Revue Flaubert, n° 8, 2008

Emma Bovary et Effi Briest :

un air de famille entre les oeuvres de Flaubert et de Fontane ?

Beate Langenbruch

Maîtresse de conférences à l’ENS LSH, Lyon

CIHAM, PRES de Lyon et CÉRÉdI, Université de Rouen

À Stephan

À en juger d’après le nombre de publications parues depuis presque quatre-vingt-dix ans, le rapprochement d’Effi Briest et de Madame Bovary est devenu un classique des recherches comparatistes. Aussi l’expression « märkische Madame Bovary »[1], une « Madame Bovary brandebourgeoise », est-elle souvent utilisée dans les articles critiques qui sont consacrés à la jeune héroïne allemande ; elle indique dans quel sens l’éventuelle parenté des deux romans est entendue. En effet, l’oeuvre de Theodor Fontane est postérieure de presque quarante années à celle de Gustave Flaubert. Effi, une fille d’Emma, une soeur cadette, une cousine d’Outre-Rhin ?

Si canonique qu’elle paraisse d’emblée, la filiation imaginaire est cependant moins commune qu’on ne pourrait le croire – ou que pourrait le croire quelqu’un qui, pour des raisons culturelles, a connu l’histoire de la jeune fille de Hohen-Cremmen avant celle de la Normande des Bertaux. Plus précisément, c’est en considérant l’origine des critiques qui se sont intéressés aux deux romans qu’on se met à douter de l’universalité de notre vision. Parmi les auteurs de la bonne vingtaine d’articles et d’ouvrages qui portent soit sur la paire Effi et Emma, soit sur une comparaison plus large, en leur associant d’autres héroïnes, soit sur leurs créateurs, une certaine homogénéité est perceptible pour ce sujet pourtant biculturel.

De fait, l’association est souvent faite par des germanistes et des germanisants, qu’ils s’expriment en allemand ou encore en anglais, ce qui est notamment le cas des travaux plus strictement comparatistes. Parues en Allemagne, aux Pays-Bas, en Pologne, en Angleterre ou aux Etats-Unis, ces publications ont parfois des auteurs spécialistes de littérature française, peut-être même de celle du XIXe siècle, mais ces derniers choisissent plutôt de publier dans l’idiome de Fontane que dans celui de Flaubert. En français, une seule contribution semble être actuellement disponible, et, significativement, ce n’est pas en France qu’elle a paru[2].

On pourrait penser que cette particularité ne devrait pas être préjudiciable à la recherche sur ces deux héroïnes du roman réaliste et sur leurs créateurs, puisque les lecteurs français qui pourraient s’intéresser à un sujet partiellement germaniste, a fortiori les érudits, sont susceptibles de maîtriser la langue de Goethe. Or, la marginalité de leurs travaux tend à prouver que les dix-neuviémistes français ou francophones n’ont pas été très enclins à rapprocher ces deux romans, et c’est peut-être en partie pour des raisons matérielles, tout bonnement linguistiques – mais pas uniquement, sans doute.

Ainsi, il paraît nécessaire aujourd’hui de proposer une première synthèse en français sur la question de la parenté d’Effi Briest et de Madame Bovary ainsi que sur les parallèles entre Fontane et Flaubert, dans l’espoir de stimuler de futures recherches[3]. En effet, de nombreux points de comparaison ne sont pas suffisamment explorés à ce jour et méritent bien des approfondissements. Simultanément, il faut s’interroger sur les raisons possibles du désintérêt qu’a rencontré ce rapprochement du côté français, raisons qu’on doit chercher au-delà du seul problème de l’accessibilité des sources.

Effi et Emma, un état des lieux

Comme on le verra, les similitudes globales entre l’intrigue d’Effi Briest et celle de Madame Bovary sont grandes et reconnaissables par tous les lecteurs des deux romans. Mais les ressemblances entre l’oeuvre de Fontane et celle de Flaubert vont bien plus loin, et elles sont perceptibles dans plusieurs champs explorés par la critique. En suivant l’histoire des textes depuis leur genèse jusqu’à leur réception, on ne peut qu’être surpris de voir à quel point hasard et données littéraires, culturelles et sociales convergent des deux côtés du Rhin pour donner naissance, au cours du XIXe siècle, à deux chefs-d’oeuvre prototypiques du roman d’adultère, très proches à certains égards, mais divergents à d’autres, subtilement ou très franchement.

Les premiers parallèles entre les deux romans s’observent déjà dans le contexte de leur création. C’est sur une période de cinq années, peu ou prou, que s’étend aussi bien la rédaction de Madame Bovary[4] que celle d’Effi Briest[5]. Chacun des deux textes, par sa matière et par ses personnages, semble littéralement enchanter, voire posséder son auteur : la correspondance de Flaubert et les témoignages de ses amis l’attestent, tout comme l’étonnement que Fontane exprime dans l’une des lettres adressées à Hans Hertz, « d’avoir écrit le tout, cette fois-ci, comme dans un rêve et à la limite comme avec un psychographe »[6]. Pourtant, le travail acharné n’y fait pas défaut. L’une des scènes cruciales d’Effi, la discussion d’Innstetten avec son ami Wüllersdorf au sujet de l’honneur, au chapitre vingt-sept, a connu six versions différentes avant d’être fixée[7], et que dire des 1788 feuillets de brouillons qu’a produits l’écriture de Madame Bovary ?

La forme de publication que connaissent par la suite les deux oeuvres est similaire, caractéristique du marché littéraire de leur époque. Avant la parution intégrale de Madame Bovary en avril 1857, chez l’éditeur Michel Lévy – le célèbre procès pour outrages à la morale publique et religieuse et aux bonnes moeurs s’étant achevé par l’acquittement en février – le roman est prépublié dans la Revue de Paris dès l’automne 1856, en trois livraisons, accompagnées de réactions qui préfigurent l’inculpation du 24 janvier suivant. Effi Briest, quant à elle, est publiée d’abord dans la Deutsche Rundschau, entre octobre 1894 et mars 1895, puis chez Friedrich Fontane à Berlin, en 1895. Cinq tirages se suivent en l’espace d’un an, témoignant du succès immédiat du roman[8].

Diversement appréciées par leurs premiers lecteurs, les histoires des deux jeunes femmes n’occupent pas non plus la même place dans l’oeuvre des deux écrivains, et ces aspects semblent liés. Madame Bovary est à considérer comme un premier roman, puisque la première version de la Tentation de saint Antoine, déjà achevée, connaîtra une refonte substantielle. À l’inverse, le succès d’Effi Briest a déjà été préparé par la production importante qui précède l’oeuvre. Polygraphe de renom par ses activités de poète, journaliste politique, critique de théâtre, chroniqueur de guerre et de voyage, épistolier, puis romancier expérimenté, Theodor Fontane reçoit une rente à vie qui lui est attribué par le ministère de la culture de Prusse et le titre de doctor honoris causa par la Faculté de philosophie de l’Université de Berlin l’année même où son roman sort en feuilleton[9]. De facto, Effi Briest est le dernier livre que Fontane a vu paraître : le Stechlin (publié en feuilleton déjà en 1897), dont l’auteur corrige les épreuves quelques semaines avant sa mort en septembre 1898, devient ainsi, à un mois près, un roman posthume ; Mathilde Möhring, inachevée, est publiée en 1906.

Effi Briest et Madame Bovary se situent donc aux extrémités d’une carrière de romancier, et c’est à la seconde que revient clairement le droit d’aînesse. L’écart de quelques décennies creusé entre les deux fait paraître la première, surtout aux yeux du public français, comme l’oeuvre d’une autre époque littéraire, naturaliste, provoquant par ricochet un autre parallèle, celui de Fontane et de Zola. Or, il convient de rappeler que Fontane, qui a reconnu le talent de l’auteur de Nana, ne partage pas l’esthétique de ce dernier. Ce sont au contraire Fontane et Flaubert qui appartiennent à la même génération, et on peut inverser la vision chronologique traditionnelle en se souvenant que le descendant d’Huguenots méridionaux, né en 1819, est de deux ans l’aîné de son confrère normand.

En ouvrant les deux livres, on découvre rapidement d’étonnantes et nombreuses analogies, à commencer par les sources de l’intrigue. On sait que pour l’action de Madame Bovary, Gustave Flaubert s’appuie sur l’histoire de Delphine Couturier, épouse de l’officier de santé Eugène Delamare, à Ry, matériau intéressant qui, selon Maxime Du Camp, aurait été suggéré à l’auteur par son ami Louis Bouilhet[10]. Theodor Fontane se sert, lui aussi, de la chronique scandaleuse de son époque. À Berlin, dans les années 1880, c’est l’affaire d’Ardenne qui retient l’attention. Lors d’une réception, Emma Lessing, l’épouse de l’éditeur de la Vossische Zeitung, journal pour lequel Fontane écrit, en relate les faits au chroniqueur[11]. Il est particulièrement fasciné par un détail, l’exhortation « Else komm, der junge Ardenne spielt Klavier ! », qu’on retrouve dans Effi Briest à la manière d’un leitmotiv, sous la forme « Effi komm ! » : d’abord dans la bouche des jeunes amies de l’héroïne, puis dans un télégramme de ses parents, double appel lié au monde de l’enfance.

Mais l’histoire de la baronne Elisabeth d’Ardenne pourrait léguer à Effi Briest plus que ce souvenir anecdotique. La demoiselle de Hohen-Cremmen ressemble à certains égards à la jeune Else, fille des aristocrates de Plotho, par son caractère affirmé mais naturel, par sa fantaisie et par une éducation intellectuelle et culturelle peu poussée. Comme son modèle, Effi contracte un mariage qui repose plus sur les conventions et l’estime que sur une forte attirance. Aussi le terrain est-il préparé pour une liaison : dans le cas d’Elisabeth d’Ardenne, c’est un juge d’instance attachant et cultivé, Emil Hartwich, qui s’attire la sympathie de la jeune femme, dont l’époux commande les hussards de la garnison de Benrath, près de Düsseldorf. Vivant un mariage malheureux, Hartwich est quelque peu bohémien et partage avec Else sa passion pour le jeu dramatique et pour les promenades à cheval, deux activités que pratiquent aussi Effi et Crampas. Lorsque le baron d’Ardenne est muté à Berlin, les contacts clandestins ne cessent pas pour autant ; les amants commencent au contraire à envisager le divorce. Soupçonneux, l’époux finit par découvrir des lettres compromettantes et, tireur émérite, il provoque en duel, puis blesse mortellement son rival, qui décède quatre jours après l’affrontement.

Ces protagonistes ayant une certaine notoriété, la presse s’empare rapidement de l’affaire dont les conséquences sont également connues. Le divorce d’Elisabeth et d’Armand d’Ardenne est prononcé le 15 mars 1887 ; la veuve Hartwich, quant à elle, est confrontée à une situation matérielle délicate, endolorie encore par la mort de son fils aîné, qui intervient peu de temps après celle de son mari. Dans le roman, Effi souffre d’avoir perdu sa fille Annie ; dans la réalité qui lui a servi de modèle, Else est également séparée de ses enfants malgré elle : elle obtient le droit théorique de les fréquenter, mais en pratique les anciens époux ne parviennent pas à trouver un accord. Condamné à la prison pendant un court laps de temps, comme von Innstetten à l’issue de son duel, le baron d’Ardenne achève son assez brillante carrière avec le grade de lieutenant en 1904, mais il tombe en disgrâce auprès de Guillaume II, pour avoir défendu les principes militaires contre la volonté impériale.

