Revue Flaubert, n° 8, 2008

Mélodies et sentiments : l’empoisonnement musical d’Emma Bovary[1]

Damien Dauge

Étudiant en Master 2 à l’EHESS (Paris)

     L’écoute des occurrences musicales de Madame Bovary amène à distinguer esthétique et sociologie de la musique. L’analyse sociologique s’impose de manière évidente. Chaque forme musicale est reliée à un milieu social spécifique dans le roman : le peuple avec les chansons populaires, entonnées à table ou dans les auberges et cabarets ; l’Église avec les prières psalmodiées[2] ; les salons évoqués à travers les romances, les morceaux de piano et l’orgue de Barbarie ; l’aristocratie provinciale de la Vaubyessard avec les valses et quadrilles ; et enfin la bourgeoisie en représentation à l’Opéra de Rouen. Dans cette perspective, les situations musicales du roman se révèlent parfaitement vraisemblables et même étonnamment exhaustives quant au contexte de la vie provinciale au XIXe siècle… Un historien de la paysannerie, contemporain de Flaubert, semble ainsi, par le plus grand des hasards, résumer le parcours musical du roman : 

Tandis que le paysan vocifère à pleine voix [...], l’ouvrier répète les refrains immortels de Béranger, […] les inspirations ravissantes d’Auber et de Donizetti, que la musique du régiment, l’orgue de Barbarie ou les chanteurs ambulants lui ont appris[3]. 

     Cette confrontation avec l’histoire sociale de son temps construit un réalisme musical. Sans que Flaubert ait cherché à parler spécifiquement de musique d’une façon réaliste, l’auteur témoignerait, jusque dans ce fil musical du roman, d’une fascinante capacité à inventer le vrai[4].

     Pourtant, on ne saurait réduire l’engagement de l’auteur à une reproduction réaliste – plus ou moins fortuite – des places et fonctions de la musique dans la société car Flaubert dépasse et subvertit la pure mimesis en envisageant le son musical en tant que phénomène acoustique et esthétique. En même temps qu’il refuse bien souvent de livrer les impressions que la musique procure sur l’auditeur, il récuse, par des déviations tant sonores que mécaniques, la puissance expressive et sentimentale de celle-ci.

     Or cette position du narrateur / auteur s’oppose radicalement à une certaine conception romantique de la musique, et par là même à la mélomanie d’Emma. L’ardeur de l’héroïne pour la musique entrera dès lors fatalement dans la chaîne causale qui la mène au suicide, ce dernier trouvant peut-être une nouvelle justification musicale d’ordre esthétique et sentimental.

Échec et narcissisme d’un amour cantabile[5]

Romance au clair de lune

     Afin de bien comprendre les procédés et les enjeux de ce que l’on pourrait, avec précaution, appeler une pensée musicale flaubertienne, revenons sur un passage fugitivement musical, dans le troisième chapitre de la troisième partie : Emma se « m[et] à chanter » « Le Lac », au clair de lune, à bord d’une barque qui vogue sur la Seine. Le décor, la situation amoureuse, et précisément le fait qu’elle chantonne pourraient indiquer que l’héroïne réalise ici un vieux rêve d’adolescence, projeté sur une de ces « nacelles au clair de lune » (p. 100[6]) si fréquemment convoquées dans ses lectures de couvent. À première vue, rien ne vient faire échouer cette idylle amoureuse. La scène constituerait en ce sens une concession significative à un certain romantisme sentimental de la part de Flaubert qui, pourtant, dès la première Éducation Sentimentale [1845], faisait le procès de ce même lieu commun : « Le lac, avec son éternelle barque et son perpétuel clair de lune, lui parut tellement inhérent aux keepsakes qu’il s’interdit d’en parler, même dans la conversation familière »[7].

     Concession romantique ou détournement du cliché ? La réponse – et l’ironie antiromantique de l’auteur – se situent peut-être dans le discours musical à l’oeuvre dans cette scène qui occupe une place centrale dans la discrète partition.

     « Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon[8] écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui. » (p. 387) On sait que l’univers romantique des « romances » d’Emma est peuplé de « petits anges aux ailes d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers » (p. 101), comme le bel canto de Rossini par exemple aimait à mettre en scène. Emma, dans ce décor idéal, entonne une des romances qu’elle a dû apprendre au couvent[9]. Pourtant le décor, qu’elle croyait si propice[10], fait en réalité obstacle à la portée de sa voix, sans toutefois la fausser (celle-ci demeure « harmonieuse et faible »). Cette impossible diffusion du son dans l’espace surprend d’autant plus qu’elle s’oppose à d’autres évocations musicales, notamment au début de la représentation de Lucie : Emma quitte l’univers musical de Donizetti afin de s’inventer une autre musique, intérieure, évoquant également l’univers d’un roman britannique du XVIIIe siècle : « Il lui semblait entendre, à travers le brouillard, le son des cornemuses écossaises se répéter sur les bruyères » (p. 341). Faisant abstraction de la musique qu’elle entend, Emma musicalise le décor. Ainsi, dans l’ensemble du roman[11], les images qui se rapportent aux musiques imaginaires, subjectives, insistent sur la résonance du son, sur des phénomènes parfois invraisemblables d’écho qui leur confèrent un caractère onirique, tout en dessinant des parois acoustiques qui reflètent le cloisonnement de l’imaginaire de l’héroïne.

