopédiques, rythmés par ces deux instruments disciplinaires, la musique et le chant[6], et destinée à une hygiène mentale et sexuelle que viendra conforter l'hydrothérapie, combinée au magnétisme, lui-même appliqué à un cas d'hystérie. Reste la dernière transition. Comment passer du cas d'hystérie au cas de la philosophie ?

C'est à l'occasion des passes hypnotiques sur une femme, puis surtout sur des dindes[7], que Flaubert interroge le célèbre dualisme de la matière et de l'esprit, qui inaugure la modernité. Passant en revue maints ouvrages savants traitant de l'hypnotisme[8], puis ceux des plus grands philosophes des XVIIe et XVIIIe siècles, les deux compères vont remettre sur la table, fût-elle tournante (le spiritisme est essayé) le débat quant à savoir si les animaux ont une âme, et qui du matérialisme mécaniste, ou positiviste, et du spiritualisme finaliste, l'emportera quant à la nature de l'âme. Atsushi Yamazaki, qui en cite les principales étapes jusqu'aux contemporains de Flaubert (Comte, Cousin, Taine) aura ainsi montré comment la mise en scène d'une tentation de l'encyclopédie des savoirs finit sur le doute ou le néant de la bêtise du copiage illimité par lequel « recommence un ballet à deux ». Et s'il n'y avait qu'un pas de deux, ne franchirait-on pas du même mouvement « le pas de sens »[9] ? Et d'en reconnaître la bouffonnerie ou la farce, il n'y a qu'un pas.

L'image qui est ainsi intériorisée dans le souvenir n'est plus là, elle n'est plus
existante, présente, mais gardée dans un séjour inconscient, conservée sans
conscience. L'intelligence tient ces images en réserve, enfouies au fond d'un abri très
sombre, comme l'eau d'un puits nocturne ou inconscient. 
»
(Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, § 453)

Au demeurant, on ne peut quitter, provisoirement, ce roman, sans interroger à nouveau cette « encyclopédie » dans l'optique proposée par l'article d'Éric Puisais, qui suggère un « Flaubert hégélien ? » et, dans le même temps, modestement certes, une tentative de « phénoménologie de Bouvard et Pécuchet ». Rappelons seulement ici, et sans doute très sommairement, que la Phénoménologie de l'Esprit est déterminée par Hegel, dans sa préface, à la fois comme une introduction et premier moment constitutif du Système du Savoir, de sorte que du fait de sa fonction pédagogique (elle suit les chemins ordonnés qui vont du non-savoir au savoir), elle indique que l'Esprit est toujours déjà là, mais qu'en supposant la feinte de son absence, la conscience ne sait pas qu'elle doit devenir Esprit.

Après avoir repéré le « moment hégélien » du roman dans ce fameux huitième chapitre, conforté par l'autorité référentielle d'AugustoVera[10], Éric Puisais s'achemine vers la conclusion en relevant une différence notable d'avec le parcours de la conscience vers l'Esprit Absolu dans le projet hégélien. L'auteur nous rend attentif à une particularité propre de cette « odyssée » encyclopédique qui est, certes, non pas celle de l'Esprit, mais celle de la Bêtise absolue, avec cette différence cependant que Bouvard et Pécuchet ne regagne pas leur port d'attache. Ne retenant que les « idées reçues » de l'hégélianisme via Vera, Flaubert, explique Éric Puisais, se moque de cette circularité, comme pour faire remonter à la surface cette inépuisable spirale « sans fond » de la copie.

« La tentation de la tentation décrit peut-être la condition de l'homme occidental. »
(Emmanuel Levinas, Quatre lectures talmudiques)

« Quand une fois on a baisé un cadavre au front, il vous en reste toujours
un arrière-goût de néant que rien n'efface.
 » (Flaubert, Correspondance)

Il n'y a plus ni volonté, ni représentation, ni univers. Désormais, il ne
reste plus devant nous que le néant.
 » (Schopenhauer, M.V.R § 71)

Vouloir repérer similitudes et différences, convergences et divergences, constituent la perspective adoptée par les deux contributions suivantes. À l'évidence, Flaubert en sera le lieu de confluence : en amont, Schopenhauer ; en aval, Cioran. Point de rencontre. Certes, si ce n'est par lecture, mais en même temps, un certain lien de parenté. Du premier, Michel Brix en aurait fait un cousin... germain, du second, Thierry Poyet, presque un jumeau. Point de rencontre, cette fois-ci au plan des idées : le pessimisme. Force est de reconnaître que le pessimisme traverse les écrits de Flaubert et atteste ce type de filiation. 

Dégager un schopenhauerisme de Flaubert, tel paraît être l'objectif de Michel Brix dans son article « Flaubert, Schopenhauer et le pessimisme », qui s'attache principalement à relever d'étroites similitudes entre l'écrivain et le philosophe que le premier n'a connu que tardivement, comme le rappelle l'auteur, dans la mesure où la conjoncture idéologique et éditoriale de l'œuvre majeure du philosophe allemand aura déterminé son audience auprès du public français. Surgissant après le désert métaphysique qui avait suivi la mort de Hegel, l'œuvre de Schopenhauer ne prend finalement sa place qu'après 1850, jusqu'alors frappée d'un ostracisme intellectuel massif. Son influence sur Flaubert est donc inexistante : ce sont moins les références que la proximité des idées qui relieront Flaubert à Schopenhauer. Dans un premier temps, Michel Brix retient de la philosophie de Schopenhauer l'idée centrale, caractéristique de sa vision pessimiste[11] : la souffrance, en tant que fond ontologique de toute vie, rend impossible le bonheur, et, a priori, vains, précise l'auteur, les « efforts de tout gouvernement ou toute institution qui voudrait améliorer le sort des individus ». Avant de préciser les contours de la haine de la démocratie que Flaubert semble bien avoir en commun avec le philosophe, Michel Brix rappelle que, selon Schopenhauer, chaque individu, irrévocablement soumis au destin de la Volonté, est condamné à répéter ses errements sans le savoir, et cela d'autant plus que cette Volonté est, en soi, condamnée à se prendre elle-même pour objet, pour devenir, « la violence impatiente de l'instinct sexuel ». Et c'est déjà là un premier point de similitude avec le Flaubert des Mémoires d'un fou que Michel Brix met en avant, pour introduire, dans un second temps, les autres points que sont la haine du monde, de l'homme, de la politique, de la démocratie en particulier - la forme opératoire du nihilisme est le nivellement démocratique - aussi bien dans la Correspondance que dans la plupart de ses romans, mettant ainsi à découvert le jeu de « la Bêtise universelle » qu'il identifie sans peine à la Volonté universelle. C'est pourtant de cette Volonté implacable, révélant la réalité du désir dont l'individu fait l'expérience incontestable et avec laquelle il s'identifie, le plus souvent inconsciemment, que le sujet peut s'affranchir en s'affranchissant de lui-même, tout comme de la bêtise chez Flaubert : par l'art ou la contemplation esthétique. Faible compensation, brèves minutes d'apaisement et de plaisir pur, d'extase jouissive que l'art fait goûter à l'homme ballotté dans les mailles de la Volonté, sans lui faire oublier cependant, qu'en définitive, il va faire les frais de la représentation[12].