Qu’il ne s’agisse pas d’une pure adaptation de ce canevas, quelques différences d’Effi Briest avec la biographie d’Elisabeth d’Ardenne le montrent, certaines concernant des détails, d’autres des faits structurants. Ainsi, Innstetten, contrairement à son modèle, est accepté tout de suite comme époux, alors qu’Armand d’Ardenne courtise son élue pendant quelques années avant de remporter le succès escompté. En ce qui concerne son ambition professionnelle, Innstetten est pleinement satisfait, étant mieux en cour auprès du gouvernement impérial que d’Ardenne au terme de sa carrière, mais lui non plus ne peut réaliser un réel bonheur conjugal et familial. Fontane fait coïncider avec une certaine ironie deux faits significatifs, afin de mieux mettre en évidence leur corrélation : lorsque, au chapitre trente‑cinq, Innstetten est nommé chef de division au ministère, il reçoit également une lettre de Roswitha, lui demandant d’envoyer le chien Rollo à Hohen-Cremmen pour Effi. Fonctionnaire accompli – le narrateur le souligne malicieusement[12] –, Innstetten ouvre d’abord sa correspondance professionnelle. Mais la lettre privée cause une réaction bien plus forte que la précédente : « Après l’avoir lue, il passa sa main sur son front et ressentit douloureusement qu’un bonheur s’était trouvé là, qu’il l’avait possédé, mais qu’il ne le possédait plus et ne pourrait plus le posséder. »[13] La rare transmission des pensées d’Innstetten, source de pathos, ainsi que les réactions de Wüllersdorf, son alter ego[14] qui constate d’abord que la servante l’emporte sur eux par son humanité – « die ist uns über »[15] – et commente ensuite l’indifférence avec laquelle son ami réagit à sa promotion, mettent en évidence qu’il existe un lien profond entre l’ambition du baron et l’échec de son mariage.

Différente à bien des égards d’Else, l’héroïne fontanienne, quant à elle, n’est pas orpheline de père ; fille unique, elle ne connaît pas la turbulence d’une fratrie de cinq enfants. L’auteur choisit donc de resserrer la trame sur les faits essentiels, au lieu de pousser jusqu’au simple mimétisme le rapport aux sources. Mais la différence la plus importante concerne l’issue de l’histoire : le modèle d’Effi survit à son avatar, puisqu’elle ne s’éteint qu’en 1952, presque centenaire, dans sa résidence de Lindau, située sur la rive orientale du lac de Constance[16]. D’autres points creusent l’écart entre réalité et fiction. La différence d’âge entre les époux d’Ardenne n’est que de cinq ans. Fontane indique cependant par la confidence qu’Effi fait à ses amies – sans se douter du sort que ses parents sont en train de lui préparer – qu’Innstetten a été éconduit par sa propre mère. Ainsi, c’est toute une génération qui sépare Effi de son mari, né le même jour que Louise von Briest[17]. En effet, on constate que le rapport entre les époux est marqué par une hiérarchie qui découle tout autant de la différence d’âge que du caractère sévère et même manipulateur d’Innstetten – on pense à l’histoire du Chinois, dont le fantôme rôde dans le grenier à Kessin pour effrayer la jeune mariée – qui, en face de sa femme, est toujours maître de lui-même. Il est révélateur à cet égard que les scènes de vraie complicité conjugale sont rares. En revanche, Effi insère souvent dans ses paroles des propos rapportés de son mari, d’ailleurs appelé plus souvent Innstetten que Geert vis-à-vis de tiers, deux habitudes communicationnelles qui illustrent la soumission à l’autorité qu’il représente[18].

L’analyse scrupuleuse que Rolf Christian Zimmermann propose d’Effi Briest au regard de l’affaire d’Ardenne mentionne d’autres faits discordants majeurs[19]. L’âge de l’héroïne au moment de l’adultère est abaissé de trente-trois à dix-huit ans. L’auteur élimine la divergence de milieu entre les amants en faisant du roturier Hartwich l’aristocrate Crampas. Importance fondamentale, parce qu’elle accentue l’écart entre les lois sociale et morale, le mari cocufié découvre les faits seulement par hasard, après un délai de sept ans, pendant lequel l’héroïne lui a témoigné tous les égards d’une épouse loyale et désireuse d’oeuvrer pour l’ascension sociale commune. Outre l’amour qui unit le juge et la baronne, on doit se rappeler l’amitié de l’amant et du mari, faisant de l’affaire d’Ardenne un vrai drame passionnel, tandis qu’Innstetten et Crampas, sous le couvert des civilités usuelles, ne cachent pas leur désapprobation réciproque : l’un à l’égard du séducteur, l’autre, ironiquement, à l’égard du « pédagogue né »[20] qui cherche à intimider sa femme comme ses subalternes militaires. Crampas, d’ailleurs, est un être plus marginal que ne l’a été Hartwich ; pareillement, le rang d’Else von Plotho, centre de son cénacle rhénan, est incomparable avec celui d’Effi, qui cherche difficilement sa place parmi les dames de la bonne société poméranienne, tout aussi vertueuses qu’ennuyeuses et médisantes, à quelques rares exceptions près. En constatant les différences considérables entre les microcosmes réels et fictionnels dans lesquels les faits se déroulent, on comprend à quel point Fontane crée presque de toutes pièces une galerie d’individus – la servante Roswitha, la chanteuse Trippelli, Sidonie von Grasenabb, le vieux Briest, le pasteur Niemeyer et sa fille Hulda ou encore le pharmacien Gieshübler, cette incarnation de la bonté – dans laquelle même les protagonistes sont relativement méconnaissables.

Que reste-t-il donc de l’affaire d’Ardenne dans Effi Briest ? « Presque rien de significatif »[21] ? Ou plutôt une trame que Fontane peut exploiter selon ses intérêts, selon son esthétique personnelle, en modifiant le cadre géographique, certains aspects du milieu social, les anthroponymes, tout en retravaillant l’affaire à la lumière de ses lectures et des diverses influences culturelles auxquelles il est soumis, consciemment ou inconsciemment ? Car s’il naît essentiellement de la cellule embryonnaire du « Effi komm », le roman n’a pas manqué d’interpeller les lecteurs de Madame Bovary.

À partir de 1921, la critique fontanienne insiste sur les éléments de l’intrigue qui provoquent un réflexe comparatif chez les amateurs du réalisme français. On constate des « ressemblances frappantes »[22] entre Effi Briest et le roman de Flaubert. Ayant grandi à la campagne, les deux héroïnes se marient toutes les deux à l’instigation de leurs parents : la mère d’Effi et le père Rouault sont les responsables de ces mariages qui réunissent des caractères opposés : Emma, la romantique, et Effi, l’enjouée, ne peuvent se satisfaire de leur époux, niais et dénué d’ambition ou, à l’inverse, carriériste et autoritaire. La vie campagnarde, à Tostes, puis à Yonville-l’Abbaye et à Kessin[23], est également source de désillusions, parce que la présence de quelques notables ne peut suppléer le manque de mondanités. Dans la bonne société des petites villes s’imposent surtout les figures du pharmacien, Homais ou Gieshübler, et de l’ecclésiastique : le catholique Bournisien s’oppose à ses confrères protestants, Niemeyer à Hohen-Cremmen, figure paternelle très positive, et Lindequist à Kessin, plus falot, qui ravit moins Effi. Comme l’ennui s’empare des jeunes femmes, trop souvent délaissées par leur mari pour des raisons professionnelles, elles recherchent de diverses manières le réconfort et la tendresse qui leur font défaut. Un chien, Djali ou Rollo, animal de compagnie dans lequel on serait tenté de reconnaître un emblème médiéval de la fidélité conjugale, ici ironiquement mis à distance par les deux auteurs, est un premier confident. Par la suite, la naissance d’une petite fille, Berthe ou Annie, n’est pas davantage à même de rompre la solitude. La maternité ne comble pas le vide que ressentent les héroïnes : pour l’essentiel, Emma laisse son enfant aux soins d’une nourrice et dans Effi Briest, le rôle de l’enfant dans l’intrigue n’est d’abord qu’accessoire. Après la naissance, Effi l’emmène chez ses grands-parents ; l’héroïne elle-même y retrouve ses amies d’enfance. Les considérations désabusées d’Innstetten suggèrent au lecteur que Lütt Annie, la petite Annie, n’est qu’un jouet supplémentaire pour sa très jeune mère[24].

Dans l’isolement affectif où se trouvent aussi bien Emma qu’Effi, les séducteurs, Crampas et Rodolphe, parviennent aisément à leur fins. Mais si Flaubert présente le second comme un opportuniste dont Emma, ravie de ressembler aux héroïnes de fictions mièvres par le fait d’avoir un amant, devient une proie facile, l’absence de sentiments est moins certaine du côté de Crampas[25]. Chez Effi, ce sont davantage sa curiosité et son goût pour l’aventure qui lui font rechercher la compagnie du major. Les amants de Yonville et de Kessin se promènent à cheval[26], échangent des lettres, transmises par le biais de tierces personnes et tardivement découvertes par les époux, et ils envisagent momentanément de fuir les mariages qui les emprisonnent. Les aventures prennent fin soit par une rupture que provoque l’amant, Rodolphe, soit par une initiative de la protagoniste, Effi, qui part précipitamment à Berlin dès qu’elle apprend la mutation de son mari, saisissant ainsi l’opportunité de mettre fin à une situation devenue gênante, conditionnée davantage par les circonstances que par la force de ses sentiments.

Les biographies d’Emma et d’Effi s’achèvent toutes deux par une mort précoce, mais sa nature et son aspect diffèrent profondément. Le suicide spectaculaire de la Normande, agonie fiévreuse et tourmentée causée par l’empoisonnement, contraste avec le décès d’Effi. Elle ne meurt pas, elle s’éteint doucement, comme une flamme. La « fille de l’air »[27] reste fidèle à l’un des éléments paradigmatiques de sa vie[28] en succombant à une affection pulmonaire. Cette maladie peut être lue comme le symbole de son besoin peut-être le plus fondamental, celui de liberté. Exclue de la vie sociale, recluse dans la maison paternelle, Effi n’est guère plus libre à Hohen-Cremmen que dans sa chambre berlinoise : l’individu que décrit Fontane ne peut vivre sans l’épanouissement que lui offre, paradoxalement, le cadre social même qui le restreint par son carcan moral archaïque. Aussi la mort est-elle la seule issue logique qui s’offre à Effi, une véritable libération, vécue et décrite comme l’apaisement désiré, qu’on perçoit grâce au point de vue intérieur :

Quant à elle, à peine [sa mère] sortie, Effi se leva et s’assit à la fenêtre ouverte, pour absorber encore une fois l’air frais de la nuit. Les étoiles étincelaient et dans le parc pas une feuille ne tremblait. Mais plus elle tendait l’oreille, plus elle entendait encore que quelque chose tombait doucement sur les platanes, comme une fine pluie. Un sentiment de libération s’empara d’elle. « La paix, la paix. »[29]

Les nombreux parallèles qu’offrent les intrigues d’Effi Briest et Madame Bovary semblent donc justifier le rapprochement si souvent opéré, bien que chaque élément, ou presque, a priori commun, donne lieu de facto à des réalisations très différentes, dessinant ainsi les contours de deux esthétiques qui pourraient être opposées à bien des égards.

En revanche, en adoptant un point de vue plus détaché du détail et en soulignant la trame commune des deux intrigues, les comparatistes ont souvent jugé les deux oeuvres exemplaires d’une veine particulière du roman européen au XIXe siècle : le roman d’adultère. Au début des années 1950, Georg Lukács note à propos de la composition du « vieux Fontane » :

Effi Briest est à inscrire dans cette lignée des grands romans bourgeois dans lesquels la simple relation d’un mariage et de sa nécessaire rupture s’amplifie jusqu’à devenir l’illustration des contradictions générales de toute la société bourgeoise. Elle est à placer aux côtés de Madame Bovary et d’Anna Karénine[30].