Dans la barque, il ne s’agit plus des « rafales de la musique » (p. 342) comme à l’Opéra, mais au contraire de bourrasques qui balaient les sons musicaux. Cette tempête – autre cliché romantique – semblerait même n’intervenir que pour déconcerter, détourner les sons musicaux. En effet, le « silence » (p. 386) environnant, et le caractère paisible de la scène inciteraient à comprendre le mot « vent » au sens d’air, Flaubert s’étant sûrement interdit l’ambiguïté peu élégante entre l’air atmosphérique et l’air musical[12]. Cette bourrasque sépare et étouffe donc deux objets musicaux : la voix et les roulades. La voix retombe, mais ne plonge pas pour autant dans l’eau, elle « se perdait sur les flots » (et non pas dans les flots), comme si elle s’éloignait mais continuait à flotter, voguant sans relâche sur « les méandres lamartiniens » (p. 104). Quant aux « roulades », elles échouent totalement en tant qu’effet musical puisque la comparaison « comme des battements d’ailes » gomme l’aspect musical du son et ne figure qu’un bruit infime, une oscillation dénuée de toute résonance. On se souvient que les mots de Rodolphe et d’Emma étaient en apparence musicalisés dans le jardin, autre décor romantique : « et, au milieu du silence, il y avait des paroles dites tout bas qui tombaient sur leur âme avec une sonorité cristalline et qui s’y répercutaient en vibrations multipliées » (p. 273). Toutefois, de manière étonnante, la comparaison n’est pas mélodique mais percussive : l’âme semble implicitement comparée à une cymbale que viendraient faire tinter des mots affectueux. Le comparant métaphorique de ces paroles ostensiblement amoureuses est anti-musical, décomposant le son en phénomène vibratoire.

     En outre, le cadre superlativement romantique, la barque au clair de lune, empêche la musique de pénétrer l’âme de son auditeur présumé, Léon, amant pourtant disponible, qui ne fait que l’« écouter passer […] autour de lui ». Cette imperméabilité de l’auditeur à la musique s’oppose fortement, dans l’économie du roman, aux mélodies qui font vibrer Emma, et semblent la déposséder d’une partie de son propre corps, comme si elles la ramenaient chaque fois dans les bras du Vicomte. Dès le quadrille à la Vaubyessard en effet, « un sourire lui montait aux lèvres à certaines délicatesses du violon qui jouait seul » (p. 119). La tournure syntaxique aliène le corps d’Emma. C’est exactement ce qui se répète lorsque l’héroïne s’apprête à valser (« Le coeur d’Emma lui battit un peu », p. 119), ou encore au moment où elle pénètre dans la salle du Théâtre des Arts : « Un battement de coeur la prit dès le vestibule » (p. 340). La musique lui impose jusqu’à ses battement cardiaques. En vérité, seules les mélodies agissent sur elle de manière aussi physique : à l’Opéra, « elle se laissait aller au bercement des mélodies et se sentait elle-même vibrer de tout son être comme si les archets des violons se fussent promenés sur ses nerfs » (p. 342). Ces mélodies suscitent en elle une sympathie absolue : son esprit s’abandonne, s’absente et se laisse envahir par elles.

     Dans la scène de la promenade en barque, une seconde comparaison musicale inverse les termes de la première : c’est le comparé (« Les avirons carrés sonnaient entre les tolets de fer », p. 386) qui est sonore cette fois-ci, tandis que le comparant (« et cela marquait dans le silence comme un battement de métronome ») introduit le lexique musical. D’une part, la pulsation du métronome, en ce qu’elle intervient « dans le silence », avant que ne chante Emma, remplit parfaitement sa fonction liminaire, donnant le tempo de la musique à venir. Et d’autre part, l’image du battement rythmique des rames, comme l’écho d’une pulsation cardiaque, renvoie directement au poème de Lamartine, et plus précisément à la strophe qui sert de refrain à la romance de Niedermeyer :

Un soir, t’en souvient-il ? Nous voguions en silence;
On n’entendait au loin, sur l’onde et sous les cieux,
Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence
Tes flots harmonieux.

     Flaubert explicite l’aspect musical de l’image tout en la faisant passer du côté de la mécanique : à la perception si romantique des « flots harmonieux », il substitue celle, mécanique, artificielle et exclusivement rythmique de l’objet industriel qui décompose le temps avec une régularité obstinée. Cette référence au temps s’avère d’ailleurs primordiale, dans la mesure où le poème de Lamartine mettait en évidence la fugacité de l’instant présent et du bonheur amoureux jusque dans la célébrissime apostrophe : « Ô temps ! Suspends ton vol. » Flaubert, au contraire, se joue du cliché qui associe la stagnation de l’eau à l’instant arrêté puisque cette barcarolle s’apparente à une mascarade romantique au cours de laquelle non seulement le temps ne se fige pas comme pouvait l’espérer Emma, mais aucun dialogue amoureux ne s’établit. Le chant, qui ne parvient pas jusqu’aux oreilles de Léon, semble même déclenché automatiquement : « Une fois, la lune parut ; alors ils ne manquèrent pas à faire des phrases, trouvant l’astre mélancolique et plein de poésie ; même elle se mit à chanter » (p. 386). Le passé simple marque une rupture temporelle avec le résumé qui précède. L’apparition de la lune constitue un événement déclencheur du discours creux et inepte[13], dans le cadre duquel « faire des phrases » ne signifie pas communiquer. Tout se passe comme dans une boîte à musique à l’ouverture de laquelle on découvrirait un dessin, représentant par exemple une de ces « ladies anglaises à boucles blondes, qui […] contemplaient la lune » (p. 102)[14]. Et en même temps qu’apparaîtrait l’illustration, un mécanisme viendrait déclencher automatiquement (« alors ils ne manquèrent pas ») un air connu. Flaubert ne cite d’ailleurs que le premier vers du texte de Lamartine, et ne le termine même pas, sinon par un dédaigneux « etc. » : on ignore où Emma arrête sa chanson, puisqu’il est peu probable que le « etc. » fasse partie du discours direct du personnage.