Assujetti à la toute puissance de la Volonté et de la Bêtise, doublement dupé, le moi peut-il échapper à la tentation du néant ? C'est en tant qu'elle résonne comme une tentation de penser contre soi à laquelle furent confrontés Flaubert et Cioran, que Thierry Poyet a voulu la mettre en lumière dans son article : « De Flaubert à Cioran : une pensée de la contradiction. Relire Flaubert à l'aune de La Tentation d'exister de Cioran. »

Nous garderons une certaine discrétion afin de ne pas dévoiler au lecteur ce que l'auteur aura réussi à dire sans le dire. Car il y va justement de l'interdit, c'est-à-dire de ce qui s'inter -dit, de ce qui se dit entre. Entre deux dits : celui de Cioran, qui est bien dit, et celui de Flaubert, qui n'est pas dit, ou, plus exactement, que Thierry Poyet s'est (presque) interdit de citer ou de re-citer, tant il paraît présent sous la plume de Cioran, présent sous la modalité de l'absence. Quelques petits indices qui pourront mettre sur le chemin de ce mi-dire. Ouvrir le texte de Flaubert avec quatre clefs d'origine contrôlée, et garanties par l'il de la tentation d'exister (une sorte de tentation de l'anonyme), faire d'une pensée d'écrivain une pensée de l'opposition selon le modèle d'un quadriparti, d'autant plus proche de Schopenhauer qu'elle s'éloigne de Hegel, d'autant plus pessimiste qu'elle rend possible le paradoxe d'un « gai désespoir » ; autrement dit, une pensée nomade qui abolit les frontières, dans une pratique nihiliste, qui s'écrit dans les marges, dans ce vide sur lequel tente d'exister l'écriture, le style, et la vie de Flaubert. C'est un peu comme si, sous les mots- cimes, désespérants, de Cioran, si bien choisis par Thierry Poyet, s'avançait masqué (voir le célèbre larvatus prodeo de Descartes) un Flaubert, décidément un peu trop (puisque c'est ainsi que l'auteur l'a voulu) visible dans les attitudes sociales qu'il affichait par exemple dans ses lettres, sans se cacher, et dans le portrait fort suggestif (« Flaubert est là, tout entier là », dit Thierry Poyet) que nous voulons rapporter pour introduire l'article suivant : « intellectuel fatigué », « iconoclaste déconfit, revenu du paradoxe et de la provocation, en quête de l'impersonnalité et de la routine [...], il abdique sa singularité et renoue avec la tourbe ». Retenons auparavant que, malgré certaines différences sur la nature de l'écrivain,  la réflexion se poursuit en confortant l'idée qu'à l'intersection de leur rencontre Cioran se sépare de celui dont il était si proche. Ajoutons qu'il n'est donc pas si étonnant, d'une part, que ces contempteurs du monde aient, d'une façon ou d'une autre, un lien de parenté avec Schopenhauer, dans la mesure où ce dernier a trempé sa plume non seulement dans l'encre noire de la vie, mais encore dans celle de la musique qu'il considérait comme l'essence même du monde, c'est-à-dire du vouloir; d'autre part, que l'exercice du style était devenu pour Flaubert, Cioran et Schopenhauer, un véritable sacerdoce. Paradoxe : si l'écrit tue, restent les vertus salvatrices de l'écriture, ou de l'art pur ; c'est dire que le monde n'est justifiable, voire aimable que transfiguré par l'esthétique : délectation artistique par et pour la Beauté quand elle se fait écriture et littérature. Faut-il, pour faire advenir cette délectation, s'impersonnaliser dans ses œuvres ?

« L'homme est moins lui-même lorsqu'il parle en son
propre nom. Donnez-lui un masque, 
et il vous dira la vérité.
 »
(Oscar Wilde, La vérité des masques, dans Essais et
aphorismes.)

« Quand on ne veut pas regarder son ombre,
 on rencontre son destin.
 » (Carl Gustav Jung.)

« Les philosophes, ont généralement leur philosophie pour
personnalité involontaire, la troisième personne
. » 
(Gilles Deleuze.) 

L'exercice philosophique dont est issu l'article suivant consiste à relire la notion d'impersonnalité, propre à la pensée et à l'écriture romanesque de Flaubert, à la lumière ou dans l'ombre du philosophe-écrivain Nietzsche. Confrontation périlleuse qui ambitionnait d'articuler une certaine continuité dans la discontinuité entre deux types de pensée aussi opposés que transparents et maîtrisant un style aussi clair que dissimulateur. « De Nietzsche à Flaubert : sous couvert d'impersonnalité ». De l'un et de l'autre, une crise d'identité : quand l'un (Flaubert) estime que « le fond de [sa] nature est, quoi qu'on dise, le saltimbanque » et que l'autre (Nietzsche) se reconnaît plutôt comme « un pitre », ne sommes-nous pas devant deux comédiens par excellence ? Ne sommes-nous pas à la fois au centre et à la périphérie du célèbre paradoxe diderotien, appliqué à l'écriture d'un « soi »-disant ? 