Le jugement du grand critique ouvre ainsi la voie aux travaux dans lesquels les oeuvres de Flaubert et de Fontane se voient ajouter un troisième élément de comparaison ; souvent[31], mais pas exclusivement, il s’agit effectivement du roman de Tolstoï.

Ce sont logiquement les caractères des protagonistes qui deviennent alors le centre d’intérêt de nombreuses analyses. On a pu observer que les titres des romans sont programmatiques des vies de femmes qui s’y trouvent racontées, et qu’ils se ressemblent. Mais si le titre de Madame Bovary, par la catégorisation de son héroïne comme épouse, paraît insister d’emblée sur le drame conjugal, alors que Effi Briest et Anna Karénine renvoient plus clairement à des individus, ces deux derniers noms, eux aussi, méritent une différenciation importante. Il est révélateur que la Russe soit présentée, comme Emma, sous le nom de son mari[32] : Anna avoue son adultère à Alexis Karénine et recherche sa compréhension. La Brandebourgeoise, elle, ne semble au contraire jamais devenir Frau von Innstetten ou Effi von Innstetten du fond de son coeur, ce que suggère aussi la structure narrative choisie : le roman expose surtout les phases de conflits de la vie conjugale, ses débuts difficiles à Kessin et sa fin ; les sept années apparemment pacifiques qui se déroulent entre le déménagement à Berlin et l’éclatement du scandale sont condensées en deux chapitres seulement, et même cette narration accélérée n’est pas dénuée de signes de désaccords latents[33]. Il paraît logique que la dernière requête d’Effi porte sur son nom, son identité profonde : « Ich möchte auf meinem Stein meinen alten Namen wiederhaben ; ich habe dem anderen keine Ehre gemacht. »[34] On grave donc son nom patronymique sur la pierre tombale – son nom marital, de toute façon, y aurait paru déplacé.

Malgré les divergences significatives qu’impliquent ces titres, il convient de noter quelques parallèles établis au niveau du prénom des protagonistes. Emma, Anna, Effi – trois prénoms dissyllabiques à double consonne pour trois héroïnes dont les destins convergent. Effi et Emma, ce sont là deux prénoms adaptés à deux héroïnes qui préservent leur jeunesse par une mort précoce, puisque qu’il s’agit de deux prénoms hypocoristiques. Emma dérive en effet de prénoms germaniques plus complexes dont le préfixe est Erm- ou Irm-, comme Irmtraud, Irmgard, Irma ou Ermengard, très répandus à l’époque saxonne. Le prénom théophore rappelle aussi la divinité Irmin, éponyme de la tribu des Irminonen[35] et vénérée encore dans le sanctuaire saxon Irminsul que fit détruire, en 772, Charlemagne, événement déclencheur des guerres de Saxe, longues d’une trentaine d’années. Partageant avec Emma son étymon germanique, Effi, diminutif d’Elfriede[36], est par ailleurs bien choisi pour une héroïne dont l’origine aristocratique s’allie à l’amabilité, trait de caractère que son entourage ne cesse de souligner.

Reproduisant par ses initiales celles d’Emma Bovary, le nom d’Effi Briest est particulièrement frappant, surtout parce qu’il s’agit d’un choix délibéré : dans les premiers brouillons du manuscrit[37], la protagoniste s’appelle encore Betty von Otternsund[38]. Pourquoi Fontane modifie-t-il le nom de sa Mélusine[39] moderne ? Sans doute redoute-t-il trop que l’on identifie l’intrigue, à travers le diminutif d’Elisabeth, avec l’affaire d’Ardenne. Mais il serait vraiment étonnant que le hasard seul ait présidé au choix d’un anthroponyme qui rapproche Effi Briest à ce point de l’une des héroïnes les plus célèbres de l’histoire littéraire française du XIXe siècle.

Que la variété des approches méthodologiques soit synonyme de fécondité, le regard sur les noms des héroïnes le confirme. Dans l’une des rares études formelles consacrées aux romans de Fontane, de Flaubert et de George Eliot, Hans Vilmar Geppert apporte un éclairage sémiotique sur leur onomastique : « For instance, the title Madame Bovary contains the elements “bovis” (“the ox”), “ovarium” (a crude synecdoche of feminity) and “charivari” (“noise” or “din”), and Emma is drastically “married” to those interpretants. »[40] Tout comme ce titre pourrait ainsi révéler l’aversion flaubertienne contre la société bourgeoise de son époque, la condition féminine d’Emma et l’absence d’harmonie dans son couple, le nom d’Effi Briest est riche de connotations éloignées du sens étymologique. Pouvant être lu comme « petite Ève », le prénom est également susceptible de faire référence à Efeu, le lierre, qui couvre entièrement le mur du petit cimetière de Hohen-Cremmen selon l’incipit du roman, annonçant précocement la mort de son héroïne. Si M. Geppert voit dans le nom patronymique les attentes de la société à l’égard de la jeune fille, un lecteur imaginatif pourrait aussi remarquer une éventuelle paronomase entre Briest et le substantif Brust, allusion à l’affection pulmonaire qui sera fatale à Effi, la rapprochant d’autres poitrinaires qui hantent la littérature et la musique du XIXe siècle[41].

À la recherche des motivations internes de l’adultère romanesque, la plupart des analyses évoquent les caractères complexes des héroïnes. L’approche psychologisante est retenue notamment pour Emma, et sans doute sa personnalité la justifie-t-elle amplement. Il est vrai que le milieu social joue un rôle plus éminent chez Fontane, où l’influence d’Ibsen est sensible – on a souvent mentionné la parenté d’Effi avec Nora Helmer dans Une Maison de poupée[42] –, mais il paraît assez réducteur de recourir à des jugements schématiques comme celui de J. P. M. Stern, souvent répété, qui croit reconnaître chez les deux auteurs deux façons fondamentalement différentes de présenter les conséquences de l’adultère : « in Fontane this manner is social, in Flaubert it is psychological »[43]. À bien lire le roman, on comprend aisément la façon indirecte dont Fontane présente le caractère d’Effi, analysé sous forme dialogique, à travers le discours parental, dans les conversations avec ses amies, Innstetten, Niemeyer et Roswitha ou dans ses lettres, et présenté d’un point de vue interne à certains moments de l’action romanesque. Ainsi, la vision de Fontane ne nous paraît aucunement éluder les motivations psychologiques de l’adultère. Il semble donc préférable d’adhérer à l’appréciation plus circonstanciée de Lilian R. Furst : « Whereas Flaubert seeks primarily to portray a certain temperament, Fontane’s chief objective is the exploration of a problem, the problem of the absolute validity of the set social code as against the nascent individual standard of relative morality. »[44]

Essentiellement descriptif, quant à lui, le propos de Louis Teller livre des observations détaillées, discutant trois thèses de Hanna Geffcken, portant sur le penchant romantique, l’ambition et la passivité éthique que partageraient Emma et Effi[45]. À plusieurs égards, ce type d’étude est à considérer comme un point de départ. D’une part, il livre un matériau de base nécessaire à toute réflexion. De l’autre, le prisme à travers lequel ces critiques présentent les « faits » est parfois trop étroit, conduisant ainsi à des lectures contestables et contestées. Il en est ainsi de quelques avis de J. P. M. Stern sur Effi, qui apparaissent en creux dans les appréciations portant sur Emma, « a character with a potentiality for passion ». Le critique poursuit en effet : « We feel that she (unlike Effi) might not be incapable of love, and this awareness we have is almost the only source of sympathy for her that Flaubert allows us to feel. »[46] Il est vrai que ce n’est pas dans l’aventure avec Crampas que se vérifie la propension à l’amour d’Effi, ni dans son mariage, mais on ne peut sans doute dénier cette capacité à quelqu’un qui déclare à sa mère croire en l’amour et la tendresse, sentiments que d’autres, comme son père, prennent pour des niaiseries[47]. On n’adhère pas non plus au postulat selon lequel la Brandebourgeoise, childish or at best childlike[48], serait incapable de grandir. Fontane semble au contraire démontrer une évolution psychologique importante de son héroïne : pour l’enfant de seize ans, la vie conjugale et sa maternité sont effectivement vécues de façon quelque peu ludique, mais Effi change. La capacité de renoncer à son aventure, de se concentrer sur la reconnaissance sociale que lui offre son mariage à Berlin et enfin ses sentiments apaisés à l’égard Innstetten au moment de sa mort témoignent de la maturité qu’elle a acquise.

Quelque moralisatrices qu’aient pu être occasionnellement les études – les cas d’adultère littéraires suscitant parfois des prises de position étonnamment subjectives de la part de leur commentateurs –, elles ont néanmoins le mérite de servir de pierre d’achoppement. Parmi les analyses plus récentes s’intéressant aux caractères d’Emma et d’Effi, un certain nombre s’inscrit dans un domaine spécifique des études comparatistes, consacrées aux destinées féminines. Aussi un court article thématique de Christiane Seiler[49] traite-t-il des deux héroïnes, ainsi que de leur pendant russe, toutes expérimentant successivement et à des degrés variables la déception amoureuse, le sentiment de haine puis de peur face à leur mari. Établissant le type de la « femme incomprise », bien distinct des deux types érotisés de la « femme fatale » ou de la « femme fragile », Bettina Klingler, quant à elle, inscrit Emma, puis Effi, dans une série de portraits révélateurs, allant de l’héroïne balzacienne Julie d’Aiglemont dans La Femme de trente ans à Tony Buddenbrook dans le premier roman de Thomas Mann[50]. Cependant, son approche, qui juxtapose essentiellement les différentes manifestations du type littéraire décrit, ne vise pas spécifiquement à comparer les deux protagonistes qui nous intéressent ; elle offre toutefois deux études psychologiques convaincantes.

Plus synthétiques, trois des plus récentes contributions se concentrent sur l’évolution que connaît l’image de la femme : Márta Harmat replace les biographies d’Emma, d’Effi et d’Anna dans le contexte de l’histoire des mentalités européennes[51], tandis que la thèse de Maria Mikoltchak[52] propose de soumettre les romans de Flaubert, de Tolstoï et de Fontane à un examen critique dans la perspective des théories féministes françaises. Son auteure, en insistant sur la double morale que révèlent les cas d’adultère, s’y interroge sur les moyens dont disposent les romanciers pour dénoncer l’oppression de la femme dans la société patriarcale du XIXe siècle. L’excellent article d’Uwe Dethloff, spécialiste du réalisme français, mesure le chemin parcouru en l’espace de presque quatre décennies, en constatant que Fontane, en 1894, affiche de façon certes moins directe l’émancipation progressive de la femme qu’il ne le fait avec la figure de Melanie van der Straaten dans L’Adultera (1882), mais qu’en même temps Effi Briest transmet à ses lecteurs une image de la femme plus moderne que Madame Bovary[53].

À côté des héroïnes éponymes, leurs maris ont, bien sûr, fait l’objet de remarques comparatives, plus que de parallèles : il est patent que ce qui rapproche Charles et Innstetten est leur rôle fonctionnel, celui d’époux incapable de répondre aux besoins ou aux désirs de la protagoniste. Aussi tous les travaux consacrés à la psychologie des femmes les évoquent-ils, ne serait-ce qu’en passant. Logiquement, les amants méritent le même regard, et occasionnellement, ils font l’objet de quelques observations particulières[54]. Parmi les personnages secondaires, l’importance du pharmacien et de l’ecclésiastique est évoquée, mais la figure du médecin mériterait, elle aussi, une analyse plus approfondie. L’optimisme de Fontane s’oppose au pessimisme flaubertien dans les portraits respectifs de l’humaniste Rummschüttel, qui, apparaissant de façon récurrente dans l’histoire, saisit parfaitement la maladie imaginaire d’Effi à Berlin et la guérit avec beaucoup de talent, et celui des médecins Canivet et Larivière dans Madame Bovary. Leur impassibilité face à l’agonie d’Emma est commentée indirectement par le narrateur qui, prenant partie discrètement, fait remarquer que Larivière sort de la chambre d’Emma assez détaché, « avec le sieur Canivet, qui ne souciait pas non plus de voir Emma mourir entre ses mains »[55] ; les deux hommes accordent plutôt leur attention au déjeuner préparé par les soins d’Homais.