     L’échec musical, à travers lequel transparaît l’échec de la déclaration amoureuse et, plus généralement, de la conversation, indique l’ennui que ressent le couple, ou en tout cas l’absence d’une passion dévorante : dans les « nacelles au clair de lune » des romans du couvent, tout n’était que « sanglots, larmes et baisers » (p. 100). Ici au contraire, jusque dans l’intimité de la barque, Emma est rattrapée par ses propres mensonges, avec l’évocation inopinée de Rodolphe par le batelier ; le seul frisson qu’elle éprouve n’est pas celui du bonheur amoureux – que reproduit si bien la musique mélodique – mais de la femme adultère qui entend parler de l’amant qui l’a désespérée. Le batelier, au lieu de chanter, en bon gondolier, ne fait qu’enfoncer, l’air de rien, Emma dans le douloureux souvenir de Rodolphe. Même le décor et le personnage secondaire participent de ce désenchantement : loin du lac qui se perdrait dans la nature à perte de vue, la Seine rouennaise fait office de simulacre de canal vénitien, une « barque couverte » (p. 386) prenant pour l’occasion des allures de gondole. Flaubert se sert du cliché romantique de Venise comme ville de l’amour, mais également du topos littéraire[15] et musical du décor vénitien. Comme si Rouen pour Emma ne pouvait rien être d’autre qu’une « ignoble petite Venise » (p. 65). 

Le chaudron fêlé musical

     La description musicale et acoustique amorce la défaite du discours amoureux dans une mise en scène bien romantique. La critique adressée par Flaubert au régime mélodique et sentimental d’une certaine musique se perçoit en fait tout au long du roman, et jusque dans l’ensemble de ses écrits, oeuvres et correspondance confondues. La formulation la plus marquante, comme peut-être la plus énigmatique de cette position d’esthétique musicale pourrait se trouver dans le légendaire chaudron fêlé : « la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles » (p. 301).

     Le terme de « chaudron » peut désigner un mauvais piano[16], par allusion au son que rend un chaudron sur lequel on frappe, et ainsi nous renvoyer au vieux piano qu’Emma « secoue » (p. 107). Le chaudron fonctionnerait comme métaphore in absentia du piano ; d’autant plus vraisemblablement que Flaubert insiste systématiquement sur l’aspect percussif de l’instrument (Emma « frappait sur les touches avec aplomb ») et se joue de la mécanique complexe de celui-ci pour en faire un idiophone[17] que l’on frappe directement, tel un xylophone, une cymbale, une cloche… ou un chaudron. Le lexique musical de Flaubert autorise et incite même à penser au piano comme instrument sur lequel nous « battons des mélodies ».

     Qu’est-ce qu’une musique « à faire danser les ours » ? Au sens figuré, la danse d’ours désigne « une musique grotesque écrite en style louré »[18]. Mais littéralement, soit l’expression réfère au domptage[19], soit plus généralement au spectacle des montreurs d’ours. Cette image de dompteur ou de montreur qui revêt dans les deux cas une forme circassienne évoque la représentation sociale d’une musique à la fois tournée en dérision et réduite à ne plus accompagner qu’une danse lourde et sans grâce.

     Mais il se trouve que ce piano-chaudron est « fêlé ». La fêlure signale un « vieil instrument » (p. 107) qui aurait été trop joué, trop frappé, voire trop « secoué », que le temps et les musiciens auraient ruiné. Surtout, la fêlure d’un instrument idiophone implique une réduction, voire une annulation des vibrations qui permettent la résonance du son. Depuis le XIXe siècle, l’adjectif « fêlé » qualifie un son faux, mat, c’est-à-dire précisément qui n’a plus de résonance[20]. On pense à la cloche de Tostes dont Emma, venant tout juste de déclarer qu’elle abandonnait la musique, n’entend plus les résonances : « Comme elle était triste le dimanche, quand on sonnait les vêpres ! Elle écoutait, dans un hébétement attentif, tinter un à un les coups fêlés de la cloche » (p. 135). L’hypallage transfère explicitement la fêlure de l’instrument à la sonorité de celui-ci. Au lieu de vibrer tout entier et d’émettre les sons mélodiques que l’on cherche à battre, cela sonne creux, exactement comme « les métaphores les plus vides » (p. 301).

