Revue Flaubert, n° 8, 2008

Costumes et rôles dans Madame Bovary : transmission et transgression

Emmanuelle Gogibu

     Bien qu’ils appartiennent au même champ sémantique, vêtement, habit et costume recouvrent des réalités différentes. On peut admettre, schématiquement, que le vêtement résulte de et/ou répond à des conditions matérielles (santé, climat, hygiène, matériaux disponibles), tandis que le costume traduit et/ou correspond à une situation mentale (croyances, coutumes, situation sociale, sens de l’esthétique). Empruntant au vocabulaire médical, on pourrait dire que le vêtement est organique et le costume fonctionnel, l’altération du vêtement (abîmé ou incomplet) ayant une incidence sur sa praticité, celle du costume (inadapté à une situation donnée) sur sa fonction.

     L’étymologie des termes « vêtement », « habit » et « costume », ainsi que leur ordre d’apparition dans la langue française permet de préciser le sens de chacun de ces termes et de les replacer dans un contexte daté de pensée et d’usage, ce qui n’est pas inutile pour notre propos – lequel consistera à observer les contre-emplois des vêtements, et par conséquent les glissements de sens qui s’opèrent dans le texte et qui s’avèrent être les indices d’une logique sous-jacente au récit.

     Dérivé de vêtir, d’après le latin classique vestimentum, « vêtement » puis « couverture », le mot « vêtement » (attesté en 980) désigne dans ses premiers emplois tout ce qui sert à couvrir le corps puis servira également à désigner ce qui le protège et/ou le pare. Le mot « habit » quant à lui, emprunté au latin habitus « manière d’être, maintien », d’où « mise, tenue, vêtement », a d’abord seulement désigné un vêtement de religieux donc caractéristique d’une activité. Le mot s’emploie au singulier (premier quart du XIIIe siècle) pour désigner l’ensemble des vêtements (ce mot étant plus ancien) qui couvrent le corps puis s’utilisera au figuré, à la fin du XIIIe siècle pour « apparence » – valeur abstraite qui rappelle le sens latin et qui disparaîtra avant l’époque classique. Enfin, le mot « costume » (1662) est une spécialisation de coutume, par emprunt à l’italien costume « coutume » (1260) employé avec le sens restreint de « manière de marquer les différences d’âge, de condition, d’époque, des personnages » (XVIe siècle). Au XVIIIe siècle, l’une des caractéristiques les plus immédiatement perceptibles d’un groupe social étant sa manière de s’habiller, on passe au sens de « manière de s’habiller conforme à la condition sociale, à l’époque » (1747) et, par métonymie, à « ensemble des vêtements d’une personne » (1777, costume de théâtre). Le mot s’insère alors dans le champ sémantique de vêtement, habit.

     On le voit, le terme « costume » est une sorte d’amplification du terme « habit » dans la mesure où il ne désigne pas seulement une activité mais un comportement, pas seulement une corporation mais une caste. À cela s’ajoute le fait que le terme « costume » a rapidement été associé au théâtre (on ne parle d’ailleurs jamais d’habits ou de vêtements de théâtre). Or, et c’est là une des raisons pour lesquelles on a retenu ce terme plutôt que les deux autres, le thème du théâtre est déterminant dans Madame Bovary et il est très tôt évoqué dans le roman puisqu’on peut en relever la première occurrence lors de la description du père Rouault, au moment où il commence à songer au mariage possible de sa fille avec Charles – description morale et non pas physique qui s’achève ainsi : 

Il prenait ses repas dans la cuisine, seul, en face du feu, sur une petite table qu’on lui apportait toute servie, comme au théâtre[1]

     Plus tard, lors du bal de la Vaubyessard, ne lira-t-on pas qu’« Emma fit sa toilette avec la conscience méticuleuse d’une actrice à ses débuts » (p. 83). C’est au théâtre de Rouen que Charles invite Emma (rare sortie conjugale immédiatement suivie du second adultère d’Emma). Enfin, c’est devant le théâtre qu’elle échoue, à l’aube, après avoir passé sa nuit en compagnie d’anonymes déguisés (danse macabre plutôt que bal masqué), justement à la veille de sa mort : « elle se trouva le matin sur le péristyle du théâtre parmi cinq ou six masques » (p. 372).

     La permanence de ce thème du théâtre – soit qu’il se dessine en filigrane soit qu’il serve véritablement de décor à certains épisodes du roman, soit enfin que les tenues ou comportements d’Emma soient décrits en des termes qui relèvent de son champ sémantique ‑ offre plusieurs perspectives pour la lecture et l’interprétation de Madame Bovary (livre et personnage), son corollaire étant le thème de la représentation. Représentation dans son double sens d’expression de soi et d’image de soi, avec l’infinité de nuances qui séparent et relient le social et l’intime.

     La problématique que posent les thèmes du théâtre et de la représentation est donc, en définitive, celle du malentendu et du mensonge. C’est pourquoi la distinction entre les termes « costume » et « habits » est essentielle, car même s’ils sont identiques dans leur matière ou dans leur forme, ils ne sont jamais synonymes. Quand, comment et pourquoi un habit devient-il un costume, voilà l’ambiguïté. Ambiguïté inhérente à tout langage. Ambiguïté susceptible à tout instant de réduire à néant les efforts de justesse, d’expression et de compréhension d’un individu.

     Au premier abord, on ne peut soupçonner que l’habillement occupe une place d’importance dans Madame Bovary. En effet, ni le titre ni le propos du roman ne préparent ou n’invitent le lecteur à y prêter attention – à la différence de Salammbô évocateur d’un exotisme auquel contribue assurément la description des lieux et des costumes. Pourtant, plus sûrement que pour Salammbô, en tout cas de manière plus subtile car moins évidente, la manière dont sont décrits et vêtus les personnages de Madame Bovary contribue à créer l’atmosphère (et non pas seulement le décor) dans laquelle ils évoluent. Loin d’être anecdotique, elle participe pleinement à l’esthétique du roman, à la cohérence du propos, à la psychologie des protagonistes.