Marianne Bonwit, pour sa part, a remarqué que les figures des servantes soulignent le rapport de force variable dans les couples Bovary et Innstetten[56]. Chaque époux entretient en effet des relations privilégiées avec l’une des domestiques. Charles compte sur Nastasie, licenciée par Emma, qui, elle, engage Félicité. De l’autre côté du Rhin, Innstetten dispose du soutien infaillible de Johanna, alors que Roswitha veille sur Effi. Il faut ajouter à cette observation que les romanciers savent mettre en évidence ce jeu d’alliances par la phonétique : Flaubert se sert de l’opposition vocalique entre les deux partis (a-e), tandis que Fontane organise un réseau plus vaste encore, grâce aux nasales dédoublées (Innstetten – Johanna – Annie) ou grâce aux lettres initiales (Roswitha – Rollo).

Ce n’est qu’assez tardivement que les critiques commencent à s’intéresser aux comparaisons plus formelles des romans, à commencer par leur structure. Une claire tripartition spatiale caractérise chacune des deux oeuvres : à la campagne – les Bertaux ou Hohen-Cremmen – succède la bourgade, Tostes ou Kessin, puis la ville plus importante, Yonville, avec quelques visites rouennaises, voire la capitale Berlin[57]. La structuration de l’intrigue ne coïncide pas parfaitement avec ces changements de décor, comme le montre Renate Osiander dans sa thèse de 1952[58]. Elle obéit chez Flaubert aux principes de dramaturgie, où après l’exposition (I) et les péripéties (II), la catastrophe finit par éclater (III). Moins symétriquement bâti que Madame Bovary, Effi Briest présente une structure globale « sans doute bien conçue et aux proportions agréables »[59]. Mais Małgorzata Półrola estime que ses différentes scènes, juxtaposées, ne forment pas un ensemble organique, ordonné autour de l’histoire de l’adultère, « centre épique » du roman flaubertien.

Ce qui est ici présenté comme une faiblesse, la construction d’Effi Briest, succession impressionniste de tableaux et de scènes, devrait à notre sens être analysé consciencieusement en fonction du seul projet artistique de son auteur. Fontane, ce grand peintre de la femme au XIXe siècle allemand, comme l’attestent les figures de Stine, Melanie van der Straaten, Jenny Treibel, Mathilde Möhring, Ebba ou Christine Holk dans Unwiederbringlich (1891), et, bien sûr, Cécile, n’aurait-il pas voulu décrire la vie d’une jeune aristocrate dont l’adultère fait chavirer le destin prometteur, plutôt que de mettre l’accent sur la « faute » en elle-même ? C’est ainsi qu’on pourrait également expliquer la disposition différente que choisissent Flaubert et Fontane, l’un faisant débuter l’intrigue avec l’enfance du mari, l’autre par une scène de jeunesse de l’héroïne, qui débouche sur ses fiançailles. Les fins divergentes des deux textes peuvent être interprétées dans le même sens. En effet, mis à part la victoire d’Homais sur la corporation des médecins, les derniers paragraphes de Madame Bovary décrivent la déchéance de la famille Bovary, à travers la mort de Charles et le statut d’orpheline de Berthe, recueillie par une pauvre tante et contrainte de gagner sa vie dans une filature, en l’absence d’autres parents valides ou, à défaut, aisés[60]. À l’inverse, la mort d’Effi n’est suivie, en guise de bref épilogue, que d’une dernière conversation des vieux Briest, qui pose in fine la question de la responsabilité parentale dans le drame – en laissant au lecteur le soin de formuler la réponse que le père d’Effi évite de donner, se défaussant par sa phraséologie typique : « Ach, Luise, lass… das ist ein zu weites Feld. »[61] En revanche, on ne mentionne plus ici ni Innstetten, ni Annie : Effi Briest brosse le portrait délicat d’une jeune femme exposée à la loi morale de la société qui l’entoure, plus qu’il n’est le roman d’un adultère et de ses conséquences familiales.

Par conséquent, les deux romans ne sauraient se correspondre exactement dans leurs principes de composition. Alors que Flaubert a insisté à plusieurs reprises sur l’importance du plan, qui, dans Madame Bovary, guide indéniablement l’exécution, Effi Briest se développe à partir d’un, voire de deux détails : à côté du « Effi komm », Fontane s’avoue frappé par la vision d’une adolescente qui lui dictera l’aspect physique de son héroïne[62]. Pendant un séjour dans l’hôtel Zehnpfund de Thale[63], il aperçoit deux méthodistes anglais, un jeune homme de vingt ans et sa soeur de quinze, discutant sur le balcon au coucher de soleil : « La jeune fille était habillée exactement de la manière dont j’ai décrit Effi dans les tout premiers chapitres et puis à nouveau dans les tout derniers : tunique, en coton rayé bleu et blanc, ceinture en cuir et col marin. »[64]

Fidèle au principe de développement impressionniste, Fontane présente son action de façon quasi iconographique : la suite d’images fixes et mobiles dans lesquelles le lecteur est invité à plonger son regard à loisir[65] contraste avec l’esthétique flaubertienne, dans laquelle la continuité et la représentation linéaire de l’intrigue le tiennent en haleine. La subdivision des textes et le traitement du temps de la fiction sont révélateurs à cet égard[66]. Flaubert augmente la tension de façon quasi dramatique en fin de chapitre, et crée des passages évidents entre eux, nous rappelant par là un principe d’écriture du roman-feuilleton. Theodor Fontane, au contraire, crée d’importantes ellipses entre les trente-six unités narratives, dont la présence est plus impérieuse que chez son confrère, chez qui la structuration en chapitres n’a qu’une valeur accessoire, tant l’action est encadrée et régie par le fil rouge de l’intrigue.

Fortement rythmée dans Madame Bovary par des indications temporelles précises jusqu’à l’heure et connaissant d’importantes accélérations, l’action ne reçoit pas un traitement équivalent dans Effi Briest. Fontane ponctue le temps de la fiction de façon plus vague, en règle générale en début de chapitre, mais peut, à l’intérieur de ce dernier, se faire succéder des moments bien différents, présenter des intervalles plus longs et volontairement ralentir l’action. Deux exemples opposés seraient le chapitre quinze, dans lequel sont présentés le séjour d’Effi à Hohen-Cremmen, long de six semaines, puis les nouveaux rapports entre époux à son retour à Kessin, et le chapitre neuf, dans lequel Fontane étire le temps de façon maximale : la première fois qu’Effi doit passer une soirée toute seule dans l’appartement de fonction qui sert de domicile conjugal, le lecteur perçoit à travers le prisme de son regard l’ennui et la peur. Il nous faudrait ajouter que le romancier allemand, quand il choisit d’indiquer un cadre temporel précis, le fait à bon escient et en tire un effet particulier – nous reviendrons sur cet aspect.

Dans son importante étude du style réaliste des deux auteurs, Theo Buck, lui aussi, relie les différences dans la structure globale des romans aux projets divergents dont ils sont issus. Flaubert, dont l’ambition est la représentation de types, comme celui d’Homais, souligne dans Madame Bovary les aspects de matérialité et de causalité grâce au déroulement continu d’un processus. Fontane, quant à lui, illustre des destins individuels ; en ce sens, la figure de Gieshübler est tout aussi emblématique que celle d’Effi[67]. Il en découle une structuration plus lâche de son roman, qui ne doit pas, à notre sens, être interprété comme l’indice d’une qualité d’écriture inférieure.

Qu’il s’agisse ici plutôt de deux esthétiques assez contrastées, l’une des innovations du roman réaliste est susceptible d’en témoigner. Les historiens de la littérature et du style ont souligné que le génie de Flaubert réside dans le changement de paradigme narratif qu’il opère. En instaurant une instance de narration qui, la plupart du temps, s’abstient d’intervenir dans la présentation de l’action par le moyen du commentaire, Madame Bovary sonne le glas du narrateur traditionnel, qu’on rencontre encore abondamment chez Balzac ou, de l’autre côté du Rhin, chez Goethe. Et il est vrai que Fontane, lui, accorde encore quelques interventions visibles au narrateur dans Effi Briest, la plus claire étant une exclamation adressée à l’héroïne elle-même, qui s’est attardée nuitamment à sa fenêtre pour regarder langoureusement les étoiles filantes :

Pauvre Effi ! tu avais trop admiré ces miracles célestes en y perdant tes pensées, et finalement, l’air nocturne et les brouillards qui montaient de l’étang la rejetèrent sur son lit de malade ; et quand on appela Wiesike qui l’examina, il prit à part Briest en lui disant : “Elle ne s’en tirera plus ; attendez-vous à une fin rapide.” [68]

Généralement, on prend ce type d’intervention pour la caractéristique d’un narrateur plus traditionnel ou pratiquant un ton volontairement plus conversationnel chez Fontane que chez Flaubert[69]. Le rapide changement entre ce commentateur apitoyé, qui dans la première partie de la phrase entretient la fiction d’un dialogue avec l’héroïne, et le retour à la narration classique, toute aussi tranchée, grâce aux temps du récit attendus et grâce à la nouvelle mise à distance des figures, nous indique cependant que Fontane n’est pas moins moderne et imaginatif dans les modes de narration choisis pour Effi Briest que son confrère normand, et peut-être même plus.

Si le grand mérite de Flaubert réside dans la multiplicité des points de vue intérieurs, depuis l’étrange nous inclusif de la première phrase de Madame Bovary jusqu’aux points de vue des personnages principaux et secondaires, afin de présenter l’action de la façon la plus détachée possible de l’instance narrative, il faut cependant reconnaître à Fontane un autre génie. C’est celui d’emboîter les différents modes de narration dans Effi Briest comme dans l’exemple cité et de se servir de façon très variée des discours rapportés, dans le but de faire progresser l’action et de développer la psychologie des personnages. On découvre ainsi Effi – sans même parler du point de vue intérieur – par la description et le dialogue dans les premières scènes du roman, dans les nombreux dialogues réflexifs de ses parents, dans les lettres qu’elle écrit, qu’elle reçoit ou qu’on écrit à son propos, dans ses conversations avec Innstetten, Roswitha, Crampas, ses amies ou le pasteur Niemeyer. De la même façon, le très distant Innstetten se dévoile tout autant dans les conversations répétées avec Wüllersdorf que dans ses propos rapportés par d’autres, soit à son insu, comme le fait Effi parfois, soit sur son ordre, comme le montre l’exemple d’Annie, et même indirectement, dans les lettres qu’on lui adresse, par l’anticipation de ses attentes de destinataire. Il est vrai que dans Madame Bovary, où le narrateur fait partager directement au lecteur la pensée des protagonistes, ce « langage intérieur », ainsi que les faits qui en découlent, exemplifie l’art de la Vorgangsschilderung[70] par son immédiateté. À l’opposé, la révolution fontanienne, sensible dans Effi Briest, se situe à un autre niveau communicationnel : dans l’allègement du centre de gravité traditionnel du récit, le narrateur, qui cède une part de ses capacités virtuelles au lecteur[71].