     Le chaudron s’est usé à force de mélodies, si bien que l’on n’en maîtrise plus ni la puissance ni le timbre. Contrairement à une tournure finale de type « pour faire » qui aurait la réalité d’un vouloir faire, « à faire » signale l’absence de contrôle et la dérision – virtuelle – d’une volonté vaniteuse. À l’opposé d’une musique qui toucherait à l’harmonie des sphères (les étoiles), le son mélodique se réduit à une pulsation de dressage. Les efforts demeureront vains[21] : on aurait beau battre de toutes ses forces les mélodies par lesquelles on vise à « attendrir les étoiles » ; qu’on le veuille ou non, le son ne tomberait pas plus loin que dans les oreilles d’un ours, les tentatives de mélodies n’agrandissant rien d’autre que la fêlure qui les assourdit[22].

     Il s’agirait donc d’un amour qui, à mesure qu’il se dirait, s’éloignerait de son objet, se complaisant chaque fois un peu plus dans un amour de soi. 

Le narcissisme mélodique

     Le discours amoureux et la musique sentimentale qui surgissent dès que « la lune parut » ne se fondent pas sur une bonne raison. Le clair de lune n’avive aucune passion véritable, il ne fait que suggérer une représentation trompeuse de l’amour. À de nombreuses reprises, Flaubert dénonce « la lune et [les] étoiles, ressources naïves d’une passion affaiblie, qui essayait de s’aviver à tous les secours extérieurs » (p. 419). L’erreur – sinon la bêtise ? – d’Emma consiste ainsi à faire feu de tout bois sentimental, « cherchant tout autour d’elle ce qui pouvait […] aviver davantage » sa passion (p. 216). Emma croit aveuglément que la musique permet d’exprimer son amour. Au contraire, elle fait peut-être preuve d’une grande lucidité quand elle se rend compte que cet amour se perd en partie à cause de tout ce qu’elle entend, – de tous les sons et a fortiori toutes les musiques – : « Elle aurait voulu ne rien entendre, ne rien voir, afin de ne pas déranger le recueillement de son amour qui allait se perdant, quoi qu’elle fît, sous les sensations extérieures » (p. 381). Autrement dit, l’alternative fondamentale qu’Emma ne posera jamais pourrait se formuler ainsi : il faut choisir entre l’amour et la musique. En effet, de même que toutes les musiques prétendant exprimer des sentiments échouent systématiquement, toutes les amours qui se confondent avec des ardeurs musicales ne mèneront Emma à rien, sinon à sa perte. Il est en ce sens significatif que ni les paroles ni les sentiments de Charles ne soient jamais musicaux ou musicalisés. Comme si la musique fonctionnait comme l’indice d’un amour artificiel ou trompeur, d’un narcissisme ou d’une passion adultérine.

     Le seul bonheur musical d’Emma ne vient-il pas en effet avec le premier mensonge de l’adultère[23] ? Cette musique de la transgression amoureuse entre au coeur d’un processus narcissique d’identification, de sortie de soi, comme pour se contempler soi-même :

Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu’elle avait lus, et la légion lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des voix de soeurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même comme une partie véritable de ces imaginations et réalisait la longue rêverie de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d’amoureuse qu’elle avait tant envié (p. 266).

     Une magie s’opère, le souvenir littéraire « chante », dans un phénomène presque ésotérique qui unit le chant et le charme, et nous renvoie à leur étymologie commune, le carmen. La mélodie devient le piège d’un sentiment illicite teinté de narcissisme.

      Aussi le chant nostalgique d’Emma, emprunté à Lamartine, s’apparente-t-il moins à une déclaration d’amour qu’à une simple pulsion égoïste. La romance de Niedermeyer rejoindrait en ce sens les « adagios mélancoliques » qui échouaient eux aussi dans un autre topos romantique, le jardin au clair de lune. Emma tente de raviver artificiellement l’amour qu’elle voudrait avoir pour Charles :

Cependant, d’après des théories qu’elle croyait bonnes, elle voulut se donner de l’amour. Au clair de lune, dans le jardin, elle récitait tout ce qu’elle savait par coeur de rimes passionnées et lui chantait en soupirant des adagios mélancoliques ; mais elle se trouvait ensuite aussi calme qu’auparavant, et Charles n’en paraissait ni plus amoureux ni plus remué (p. 109-110).

     La modalisation « qu’elle croyait bonnes » témoigne d’une distance énonciative qui offre au lecteur un regard critique et complice. Et la forme narcissique du chant s’affiche cette fois plus clairement que dans la scène de la barque : son objectif égoïste échoue, et Charles, destinataire de fortune, n’est guère plus touché que Léon. Dans cette scène comme dans celle de la barque, le chant devient métaphore d’un amour qui se cherche et se perd dans l’air avec des effets musicaux et discursifs (roulades, mélancolie pleine de soupirs) réduits à des artifices dérisoires.

     On rencontre donc dans Madame Bovary une critique radicale, bien qu’assourdie, à l’encontre d’une poésie et d’une musique qui échouent à exprimer le moindre sentiment. Pourtant, ce discours convenu baigné de sentimentalisme n’a pas toujours autant répugné Flaubert, qui ne s’interdisait pas encore les comparaisons mélodiques en 1846, dans une lettre adressée à Louise Colet : 

Tu as peur que je ne t’envoie des duretés ; eh bien, non, je ne t’envoie que des baisers, que des caresses. Je voudrais pouvoir te faire parvenir une mélodie langoureuse pour te charmer, comme on fait aux enfants qu’on endort[24].