     On remarque en effet un nombre élevé de comparaisons dont le second terme relève du vocabulaire vestimentaire. Par exemple lorsqu’Emma observe son jardin, derrière les fenêtres de sa maison de Tostes : « La rosée avait laissé sur les choux des guipures d’argent » (p. 99). Ou lorsqu’elle pénètre dans sa maison d’Yonville : « Emma, dès le vestibule, sentit tomber sur ses épaules, comme un linge humide, le froid du plâtre » (p. 126). Ou encore lorsque l’amour que Rodolphe éprouve pour elle s’émousse : « Le charme de la nouveauté, peu à peu tombant comme un vêtement, laissait voir à nu l’éternelle monotonie de la passion » (p. 253). Ou bien encore lors de la description d’Yonville : « Les toits de chaume, comme des bonnets de fourrure rabattus sur les yeux, descendent à peu près jusqu’au tiers des fenêtres basses » (p. 108).

     Cet exemple est intéressant à deux titres : d’abord parce qu’il opère une confusion visuelle (ou plutôt virtuelle) entre les maisons et leurs habitants (les lieux ressemblent à ceux qui y vivent et inversement), ensuite parce qu’il pose le principe de l’adéquation être / paraître sur laquelle se fonde notre lecture. Par ailleurs, cette abondance de détails rend compte d’une perception extrêmement visuelle de la réalité physique, au moins pour ce qui concerne les personnages, lesquels sont généralement croqués en quelques mots ; ainsi M. Homais, le jour des Comices :

sourire aux lèvres et jarret tendu, distribuant de gauche et de droite quantité de salutations en emplissant beaucoup d’espace avec les grandes basques de son habit noir qui flottaient au vent derrière lui (p. 187).

Portrait qui n’est pas sans rappeler les dessins de Daumier.

     De manière générale, on constate que tous les personnages du roman sont définis par leur apparence, laquelle se base sur un ou plusieurs éléments de costume – costume dans sa double acception de « vêtement » et de « déguisement ». Éléments signifiants par leur fréquence, leur singularité, leur attribution exclusive (parfois même emblématique) à un seul personnage ou, au contraire, communs à plusieurs d’entre eux, ils concernent autant les vêtements proprement dits – ceux dont la forme est établie et reconnaissable (robe, pantalon, manteau), que les étoffes dont ils sont faits (soie, barège, coton), les accessoires qui les complètent, variablement ou invariablement : chaussures (sabots, bottes, bottines), bijoux (breloques, bagues, boucles d’oreilles), couvre-chefs (coiffe, haut-de-forme, capote).

     La caractérisation de ces différents personnages est plus ou moins détaillée selon qu’ils sont figurants ou acteurs, mais elle est systématique. À titre d’exemple, les garçons de café qu’Emma croise sans les remarquer sont « en tablier » (p. 341), les joueurs de billard aperçus à la Vaubyessard ont « le menton posé sur de hautes cravates » (p. 80), le groom dont elle rêve a « des bottes à revers » (p. 347), les marchandes de violettes sur le parvis de la cathédrale sont « nu-tête » (p. 310) – signe d’urbanité que ces femmes en cheveux, car à la campagne, toutes, même les plus modestes, portent au moins un bonnet –, l’enfant qui garde le boeuf des Comices est « en haillons » (p. 189). Autre exemple, à Tostes :

Tous les jours, à la même heure, le maître d’école, en bonnet de soie noire, ouvrait les auvents de sa maison, et le garde-champêtre passait, portant son sabre sur sa blouse (p. 99).

     Un autre que Flaubert se serait attaché, peut-être, à une mimique ou à un timbre de voix, à ce que les sens peuvent saisir au hasard parmi cette vivacité quotidienne des êtres et des situations – mouvement naturel de la vie ainsi suspendue, en quelques mots et définitivement, par le choix, conscient ou non, du détail ou du mouvement. Curieusement, on remarque que le narrateur adopte ainsi une position sensiblement identique à celle d’Emma – pour qui l’identification d’un être (aussi bien les personnages imaginaires des keepsakes que les personnes réelles qui l’environnent) passe systématiquement par une perception visuelle précise et synthétique – on dirait presque photographique – de leur aspect.

     Le repérage méthodique des différents éléments de costume, d’une part (on recense pas moins de deux cent trente mots apparentés au vocabulaire vestimentaire ou textile) et des personnages de Madame Bovary dans leur ordre d’entrée en scène, d’autre part – « ordre d’entrée en scène » et non pas ordre d’apparition dans le roman puisque certains personnages, Hivert ou Lheureux par exemple, quoiqu’ils jouent déjà un rôle important depuis plusieurs chapitres, n’apparaissent « costumés » que tardivement (ce qui, au demeurant, pourra être interprété comme un indice de leur sournoiserie – ainsi Lheureux, lors de sa première visite à Emma, porte un « chapeau garni d’un crêpe » (p. 147), précision qui a posteriori semble connoter le caractère funeste de leur rencontre) et leur étude croisée fournissent de précieuses informations sur le caractère de chacun des protagonistes et le rôle qu’ils jouent dans l’intrigue qui se noue.

     En effet, voir (ou savoir) comment s’habille un individu permet de l’identifier, donc de l’intégrer, consciemment ou inconsciemment, dans une logique de références. Interroger ensuite les raisons pour lesquelles cet individu a (ou prend) cette apparence permet de confirmer ou d’infirmer l’impression première que produit l’image perçue – ce qui présuppose un système de communication non verbale mais stable et, surtout, commun à celui qui voit et à celui qui (se) donne à voir. Autrement dit, soit l’apparence est en adéquation avec l’individu (c’est-à-dire ce qu’il représente ou est censé représenter), soit elle ne l’est pas. Dans ce cas, la proposition se décale et se pose dans les termes suivants : l’individu ressemble à ce qu’il se représente et son apparence reflète exactement son état psychologique, les choix que l’on fait (comme ceux que l’on ne fait pas) d’un vêtement ou d’un accessoire étant toujours représentatifs de l’image que l’on a de soi-même, de son individualité, de son identité, de son appartenance à un groupe (ou plusieurs) et du rôle social que l’on y joue, ainsi que de la liberté que l’on s’octroie par rapport aux règles établies ou admises au sein du groupe.