Il n’est pas étonnant que la technique narrative de Fontane ait été très diversement appréciée par les critiques : considérée par les uns comme « the very epitome of discretion » en raison de son style allusif[72], elle est emblématique de la description détaillée pour d’autres[73]. Les deux avis se justifient : Fontane peut recourir à de passages presque purement descriptifs, de longueur très variable, dans la volonté d’implanter l’action ou les personnages dans un décor signifiant. L’un des éléments d’une telle peinture, l’héliotrope qui encadre la pierre tombale d’Effi dans le dernier chapitre, pourrait ainsi renvoyer à son caractère ensoleillé et à son tempérament chaleureux[74]. Certaines descriptions revêtent toutefois une forme plus « journalistique », tel le compte rendu du duel entre Crampas et Innstetten, laconique et protocolaire[75]. Les propositions d’une extrême brièveté – « Dann kehrte Buddenbrook an seinen Platz zurück ; alles erledigte sich rasch ; und die Schüsse fielen. Crampas stürzte. »[76] – sont alors créatrices d’un pathos très discret. La grande part de dialogues dans Effi Briest, de même que la tendance à rompre la linéarité du récit par des interventions moins directives du narrateur que dans Madame Bovary, peuvent aussi donner l’impression que l’importance de ce dernier diminue. En réalité, ce n’est pas sa présence qui est réduite, puisque l’action du roman passe toujours par cette instance, qui structure les descriptions et encadre les prises de paroles. Mais le pouvoir que lui octroie l’auteur afin d’orienter la lecture est variable. Les modes de narration dans le roman allemand paraissent en définitive plus variés que chez son précurseur français. Concision elliptique et profusion sont donc naturellement les deux pôles extrêmes entre lesquels Fontane oscille dans Effi Briest, justifiant à nos yeux l’emploi de l’adjectif impressionniste.

Dans le traitement de l’action, Fontane et Flaubert peuvent aussi concorder, en recourant à deux procédés destinés à élargir l’intrigue. Aussi bien Madame Bovary qu’Effi Briest pratiquent des retours en arrière – le récit de l’enfance d’Emma et l’emménagement de Roswitha chez Effi à Berlin, en sont deux exemples –, qui permettent de porter l’intégralité de l’intervalle temporel couvert respectivement à vingt et quinze ans[77]. De la même façon, les deux auteurs exploitent à des fins stratégiques la localisation simultanée de l’action à deux endroits. Connaître les occupations d’Emma à Rouen, alors que Charles s’inquiète de son absence à Yonville, permet d’accroître le suspense du lecteur, voire son sentiment de supériorité à l’égard du mari dupé : ce dernier commencera-t-il enfin à se douter de la comédie qu’on lui joue ? D’une façon plus pressante encore, la dissociation entre l’action berlinoise et celle de Bad Ems dans les chapitres vingt-six à trente-et-un d’Effi Briest est un moyen privilégié d’augmenter la sympathie du lecteur pour l’héroïne. Ignorant que les lettres compromettantes sont découvertes, la jeune curiste est ainsi perçue comme une victime inactive malgré elle, incapable par là de se défendre contre les nombreuses actions qu’Innstetten entreprend depuis la capitale et qui illustrent la très forte accélération du rythme narratif : la délibération avec Wüllersdorf, la demande en duel, la mort de Crampas suite à l’affrontement, la réaction de la presse, qui entraîne aussi l’expulsion symbolique du domicile parental. La tension culmine au chapitre trente, où quelques sous-entendus de Mme Zwicker font comprendre au lecteur attentif[78] que même dans la lointaine province personne n’ignore plus le scandale – hormis la principale concernée. Aussi l’évanouissement d’Effi, après qu’elle a ouvert la lettre de ses parents, est-il de nature à favoriser immédiatement une identification positive avec elle, préparée par l’importante dramatisation en amont.

Un autre aspect qui rapproche Fontane et Flaubert dans leurs esthétiques est la recherche du réalisme à travers le langage de leurs personnages. Dans les deux romans, une attention particulière est en effet accordée aux idiolectes. Dans Madame Bovary, c’est par ses prises de parole, riches en idées reçues et en approximations non moins péremptoires, que le pharmacien d’Yonville est le plus fortement caractérisé[79]. Du côté de Kessin et de Berlin, la variété des discours est également remarquable. À titre d’exemple, l’expression orale et écrite de Roswitha, dans sa maladresse touchante et chaleureuse, fait d’elle l’une des figures les mieux dessinées d’Effi Briest. Le discours rationnel d’Innstetten illustre l’homme ambitieux, conscient des exigences de l’aristocratie prussienne cultivée. En présentant une panoplie de sociolectes qui traversent tous les milieux, du ministère[80] jusqu’aux cuisines – mis à part les perles de Roswitha, on pense à une conversation entre Johanna et Madame Paaschen[81] –, Fontane réalise la précision stylistique qu’il exige souvent de ses confrères : nombreuses sont les lettres dans lesquelles l’auteur réclame un langage crédible pour le personnel des romans et des pièces de théâtre de son époque.

Occasionnellement, on s’est intéressé aux structures profondes des deux (ou trois) romans réalistes européens. Certains motifs récurrents liés aux parcours d’Effi et d’Emma ont été évoqués, parfois de façon assez superficielle. Il en va ainsi de deux motifs lyriques : l’allusion à Vineta, la ville engloutie, chez Fontane, et le chant de l’aveugle chez Flaubert[82]. Emblématique de la fuite des épouses adultères, le déplacement, dans ses nombreuses variantes, a également pu faire l’objet de quelques remarques comparatives[83]. Si les lumières, les fenêtres, les couleurs, l’eau et la mort peuvent offrir quelques entrées pertinentes dans les réseaux signifiants des deux textes, certaines références mythologiques établies par Yvonne B. Rollins[84], quant à elles, méritent éventuellement un débat.

Un individu, et particulièrement une femme en conflit avec les exigences de la société prussienne : c’est sous cet aspect fondamental qu’Effi est présentée dans bien des scènes du roman. Préoccupation majeure du réalisme européen, le rapport entre l’individu et la collectivité, entre une morale absolue et relative, a logiquement fait l’objet de nombreuses comparaisons portant sur Effi Briest et Madame Bovary[85]. Ces analyses replacent en général la condition des héroïnes, Emma, Effi et parfois Anna, dans leur contexte socio-historique, mesurant l’écart entre la norme sociale représentée et le comportement des héroïnes, afin d’en déduire le degré d’engagement des auteurs. À cet égard, il paraît clairement que Fontane pose la question de la morale de façon plus aiguë que ne le fait Flaubert. Dans Madame Bovary, Emma agit sans attacher une grande attention au qu’en-dira-t-on. Elle agit dans un cadre social donné, mais la narration montre qu’elle se tient à une distance relativement importante des habitants d’Yonville. De façon symbolique, elle est l’observatrice extérieure de la commune lors des Comices agricoles, à la fenêtre du premier étage de la mairie, à côté de Rodolphe.

À l’opposé, le moindre mouvement qu’on perçoit d’Effi est réfléchi par les observations d’autrui. Sa peur dans la nuit solitaire du cauchemar est rapportée à Innstetten par Johanna. L’attachement vif qu’elle ressent à l’égard du jeune cousin Dagobert, faisant l’objet des interrogations maternelles – Effi n’aurait-elle pas aimé se marier avec lui ? –, la composition des carrosses qui quittent la maison forestière au chapitre dix-neuf, les recommandations d’Innstetten à propos du comportement irréprochable qu’il attend de son épouse, les questions inquisitrices des dames de Kessin ou de Madame Zwicker, l’auto-censure qu’Effi, du fait de son éducation, s’applique spontanément, bref, toute cette mise en scène narrative d’un individu dont les faits et gestes focalisent tous les regards, est la preuve que Fontane problématise la question morale à travers un climat de suspicion latente, perceptible pour le lecteur.

Ainsi, les mécanismes de surveillance et de contrôle des femmes, leur état d’éternelles mineures du point de vue social et juridique que Fontane reconstruit dans ses romans, n’ont pas leur équivalent dans le roman français selon Uwe Dethloff[86]. Mais quelle est au fond l’ambition de ce type de représentation ? Le problème moral exposé dans Madame Bovary et dans Effi Briest, un « conflit intrinsèque résultant de l’interaction entre un caractère et des circonstances »[87], révèle-t-il un engagement précis de l’écrivain, en faveur ou en défaveur du cas d’adultère représenté ? La question de la morale ou de la moralité, quelle qu’ait été son importance réelle pour Flaubert, ne manque pas en tout cas de susciter un vif écho chez ses lecteurs, menant à la censure qu’applique aux livraisons successives du roman la Revue de Paris[88], puis au procès de 1857. De son côté, Effi Briest provoque de nombreux courriers, dans lesquels la figure d’Innstetten reçoit des commentaires peu flatteurs – au grand étonnement de Fontane, qui croit avoir considérablement adouci ce personnage par rapport aux premiers états de son manuscrit[89].

L’attitude des romanciers eux-mêmes vis-à-vis du problème moral impliqué est plus difficile à évaluer, d’autant plus qu’il convient de distinguer soigneusement les positions des différentes instances du texte, les attitudes respectives de l’auteur réel, de l’auteur implicite et du narrateur[90]. Il est probable que les individus Gustave Flaubert et Theodor Fontane ont eu un avis assez opposé face au problème moral que pose l’adultère dans la société qui leur est contemporaine. Plus conservateur que son confrère français, le second est susceptible de réprouver le cas général, qui troublerait le bon fonctionnement de la société, sans qu’il procède nécessairement à la condamnation du cas individuel. En ce qui concerne l’auteur implicite, que l’interprète d’une oeuvre peut déduire de ses manifestations textuelles, les choses sont bien plus complexes. En considérant les mises en perspectives dont bénéficie le comportement d’Effi, on constate d’une part que l’auteur oriente sa perception de façon critique : les attentes de la société sont omniprésentes ; on les rappelle, de façon indirecte mais constante. De l’autre, le romancier met tout en oeuvre pour susciter une identification positive avec l’héroïne : le pathétique de sa situation, une certaine déresponsabilisation finale, eu égard aux doutes qui, en dernière instance, gagnent Louise Briest, et le projet global du roman, un portrait de femme dont l’itinéraire dévie de la trajectoire initiale en raison des expériences auxquelles elle est confrontée, concourent à dédouaner Effi de son Schritt vom Wege, d’avoir osé quitter le « bon chemin ». Le narrateur fontanien est l’un des instruments de ce dessein, par quelques interventions empathiques, mais de façon plus subtile encore, par son point de vue, qui, assez souvent, et presque imperceptiblement, quitte l’observatoire neutre pour donner accès au monde tel que le voit la jeune femme.

Du côté de Madame Bovary, l’auteur est réputé pour une esthétique qui vise à dénoncer la bêtise bourgeoise et à mettre volontairement à distance une tendance à l’écriture romantique, qui caractérise encore ses productions de jeunesse. L’héroïne, tempérament romantique par excellence, n’est pas épargnée elle-même par l’ironie du narrateur, qui, par une technique fascinante d’hybridation, peut présenter la vision d’Emma tout en s’en désolidarisant par le même biais[91]. Mais l’adultère commis par Emma ne semble pas en tant que tel faire l’objet d’une désapprobation auctoriale, la satire implicite portant plutôt sur les tempéraments respectifs d’Emma, de Rodolphe, de Charles ou d’Homais ; la famille bourgeoise de l’apothicaire n’est d’ailleurs aucunement élevée en modèle.