     À l’inverse, à partir de l’écriture de Madame Bovary, l’auteur convoque l’image mélodique pour détruire discrètement[25] le sentimentalisme. Flaubert dénonce l’hypocrisie romantique qui, sous couvert de chanter la nature et de proclamer un amour qui s’épanouirait dans l’harmonie universelle[26], masque un profond narcissisme. « Ces mêmes gens qui disent “poésie des lacs”[27], détestent fort toute cette poésie, toute espèce de nature, toute espèce de lac, si ce n’est leur pot de chambre qu’ils prennent pour un océan. »[28] La poésie sentimentale comme la musique mélodique participent d’un keepsake, dans son sens étymologique, keep for my sake, « ce que je garde pour moi ».

     En réalité, avant même cette barcarolle rouennaise et cet adagio nocturne dans le jardin, Emma est déjà lasse des passions trop faciles :

Elle se laissa donc glisser dans les méandres lamartiniens, écouta les harpes sur les lacs, tous les chants de cygnes mourants[29] […]. Elle s’en ennuya, n’en voulut point convenir, continua par habitude, ensuite par vanité, et fut enfin surprise de se sentir apaisée, et sans plus de tristesse au coeur que de rides sur son front. (p. 104)

     Tout semble donc joué dès son enfance : ne choisissant pas entre l’amour et la musique, se complaisant comme par suicide dans la vanité apaisante de l’amour qui se chante, Madame Bovary ne pouvait que mourir en musique, pour n’avoir jamais aimé quiconque.

Pour une lecture musicale de la mort d’Emma  

     Mélodies et sentiments doivent donc être reconnus coupables d’une excitation des passions peut-être encore plus pernicieuse que celle provoquée par la littérature, dans la mesure où la musique jouit, sur cette dernière, du privilège d’une bonne réputation : elle « adoucit les moeurs ».

     Au moment de l’extrême-onction (p. 470), il se passe quelque chose qui devrait attirer la curiosité du lecteur : le sacrement est lacunaire. La critique a déjà noté que l’extrême-onction n’est pas précédée de la confession, ni suivie de l’eucharistie. L’ordre rituel veut que le prêtre passe son pouce huilé sur les différentes parties du corps par lesquelles le mourant a pu pécher ou succomber à d’ « innombrables convoitises » (p. 463) : les yeux, les oreilles, les narines, la bouche, le coeur (représenté indifféremment par le cou ou la poitrine), les mains et la plante des pieds. Or, dans le texte définitif comme dans tous ses brouillons, deux organes ne sont pas mentionnés[30] : les oreilles et le coeur. Certes il ne sera jamais totalement à exclure que Flaubert ait tout simplement oublié de mentionner les oreilles et le coeur, mais il se pourrait bien qu’une logique tant fictionnelle qu’esthétique préside à cette double omission. Non pas qu’il s’agisse des deux seuls organes qui aient amené Emma à la faute, mais parce que son dernier péché, en somme, est précisément musical. Si l’abbé Bournisien avait appliqué son onction sur le coeur, cela aurait dû absoudre les péchés commis par l’ardeur des passions. Et quant à l’onction de l’oreille, voici ce que stipule le texte religieux qu’a consulté Flaubert : « Le malade doit, dans ce moment, détester toutes les fautes dont il s’est rendu coupable en écoutant avec plaisir des médisances, des calomnies, des propos déshonnêtes, des chansons obscènes. »[31]

     À de nombreuses reprises, Emma prend un plaisir explicitement sensuel à écouter de la musique, depuis le bal jusqu’à l’Opéra ; réciproquement, ses expériences charnelles réfèrent souvent à la musique. Mais, surtout, la musique accompagne – pour ne pas dire provoque – son dernier souffle, avec la chanson grivoise de l’Aveugle. Emma meurt en musique. Elle qui a souffert, durant son agonie, de l’ « affreux goût d’encre » (p. 459) qui lui venait aux lèvres, comme le symbole avéré de toute une littérature romantique à jamais indigeste, sa dernière sensation au moment fatidique est auditive et même musicale.

L’Aveugle, un chanteur ambulant

     L’Aveugle, en dehors de toutes les significations symboliques que l’on peut lui accorder[32], est décrit comme un chanteur ambulant, comme il y en avait beaucoup à l’époque de Flaubert. Il n’apparaît jamais ailleurs que dans la rue, et chaque fois crie ou chante. Il ne répond à aucune des questions qui lui sont posées (seul Homais ose lui adresser la parole) : « L’aveugle continuait sa chanson ; il paraissait, d’ailleurs, presque idiot » (p. 440). Aussi anodine qu’elle puisse paraître, cette phrase semble tout à fait significative pour la compréhension du personnage, puisqu’à aucun moment avant[33], il n’est fait référence à cette « chanson ». L’adjectif possessif met d’ailleurs en avant à la fois l’unicité de celle-ci et un rapport presque intime de possession : non seulement le chant demeure le seul mode élocutoire de l’Aveugle, mais en outre cette chanson grivoise constituerait son unique discours.