Ce qui, à première vue et sans nul doute fort légitimement, semble éloigner leur personnalité autant que leur mode de vie et leur manière d'écrire, peut paraître, à y regarder de plus près certains points, les rapprocher. C'est cette proximité élective que l'auteur[13] a voulu mettre en lumière et, qu'au demeurant, le choix des textes aura été, à l'évidence, effectué dans cette perspective, dans la mesure où cela concerne une façon particulière de (se) théâtraliser, en vue de créer l'illusion prégnante d'une présence oblique de l'auteur dans son œuvre. D'où cette pratique de l'(auto)-ironie, destinée à désamorcer la souveraineté du sujet pour en rire (Nietzsche) ou à dépasser l'aporie à laquelle l'épuisement de la mimesis condamne l'écriture réaliste (Flaubert) - bref, sortir de l'âge de pierre, du (trop) sérieux. C'est dire également, en partant de l'idée que la vérité, pour être dite, apparaît masquée, l'un et l'autre savent qu'une œuvre philosophique ou une œuvre littéraire, en la révélant, offrent une mise en scène[14], nécessaire pour dire que nous avons affaire à du (vrai) semblant, c'est-à-dire en un lieu où le semblant s'accomplit réellement[15]. D'où l'écart[16] dans l'espace duquel vient s'inscrire, pour le sujet (le « je »), l'articulation par l'écriture[17]. Cet écart donne lieu et place, soit à l'axiome flaubertien énonçant que « l'artiste ne doit pas s'écrire », soit à l'invite nietzschéenne d'un « nous autres ». 

Lorsque cet écart est ou veut être comblé, cela conduit à ces formes, littéraires, réelles ou simulées, qui portent les noms, si communément répandus en cette seconde moitié du XIXe siècle, d'hystérie et de folie. Deux optiques seront envisagées ou plus exactement deux théâtres du Je. D'un côté, Flaubert s'investit, en tant qu'acteur, « saltimbanque », dans un art qui précipite le Je hors de lui, pour assister, en tant que spectateur, au double je u de la femme : Emma Bovary (« c'est moi »). La femme, comédienne par excellence, qui se donne pour, même quand elle se donne, en jouant la femme sans être sûr de l'être, de sorte qu'en la sacrifiant, à la lettre[18], c'est en même temps l'écriture qui s'hystérise ou s'histrionise[19]. De l'autre, Nietzsche s'entoure de masques pour les abolir, jusqu'au dernier, le masque du dieu Dionysos auquel il va s'identifier en jouant son ultime rôle, à l'image du destin du pitre-funambule [20]qui le conduira sur l'autel de la folie. 

Comment, dès lors, pourrait-on se fier à la fausse dualité personnel / impersonnel, puisque c'est là, dans l'entre-deux, que se joue, se crise et se théâtralise l'identité du sujet et que se pose le masque comme lieu de vérité du sujet aux prises avec la question de sa division ? Auront-ils, ces deux « comédiens », mais chacun à leur façon, voulu réduire jusqu'à la supprimer, avec un cœfficient d'incertitude, la marge qui existe entre le théâtral -en voie de l'être ou par envoi de lettres - et le vécu ? Car le masque n'en finit-il pas de recouvrir de son silence, telle une « parole muette », cet abîme, si bien nommé par Rilke, le « Où donc hors de moi ? », en même temps que leur visage, désormais et pour l'éternité, irreprésentable.

« Tant mieux si La littérature anglaise de Taine vous intéresse. Son ouvrage est élevé et
solide, bien que j'en blâme le point de départ. Il y a autre chose dans l'art que le
milieu où il s'exerce et les antécédents physiologiques de l'ouvrier. Avec ce système-là,
on explique la série, le groupe, mais jamais l'individualité, le fait spécial qui fait
qu'on est celui-là. Cette méthode amène forcément à ne faire aucun cas du talent. Le
chef-d'œuvre n'a plus de signification que comme document historique. Voilà
radicalement l'inverse de la vieille critique de La Harpe. Autrefois, on croyait que la
littérature était une chose toute personnelle et que les œuvres tombaient du ciel
comme des aérolithes. Maintenant, on nie toute volonté, tout absolu. La vérité est, je
crois, dans l'entre-deux
. » 
(Flaubert, lettre à Edma Roger des Genettes, octobre 1864).

« Critiques et louanges, cela m'est égal. L'essentiel, c'est de faire jouer un peu de
trompette. Je voudrais, quand j'écrirai ma psychologie, qu'une partie du public se
dise : il y a un animal à deux pieds muni d'une plume, ayant les idées d'une telle
couleur et le style d'une telle façon ; ce bipède dira peut-être là-dessus des choses
claires et nouvelles. Lisons.
 » 
(Taine, lettre à E. de Suckau du 8 juillet 1856, Vie et correspondance, t. 1) 

Moins métaphysicien qu'historien et plus critique d'art que philosophe de l'esthétique, Hippolyte Taine, imprégné de Condillac, de Spinoza et de Hegel, considéré comme l'un des porte-parole de la nouvelle vague théorique des générations qui se sont formées entre 1850 et 1890 autour de son idée d'unifier les disciplines sous le paradigme du « naturalisme » dont il va appliquer la méthode à la critique littéraire, à l'art et à l'histoire politique. En outre, sa renommée, qui dépassera les frontières de l'hexagone[21], comptera pour beaucoup et pour longtemps dans l'itinéraire intellectuel de Flaubert, sur lequel, précisément, Bruna Donatelli revient dans son article « Flaubert et Taine : moments d'un dialogue », un dialogue qui prend tout son sens et sa direction dans la Correspondance. En partant de leur appréciation différente sur le rôle respectif de la science et de l'art, elle souligne néanmoins l'enthousiasme de Flaubert devant l'ironie caustique que Taine déploie dans son livre sur Les Philosophes français contre le spiritualisme éclectique timoré de la philosophie universitaire française dont il démontrait le caractère obsolète, et contre la religion positiviste, un livre dont, par ailleurs, l'écrivain va se servir pour écrire son Bouvard et Pécuchet. Cet enthousiasme va se prolonger avec la lecture De l'Intelligence où Taine s'acharne à « dépouiller le moi de sa substance spirituelle » pour en faire un flux de sensations, d'images, d'événements, de souvenirs et d'idées. À ce moment, le dialogue, comme le remarque Bruna Donatelli, devient « philosophique » dans la mesure où Flaubert et Taine s'enrichissent mutuellement de réponses à leurs propres interrogations, en particulier sur le processus de la création artistique, défini comme « hallucinatoire » et donc bien différent de l'hallucination réelle ou pathologique[22] dont Flaubert, très lucide, a pourtant lui-même été victime. Dans l'ultime scène de ce dialogue philosophique, il n'est pas anodin que le choix de Bruna Donatelli ait porté sur La Tentation de saint Antoine, car il est exemplaire de l'enjeu même de la question de l'hallucination. En effet, ce choix a pour but de mettre en lumière ce que Taine, à travers ses jugements sur l'œuvre de l'écrivain, aura soigneusement évité de reconnaître dans la puissance créatrice de l'esprit flaubertien, à savoir : un vrai délire, une vraie hallucination - poétique, autrement dit, cette capacité inouïe et paradoxale qu'a l'artiste de rendre visible ses propres images. Le poète est-il capable se suspendre la contemplation à une idée supérieure - la beauté ? À défaut, le romancier ne pourrait-il pas se laisser tenter vers la réalité historique pour la signifier ?