La tolérance compatissante et l’humanisme fontaniens[92] contrastent, on le voit, avec le regard souvent moqueur de Flaubert, qui n’est pourtant pas dénué de tendresse pour Emma, pareille à l’amour que ressent le romancier allemand pour ses figures féminines[93]. Révélant deux visions du monde si opposées, Madame Bovary et Effi Briest soulèvent aussi le problème de la définition du réalisme (Realismusbegriff) de leurs auteurs. Quelle est l’ambition esthétique de Flaubert, qui s’est tenu à l’écart des querelles, mais dont le premier roman semble au mieux incarner les principes des nouveaux courants littéraires et culturels promus par Duranty et Champfleury ? En décrivant l’agonie d’Emma, qui inspire à Rainer Warning sa formule du « mortalisme »[94] flaubertien, l’écrivain normand rappelle à Theo Buck une technicité positiviste, par son style « analytique et chirurgical », qui incite déjà Sainte-Beuve à la remarque que l’auteur tient la plume comme d’autres le scalpel[95]. Sa vision matérialiste le distingue radicalement de Theodor Fontane.

En effet, le réalisme de ce dernier plonge profondément ses racines dans l’esthétique idéaliste de Lessing, mais aussi dans certaines oeuvres de Goethe ou de Schiller. Aussi hostile à la sentimentalité romantique que Flaubert, l’auteur d’Effi Briest voit dans la nouvelle doctrine « l’ennemi juré de tout verbiage et de toute exubérance»[96]. Comme pour Otto Ludwig, important théoricien allemand des années 1850, le réalisme doit pour Theodor Fontane proposer une vision artistique, il doit être poétique. Loin d’être le célèbre miroir promené le long d’une route par les réalistes français, il a pour tâche de transformer la réalité, surtout là où cette dernière risque de se confondre avec la calamité :

Avant tout, nous ne l’entendons pas comme la pure reproduction de la vie quotidienne, et encore moins comme celle de sa misère et de ses aspects sombres. […] Il est le reflet de toute vie réelle, de toutes les vraies forces et intérêts pris dans l’art […]. Le réalisme ne veut pas le seul monde sensoriel et rien à part lui ; ce qu’il veut le moins, c’est ce qu’on peut directement saisir avec la main, il veut au contraire le Vrai.[97]

La fin d’Effi Briest est emblématique de la Verklärung, de la « transfiguration », qui est chère à Theodor Fontane. Sa mort n’est pas moins réelle que celle d’Emma Bovary, mais moins tangible. Elle pose au lecteur la question de la responsabilité collective dans ce drame individuel, mais le fait de façon peu invasive, pour rester dans le champ de la métaphore chirurgicale.

Bilan et perspectives d’un « vaste champ » d’études

Il convient désormais de répondre à notre interrogation initiale : comment, au regard des nombreuses recherches comparées portant sur Effi Briest et sur Madame Bovary, faut-il qualifier le rapport entre la Normande et la Brandebourgeoise, entre les oeuvres d’un « jeune Flaubert » et d’un « vieux Fontane » ? Peut-on clairement statuer sur d’éventuelles relations de dépendance de l’une à l’égard de l’autre ?

À l’heure actuelle, rien ne permet d’affirmer positivement que Fontane a lu Madame Bovary. La première traduction allemande du roman français, qui date de 1892, intervient dans la phase de rédaction d’Effi Briest. Certes, on peut penser que Fontane, rejeton d’Huguenots de Gascogne et des Cévennes, maîtrisait la langue de ses aïeux. Vraisemblablement, les connaissances de Fontane sont à l’origine assez rudimentaires dans ce domaine : ses parents déjà ne sont plus des natifs, aussi la langue de Molière joue-t-elle un rôle secondaire à la maison. Le père de Fontane aime encore à raconter des anecdotes dans un français non dénué de fautes grammaticales et syntaxiques, mais son fils ne bénéficie pas d’un enseignement continu de cette langue[98]. Cependant, les voyages en France en 1870 – Fontane y est emprisonné pendant trois mois, suspecté d’être un espion prussien – et en 1871 lui permettent sans doute d’améliorer ses compétences linguistiques ; il recommande même à sa famille d’imiter son exemple, quand il rédige sa correspondance en français depuis l’Hexagone, croyant qu’elle passera plus facilement la censure. On peut donc accorder à Fontane les capacités virtuelles de prendre connaissance de Madame Bovary dans la version originale.

Mais le roman ne figure pas dans la bibliothèque de l’auteur[99], reconstituée dans les archives Fontane à Potsdam[100], ni aucun autre texte de Flaubert, et dans l’oeuvre fictionnelle, dans ses critiques ou dans sa correspondance, on ne trouve aucune remarque à propos d’Emma Bovary. L’écrivain évoque souvent Zola, dont il reconnaît le talent mais récuse l’esthétique[101]. D’ailleurs, Madame Zwicker lit Nana dans Effi Briest[102] et dans Quitte (1890) : l’humour de l’auteur va jusqu’à faire suggérer cette oeuvre, par un personnage du nom de L’Hermite, à la communauté de Mennonites à Nogat-Ehre pour des soirées de lecture collectives, une proposition finalement non retenue. Flaubert, en revanche, est un nom qui n’apparaît que marginalement sous la plume de Fontane. Ainsi, dans le Comte Petöfy (1884), un personnage juge Flaubert « dépassé », à l’instar de Sue et de Balzac : c’est décidément cet auteur au nom italien qui a désormais les faveurs du lectorat parisien. On relève encore une vague évocation du Normand dans la critique acerbe du roman Drei Weiber de Max Kretzer, « ce redoutable individu qui semble avoir reçu pour mission de discréditer Flaubert, Zola et le réalisme authentique »[103]. De Madame Bovary cependant, pas de trace directe.

Il nous paraît cependant peu probable qu’un auteur aussi éminent que Fontane, à la fin de sa vie, imprégné de toutes les influences littéraires et plus globalement culturelles, descendant d’Huguenots, ayant séjourné en France, ait vraiment manqué l’occasion de se documenter, ne serait-ce que sommairement, sur un livre français qui occasionne le plus grand scandale dans son siècle, écrit de surcroît par un confrère qu’il cite lui-même comme l’un des parangons du courant réaliste. Deux arguments pourraient parler en faveur de l’hypothèse d’une connaissance au moins indirecte.

D’abord, Theodor Fontane entretient depuis 1872 une correspondance avec Paul Lindau, dramaturge et journaliste, qui, connaisseur intime du théâtre français et traducteur de Victorien Sardou, Émile Augier et Alexandre Dumas fils, n’est pas moins spécialiste du roman français. Dans Aus dem literarischen Leben Frankreichs (1882), Lindau propose un résumé en quelques lignes de Madame Bovary, roman qui « représente la chute de la femme avec une véracité […] horrifiante »[104]. Apparemment, Fontane lisait Lindau – connaissait-il le résumé en question ? Une autre source possible est la Geschichte der französischen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart (1882) d’Eduard Engel, histoire littéraire qui accorde une place importante à l’oeuvre de Flaubert ainsi qu’à ses figures. Fontane en publie une recension qui est antérieure à la rédaction d’Effi Briest[105].

Directe ou médiatisée par les écrits de tiers, par des échanges oraux ou écrits, quelles conséquences une éventuelle connaissance de Madame Bovary par Fontane, même superficielle, pourrait-elle impliquer pour la création d’Effi Briest ? Effectivement, les observations publiées à ce jour ont montré des concordances intéressantes entre les deux romans, leurs genèses et leurs deux héroïnes. Mais bon nombre d’éléments de l’intrigue peuvent être liés soit à un contexte historique commun, soit aux données structurantes de la représentation littéraire d’un adultère au XIXe siècle, comme les promenades à cheval, l’échange de lettres, leur réapparition, les rapports conflictuels dans le couple, le déchirement émotionnel qu’implique la relation illégitime et même la mort, comme l’une des issues imaginables. On peut par ailleurs renvoyer à l’affaire d’Ardenne, qui, malgré les écarts constatés entre l’intrigue et les personnages d’Effi Briest, est un pré-texte sans doute plus important pour Fontane que Madame Bovary – à moins que ni l’une ni l’autre, pas plus que les textes d’Ibsen, de Benedix ou de Kleist[106], n’aient véritablement joué de rôle autre qu’anecdotique pour une oeuvre qui, selon les dires de l’auteur, serait née de deux épiphanies. Finalement, quelques aspects du roman de 1894 pourraient aussi s’expliquer par rapport à l’oeuvre intégrale, comme l’ont montré certains critiques : la figure de la femme adultère est préparée par cinq romans qui précèdent Effi Briest : Ellernklipp (1881), L’Adultera (1880/1882), Graf Petöfy (1884), Cécile (1887) et Unwiderbringlich (1892). Cécile notamment paraît constituer un archétype possible d’Effi[107], mais la fascination de l’auteur pour les jeunes filles en fleurs un tantinet sauvages, elle aussi, est une constante de sa production romanesque[108]. Le mythe de Mélusine, récurrent chez Fontane, offre également des accès supplémentaires à la compréhension du personnage principal. Le dernier roman publié du vivant de Theodor Fontane, oeuvre traversée par des influences aussi variées, – est-il, en définitive, encore redevable plus particulièrement à l’une d’entre elles ?

Dans la comparaison directe entre les personnages d’Emma et d’Effi, les divergences l’emportent sur les parallèles dans leur personnalité, leur origine, leur éducation, leur genèse, leur conception et leur signification respectives. Si leur destin fait parfois paraître la plus jeune comme une « soeur dans l’âme d’Emma Bovary »[109], nous n’utiliserions pas ce terme, qui ne reflète ni les psychologies assez différentes de l’une et de l’autre, ni l’évolution que connaît le rôle de la femme en l’espace d’une, voire de deux générations. Mais Effi Briest et Madame Bovary présentent incontestablement deux avatars d’un type, la femme adultère, incomprise de son siècle, dont la représentation, en dépit de trente-huit années d’intervalle et de deux esthétiques réalistes aux signes souvent inversés, crée spontanément dans l’esprit du lecteur une parenté imaginaire entre les deux œuvres.

Pour clore ce panorama de recherches, il faut constater que les deux romans ont produit une riche moisson de travaux. Cependant, la récolte suscite quelques remarques. D’abord, les contributions se révèlent très hétérogènes en termes de quantité et de qualité. Cette dernière se trouve notamment amoindrie par l’absence de distance vis-à-vis des textes et des problèmes moraux qu’ils évoquent ou, autre défaut récurrent, par une confusion entre les genres de l’analyse littéraire et de la recension. Particulièrement nuisibles au projet d’une comparaison objective, des commentaires visant à hiérarchiser les oeuvres discutées traversent le discours critique dans les études anciennes et récentes. Généralement, c’est l’auteur allemand qui est invité à s’incliner devant Flaubert, dont la maîtrise technique passe pour inégalable – à moins qu’il ne soit, à son tour, détrôné par Tolstoï et l’amour que ce dernier est capable de témoigner à sa créature Anna Karénine[110]. La hiérarchisation en elle-même ne doit pas forcément être exclue du champ des analyses littéraires – mais si on tient à l’établir, il vaudrait mieux l’appeler par son nom et révéler sur quels critères d’évaluation elle se fonde, critères susceptibles d’évoluer selon les contextes critiques, historiques et esthétiques[111]. Or, les jugements qu’on rencontre ici et là sont caractérisés par une opacité douteuse, suspects de transmettre sous-entendus idéologiques ou idées préconçues, héritées de quelques canons normatifs devenus obsolètes depuis longtemps. Ils risquent ainsi de stériliser doublement la recherche, en ne permettant pas aux nouveaux apports d’intégrer l’histoire littéraire et en décourageant de futurs travaux dans un domaine dont le discours épistémologique peut d’emblée paraître sclérosé[112].