     À l’aide de ces informations, on peut repérer, dans Madame Bovary, trois catégories de personnes (ou plutôt de personnages).

     En premier lieu, ceux qui appartiennent à un clan – le terme « clan » désignant en l’occurrence une unité sociologique qui, pour n’avoir pas le même ancêtre n’en a pas moins la même origine. Ces clans sont : les paysans, les serviteurs de l’Église, les aristocrates (c’est-à-dire le trinôme Noblesse – Clergé – Tiers-Etat) auxquels s’ajoute (chrono)logiquement celui des bourgeois (classe émergente, classe en devenir, classe bâtarde aussi). Le dénominateur commun de ces clans (indépendamment des disparités qui existent entre eux) est leur cohérence (interne et externe), attestée par leur apparence. Leur habillement (vêtements proprement dits, accessoires, couvre-chefs, chaussures) permet en effet de les identifier aisément, immédiatement et sans doute possible.

     En second lieu, on peut donc distinguer ceux qui, à la vérité (c’est-à-dire malgré les apparences), n’appartiennent à aucun de ces clans ou s’en différencient précisément par l’équivoque. En effet, à l’inverse des individus des groupes précédents, leur habillement n’est pas absolument cohérent – tout au moins au regard du code implicite du vêtement. C’est le cas des membres de la famille Rouault-Bovary, en particulier celui des pères, Théodore Rouault et Denis-Bartholomé Bovary. Leur costume emprunte à plusieurs catégories sociales et professionnelles formant une image composite et légèrement trouble où se mêlent éléments stables (paysan) et instables (marin, soldat). Ils sont en cela représentatifs de la classe bourgeoise que la réalité économique met à rude épreuve, permettant à certains de s’élever, précipitant d’autres dans la déchéance. En tant qu’entité sociologique, la famille se situe entre la société et l’individu. En tant qu’entité chronologique, elle se situe entre les ancêtres (qu’ils soient ou non connus) et les descendants (réels ou fantasmés). En tout état de cause, la famille est le groupe qui accepte et enseigne la Loi, mais aussi le groupe qui reçoit et transmet l’héritage. Or le désordre des (re)pères – manifeste dans l’apparence et la disharmonie des couples parentaux – sera fatal à la lignée des Bovary-Rouault puisqu’il l’inscrit dans une précarité matérielle et humaine, associant in fine ruine et orpheline :

Quand tout fut vendu, il resta douze francs soixante et quinze centimes qui servirent à payer le voyage de Mlle Bovary chez sa grand-mère (p. 440).

     C’est pourquoi, au sein de cette famille, deux personnes requièrent une attention particulière et forment à eux seuls la troisième catégorie : Charles et Emma. Issus l’un comme l’autre d’un couple parental déséquilibré – parce que l’un des deux parents n’est pas capable d’assumer son rôle (évitement ou absence), ce qui entraîne de fait une permutation des rôles père / mère – tous deux héritiers de contradictions et non de traditions qui seraient le fondement de leur identité puis de leur alliance, et, partant, de leur descendance - ils sont de ce fait placés, l’un et l’autre, sinon dans l’incapacité d’exister par eux-mêmes, du moins dans la difficulté d’être eux-mêmes.

     Ainsi, Madame Bovary n’est pas seulement une observation et une critique des moeurs de province – et davantage, des mœurs de cette époque (ce qui fait du discours de Flaubert un discours politique). Pas seulement non plus l’histoire d’une femme que l’on a qualifiée de bête, médiocre ou hystérique, mais l’histoire d’une rencontre tragique et nécessaire. Car Charles et Emma sont nécessaires l’un à l’autre et si Charles ne survit pas à Emma, il est très possible – à supposer que l’on puisse envisager cette issue – hypothèse purement fantaisiste au regard du projet de l’auteur mais néanmoins plausible d’après les liens qui unissent ces deux êtres (fussent-ils fictifs) – qu’Emma n’aurait pas non plus survécu à Charles. C’est en effet grâce à lui qu’elle existe, socialement d’abord puisqu’elle porte son nom, et donc économiquement - à moins de dériver vers la prostitution, ce qui n’est pas à exclure (en témoignent les démarches qu’elle effectue auprès des hommes susceptibles d’empêcher la saisie qui précipitera son suicide, et notamment auprès de Rodolphe chez qui elle se rend « sans se douter le moins du monde de cette prostitution » [p. 392]) ; ce qui pose également la question du mariage non plus comme un moyen d’éviter la prostitution mais bel et bien de l’organiser (la femme assurant à l’homme sa disponibilité sexuelle en contrepartie d’une sécurité matérielle) – du reste, c’est à peu de choses près en ces termes que le père Rouault songe à l’union de sa fille avec Charles Bovary : « s’il me la demande, je la lui donne » (p. 50).

     Mais enfin, et surtout, c’est la personnalité même de son époux qui permet à Emma de découvrir puis d’affirmer la sienne propre, et ce en dépit des reproches qu’elle lui adresse ou des frustrations qu’elle éprouve souvent à ses côtés. En dépit ou plutôt grâce à ces déceptions puisqu’elles lui permettent d’expérimenter plusieurs identités (et de les abandonner), ce dont témoignent ses travestissements successifs.

     Parallèlement, c’est l’amour inconditionnel qu’il voue à sa femme qui permet à Charles de s’approprier (ou de se réapproprier) son identité masculine, ou tout au moins d’abandonner sa position d’enfant obéissant (ne se fâche-t-il pas définitivement avec sa mère à propos d’un châle d’Emma qu’elle convoite ? « Elle demandait, en retour de son sacrifice, un châle échappé aux ravages de Félicité. Charles le lui refusa. Ils se brouillèrent » [p. 437]). Charles ne se meurt pas (seulement) d’amour ; il meurt parce que – et lorsque – il cesse d’être nécessaire à l’existence d’Emma. Ce que résume magnifiquement cette phrase :

Pour lui plaire, comme si elle vivait encore, il adopta ses prédilections, ses idées ; il s’acheta des bottes vernies, il prit l’usage des cravates blanches. Il mettait du cosmétique à ses moustaches, il souscrivit comme elle des billets à ordre. Elle le corrompait par-delà le tombeau (p. 433).