     De fait, ses seules paroles rapportées au discours direct sont des paroles de chanson, tout le reste n’étant qu’une « sorte de hurlement sourd, comme un chien affamé » (p. 441), une « voix faible d’abord et vagissante, [qui] devenait aiguë. Elle se traînait dans la nuit, comme l’indistincte lamentation d’une vague détresse » (p. 400). L’animalisation du personnage n’interdit aucunement d’y voir un musicien. En effet, la voix de l’Aveugle fait écho à certains moments musicaux du roman, comme l’Opéra de Rouen, durant lequel « Lucie poussait sa plainte aiguë » (p. 345) tandis que des « lamentations mélodieuses […] se traînaient à l’accompagnement des contrebasses, comme des cris de naufragés dans le tumulte d’une tempête » (p. 343). De manière plus surprenante encore, la voix de l’Aveugle n’est pas opposée à celle d’Emma dont la sensualité est pourtant soulignée : « selon ce qu’elle disait, sa voix était claire, aiguë, ou se couvrant de langueur tout à coup, traînait des modulations » (p. 81). Mieux, un autre cri lointain bien peu harmonieux est explicitement perçu par Emma comme musical : « un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus » (p. 264). Autrement dit, si discordante soit-elle, la voix de l’Aveugle peut être qualifiée de mélodique, ce qui, dans la terminologie musicale flaubertienne, n’équivaut pas au mélodieux. L’Aveugle pourrait donc en ce sens incarner symboliquement la musique mélodico-sentimentale.

Emma, fauchée par Nanette ? 

     Dès lors, il s’agit de comprendre en quoi l’apparition de l’Aveugle à la mort d’Emma pourrait être conçue comme la représentation symbolique de son erreur musicale. Dans un premier temps, Mme Bovary, au cours de son agonie, reproduit étrangement l’attitude de l’Aveugle, et montre les symptômes d’une cécité progressive. C’est seulement in extremis qu’elle semble prendre conscience de son empoisonnement musical dont l’aveuglement est la manifestation extérieure. 

     Une analogie s’établit en effet entre Emma et l’Aveugle. Deux mouvements simultanés assimilent Emma agonisante à l’Aveugle chantant : renverser la tête et rouler des yeux. Lui, « il se renversait la tête avec un rire idiot ; – alors ses prunelles bleuâtres, roulant d’un mouvement continu, allaient se cogner, vers les tempes, sur le bord de la plaie vive » (p. 399) ; il a « la tête renversée, tout en roulant ses yeux verdâtres et tirant la langue » (p. 441). Quant à Emma, « ses yeux agrandis regardaient vaguement autour d’elle » (p. 460), « alors elle se renversa la tête en poussant un soupir et retomba sur l’oreiller. […] Ses yeux, en roulant, pâlissaient comme deux globes de lampe qui s’éteignent » (p. 471).

     Tout se passe donc comme si, sous l’effet de l’arsenic, Emma reconnaissait enfin son double dont elle découvrirait, en perdant elle-même la vue, la raison de la cécité. Quand retentit la voix « rauque » de l’Aveugle, Emma, comme traversée par une vision soudaine, se relève « la prunelle fixe, béante » (p. 472) en entendant le mot « amour ». La description de l’oeil d’Emma désigne explicitement sa cécité nouvelle. Par conséquent, son hallucination (« croyant voir la face hideuse du misérable, qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement ») et son ultime apostrophe (« L’aveugle ! ») dévoileraient à l’héroïne son propre autoportrait. Or elle avait pu découvrir quelques minutes plus tôt ce reflet quand, déjà couchée, « elle demanda son miroir, et elle resta penchée dessus quelque temps, jusqu’au moment où de grosses larmes lui découlèrent des yeux » (p. 471). Dans ce miroir, il n’est pas précisé qu’elle se regarde[34] : nous ignorons ce qu’elle y voit… ou n’y voit pas. Ses larmes ressemblent peu à des pleurs mais davantage à un liquide vital qui lui sortirait des yeux et signifierait la perte de la vue, comme les prémices d’une putride cécité à venir, rappelant les « deux orbites béantes tout ensanglantées » de l’Aveugle d’où « coulaient des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez » (p. 399). Nous repensons alors à l’autre vitre à travers laquelle Emma « se revit elle-même » (p. 121) dans ces monstrueuses « faces de paysans qui regardaient » : la musique du bal avait déjà fait sur Emma l’effet d’une poudre aux yeux, et seul le choc visuel de cet atroce reflet voyeur – tels d’hypocrites lecteurs qui se seraient laissé surprendre – l’avait sorti de son rêve saturé de mélodies au violon.