Il apparaît en effet que l’écrasante majorité des publications revient souvent sur les mêmes points. Logiquement, les portraits féminins abondent ; l’arrière-plan historique, le problème moral du cas d’adultère et les éléments convergents des intrigues, eux aussi, semblent avoir bénéficié d’une attention satisfaisante. On constate simultanément une tendance presque systématique à privilégier certaines approches : les analyses thématiques, psychologisantes et sociologisantes l’emportent de loin sur les études formelles, que ces dernières soient structurelles, stylistiques ou sémiotiques. Il conviendrait par conséquent de diversifier les méthodes d’analyse, voire de les croiser, et de compléter les recherches déjà amorcées dans certains domaines. Indiquons quelques directions possibles, afin de montrer qu’on est loin d’avoir levé tous les trésors enfouis dans le « (trop) vaste champ » des études fontano-flaubertiennes.

Quitte à proposer des études psychologiques du personnel des romans, on devrait confronter de façon plus approfondie qu’on ne l’a fait jusqu’ici l’image de la femme adultère à celle de l’homme, trompé ou trompeur, manipulé ou manipulateur, étude à laquelle Effi Briest et Madame Bovary se prêteraient bien par un effet de symétrie inversée, à condition de se fonder sur une approche autre que purement descriptive. Les interrogations sur le genre/gender ou les méthodes psychanalytiques – on s’étonne que ces dernières n’aient pas encore été appliquées à des constellations aussi propices que celles de nos romans – mériteraient d’ailleurs d’être étendues aux deux générations qui encadrent celle d’Effi et d’Emma. La riche galerie d’aïeux présente dans les deux romans fournit le matériau nécessaire à l’analyste ; de même, la figure de la fille qui n’éveille pas l’instinct maternel n’est pas nécessairement celle d’une figurante. Elle pourrait jouer un rôle fonctionnel dans les textes, comme le montre Annie, qui, ressemblant initialement dans sa vivacité à sa mère, provoque involontairement, par sa blessure, la découverte de l’adultère passé[113].

Quant aux héroïnes, l’aspect qui a fait d’Emma l’équivalent féminin de Don Quichotte dans les histoires littéraires, son rapport particulier à la lecture, caractéristique de son sexe au XIXe siècle, devrait encourager un parallèle avec Effi[114]. La jeune femme du Nord est-elle également atteinte d’une forme de bovarysme, ou sa fantaisie débordante est-elle davantage innée ? Le désir d’Emma, qui cherche à ressembler aux héroïnes de ses lectures, ne se laisserait-il pas aussi envisager sous l’angle du désir mimétique girardien ? Quel rôle la lecture et la littérature jouent-elles pour la complicité des amants, Léon et Emma ou Effi et Crampas, et, par voie de conséquence, pour la maturation d’Effi, qui, moyennement cultivée et petite lectrice à l’origine, demande plus tard à Roswitha d’emprunter à une bibliothèque berlinoise quantité d’ouvrages en vogue, de Scott, de Cooper, de Dickens ou d’Alexis[115] ? Quels rapports d’intertextualité l’évocation de ces auteurs et d’autres crée-t-elle ?

D’une importance plus structurelle, l’interrogation sur le temps de la fiction, déjà esquissée par quelques études, peut être reprise de façon plus systématique : de quelle manière sa représentation est-elle perceptible pour les personnages et pour le lecteur, de quelle façon s’écoule-t-il ? Quelles sont les grandes variations dans le rythme narratif, et pour quels motifs procède-t-on à des accélérations ou à des ralentissements dans les deux oeuvres ?

Les travaux visant à établir une « stylistique comparée » de Flaubert et de Fontane, à partir d’Effi Briest ou de Madame Bovary, puis par rapport à l’intégralité des deux oeuvres, sont à multiplier[116]. Exemple d’un point de convergence stylistique, l’ironie s’est abondamment introduite dans les deux romans, de façon parfois très subtile. Elle n’est pas toujours perçue par les lecteurs des différentes époques, et prend des formes extrêmement variées, de l’antiphrase au regard moqueur à l’égard d’un personnage. Notamment la figure d’Innstetten fait l’objet de certaines réflexions dignes d’êtres relues. Mais elle devient aussi la cible d’une ironie construite au niveau macrostructural. Nous savons que le mariage d’Effi et de son mari a lieu un 3 octobre. Or, la naissance d’Annie, petite merveille de la nature, est située précisément le 3 juillet suivant[117]. Dans une esthétique qui fait par ailleurs l’économie d’indications temporelles précises, on ne peut guère plus efficacement ni plus ironiquement signifier que le père de l’enfant sait décidément tout faire au bon moment et dans les formes, comme le remarque le père Briest à un troisième moment du récit, dernier élément à relever par un lecteur attentif pour saisir l’intention de ce jeu de pistes.

On souhaiterait également voir s’intensifier l’intérêt pour les éléments caractéristiques de ce qu’on pourrait appeler une « sémiotique de l’adultère », mais aussi pour d’autres motifs transversaux que soutiennent des réseaux complexes de signes. Il en va de même pour les références symboliques et mythologiques, présentes en assez grand nombre dans les deux romans, et pas encore suffisamment comparées quant à leur importance pour les poétiques de leurs auteurs.

L’un des éléments récurrents du roman d’adultère, la lettre, est un champ d’investigation prometteur ; on écrit beaucoup dans Effi Briest et dans Madame Bovary, depuis les lettres d’amour ou d’amitié jusqu’aux réponses adressées aux créanciers, et les épistoliers, qui appartiennent à des classes sociales et corps hétérogènes, y sont nombreux. Compte tenu de l’importance que revêt la correspondance dans les oeuvres respectives de Flaubert et de Fontane, le motif de la lettre doit aussi être envisagé dans sa dimension générique.

Le lyrisme serait un autre exemple d’objet d’étude envisageable sous ses diverses formes. Qu’il s’agisse d’un dialogue avec la poésie d’Heinrich Heine chez Fontane – dont l’oeuvre lyrique est aussi remarquable que le sont les romans –, du chant de l’aveugle ou des représentations de Lucia di Lammermoor au Théâtre des Arts à Rouen chez Flaubert, les deux textes peuvent être interrogés sur la présentation du discours lyrique et sur sa confrontation, explicite ou implicite, avec le prosaïsme romanesque. L’art dramatique, quant à lui, n’est-il pas aussi prédestiné à être analysé dans Effi Briest et Madame Bovary, puisque la clandestinité de l’adultère oblige les héroïnes à jouer la comédie ? C’est un fait que soulignent aussi bien Flaubert que Fontane, important critique de théâtre par ailleurs, en dédoublant ce faux semblant de représentations fictives auxquelles les héroïnes assistent, voire participent, en étroite association avec leurs amants.

Nous avons évoqué les rapports d’intertextualité ; ce concept peut être élargi vers les rapports avec d’autres domaines artistiques, visuels ou musicaux. Fait amusant, l’évocation de la musique dans les deux romans témoigne d’une conscience des patrimoines nationaux respectifs, par le biais d’un chassé-croisé intéressant : dans Madame Bovary, Léon aime la musique allemande, « qui porte à rêver »[118], adéquate aussi au romantisme d’Emma. Dans le roman allemand, Effi, à Berlin, joue Chopin, « mais ces nocturnes n’étaient pas non plus de nature à porter beaucoup de lumière dans sa vie »[119]. Rêverie allemande ou mélancolie française, la musique ne joue pas un rôle purement anecdotique dans les oeuvres, pareillement à l’esthétique du tableau, que déploient fréquemment les deux auteurs.

Du côté de la production, de nombreuses comparaisons sont encore possibles entre Fontane et Flaubert, ces deux écrivains de la même génération, mais inscrits dans deux horizons culturels différents, qui ne sont pas sans se recouper à certains égards. Outre la question de l’héritage français de Fontane, on peut aborder la question des références culturelles, en s’immisçant dans le bureau des écrivains. Que révélerait la « bibliothèque croisée » de Fontane[120] et de Flaubert[121] sur la formation de leur esprit d’écrivain, sur les influences communes qui ont pesé sur l’intégralité de leur oeuvre et sur la création de Madame Bovary et d’Effi Briest en particulier ? À titre d’exemple, des oeuvres de Sir Walter Scott, d’Heinrich (Henri) Heine, de Goethe ou de Tourgueniev sont à portée de mains des deux auteurs. Les appréciations respectives au sujet de ce dernier, de la même génération qu’eux, correspondant de Flaubert ayant également vécu à Berlin, soulèvent la question des réseaux européens auxquels sont liés les deux écrivains et épistoliers[122]. Au-delà du parallèle Effi-Emma, on pourra se consacrer à d’autres pans de l’oeuvre : à quels parallèles se prêteraient, par exemple, Salammbô (1862) et Grete Minde (1880), roman et nouvelle historiques ?

L’esthétique de la réception enfin est une approche injustement négligée : la comparaison entre les deux oeuvres pourrait mettre en évidence un effet d’identification évident pour les lecteurs. De quelle façon lit-on, remarque-t-on ou construit-on le parallèle d’Emma et d’Effi ? De quelle façon les romans font-ils appel au lecteur afin qu’il remplisse les blancs laissés par les auteurs, notamment par Fontane ? Le lecteur est-il invité à prendre position face à l’action romanesque, et de quelle façon ? Comment, dans les deux domaines linguistiques, les deux textes intègrent-ils le canon littéraire ? Comment surtout expliquer le fait curieux que les analogies entre Madame Bovary et Effi Briest intéressent jusqu’ici plus fortement les lecteurs et critiques allemands ou germanisants que les Français ou francophones ?

Des difficultés d’un parallèle franco-allemand

Plusieurs éléments semblent concourir pour rendre moins attrayante pour l’instant la comparaison du côté français. Un aspect non négligeable dans cette réception asymétrique du rapprochement est sans doute le rôle fondateur de l’enseignement, à plusieurs niveaux et dans plusieurs domaines. La place de plus en plus restreinte qu’occupe l’allemand dans l’enseignement scolaire français est créateur d’un déséquilibre qu’on ne peut nier. Dans les bonnes classes de français des lycées allemands, à fort volume horaire (Leistungskurse), lire Madame Bovary dans la langue originale, parallèlement à Effi Briest, dont la rencontre est quasi systématique dans les cours d’allemand, est possible[123] ; on croit une telle situation moins réaliste en France. Elle permettrait pourtant aux élèves d’inscrire les romans dans le contexte plus vaste d’un réalisme européen et de poser les fondements d’une solide culture générale. Encore faudrait-il que les enseignants soient eux-mêmes formés à l’interdisciplinarité, plus naturelle pour les collègues en Allemagne en raison de leur bivalence.

Paradoxalement, il se pourrait d’ailleurs que bientôt certains professeurs de lettres en France soient de plus grands spécialistes d’Effi Briest que leurs collègues qui y enseignent l’allemand. En effet, ce n’est que très exceptionnellement qu’on rencontre le nom de Fontane dans les programmes de concours pour le recrutement des professeurs d’allemand ces dernières vingt années[124]. En revanche, Effi Briest est inscrit au programme de littérature comparée de l’agrégation de Lettres Modernes en 2009. Mais ce n’est pas en compagnie de Madame Bovary, comme on aurait pu s’y attendre, mais en celle de Nana et de Tess d’Urberville, oeuvres regroupées sous le titre « Destinées féminines dans le contexte du naturalisme européen », qui susciterait l’étonnement de bien des germanistes allemands[125].