     Couple uni de toute éternité jusque dans une pourriture conjointe qu’aucun déguisement ne pourra plus dissimuler.

     Dans la mesure où les paysans forment le groupe le plus nombreux et le plus constant du roman – ce qui n’a rien de surprenant puisque Flaubert le situe principalement à la campagne – c’est à leur étude que l’on s’attachera ici, plutôt qu’à celle des autres clans. Nombreux ne veut pas dire qu’on puisse les dénombrer, d’autant plus que la plupart d’entre eux sont anonymes, mais ils sont « la cohue des rustres » (p. 177) qu’Emma s’amuse à observer, « la foule [qui arrive] dans la grande rue par les deux routes du village » (p. 184), le jour des Comices. Ils viennent le matin des noces « dans des voitures, carrioles à un cheval, chars à banc à deux roues, vieux cabriolets sans capote, tapissières à rideau de cuir » (p. 52). Ils encombrent la place du village les jours de marché avec des « charrettes qui, toutes à cul et les brancards en l’air, [s’étendent] le long des maisons, depuis l’église jusqu’à l’auberge » (p. 176). En bref, ils sont présents dans la vie quotidienne et lors des événements petits ou grands qui bousculent la vie paisible du bourg et des familles. C’est pourquoi il paraît utile de dissocier les différents moments auxquels ils apparaissent, ce qui est d’autant plus aisé qu’à chaque circonstance correspond un habillement particulier.

     Pour résumer, on peut dire que les paysans sont des gens qui s’habillent avec bon sens. En effet, les travaux quotidiens, aux champs pour les hommes, à la ferme pour les femmes, nécessitent des vêtements solides et dont la coupe n’entravera pas les mouvements. Tel est le cas de la blouse, exclusivement masculine, cette grosse blouse de toile bleue qui deviendra parfois « bourgeron » (p. 184) – sans que cette précision n’en modifie l’apparence ou l’usage – et qu’ont rendue célèbre les dessins de Jean-François Millet. Le souvenir fulgurant d’Emma lors du dîner à la Vaubyessard prouve à quel point ce vêtement fait partie intégrante du paysan, ce qui en fait un élément d’identification immédiat et infaillible :

Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres […]. Elle revit la ferme, la mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même, comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie (p. 85).

     On peut ainsi déduire que certains personnages sont issus du milieu rural, même si la profession qu’ils exercent n’est pas agricole, ce qui est, par exemple, le cas du garde-champêtre, mais aussi celui du curé de campagne, Bournisien, dont on décèle l’appartenance (d’origine ou d’habitude) au monde paysan par l’usage qu’il fait de son mouchoir : « [il déploya] son large mouchoir d’indienne, dont il mit un angle entre ses dents » (p. 160). Même attitude en effet chez les paysans qui « afin de ménager leurs chapeaux, gardaient par-dessus des mouchoirs de poche, dont ils tenaient un angle entre les dents » (p. 184). Certes, un mouchoir, après tout, est un objet banal ; mais il en existe diverses sortes et on ne l’utilise pas toujours aux mêmes fins ; en l’occurrence, il s’agit d’un carré de tissu noué autour du cou et avec lequel on se mouche, on éponge son front, on bande une plaie ou encore avec lequel Girard, le valet de la Huchette, protège le panier d’abricots que lui fait livrer son maître à Mme Bovary. Sorte de foulard, donc, indissociable de la blouse.

     Il est intéressant de noter que ce même Girard « passa sa blouse neuve » (p. 268) avant de se rendre chez Emma – ce qui n’est pas là un effet de coquetterie mais un geste de convenance qui mérite que l’on s’attarde un peu. Le jeune homme étant employé au château, on peut supposer qu’il a reçu de Rodolphe une éducation vestimentaire semblable à celle qu’Emma tente d’inculquer à Félicité lorsqu’« elle lui interdit les bonnets de coton » (p. 94). Bannissant d’emblée le port d’une coiffure si commune aux paysannes, Emma tente ainsi, sinon de priver les autres d’un moyen d’identifier l’origine sociale de sa jeune servante – origine identique à la sienne propre – tout au moins de s’en démarquer. Sachant dans quel mépris Mme Bovary tient le monde paysan (et renie ses origines), cette phrase qui paraît anodine n’exprime-t-elle pas mieux qu’un long paragraphe sa haine, son dégoût et sa honte ?

     Le geste de Girard sera repris plus tard dans le récit puisque le père Rouault, averti de l’empoisonnement de sa fille, aura le même réflexe avant de partir pour Yonville :

[sa blouse] était neuve et comme il s’était, pendant la route, souvent essuyé les yeux avec les manches, elle avait déteint sur sa figure ; et la trace des pleurs y faisait des lignes dans la couche de poussière qui la salissait (p. 429).

     Description exemplaire de la fusion qui s’opère entre l’aspect extérieur d’un individu et sa situation interne, elle est d’autant plus pathétique qu’elle agit à plusieurs degrés : perception, émotion, compréhension, interprétation. En effet, non seulement elle dépeint d’une façon extrêmement touchante l’angoisse qui étreint ce père, mais elle révèle aussi que même la douleur la plus intime et la plus vive n’affecte pas la conscience du paraître (elle-même représentative des codes propres à une culture ainsi que de leur intégration – ici réussie – par l’individu). Par conséquent, soit Théodore Rouault a saisi dans l’affolement la première blouse qui se trouvait à portée de sa main, soit – plus vraisemblablement (comme semble l’indiquer la répétition de l’adjectif « neuve ») – il l’a délibérément choisie (les deux hypothèses ne s’excluant pas l’une l’autre), auquel cas, ce vêtement assumerait conjointement dans la temporalité (prédéterminée) du récit et dans celle (autonome) de l’individu, une double fonction, prémonitoire et propitiatoire.