     À la fin de la scène, Emma reconnaît l’Aveugle grâce à l’unique sens, l’ouïe et au seul organe, le coeur, dont le prêtre n’a pas absout les péchés. Comme s’il avait fallu que son oreille pût  lui laisser entendre une dernière fois les mensonges de son coeur, l’onction du prêtre ayant pour effet d’éteindre un à un les organes vitaux. Cette chanson « résume une partie de sa vie à elle »[35], en disant « dérisoirement la vérité du désir féminin »[36]. Comment en effet ne pas lire un double ironique d’Emma à travers cette Nanette, qui « rêv[ait] à l’amour » ? La narration élude les réactions de l’héroïne à la mélodie ou aux paroles de la chanson : Emma les connaît à présent par coeur. L’épisode coïncide de manière troublante avec le phénomène des tubes qu’a étudié Peter Szendy :

Nous sommes largement indifférents à ces tubes qui vivent en nous, avec nous, voire comme nous, mais comme malgré nous. Le plus souvent, nous ne voulons pas comprendre ce qu’ils disent, ce qu’ils racontent. […] Or, c’est précisément dans la mesure où nous ne voulons rien entendre des marchandises musicales […] qu’elles sont d’autant plus prêtes à refaire surface lorsque nous nous y attendons le moins, sans que nous les ayons appelées ou désirées. Elles reviennent alors, ces mélodies revenantes, elles reviennent en nous, malgré nous, pour nous parler de nous. Elles nous font même accéder à nous[37].

    À ce moment de crise, l’Aveugle personnifierait la conscience musicale d’Emma, sa mémoire, qui viendrait lui faire entendre une dernière fois la bande-son de sa vie.

Le je qui est sujet de et sujet à de tels accès, que l’on peut dire mélomaniaques ou mélobsédants, ce je traverse alors, en effet, l’épreuve de soi. De façon analogue à ce que Kierkegaard appelait la reprise, il fait l’expérience du blocage, de la répétition stagnante et engorgée, comme s’il était son propre poncif, l’image d’Épinal de soi […] : j’y étais, se dit-il alors, à la faveur de la chansonnette qui le hante, j’étais là, voilà ce que j’ai vécu comme personne, ce qui fut et qui n’est plus[38]. 

     Plus que jamais, à travers cette « image d’Épinal » d’elle-même, Emma découvre « la petitesse des passions que l’art exagérait » (p. 344), et ce qui ne la faisait que « souri[re] intérieurement d’une pitié dédaigneuse » à l’Opéra, dans son lit de mort la fait désormais rire aux éclats. D’ailleurs, la corrélation entre ce sourire et ce rire inattendu semble soulignée par l’isotopie de la vue, qui suggère que c’est à force de « fantaisie[s] plastique[s] bonne[s] à amuser les yeux » qu’elle se serait usé les yeux, l’opéra ayant moins amusé qu’abusé ces derniers : devant le spectacle pourtant si efficace de Donizetti, l’amusement reste bien éphémère et l’ennui point rapidement pour elle, qui « n’avait pas assez d’yeux pour contempler les costumes, les décors, les personnages ». Son rire final, « atroce, frénétique, désespéré » (p. 472) résonne comme une cynique prise de conscience de l’illusion, désormais comique à ses yeux, qui lui a fait prendre ses rêves de « fillette » pour des « réalités sentimentales » (p. 102). Emma rit du hasard qui, comme dans tout vaudeville, a amené un ultime rebondissement : la chanson de l’Aveugle : et « tout finit en chansons »[39].

     La chanson sentimentale fait l’effet d’une véritable défibrillation sur la mourante, « comme un cadavre que l’on galvanise » (p. 472), en réanimant brutalement une dernière fois un coeur presque éteint. Les « cheveux dénoués » et le fait qu’elle « s’écri[e] » rappelle le fantôme de Lucie, dont Emma elle-même n’appréciait guère le jeu « exagéré » (p. 348) qui la faisait « crie[r] trop fort », « les cheveux dénoués »[40]. L’ironie de Flaubert est féroce, puisque c’est au vu de ce dernier indice que Charles annonçait le programme du troisième acte : « cela promet d’être tragique ». Le code opératique est finalement respecté, et la chorégraphie morbide des deux aveugles confine à l’obscène : cadavéreuse, Emma se dresse tandis que la fillette s’incline… et la jupe qui se soulève rabat Mme Bovary sur le matelas. La suprême ironie consiste en ce que la Mort est bel et bien venue avec sa « faux »… sauf que la Faucheuse a pris pour Emma les traits innocents d’une fillette en jupon qui « rêvait à l’amour ».

     Cet ultime avatar du sentimentalisme représente la seconde occurrence, avec « Le Lac », d’un texte dans le texte. Dans les deux cas, il s’agit d’un texte sentimental, l’un typiquement romantique, l’autre d’une naïveté grivoise. Et à chaque fois, en tant que chanson, ce discours relève d’un régime énonciatif différent, se trouvant superlativement réécrit. Niedermeyer tronque le texte de Lamartine, qui se trouve réduit à un seul fragment de vers par Flaubert. De même, la chanson de l’Aveugle est le fruit d’une réécriture par Flaubert d’un texte de Rétif[41], texte qui lui-même est vraisemblablement déjà une réécriture[42]. Dans les deux cas Flaubert a préféré le collage brut au pastiche[43]. L’identité du procédé concourt, là encore, au rapprochement des deux personnages.