« Carlyle a écrit quelque part quelque chose comme ceci : ‘‘Le fait seul importe ; Jean
sans Terre a passé par ici, voilà ce qui est admirable, voilà une réalité pour laquelle je
donnerais toutes les théories du monde'' [...] C'est là le langage de l'historien. Le
physicien dirait plutôt : ‘‘Jean sans Terre a passé par ici ; cela m'est bien égal,
puisqu'il n'y repassera pas''
 » (Henri Poincaré, La science et l'hypothèse)

« Nous agissons ainsi même en présence des événements les moins ordinaires, nous en
inventons la plus grande partie et sommes à peine capables de ne pas assister en
‘‘inventeurs'' à n'importe quel phénomène. Tout cela signifie que nous sommes
fondamentalement et de tout temps
habitués à mentir »
 (Nietzsche, Par-delà bien et
mal
, § 192)

« Après la tragédie vient la farce » (Heine, De l'Allemagne, t. 1) 

L'événement fait partie de ces concepts qui ont cette cohérence paradoxale dans la mesure où il apparaît que l'événement, selon son contexte de surgissement et de réception, est mouvant et pluriel et de dimensions fluctuantes. L'hétérogénéité même de son appréhension témoigne de son caractère polymorphe que l'on peut juger essentiel. Compte tenu de cette ambivalence générale propre à toute réflexion philosophique classique sur ce concept[23], on comprend que le choix opéré par Patrice Vibert dans son article : « Vers une pensée de l'événement : Flaubert et Zola » ait été moins centré sur une approche du concept que sur la mise en perspective (indiquée par le mot vers) de textes de deux écrivains, Flaubert et Zola, témoins d'événements historiques - la Révolution de 1848 et le coup d'État de 1851. S'il n'y a pas d'événement sans conscience de l'événement ni sans conscience réfléchie de l'événement, il aura été intéressant de voir non seulement de quelle manière les personnages évoqués dans leurs romans respectifs[24] sont devenus des sujets acteurs ou spectateurs ou ce couple mixte de « mi-acteurs, mi-spectateurs » (Bouvard et Pécuchet) des événements, mais encore comment et en quel sens ces événements les ont ou non éduqués. Par ailleurs, la « valeur heuristique » de la comparaison permet à Patrice Vibert de considérer leur regard sur l'événement, soit pris en lui-même (Flaubert), soit à travers ses effets (Zola). C'est en ce sens que seront étudiés les effets des actions politiques sur la capacité des personnages à devenir des sujets historiques. Au tournant de sa réflexion, reprenant la fameuse première phrase du 18 Brumaire de Marx sur la répétition de l'histoire comme farce, l'auteur s'interroge sur l'attitude qu'ont les personnages de ces romans devant l'histoire : ou bien l'histoire n'est qu'une représentation et donc s'intériorise dans et par le sujet, ce qui constitue chez Flaubert une position affirmant que la matière de l'histoire est faite de discontinuités contre lesquelles le sujet historique doit résister ; ou bien elle est pensée selon des cycles comme chez Zola. Présent absolu, l'événement ne se laisse saisir en fait que par ses répercussions. À quoi l'événement peut-il alors renvoyer le sujet si l'histoire n'est qu'une farce ? À lui-même en tant que sujet spectateur (non impassible) et, partant, à sa liberté. C'est sur ce point que, dans une dernière partie, Patrice Vibert tente de répondre en ouvrant cette pensée de l'événement à la problématique kantienne de l'événement, et à celle, plus récente, de Badiou.

La distinction entre le point de vue de l'acteur et celui du spectateur est élaborée par Kant dans la seconde section du Conflit des facultés à propos du « signe d'histoire » qu'est la Révolution française. La grandeur de l'événement révolutionnaire ne tient pas, dit en substance Kant, aux actes de gloire ni, à l'inverse, aux méfaits accomplis par les acteurs engagés dans l'action mais à l'approbation des spectateurs, de ceux qui, précisément, ne sont pas impliqués et qui ont la capacité de déceler dans le cours des événements un sens qui échappe aux acteurs. Ce sont les spectateurs qui font « à la maison » l'événement de l'histoire du monde où se révèle, selon les mots de Kant, la « disposition morale » de l'humanité. Il faut donc en retenir que la rationalité de l'histoire, qui laisse surgir la liberté humaine, fait du sujet humain un sujet politique qui fait de l'événement le point central de son existence, et par lequel il se fidélise moralement. Une position qui se rapprocherait davantage de Flaubert.

Quant à Badiou, rappelons que, pour qu'un sujet advienne, il faut qu'il se soit passé quelque chose de supplémentaire par rapport à une situation donnée : c'est l'« événement ». Un événement constitue une rupture ; il appelle « fidélité » la décision continuée et répétée de se rapporter désormais aux situations du monde du point de vue du supplément événementiel. Il appelle « sujet » une occurrence locale du processus de vérité, et en même temps le support d'une fidélité. Le sujet n'existe donc nullement avant l'événement. C'est pourquoi « le sujet doit agir pour la présentation d'une nouvelle situation », ce qui l'implique dans une éthique du dépassement et du courage. Une philosophie dont Zola pourrait être la figure littéraire.