     Ainsi, revêtir un vêtement propre, comme ôter son tablier devant un visiteur, devient une sorte de réflexe mêlé d’amour-propre et de respect d’autrui. Parce que l’expérience (plus formatrice en la matière que l’enseignement) permet à chacun de mesurer l’impact que son apparence est susceptible de produire sur autrui, affinant ainsi la connaissance des bons usages de la société – autrement dit, dotant l’individu d’une sensibilité au regard extérieur qui le rendra lui-même critique – ce qui lui permettra alors de choisir entre la conformité et la provocation. Ou, pour certain, une solution intermédiaire : le jeu avec les apparences.

     Les paysans, eux, ne sont pas enclins à ce jeu-là, bien au contraire. C’est pourquoi ils laisseront au clou leur blouse ordinaire un jour de Comices ou de noces, les jours de fête étant l’occasion de s’habiller plus somptueusement. Et non seulement l’occasion mais l’obligation, pour qui se respecte, de se présenter d’une façon elle-même respectable – une manière de faire honneur à ses hôtes et, au surplus, de gagner l’estime de ses voisins, voire (mais n’est-ce pas agréable ?) d’exciter leur jalousie. Pas question, donc, de s’afficher en galoches ! et si l’on n’a que des sabots, au moins prendra-t-on la peine de les cirer avant de se rendre à la messe. Ces jours-là, on se rase, on met un pantalon neuf « dont le drap non décati [reluit] plus brillamment que le cuir des fortes bottes » (p. 193), on s’achète même pour l’occasion une (nouvelle) paire de bottes, « (beaucoup même étrennèrent ce jour-là la première paire de bottes de leur existence) » (p. 52) (précision qui souligne la pauvreté – ou l’avarice – des paysans). On sort des armoires les coiffes, des écrins les croix d’or, des cartons les fichus de soie soigneusement pliés. En un mot, on s’endimanche – et il n’est pas jugé ridicule de s’apprêter ainsi. C’est au contraire la négligence qui paraîtrait malséante et si les paysans ne sont pas les seuls à juger leur entourage, ils sont très certainement les plus hermétiques aux comportements fantasques (notamment en matière vestimentaire) et à tout ce qui s’écarte de leurs références ordinaires.

     Dans le roman (et, du moins peut-on le supposer, dans l’esprit de Flaubert – mais pas seulement le sien, qu’on se rappelle les descriptions caustiques de Maupassant), les paysans réfléchissent, agissent et réagissent selon un système d’évidences cohérent, bien que critiquable, simpliste et simplificateur. Et le blâme est sévère à l’encontre de ceux qui s’en écartent :

La fille au père Rouault, une demoiselle de ville ! Allons donc ! leur grand-père était berger […]. Ce n’est pas la peine de faire tant de fla-fla, ni de se montrer le dimanche à l’église avec une robe de soie, comme une comtesse ! (p. 42)

     … commente, hargneuse, la première épouse de Charles au sujet de celle qui sera bientôt sa rivale. Et force est de reconnaître qu’Héloïse n’a pas tout à fait tort puisque le narrateur, plus tard, dira d’Emma qu’

elle jetait parfois aux pauvres toutes les pièces blanches de sa bourse, quoiqu’elle ne fût guère tendre cependant ni facilement accessible à l’émotion d’autrui, comme la plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours à l’âme quelque chose de la callosité des mains paternelles (p. 102).

Quel commentaire plus juste ? Et quelle lucidité aussi sur l’impossibilité de se dégager tout à fait de la prégnance de ses origines ? Car Emma, bien qu’elle dépense plus tard ses deniers pour s’offrir des bottines, a elle-même porté des sabots, comme les valets des Bertaux : « [Charles] aimait les petits sabots de Mlle Emma sur les dalles lavées de la cuisine » (p. 41).

     Quoiqu’il en soit, si, dans la vie quotidienne, les paysans donnent d’eux-mêmes une image relativement uniforme, leurs différences sinon sociales du moins économiques sont nettement perceptibles quand les cérémonies exigent davantage d’apparat. Du reste, le texte est lui-même très explicite : « Suivant leur position sociale différente, ils avaient des habits, des redingotes, des vestes, des habits-vestes » (p. 53). Il y a donc tout d’abord les paysans aisés, engoncés dans des vêtements auxquels ils ne sont pas habitués (parce qu’ils n’en n’ont pas l’usage), ils forment un groupe homogène, conventionnel, quasiment standardisé (comme l’est aussi – ou tend à le devenir à cette époque – la production des objets qu’ils se procurent) :

tous ces gens-là se ressemblaient […]. Tous les gilets étaient de velours, à châle ; toutes les montres portaient au bout d’un long ruban quelque cachet ovale en cornaline (p. 193).

     Ils adoptent les nouvelles modes diffusées en province par les journaux dans un mouvement d’imitation collective et sans fantaisie parce qu’elles leur sont trop extérieures : « Songer que pas un de ces braves gens n’est capable de comprendre la tournure d’un habit ! » (p. 191), s’exclame Rodolphe. Autrement dit, ils se déguisent. L’éloignement des villes permettant aux traditions de se maintenir – ce que certains considèreront comme un obstacle considérable au progrès – les paysans intègrent par ailleurs à leur tenue des éléments de leur costume folklorique, telle la coiffe que Mme Rouault arborera le jour de son mariage (seule information d’ordre vestimentaire que le texte donne au sujet de la mère d’Emma et qui fonctionne comme une hyper-caractérisation de son personnage) : « il se rappela ses noces […] ; elle le tenait par un bras, à l’autre était accroché son panier ; le vent agitait les longues dentelles de sa coiffure cauchoise » (p. 57). Précisons que cette coiffe ornée de dentelles, de même que le « chapeau de soie neuf » (p. 54) du père Rouault permettent de classer les parents d’Emma dans la catégorie des paysans aisés – comme le confirme la « belle éducation » (en italique dans le texte) qu’elle reçoit au couvent des Ursulines.