     Après la mort d’Emma, à deux reprises, l’Aveugle parle sans chanter : il « demandait à chaque passant où demeurait l’apothicaire » (p. 473), puis il « narrait aux voyageurs la vaine tentative du pharmacien » (p. 493). De fait, jamais après l’événement on ne l’entendra chanter, ni même crier. Comme si le personnage avait eu pour rôle dans la fiction de faire entendre à Emma la laideur et même le danger de l’amour chanté. Pour expliquer la révélation que paraît avoir Emma au seuil de la mort, il nous faut d’abord comprendre que l’Aveugle ne chante pas parce qu’il est aveugle (et pour gagner de l’argent) ; il est aveugle parce qu’il chante, et ne peut s’exprimer autrement. Son rôle, avant d’être allégorique, serait avant tout didactique. Aussi chacune de ses apparitions rappelle-t-elle tragiquement, par sa voix toujours lointaine, son exclusion de la société. Au sein de la fiction, ce statut social et esthétique ferait de l’Aveugle un avatar du personnage du ménétrier qui jouait pour le cortège des noces : à la laideur contre-nature du visage de l’Aveugle correspond le « bruit de l’instrument qui faisait partir de loin les petits oiseaux » (p. 88), au kitsch des paroles de la chanson celui du violon « empanaché de rubans » (p. 87). La société bourgeoise le rejetterait comme le diable qu’attirent les chansons sentimentales d’Emma. Repensons à la phrase de Flaubert épistolier : « il ne faut jamais penser au bonheur ; cela attire le diable, car c’est lui qui a inventé cette idée-là pour faire enrager le genre humain »[44]. L’Aveugle serait diabolique en tant que porte-parole musical d’un bonheur ou d’une passion impossibles. Sa cécité, mais aussi sa laideur indiqueraient ostensiblement la vacuité et le mensonge de son discours, l’ostracisme dont il est victime, la rage du genre humain désabusé. Par-là même, il pourrait apparaître comme une figure de l’auteur, la « voix rauque qui chantait » (p. 472) n’étant pas sans évoquer celle de Flaubert en personne, qui écrivait dès 1846 son refus catégorique de la voix lyrique : « Mais j’ai trop crié dans ma jeunesse pour pouvoir chanter : ma voix est rauque. »[45]

« Ni génie, ni santé »

     À cet apogée dramatique, la musique joue en sourdine une partition capitale. L’ouïe et le coeur, négligés lors de l’extrême-onction, semblent désigner un coupable jusqu’alors insoupçonné dans l’empoisonnement d’Emma : la musique sentimentale. L’absence de tout soupçon à l’encontre de celle-ci, y compris dans l’éducation des jeunes filles[46], incite précisément à l’incriminer. Si, pour guérir ses maux nerveux, « il fut résolu que l’on empêcherait Emma de lire des romans » (p. 219), jamais on ne lui interdit d’écouter ou de jouer de la musique. À l’inverse, Charles se démène afin que son épouse reprenne le piano ; et quant à l’opéra, il juge sur les conseils d’Homais « cette récréation lui devoir être profitable » (p. 338). En d’autres termes, Emma paie de sa vie le préjugé selon lequel la musique est non seulement « moins dangereuse pour les moeurs que la littérature » (p. 335), mais en outre un bon moyen d’adoucir celles-ci. Le poison musical que constitue l’alchimie mortelle des mélodies et des sentiments apparaît d’autant plus efficace qu’il n’est pas reconnu comme tel : pire, ce puissant pathogène possède au contraire une place de choix parmi les curatifs reconnus dans la pharmacopée d’Homais. Ce serait donc bien tomber dans le double piège des idées reçues[47] et du dispositif romanesque que d’entendre toutes ces musiques flaubertiennes d’une oreille amusée et candide.

     Ainsi la critique qui s’est chargée d’écouter les diverses musiques de Madame Bovary ne pouvait qu’ « accueillir avec beaucoup de réserve »[48] l’avis de Maxime du Camp à propos des incapacités musicales de son vieil ami Flaubert : « Son oreille était si extraordinairement fausse, qu’il n’est jamais parvenu à retenir un air, fût-ce une berceuse.»[49] Le présupposé de cet énoncé apparaît désormais clairement : ce n’est pas nécessairement l’oreille, mais la musique mélodique qui est fausse – du moins perçue comme telle par l’écrivain. Qu’il n’eût pas prêté d’attention aux airs n’implique pas que Flaubert n’eût pas d’oreille musicale : ce serait bien plutôt toute la justesse[50] de son oreille que de n’avoir pas daigné retenir un seul air, et surtout pas une berceuse. Ce prétendu talent – retenir les airs – érigé en obsession mélomaniaque chez Emma sera en définitive symptomatique de la véritable maladie mélodico-nerveuse qui, si l’on en croit les propres mots de Flaubert, non seulement mène inéluctablement à la mort, mais en outre, n’augure rien de bon pour l’avenir de l’esthétique musicale :

Il se trouve souvent des enfants auxquels la musique fait mal ; ils ont de grandes dispositions, retiennent des airs à la première audition, s’exaltent en jouant du piano, le coeur leur bat, ils maigrissent, pâlissent, tombent malades, et leurs pauvres nerfs, comme ceux des chiens, se tordent de souffrance au son des notes. Ce ne sont point là les Mozarts de l’avenir. La vocation a été déplacée ; l’idée a passé dans la chair où elle reste stérile, et la chair périt ; il n’en résulte ni génie, ni santé[51].

     Ainsi pourrait se résumer le tragique destin mélomane d’Emma Bovary.

NOTES