« ...un bon portrait m'apparaît toujours comme une biographie
dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout
homme. 
» (Baudelaire, L'Art romantique)

« La métaphysique s'occupe à souffler des ballons, la grammaire
vient, et les crève avec une épingle.
 »
(Taine, Les Philosophes français)

« L'homme est une créature productrice de formes et de  rythmes. La
pensée réside dans la forme où elle advient.
 » 
(Nietzsche, Fragments posthumes, 42[3], automne 1884) 

Aux grands affrontements, aux abandons, aux pseudo-sorties, il est préférable de parler des déplacements infimes mais radicaux, et donc de pratiquer une stratégie non plus du « pas de sens », mais du déplacement, du « pas de côté ». Comment l'envisager ? C'est ce à quoi tente de répondre l'article de Jacques-David Ebguy.

S'il fait une véritable démonstration, extrêmement brillante, des ressources et de la subtilité de la recherche philosophico-littéraire la plus récente à travers ses nombreux articles, c'est à partir de la lecture de trois œuvres majeures du philosophe Jacques Rancière (La Chair des mots, La Parole muette, La Politique de la littérature) qui montre à quel point la littérature donne à penser, comment la réflexion philosophique s'insère dans l'œuvre de Flaubert comment, surtout et en l'occurrence, elle réfléchit cette pensée. C'est sans doute le trait le plus saillant de son article exigeant - « Portrait de l'écrivain en métaphysicien : Flaubert lu par Rancière » - que d'avoir rigoureusement tenté de mettre en évidence une pensée métaphysique dans la pratique d'écriture de Flaubert, réécrivant, avec et/ou contre Hegel, Fichte, Platon, Spinoza, Schopenhauer, ce dernier, en quelque sorte surdéterminé par la philosophie de Deleuze, sans quitter la scène rancérienne qui s'exprime dans cet énoncé lapidaire que rappelle Jacques-David Ebguy : « la littérature dit le vrai ». On ne peut mieux lancer le défi à la philosophie que sur ce terrain, une discipline qui, comme le laisse entendre l'auteur, ne s'est jamais départie de sa volonté de légiférer et/ou de juger, depuis Platon, dans tous les domaines non philosophiques. Autrement dit, de dire le vrai, là où, précisément, il manque. Comment dire ce qui manque à la littérature, comment dire ce « que fait Flaubert lorsqu'il compose un roman ? » Comment « nommer ce faire ? » Est-ce à cette fin que se destine la philosophie, en tant que manière de faire ? En d'autres termes, d'acheminer la littérature vers sa propre fin, dans la mesure où elle n'a pas conscience de son manque, en vérité ? La réponse positive que Rancière aura donnée constitue l'essentiel de la réflexion que l'auteur s'est attaché à développer et, finalement pour reconnaître, qu'au fond, la philosophie s'est toujours donnée sa légitimité en s'accordant le droit de penser le partage, la nécessaire distinction (donc, la coupure et le couplage des concepts et des termes) entre philosophie et littérature[25], autrement dit une primauté que ne dénierait pas Rancière dans l'exacte mesure où sa démarche vise à mettre en lumière dans la pratique scripturaire de Flaubert, comme le dit l'auteur, une « métaphysique en acte, à laquelle correspondent une nouvelle sensibilité et une nouvelle esthétique ».

Si Rancière campe sur le terrain de la philosophie, il y invente une manière singulière d'accueillir les œuvres de Flaubert dont il cherche à dire, à exposer, littéralement mettre à découvert, faire sortir du secret, la « vérité ». Celle-ci consiste à rendre, à ouvrir la plurivocité implicitement philosophique du texte flaubertien et, partant, de « la pratique flaubertienne du roman », en portant l'accent sur la fameuse définition du faire (le style) propre de la littérature, c'est-à-dire la « manière absolue de voir les choses », pour accéder au Beau « qui est la splendeur du Vrai »[26]

Penser le style, serait-ce, au fond, la (seule) manière de penser métaphysiquement l'écriture littéraire ? Y aurait-il là cette fameuse ligne de partage entre la littérature et la philosophie que Rancière aura tenté de brouiller, puisqu'elles ont un fond (de [dé]placement) métaphysique (en) commun ? Dans ce cas, s'interroge Jacques-David Ebguy, « ne sont-elles rien d'autre qu'une affaire de mots ? » Et les mots-concepts de la philosophie ne feraient-ils pas que traduire les mots de la littérature ? Nous touchons ici au plus profond la traduction[27] : qu'elle soit le truchement qui révèlent aux deux parties ce qui sans lui leur demeurerait fermé. Et, à supposer que « le langage de la philosophie moderne » ne soit qu'une adaptation à la littérature, le roman flaubertien, dit Jacques-David Ebguy, finirait par se dissoudre.

Reste à le sauver, c'est-à-dire à le délivrer d'un ensemble de philosophies dualistes auxquelles, selon l'auteur, Rancière paraît encore se rattacher dans sa lecture de Flaubert. C'est pourquoi Jacques-David Ebguy, entreprend, dans une ultime partie, une démarche où il ne s'agit plus de penser avec Flaubert, mais de penser « Flaubert contre Rancière » pour reconnaître ce qui se fait dans le roman flaubertien : une manière de faire du concept sans concept, autrement dit, le modus aestheticus, la notion diffuse et difforme qui reçoit le nom protéiforme de « littérature ». Le philosophe ne s'épuiserait-il pas à faire « dans le style » ? Tout en refusant l'idée d'une essence de la littérature, en accepter une métaphysique ? N'est-ce pas déjà, selon Rancière, vouloir concilier l'inconciliable en parlant d'une « « contradiction constitutive de la littérature » ?