     À la classe moyenne, celle des « servantes en bas bleus, souliers plats et bagues d’argent » (p. 189) seront attribués le couteau, la casquette, l’habit-veste, le fichu, les sabots et les bottes. Ces accessoires sont particulièrement intéressants dans la mesure où, d’une part, ils traduisent (trahissent ?) l’appartenance de Charles et d’Emma au milieu rural et où, d’autre part, ils trouveront leur pendant dans l’évolution vestimentaire de ces deux personnages.

     Enfin, le prolétariat rural est représenté par Catherine Leroux et la mère Rollet. Semblables dans leur apparence, « grosses galoches de bois » (p. 204) et « pauvres vêtements » (id.) pour l’une, « brodequins à clous luisants » (p. 135) et « guenilles indistinctes » (p. 134) pour l’autre, leur parenté est établie dans l’attribution qui leur est faite, à elles et à elles seules, de la « camisole rouge » (p. 204) – rouge ô combien symbolique – qui n’est pas sans rappeler le drapeau auquel se rallient les amis de l’ABC. À ceci près que, paradoxalement (puisque – et bien que – nommée) Catherine Leroux rejoindra la foule anonyme une fois passée la remise de sa médaille, alors que la mère Rolet sera apparentée à la famille Bovary et jouera un rôle déterminant auprès de Berthe Bovary, dont elle ne sera pas seulement la nourrice mais, symboliquement, la marraine voire la mère – en tout cas, la mère de lait.

     On s’autorisera ici une digression afin de rendre compte de la manière dont cette filiation est établie et matérialisée et, par extension, de la manière dont les personnages sont imperceptiblement mais néanmoins solidement reliés les uns aux autres. On remarque en effet que Berthe et la mère Rolet sont les seuls personnages du roman à être chaussés de brodequins. Veuf, pauvre et désespéré, Charles observera sa fille : « il souffrait le pauvre homme à la voir si mal vêtue, avec ses brodequins sans lacets » (p. 433). Brisés, les rêves qu’il formait peu de temps auparavant : « Ah ! qu’elle serait jolie plus tard […] quand, ressemblant à sa mère, elle porterait comme elle, dès l’été, de grands chapeaux de paille ! » (p. 258).

     Cette identification de la fille à la mère (ou, plus exactement, de Berthe à Emma) est naturellement empêchée par la disparition physique d’Emma. Mais elle l’est aussi parce que Félicité vole les robes d’Emma avant de s’enfuir, robes qui pourtant reviennent légitimement à Berthe et qui pourraient servir de support du souvenir ou de témoignage tangible d’une présence maternelle. Or c’est à Félicité, orpheline elle aussi (et chronologiquement, elle d’abord) qu’Emma transmet son savoir, ce qu’elle n’aura pas le temps (et, tout au moins à l’époque de sa mort, pas l’envie) de faire avec sa propre fille : « elle lui apprit à, repasser, à empeser, à l’habiller » (p. 94), toutes activités relatives au vêtement (l’auteur aurait pu choisir de lui faire enseigner la cuisine plutôt que la couture). Quoiqu’il en soit, cet apprentissage constitue clairement une initiation, sinon à la féminité, du moins à la condition féminine. Il permettra à Félicité d’assumer son rôle éventuel (et probable) d’épouse voire de gagner sa vie, par exemple comme lingère – ce qui ne sera pas le cas de Berthe puisque, sans éducation ni métier, elle ira travailler comme ouvrière « dans une filature de coton » (p. 441), emploi qui la dégrade par rapport aux générations précédentes, celle de sa mère et celle de sa grand-mère paternelle dont on sait par ailleurs qu’« elle était la fille d’un marchand bonnetier » (p. 26).

     Du fait de son âge – qui, en termes de génération, la situe entre Berthe et Emma – et davantage encore du rôle de complice et de confidente qu’elle joue auprès d’Emma (dont elle porte les robes usées et qu’elle finira par imiter jusque dans son comportement amoureux), Félicité joue donc un rôle ambigu et complexe entre Berthe et sa mère auxquelles elle sert implicitement et simultanément de sœur, voire (pour ce qui concerne Emma, naturellement) de fille. En volant les robes d’Emma, Félicité prive donc une deuxième fois Berthe de sa mère : elle lui vole ‑ effectivement et symboliquement – son héritage et, de ce fait, la condamne définitivement à une misère aussi affective que matérielle. Enfin, l’impossibilité de cette identification mère / fille – avant même les agissements de Félicité – est inscrite dans la matérialité même de ces objets pourtant communs à la mère et à la fille que sont les bottines.

     En effet, alors qu’Emma – fut-ce au prix de sacrifices financier et de souffrances morales – accède à une identité féminine hypersexuée (au moins au regard des critères de l’époque) dont témoignent ses bottines en peau fine, Berthe ne sera chaussée que de « bottines de tricot » (p. 162). Certes, c’est là une matière plus confortable et plus appropriée à son âge. Mais c’est aussi le tissu des gens modestes voire misérables, ceux pour lesquels Emma, dans un accès de charité, a « cette manie de tricoter des camisoles » (p. 281), ceux dont « les bas de tricot [sèchent] en long sur la haie » (p. 134), en l’occurrence ceux de la mère Rollet.

     L’exemple du brodequin illustre la manière dont se superposent les possibles lectures de Madame Bovary. En soi, et si l’on se limite à la stricte utilité du vêtement (ou, ici, du soulier), ce détail est insuffisant ; mais il prend tout son sens lorsqu’on le met en relation avec d’autres accessoires – afin de composer un portrait global d’un personnage – ou lorsque l’on s’en sert précisément comme d’un lien entre plusieurs personnages. Lien puissant parce qu’il s’enracine dans une double réalité : la réalité sensorielle – avec une prédominance de la vue et du toucher – et la réalité intuitive. Lien puissant également parce qu’il confond ces réalités dans l’immédiateté d’une intelligence des êtres et des situations qui fait autant appel à la déduction qu’à l’affect, à l’expérience qu’à l’émotion pure, à la logique de la raison qu’à celle de la psyché. Le costume se situe donc au confluent de l’intime et du social, de l’être et du paraître, et c’est pourquoi il occupe une place essentielle dans l’étude de la condition humaine.