Les raisons du désintérêt français pour Effi, sinon d’une méconnaissance de l’oeuvre de Fontane sont profondes, et elles sont à chercher des deux côtés du Rhin. En Allemagne, l’oeuvre romanesque de Fontane, après l’engouement initial qu’ont pu connaître Effi Briest et d’autres titres, n’intègre pas immédiatement les manuels scolaires, ni les cours les plus innovants des universités. Elle vit une renaissance assez tardive, datée approximativement des années 1960[126]. Présent dans les livres d’allemand dès la première moitié du siècle dernier, l’auteur y figure à l’origine pour son oeuvre lyrique, qui n’a toujours pas perdu sa place prestigieuse. Le romancier Flaubert, à l’inverse, s’impose dès le départ dans les manuels français du XXe siècle : il est le cinquième auteur du XIXe siècle, par le nombre de pages qui lui y sont consacrées, après Hugo, Chateaubriand, Balzac et Baudelaire[127]. La réception de Fontane en dehors de l’Allemagne est donc en partie poussive à cause de ce regain d’intérêt tardif, les exemples des espaces francophone et anglophone[128] le montrent amplement.

Pour ce qui est justement de la France, il s’y ajoute des raisons inhérentes aux relations franco-allemandes, qui ont pu avoir leur importance dans le cas de Fontane, plus que dans celui d’autres d’écrivains d’Outre-Rhin. Liées à ce contexte, les traductions de ses oeuvres ont connu une histoire particulièrement discontinue, sans doute défavorable à sa réception[129]. Faute d’éditeurs français intéressés, une première traduction d’Effi Briest est entreprise en 1902 par la maison Friedrich Fontane, dont le directeur n’est autre que le fils de l’auteur. Mais l’exécutant de l’ouvrage, Michel Delines, procède à d’importantes coupes et ne parvient pas à rendre la saveur subtile du style fontanien. C’est le ressentiment anti-allemand dans la France de ce début de XXe siècle qui, selon Marc Thuret, est responsable de l’échec retentissant que connaît ce travail, boudé tant par les libraires que par les lecteurs. Il n’est pas plus profitable à Effi Briest que sa seconde traduction française soit également d’origine allemande, promue par l’occupant en 1942[130]. Par la suite, cette traduction d’André Coeuroy (André Belime), reproduite trois fois, passe dans les mains de trois éditeurs français différents, sans révision aucune. L’une de ces rééditions, chez Gallimard, faute de concertation, coïncide avec la retraduction du texte par André Villain chez Laffont, en 1981. Les autres romans de Fontane, disséminés entre plusieurs maisons d’édition, ont connu des vicissitudes similaires. Un grand projet de traduction franco-allemande dont Fontane aurait dû faire l’objet, lancé par la fondation Bosch, a échoué là où des projets de traduction à l’échelle européenne ont réussi[131].

L’absence d’une politique éditoriale digne de ce nom face à l’oeuvre importante de Fontane s’accompagne d’un autre facteur de minoration. Quelque honnêtes et solides que puissent être les traductions des oeuvres romanesques de Fontane en général et celles d’Effi Briest en particulier, elles pourraient pâtir de l’image qu’on donne de l’auteur dans leurs présentations. Souvent accompagnées d’introductions dans lesquelles on perçoit tantôt un laconisme éloquent, tantôt un éloge douteux du « géronte littéraire »[132], ces travaux véhiculent souvent, consciemment ou inconsciemment, des jugements de valeur, au point que certains pensent à des manifestations d’un « chauvinisme littéraire des intellectuels français : Fontane est comparé à Balzac, Flaubert, Zola et jugé bien frêle face à ces géants »[133]. Ayant rencontré le même type de jugement préconçu dans les publications scientifiques d’un assez vaste horizon, nous pouvons constater que si une telle condescendance à l’égard de l’auteur n’est effectivement pas impossible, elle est toutefois assez bien partagée par les critiques d’autres pays, y compris par les Allemands eux-mêmes. On perçoit en tout cas que les jugements hiérarchiques parfois faits à l’emporte-pièce, mêmes les plus bienveillants, peuvent nuire à la réception d’un auteur au niveau le plus fondamental.

Autre difficulté de l’accès à Effi Briest, comme aux autres romans de l’auteur : le style inimitable de Fontane se prête-t-il à la traduction ? Quiconque a essayé de transposer Fontane dans une autre langue se heurte aux problèmes que pose son esthétique particulière. La légèreté redoutable de celui que les Allemands appellent un causeur[134] pose un véritable défi aux plus grands spécialistes, davantage sans doute que la syntaxe plus intriquée mais saisissable de Thomas Mann. Aussi Marc Thuret résume-t-il fort justement les difficultés qu’impose le style fontanien aux traducteurs, tout en montrant par là sa richesse :

La langue de Fontane, intimement liée au sujet, au lieu, au milieu, à l’époque, est aussi difficile à rendre que les procédés dont elle use : jeux de mots, correspondances, allusions, paradoxes, mots d’esprit utilisant avec une habileté redoutable pour le traducteur toutes les ressources de l’allemand, ses tournures idiomatiques, ses expressions imagées, familières ou dialectales, certains archaïsmes pittoresques, souvent constitués par des mots français que l’usage a légèrement détournés de leur sens, aussi bien que des tics de langage de l’époque ou des berlinismes à la mode[135].

Une certaine nostalgie envahit donc le germanisant qui découvre le Fontane dessiné par ses traductions françaises : « C’est comme si, d’une langue à l’autre, le sourire disparaissait, comme si l’on changeait de registre ou passait du second au premier degré. »[136] Et de fait, souvent l’ironie dont nous avons parlé se perd réellement dans les traductions d’Effi Briest : on ne peut que souhaiter vivement que de nouvelles traductions en soient proposées, afin que les solutions multiples que les traducteurs peuvent adopter illustrent la complexité de l’original.

Mais le texte de Flaubert n’a-t-il pas achoppé sur de semblables écueils linguistiques, surtout à ses débuts ? La première traduction allemande de Madame Bovary est en effet marquée non seulement par un interventionnisme extrême – les outrages à l’Église catholique étant jugés trop choquants pour le lectorat autrichien –, mais aussi par une tendance semblable à l’édulcoration à tous les points de vue, à l’accumulation de contre-sens et à l’élimination de l’ironie flaubertienne. Aujourd’hui encore, autre parallèle entre les deux auteurs, Flaubert pose le même problème à ses traducteurs germanophones que Fontane aux francophones : un style complexe, présentant des sociolectes divers et riche en structures à double entente[137].

Et pourtant, il se pourrait que Fontane soit affecté de tares particulièrement rebutantes aux yeux du lectorat français, érudit ou populaire : « vieillard, prussien et huguenot »[138] et plus conservateur que Flaubert, l’auteur d’Effi Briest ne dévoile pas son charme aux lecteurs qui se satisfont de stéréotypes. Moins brumeuse que l’Allemagne méridionale de Germaine de Staël, la Prusse bismarckienne de l’époque d’Effi Briest, par son caractère belliqueux et sa postérité peu reluisante, a de quoi moins attirer certains lecteurs d’aujourd’hui. De surcroît, par son ascendance, le romancier pourrait être perçu comme le plus français des écrivains d’Outre-Rhin, par son art de présenter les anecdotes et son style proche des conversations de salon.

« [L]’exotisme pourtant ne manque pas dans les romans de Fontane »[139] : le romancier dessine ainsi une partie de la société allemande que les Français connaissent moins, culturellement et géographiquement. Cette Allemagne du Nord-Est de la seconde moitié du XIXe siècle, protestante, sise entre la mer Baltique, la Pologne, la capitale Berlin et l’Elbe, diffère autant du Sud catholique de la Heidelberger Romantik de Brentano et de von Arnim ou du classicisme de Weimar de Goethe et de Schiller, plus précoces, que de la Lübeck des Buddenbrook, hanséatique et plus tardive. Il est également difficile de rester insensible aux caractères attachants que crée Fontane et qui ont suscité l’admiration des lecteurs du XXe siècle. L’un d’entre eux, Thomas Mann, écrit ainsi à propos du pendant allemand de Madame Bovary :

Une bibliothèque de romans de tout premier choix, serait-elle restreinte à une douzaine de recueils, à dix, à six, ne devrait pas faire l’impasse sur Effi Briest. Ne dit-on pas qu’aucune oeuvre faite de la main d’homme n’est parfaite ? Et pourtant, quelque enclin qu’on puisse être à conseiller la modération à l’humanité : cette phrase est inexacte, la perfection existe ; artiste, l’être humain, en rêvant, la produit parfois. Ce sont là de rares aubaines, comme je dis, dues à la grâce et à la faveur des circonstances les plus subtiles : pour une fois, tout y est, et le cristal est pur[140].

Ainsi, comme Emma, Effi est de nature à susciter un intérêt durable et une postérité nombreuse. Cinq adaptations cinématographiques témoignent jusqu’ici de l’effet produit par les tableaux du roman[141]. Dans le champ littéraire, on s’aperçoit que la « révolution fontanienne » des années 1960 a laissé des traces. Elle explique d’une part le regain d’intérêt scientifique pour le parallèle Effi-Emma, qui intervient dans les années 1970, après l’ellipse de quinze ans qui sépare la première vague d’études de la seconde[142]. D’autre part, dans le domaine fictionnel, les rapports d’intertextualité se construisent plus tardivement avec Effi Briest qu’avec Madame Bovary. Il faut aussi noter que la plupart des réécritures, reprises ou allusions littéraires interviennent après la réunification allemande, événement qui a sans doute réorienté les lecteurs vers les écrits de Fontane, fortement enracinés dans l’Allemagne orientale.

Par son titre évocateur du père Briest, le roman Ein weites Feld[143] de Günter Grass utilise une expression devenue emblématique de l’oeuvre de Fontane et proverbiale en allemand ; son intrigue suggère une identification entre le protagoniste, Theo Wuttke, dont le surnom est Fonty, et l’auteur réel. Effi Briest, peut-être en raison de sa composition originale, riche en dialogues, a surtout donné naissance à des reprises dramatiques ou proches de l’art scénique. Dans le discours que Christine Brückner attribue à Effi dans « Triffst du nur das Zauberwort. Effi Briest an den tauben Hund Rollo », l’un des monologues de Wenn Du geredet hättest, Desdemona[144], l’héroïne, se confiant à son chien devenu sourd, règle ses comptes avec Innstetten, une prise de parole fictive qui analyse de façon plus pertinente le caractère d’Effi que certains travaux érudits. Rolf Hochhuth, par le monologue Effis Nacht[145], créé au Prinzregententheater de Munich en 1998, illustre à nouveau la dimension historicisante et documentaire de son théâtre. L’auteur du Vicaire (Der Stellvertreter, 1963) y met en scène la personne d’Elisabeth d’Ardenne, figure qu’il fait revenir sur sa vie dans une nuit de guerre en 1943, soulignant par le titre le rôle que le modèle historique d’Effi a joué pour le patrimoine littéraire de l’Allemagne. Le brouillage volontaire entre le personnage historique et son héritière littéraire se serait encore accru si le rôle avait été interprété par la personne à laquelle son créateur l’avait destiné : l’actrice Marianne Hoppe, l’Effi de la première adaptation cinématographique, en 1939[146]. Enfin, le théâtre Maxim Gorki de Berlin, en 1998 également, présente une adaptation d’Effi Briest. Est-ce vraiment un hasard si l’auteur du texte, le dramaturge suisse Marcus Mislin, propose en 2007 une version scénique de Madame Bovary, bien accueillie au Staatstheater de Mayence ?

Mais les auteurs germanophones ne sont pas les seuls à s’intéresser à l’héroïne de Fontane. Dans La Dernière bande de Samuel Beckett, elle apparaît comme un objet libidinal de Krapp :

Me suis crevé les yeux à lire Effie encore, une page par jour, avec les larmes encore. Effie… (Pause.) Aurais pu être heureux avec elle là-haut sur la Baltique, et les pins, et les dunes. (Pause.) Non ? (Pause.) Et elle ? (Pause.) Pah ![147]

On le sait : Beckett, ce lecteur de Fontane, est aussi un grand lecteur de Flaubert – encore un point de rencontre des deux auteurs, mais sans doute pas le dernier.

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