« Tout bon livre a une saveur âpre quand il paraît : il a le défaut de la
nouveauté. [...] De bons lecteurs rendent un livre toujours meilleurs et de
bons adversaires l'éclaircissent.
 » 
(Nietzsche, Opinions et sentences mêlées, § 153)

« Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l'invasion de la
démocratie littéraire comme à l'avènement de toutes les autres démocraties.
Peu importe que cela semble plus criant en littérature. Ce sera au moins un
trait distinctif que d'écrire et de faire imprimer. Avec nos mœurs électorales,
industrielles, tout le monde, une fois au moins dans sa vie, aura eu sa page,
son discours, son prospectus, son toast, sera auteur. De là à faire un
feuilleton, il n'y a qu'un pas. Pourquoi pas moi aussi ? se dit chacun.
 »
(Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle »)

Quand bien même la visée et le plan de l'article de Solange Guénoun, « Le romancier démocrate et le philosophe plébéien. Gustave Flaubert et Jacques Rancière » présentent des différences avec celui de Jacques-David Ebguy, il reste qu'elle se demande, elle aussi, mais autrement formulé, « comment Rancière ‘‘pense'' avec l'œuvre de Flaubert... et ce qu'il ‘‘fait'' à partir du texte de Flaubert ». Elle va donc s'attacher à montrer, avec beaucoup de rigueur et de parfaite maîtrise des œuvres du philosophe, comment Rancière construit « son » Flaubert[28]. Penser avec Rancière c'est aussi, quand il le faut, penser contre lui, ce n'est pas se borner à en reconduire le propos. C'est en ce sens que l'envisage Solange Guénoun

Après avoir mis en place ce « nouveau » Flaubert, devenu pour l'occasion une « métaphore fondatrice »[29] de la philosophie rancérienne de la démocratie littéraire, une mise au point critique de certaines positions de ce penseur « indiscipliné » et « belliqueux » à l'égard des spécialistes de la littérature[30], liées à sa « pratique dissensuelle » et, plus récemment, à la médiatisation du cent cinquantième anniversaire de Madame Bovary correspondant à la sortie de sa « Politique de la littérature », Solange Guénoun entreprend un voyage annoncé en « Ranciérie »[31]. Elle le reconstitue, selon une généalogie (premier moment de son étude), qui la fera remonter à la « préhistoire d'une rencontre » du romancier chez le philosophe. Cette rencontre, elle va en décrire les étapes avec la précision que peut donner le sextant, en rappelant, opportunément, que la réflexion de Rancière, après sa rupture avec Althusser, s'est élaborée dans une optique où la littérature prenait sens et vie dans les mouvements populaires des individus anonymes à travers lesquels il rencontrait le Flaubert de l'impersonnalité. Il s'agissait de l'écrivain qui, en neutralisant toute hiérarchie, a promu la capacité de chacun à se rendre disponible pour n'importe quel domaine de la vie, dans les exercices de la pensée et les productions de l'esprit, notamment lors d'un passage à l'écriture, vivant ainsi leur expérience dans la tension identitaire d'une sorte d'entre-deux intenable. Tel est le pari d'une démocratie littéraire.

La reconstitution de cette rencontre semble se poursuivre un peu comme si elle avait commencé par une poignée de main, scellée par le partage de concepts. Chemin faisant, Solange Guénoun va établir une « cartographie » dont elle s'évertuera à explorer l'itinéraire. C'est là que le parcours prend une direction philosophique, dans la mesure où les paysages philosophiques que Rancière aura traversé du fait de sa formation[32] n'auront d'autre but que de retrouver dans les romans de l'écrivain des concepts propres à des philosophes, convoqués par Rancière (Platon, Spinoza, Hegel, Schopenhauer) et destinés à la fois à les éclairer (n'est-ce pas là le but, avoué ou non du philosophe à l'égard de l'œuvre littéraire ?) et à en dégager une métaphysique[33]. Ce qui n'est pas sans faire apparaître un paradoxe : une quasi impossibilité de distinguer une main de l'autre (celle du romancier de celle du philosophe), ou celui de la fameuse loi d'immanence de la pensée dans la matière alors que la réalité de l'œuvre (littéraire) est toujours plus vaste que la carte (philosophique). C'est en ce sens que l'auteur parle de « traductions », autrement dit, d'interprétations.

Après avoir traversé deux axes principaux - le « Flaubert poétique » et le « Flaubert esthétique », Solange Guénoun arrive à la « bifurcation deleuzienne » dans l'orientation de Rancière : ce sera un Flaubert flou, « au statut incertain, entre littérature, médecine et démocratie »[34], dont elle va brosser le portrait philosophique dans lequel se retrouve la plupart des traits, conceptuels, de Deleuze, repris (pour ne pas dire repeints) par Rancière. De ce nouvel atelier esthético-philosophique devenu clinique[35], il en ressortira un malade imaginaire doublé d'un médecin malgré lui du malaise de la démocratie littéraire. Une doublure qui, au demeurant, fera corps et demos, pris au pied de la lettre, chez Flaubert. Cette nouvelle conception de la démo cratie littéraire ne devra-t-elle pas être repensée dans son rapport à une ochlo cratie (ochlos désigne la plèbe), laissant ainsi la démocratie littéraire ouverte aux turbulences individuelles, aux passions plurielles mais, sans les risquer dans la schizophrénie ?

En guise de conclusion

On s'aperçoit finalement qu'un lien existe entre Flaubert et la philosophie, mais ce lien ne s'est pas effectué selon la modalité d'un système philosophique classique, mais sous la forme d'emprunts, souvent empreints d'ironie, à des philosophes. S'il y a de la philosophie dans Flaubert, il n'y a pas pour autant une philosophie de Flaubert. En ce sens il s'agit donc moins d'une philosophie originale que, si on peut dire, d'une philosophie de la « copie » ou d'éléments préfabriqués. Ce qui expliquerait, en un sens, à la fois son enthousiasme à s'en moquer et son désarroi devant la beauté de l'idée de philosophie.


NOTES

 

[1]. Compte tenu de la dissémination des concepts dans les écrits de Flaubert, il nous a paru opportun de proposer des articles dont la présence ici n'a été dictée que par le seul souci d'une certaine cohérence avec le thème de la Revue, et non pas de faire croire aux lecteurs que la philosophie serait un « fourre-tout », d'autant plus que, depuis des années, des philosophes (Sartre, Deleuze, Ricœur, Derrida, Macherey, Rancière...) ont, durant leur parcours, enrichi de leur réflexion des auteurs et des textes littéraires.

[2]. On notera, par exemple, que chez Hegel, le Sphinx, en tant qu'énigme objective, est défini, comme « symbole de cette signification propre de l'esprit égyptien », il représente l'animalité de l'esprit endormi dans la pierre et constitue une médiation entre la matière et l'homme.

[3]. Lettre à Edma Roger des Genettes, mars 1879.