     On n’aurait de cesse de s’interroger sur l’apparence vestimentaire de Charles et d’Emma et la manière dont elle s’inscrit – et les inscrit – dans un réseau de significations économiques, sociales, affectives, psychologiques ou symboliques. Aussi est-il nécessaire de se restreindre à quelques exemples représentatifs, et de choisir ici l’un d’entre eux, Charles en l’occurrence.

     Personnage malheureux et (car ?) « mal fagoté », il se trouve affligé d’une maladresse chronique et inspire au lecteur des sentiments contradictoires. Certes, il ne fait preuve ni de fantaisie, ni d’imagination, ni d’audace, comme en témoigne sa soumission aux décisions maternelles et, plus généralement, féminines – ce qu’illustre par exemple (d’une façon moins anecdotique qu’il n’y paraît puisque leurs connotations sont quasiment opposées) le port du bonnet de coton que lui impose sa première épouse et que la seconde remplacera par un foulard, plus conforme à ses conceptions de l’élégance (notion subjective et sociale sans rapport avec une précaution hygiénique ou sanitaire) : « Comme il avait eu longtemps l’habitude du bonnet de coton, son foulard ne lui tenait pas aux oreilles » (p. 73). Néanmoins, Charbovari n’est pas un personnage monolithique mais un être complexe et complexé. Là encore, le repérage vestimentaire donne de surprenantes indications pour l’analyse – ou l’interprétation – de l’aspect extérieur de cet individu qui personnifie plus sûrement l’inhibition que la sottise ou la fadeur.

      « Nous étions à l’étude quand le proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois » (p. 23). Tout est dit lors de cette première apparition de Charles – qui correspond aussi à son premier contact avec la bourgeoisie. Bourgeoisie au sens de classe mais aussi par opposition à la ruralité dont il est issu (ce qu’identifient parfaitement les élèves : le nouveau « était un gars de la campagne » (id.), comme le confirme immédiatement la description de ses vêtements – notamment « son habit-veste de drap vert » qui connote une origine sociale modeste). Charles Bovary n’est pas le seul personnage (ni la seule personne) à se trouver confronté de manière inopinée à un groupe uni et fermé – on pense par exemple à l’arrivée d’Augustin Meaulnes dans ce même univers scolaire ; pour autant, l’épreuve – bien que périlleuse et souvent douloureuse – est aussi l’occasion d’affirmer son identité. Ce qui l’empêche de s’intégrer dans ce groupe (préexistant au temps du roman comme à l’existence de Charles – tout au moins urbaine, et urbaine dans sa double acception), n’est pas tant son origine paysanne et modeste que sa difficulté à l’assumer – ou plus exactement, la difficulté que sa mère éprouve à l’assumer, difficulté dont Charles est dépositaire malgré lui. L’intention (vaine et vaniteuse) qu’a Mme Bovary mère de confondre son fils dans cette jeune population urbaine en ne laissant pas paraître une origine sociale qu’elle estime dévalorisante (ce que traduit – et paradoxalement contredit – le choix d’un couvre-chef aussi ostentatoire) se solde en fait par une distinction péjorative et un échec.

     Le roman ne fera donc qu’accomplir (illustrer ?) un destin que laissait prévoir le ridicule accoutrement de Charles – sa casquette résumant à elle seule les contradictions dont il est pétri et son inaptitude à s’insérer dans une société féroce qui le considèrera toujours comme un pantin (image que suggère son « pantalon jaunâtre très tiré par les bretelles » [p. 23]). Cependant cette casquette, bien que d’aspect risible, pourrait aussi être la clef de son intégration parmi ces élèves :

Nous avions l’habitude en entrant en classe de jeter nos casquettes par terre […] c’était là le genre. Mais, soit qu’il n’eût pas remarqué cette manœuvre, soit qu’il n’eut osé s’y soumettre, la prière était finie que le nouveau tenait encore sa casquette sur ses genoux (p. 24).

     Ainsi, Charles n’a-t-il pas compris que ce geste – révélateur d’une rébellion adolescente et fédérateur d’une classe d’âge – participait du rituel initiatique et que son incorporation passait nécessairement par l’imitation – délibérée donc distanciée – de ses congénères (une seconde opportunité sera donnée à Charles lorsqu’il tentera, au retour du bal de la Vaubyessard, de fumer l’un des cigares qu’il a ramassés par terre – opportunité que, là encore, il ne saura pas saisir). Pour réussir cet implicite examen de passage et gagner définitivement sa place au sein du groupe, il lui aurait fallu à cet instant se soustraire à l’emprise de son éducation et risquer, même virtuellement, le courroux maternel. Du reste, cette prégnance de Mme Bovary mère – très vite et très clairement explicitée par la déception que génère son propre mariage (« Dans l’isolement de sa vie, elle reporta sur cette tête d’enfant toutes ses vanités éparses, brisées » [p. 28]) – se fera sentir tout au long du roman et si l’on considère l’antériorité (en termes de générations) de Mme Bovary mère, on peut se demander qui se cache réellement sous le titre Madame Bovary, de la mère ou de l’épouse, la première Mme Bovary survivant à ses deux rivales.

     Quoiqu’il en soit, malheureusement – car il s’agit là d’un moment crucial, elle affuble son fils d’« une de ces coiffures d’ordre composite […]. Une de ces pauvres choses enfin, dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile » (p. 24), cruelle comparaison qui se substitue au portrait de Charles au point d’établir une équivalence entre la casquette, la physionomie et le caractère de son propriétaire.

     Dans la composition de cette casquette entre ainsi le « bonnet de coton » (p. 24), ce bonnet de nuit que prescrit la sollicitude maternelle puis conjugale – tout au moins celle d’Héloïse, personnage intermédiaire entre la mère et l’épouse dont les « robes en façon de fourreau » (p. 43) évoquent d’ailleurs moins la gaine que l’instrument – et plus la mutilation que la complétude sexuelle). Par ailleurs « la casquette de loutre » (p. 24) et « des losanges de velours et de poils de lapin » (id.) animalisent en quelque sorte Charles que l’on verra plus tard dormir « les cheveux étalés comme une crinière » (p. 94), crinière non pas de lion mais plus sûrement de cheval – celui qu’il monte quotidiennement pour rendre visite à ses malades (plutôt une rossinante qu’un palefroi conforme aux rêves d’Emma). On y trouve encore le « bonnet à poil » (p. 24) – également appelé « bonnet d’ourson », il était porté par la Garde napoléonienne – ainsi que la « chapka » (id.), coiffures militaires qui justifient sans doute le bon mot du professeur : « débarrassez-vous de votre casque ! » (id.) et qui, surtout, sont à relier à l’image de Bovary père dont la profession initiale était aide-chirurgien major.