[4]. Dans cet ouvrage majeur, Gilles Deleuze développe la substitution radicale du couple de termes différence et répétition aux concepts entrelacés d'identité et de représentation.

[5]. Il y aurait une étude particulièrement intéressante à faire concernant les métaphores du corps chez Flaubert et Nietzsche et l'on ne serait pas vraiment surpris d'y relever une certaine proximité, relative, par exemple, au processus de digestion et de l'assimilation (ou non) - des savoirs...

[6] On pourrait relire, au sujet de l'éducation, le livre VII des Lois de Platon où il insiste sur la nécessaire complémentarité de la gymnastique pour le corps et de la musique pour l'âme, qu'il avait déjà évoquée dans La République (376 e).

[7]. Il n'est sans doute pas anodin que Flaubert, parlant du « fond », ne l'oublions pas, qu'est la bêtise, évoque l'hypnose de dindes après celle d'une femme : clin d'œil d'humour ou ironique pour rappeler, in fine, qu'une « dinde », c'est une femme stupide, bête ?

[8]. Ce qui n'est pas sans rappeler la non moins fameuse « querelle de l'hystérie » dont témoigneront les théories de Briquet, Broussais, Claude Bernard, Bernheim et, au centre, celle de Charcot, lors de la seconde moitié du XIXe siècle.

[9]. Expression à entendre en un double sens.

[10]. Un auteur qu'Éric Puisais cite longuement. Dans une note, il fait remarquer que Flaubert aurait probablement pris connaissance de la philosophie spéculative de Hegel à travers le philosophe italien Augusto Vera devenu, autour des années 1855, le représentant majeur de la circulation européenne des idées hégéliennes. Sa notoriété ainsi que son rôle sont, aujourd'hui encore, attachés à cet immense travail de médiation qu'il entreprit à l'égard de la culture allemande par sa contribution de traducteur et de vulgarisateur de Hegel. On ne peut s'empêcher de rappeler ici qu'un autre philosophe, bien mieux connu de Flaubert (et pour cause...), à savoir Victor Cousin, ce « Napoléon de la philosophie », a très probablement initié l'écrivain à la philosophie de Hegel, que Cousin a eu le courage de lire, malgré d'insurmontables difficultés dont il témoigne dans ses lettres, et d'enseigner dans ses célèbres Cours de philosophie. Ajoutons, pour information, que Victor Cousin n'a pas (encore) eu l'honneur de figurer dans la célèbre Encyclopaedia Universalis.
[11]. Le sens de l'éthique pessimiste schopenhauerienne est sans doute contenue dans la célèbre parabole des porcs-épics : « Un jour d'hiver glacial, les porcs-épics d'un troupeau se serrèrent les uns contre les autres afin de se protéger contre le froid par la chaleur réciproque. Mais, douloureusement gênés par les piquants, ils ne tardèrent pas à s'écarter de nouveau les uns des autres. Obligés de se rapprocher de nouveau en raison du froid persistant, ils éprouvèrent une fois de plus l'action désagréable des piquants, et ces alternatives de rapprochement et d'éloignement durèrent jusqu'à ce qu'ils aient trouvé une distance convenable où ils se sentirent à l'abri des maux. ». Comme les porcs-épics en hiver, les ­hommes sont selon lui poussés les uns vers les autres par « le besoin de société, né du vide et de la monotonie de leur propre intérieur [...], mais leurs nombreuses qualités repoussantes et leurs insupportables défauts les dispersent de nouveau. La distance moyenne qu'ils finissent par découvrir et à laquelle la vie en commun devient possible, c'est la politesse et les bonnes manières » (Schopenhauer, Aphorismes sur la sagesse de la vie, extraits des Parerga et Paralipomena). Pour Schopenhauer, cet exemple ­illustre l'idée, fréquente dans son œuvre, que la vie « oscille comme un pendule, de droite à gauche, entre la souffrance et l'ennui » ; il en va de même dans l'amour, où l'un, qui voudrait se rapprocher, souffre, et l'autre, indifférent, s'ennuie. Chacun de nous hésite nécessairement entre ces deux misères. D'un côté, la solitude dans laquelle l'homme, animal social, se morfond ; de l'autre, le jeu social, dans lequel ce que Schopenhauer appelle le « vouloir-vivre » nous pousse, afin de satisfaire nos désirs, mais où on ne trouve guère à s'épanouir. Dans un monde qui est le « plus mauvais des mondes pos­sibles », les peines l'emportent sur les joies. La vie sociale multiplie les désirs et les frustrations. La souffrance est représentée par la conscience que la « volonté », non seulement nous soumet, mais est sans raison d'être. Nous agissons sans vraiment savoir pourquoi, obéissant à un instinct jamais pensé. L'absurde devient tragique : non seulement il n'y a de fondement à rien, mais nous faisons comme s'il y en avait un. La vie en société nous oblige à prendre au sérieux un jeu absurde et pénible.

[12]. À maints endroits, Schopenhauer écrit cette fameuse formule : « La vie est une affaire qui ne couvre pas ses frais »

[13]. Jacques Gœtschel. Les lecteurs comprendront qu'il a voulu jouer le jeu... de cela même dont il est question dans son article.

[14]. Cet article n'envisage pas la question de savoir en quel sens le philosophe est un comédien qui se dissimule derrière le masque du spéculatif, et le romancier, un comédien qui se cache derrière la transparence narrative.

[15]. Par exemple dans Madame Bovary ou dans L'Odyssée de Homère.

[16]. Écart par où il y a du jeu, comme on le dit d'une pièce mécanique, ou encore, par où il y a une « division du sujet » au sens freudien.

[17]. En d'autres termes, on pourrait dire que l'écriture travaille dans ce que Winnicott a appelé « l'espace transitionnel » qu'il définit, d'une part, par la satisfaction pulsionnelle complète (par exemple dans la Correspondance de Flaubert) et, de l'autre, par l'objet inaccessible à jamais (la beauté, l'idéal), c'est-à-dire l'aire où se déploient tous les champs de la culture (dans ses romans, notamment).

[18]. À entendre dans tous les sens de l'expression.

[19]. Voir par exemple, Lucien Israël, L'hystérique, le sexe et le médecin, Masson, 1977 (nouv. éd. 2001)

[20]. Voir le Prologue de Ainsi parlait Zarathoustra.

[21]. Voir en particulier Nietzsche qui aura lu et admiré Taine et avec qui il entretiendra une correspondance dans un premier temps, tout comme Flaubert, mais critiquera notamment sa théorie du milieu. Ainsi, par exemple, dans un fragment posthume de 1888, Nietzsche écrit : « La théorie du milieu, une théorie de la décadence, mais qui a envahi et dominé la physiologie ». Il faut préciser ici, très brièvement, que Nietzsche s'est vivement opposé à cette théorie dans l'exacte mesure où l'art, non seulement ne peut exister que dans le génie créateur de l'individu (en ce sens, il est vrai que Taine a mieux réussi à expliquer la médio crité que le génie, par où il rejoint Flaubert, sur ce point), mais il doit être interrogé d'un point de vue du corps, lui-même entendu, non pas comme le lieu des organes, mais bien plutôt comme le lieu des affects; en ce sens, l'esthétique devra être comprise en tant que physiologie appliquée, et au cœur de laquelle joue la contradiction de l'apollinien et du dionysiaque, « tous deux considérés, dit Nietzsche, comme genre de l'ivresse » (Crépuscule des Idoles).

[22]. On pourrait renvoyer ici le lecteur au §8 de La Naissance de la tragédie, dans lequel Nietzsche décrit le même phénomène hallucinatoire tel qu'il apparaît à la fois chez le poète qui crée ses images poétiques et chez l'acteur en train d'incarner un personnage. Un phénomène qu'il qualifie de « phénomène esthétique originel ».

[23]Qui fait l'Histoire : les individus ou les masses ? L'événement est imprévu, il introduit par la violence et le désordre une rupture avec le passé ; il semble être le fait d'un grand homme qui doit composer avec un destin ou une nécessité indomptables. Mais l'événement est-il imprévisible ? L'histoire est-elle faite d'événements et seulement d'événements ? Qui fait l'histoire si elle est faite d'événements ? Qui fait l'événement ? L'homme ou les éléments ? Quels hommes, - si les hommes font qu'il y a événement -, font l'événement ? Les grands hommes, les peuples, les classes sociales, les masses ?

[24] De Flaubert : L'éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet ; de Zola : Son excellence Eugène Rougon et La fortune des Rougon.

[25]. C'est à partir de Kant que s'est décidée expressément cette distinction ; et l'on sait par ailleurs que Kant lui-même n'a cessé de se plaindre de manquer de talent littéraire, de son manque de style.

[26]. Lettre à Mademoiselle Leroyerde Chantepie, 18 mars 1857, que cite Jacques-David Ebguy dans la note 22 de son article. On devrait d'ailleurs préciser que dans La République, le Beau apparaît plutôt comme splendeur du Bien, qui, en tant qu'Idée elle-même, est transcendante à toutes les Idées qu'elle fonde tout en leur donnant leur réalité.

[27]. Mot que les Latins nommaient interpretatio.

[28]. Comme on dit « le Flaubert » de Sartre ou celui de Bourdieu.

[29]. Cette expression provient du philosophe allemand Hans Blumenberg (1920-1996). Les métaphores se rattachent à ce que l'on définit, en termes husserliens, comme le « monde de la vie » (Lebenswelt), cette trame de modes de penser, de sentir que nous avons acquis et qui sont à l'arrière-plan chaque fois que nous parlons et pensons ; quelque chose qui n'est pas thématisé, et qui permet à ce que nous disons ou pensons, à chaque fois, de camper sur le non-dit. En énonçant quelque chose, nous présupposons toujours, en fait, tout le reste, tout le non-dit. Chacune de nos affirmations a un sens parce qu'elle se détache sur le fond du monde de la vie. Celui-ci est, en d'autres termes, cet univers symbolique dense et opaque, au milieu duquel nous évoluons: l'ensemble des valeurs, des systèmes d'images, des idées typiques non seulement dans une civilisation donnée, mais à l'intérieur de cultures locales déterminées, et à la limite de cultures individuelles En tant qu'elles se réfèrent au monde de la vie, les métaphores constituent des coupes de lumière transversale qui permettent de relier, dans le champ symbolique, des aspects éloignés de soi, d'éclairer des parties, des zones, des significations qui étaient présupposées, mais qu'on ne parvient pas à individualiser. Les métaphores expriment donc des orientations, des façons de se tourner vers la vie qui ne peuvent se cristalliser en concepts purs, et qui acquièrent leur propre autonomie. Celles que Blumenberg définit comme des métaphores absolues, ou fondatrices sont non déductibles, c'est-à-dire des attitudes qui ne peuvent renvoyer, ni à d'autres métaphores, ni à d'autres formes de pensée, ou à des métaphores dérivées. C'est dire que « Flaubert » fonctionnerait comme « la révolution copernicienne ».

[30]. Que resterait-il de leurs territoires s'ils paraissent occupés par la pensée philosophante ? Suffit-il de brouiller les frontières entre les disciplines pour construire une pensée en partage ou partagée ?

[31]. Qu'on nous pardonne ce néologisme, d'autant qu'il n'est pas de Solange Guénoun.

[32]. Voir le début de l'article.

[33]. C'est là un des points communs avec l'article de Jacques-David Ebguy, dont le but était de mettre en lumière que la lecture rancérienne de l'écrivain devait conduire à un « Flaubert métaphysicien ».

[34]. Ce qui laisserait supposer la vérité, l'exactitude, la certitude des deux autres, aussi assurées que celles qui se dégagent des méditations cartésiennes.

[35]. Voir Critique et clinique. Notons que Kant, philosophe et non écrivain, si peu écrivain, serait-on même tenté de dire, fait figure d'intrus. On notera que Kant est le grand absent de la lecture rancérienne de Flaubert et pour cause : le philosophe de Königsberg est absent dans l'œuvre de l'écrivain Flaubert. La raison est pourtant simple, bien qu'il faille y consacrer beaucoup plus que cette notation : Kant, et il le dit lui-même, ne sait pas écrire, il n'a pas de style, il n'est donc pas un écrivain ; autrement dit, la Raison, en tant que telle, est imprésentable, parce que sans style, sans le modus aestheticus de l'élégance.



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