     Ainsi (et ce n’est pas la moindre des surprises que réserve l’examen attentif des costumes) l’apparence de Charles dénote-t-elle une hyper virilité qui ne transparaît jamais dans ses actes (y compris sexuels). En effet, chacun des vêtements ou des accessoires qui le caractérisent (et qui lui sont attribués par l’auteur de manière exclusive) se trouve originellement inclus dans l’uniforme des soldats (tels les « houseaux » [p. 59], ou même les « bretelles » [p. 23]) ou encore se réfère à leur activité. Cependant, l’usage qu’il en fait (et l’image qu’il en donne) les déclasse de leur fonction première : les objets se sédentarisent et par conséquent se dégradent en devenant simples outils d’un vagabondage sans aléas (mais non sans danger puisque ses déplacements conduiront Charles aux Bertaux), en tous cas géographiquement restreint, organisé et civil. L’aura prestigieuse dont ils étaient entourés (en tous cas très certainement dans les souvenirs et les récits de Denis-Bartholomé Bovary) s’affaiblit jusqu’à disparaître, ou ne subsiste qu’à l’état de traces.

     Certes, la garde-robe de Charles comprend également des vêtements tels que le manteau, l’habit noir, les gants, la redingote ou le gilet, vêtements que prescrivent à tous les individus masculins du roman (et de l’époque) les usages, modes ou circonstances. En raison même de leur normalité, ils ne présentent ici qu’un faible intérêt, si ce n’est de montrer l’assujettissement de Charles à un certain nombre de codes du paraître. En revanche, sa spécificité tient, on vient de le voir, à sa parenté avec le costume militaire ; et c’est précisément cette filiation vestimentaire qu’il convient d’interroger – filiation tangible dans l’attribution commune des éperons à Charles et à son père, bien que le fils les boucle sagement avant de se rendre au chevet de ses malades : « Charles, dans la rue, bouclait ses éperons sur la borne » (p. 61) et que le père, « bel homme, hâbleur, faisant sonner haut ses éperons » (p. 26) trouve là un moyen d’attirer l’attention des filles. Que révèle en effet la combinaison de ces éléments ? Peut-on avancer qu’elle témoigne d’une admiration inavouée, inexprimée, ignorée même de Charles pour son père ? Que signifie même leur disparité ? Dans quelle mesure l’emprunt est-il conscient et l’imitation volontaire ? Si oui, est-elle réussie ou ratée, pourquoi et d’après quels critères ? Peut-on déduire de cette apparence un désir d’identification ? Auquel cas, exprime-t-elle un désir plus profond, et sans doute plus vital, d’être regardé, reconnu et aimé ?

     Le fait est que Charles, loin du regard de ses parents, se laisse aller à ses penchants naturels, et se révèle être sensuel, nonchalant, agréable, désirable même. Ce qui tend à prouver que la docilité et le conformisme ne sont qu’une stratégie d’adaptation aux injonctions parentales. En se soustrayant à leur regard, c’est à leur emprise qu’il échappe, au rôle qu’ils lui assignent, aux décisions qu’ils lui imposent, aux vêtements qu’ils lui choisissent, à l’avenir qu’ils lui destinent.

     Les hypothèses avancées se fondent certes sur une conception moderne, donc anachronique, de la psychologie, mais aussi, et surtout, sur le texte lui-même. Suivant avec humilité l’exemple de Flaubert – qui évoque lui-même l’« analyse psychologique » dans une lettre à Louise Colet en date du 22 juillet 1852[2] – on s’est placé comme lui « dans un tout autre monde […] celui de l’observation attentive des détails les plus plats »[3]. Détails les plus plats, écrit-il, mais détails les plus pertinents.

     Ainsi, l’observation de l’apparence vestimentaire des personnages, l’occurrence, la fréquence, les variantes des éléments qui la composent, les circonstances dans lesquelles ils sont mentionnés, la manière dont ils sont décrits, les contre-emplois dont ils font l’objet ou encore les dégradations qu’ils subissent (les bottines d’Emma sont à ce titre exemplaires) confèrent à leurs propriétaires une apparence d’autant plus vraisemblable qu’elle reflète très exactement leur personnalité, consciente et inconsciente. Il apparaît ainsi qu’un élément vestimentaire a priori inapproprié, surprenant voire incohérent au regard du bon sens, du bon goût ou des règles sociales en vigueur, s’intègre dans un système identitaire personnel et intime, et non pas seulement social (cette apparence pouvant même à l’extrême devenir asociale sinon anti-sociale).

     La matérialité même de l’élément vestimentaire contribue sinon à donner aux personnages une véritable dimension charnelle, du moins à les ancrer dans une réalité physique tangible. Plus encore, dans la mesure où il est le signe d’une subjectivité, il confère à son (ses) propriétaire(s) une authentique affectivité et une profondeur psychologique (voire un fonctionnement psychique) quasiment autonomes. Par ailleurs, et conjointement, la répartition (délibérée ou involontaire) de ces éléments vestimentaires entre les différents protagonistes permet de mettre à jour les liens insoupçonnés voire insoupçonnables qui existent entre eux, même si (ou bien que) leurs comportements et leurs relations obéissent aux règles explicites et implicites propres à leur contexte. Car au-delà des apparences, le texte tisse un réseau de filiations – et d’affiliations – symboliques, d’autant plus puissantes qu’elles ne sont pas conscientes, et qui forment ainsi les fils d’une chaîne sur laquelle l’intrigue se noue et le malheur se trame.

NOTES