Revue Flaubert, n° 8, 2008

Quelques propositions pour une lecture sartrienne de Madame Bovary

Patrice Vibert

Professeur de philosophie, Lycée André Maurois à Elbeuf

Finir l’oeuvre de Sartre

     Sartre n’a pas achevé sa dernière œuvre, L’Idiot de la famille. Cet échec n’est pas isolé puisqu’on peut aussi indiquer, entre autres, l’abandon du second tome de La critique de la raison dialectique. Ces deux échecs doivent être reliés car ces deux oeuvres sont fondées sur la méthode régressive-progressive. On peut donc supposer que c’est cette méthode elle-même, et les exigences qu’elle imposa à Sartre, qui est à l’origine de ces deux abandons.

     Cependant, ces deux oeuvres n’ont pas le même statut pour Sartre et il a été plus perturbé par l’inachèvement de L’Idiot de la famille. Pour cet ouvrage, il ne s’agit pas d’un inachèvement seulement contingent, lié à la cécité de Sartre. Il y a en réalité une résistance propre à l’objet Flaubert et à Madame Bovary qui a constamment freiné Sartre dans la réalisation de son projet. Dès le premier tome, il était clair que la biographie de Flaubert devait se terminer par une analyse de Madame Bovary : Sartre aurait démontré comment Flaubert est devenu écrivain, comment un idiot est devenu un génie. Cette clôture de l’oeuvre est une nouvelle fois annoncée à la fin du troisième tome. Sartre vient de démontrer que la programmation de la vie de Flaubert correspondait au Second Empire et à l’Art pour l’Art. En d’autres termes, Flaubert est l’écrivain réaliste attendu par la société française du Second Empire. L’analyse du roman de 1857 devait montrer cette convergence entre le projet individuel et le projet collectif.

     Pourtant, Sartre n’a pas réussi à écrire le quatrième tome. Et les notes préparatoires à ce tome montrent toute la perplexité de Sartre. Ce qui le trouble, c’est l’unité de son oeuvre, le lien organique qui doit relier ce tome aux trois précédents et qui doit servir de fil directeur à l’analyse de Madame Bovary : « Pourquoi écrire les trois premiers volumes si on ne les retrouve pas à chaque page du quatrième ? »[1]. En fait, les indications des trois premiers tomes sont trop générales pour servir à une analyse concrète de l’oeuvre qui transformera Flaubert en écrivain.

     Cette difficulté apparaît dans la rédaction des notes préparatoires au tome IV dont le statut diffère des brouillons des trois premiers tomes. Ces derniers sont écrits en continu, « au fil de la plume » au contraire des notes préparatoires au tome IV qui sont avant tout des archives, des prises de notes. Gilles Philippe[2] interprète cette différence à partir de l’imaginaire sartrien du langage. Selon Sartre, la prise de note sert à fixer le résultat d’une intuition, elle est d’ordre cognitif. Seules la phrase et la rédaction continue ont un statut communicationnel. Cette différence stylistique est bien le signe d’une résistance de l’objet. Si Sartre a dû passer par une longue phase de prises de notes, de relevés de numéros de pages à peine glosés, c’est qu’il n’arrivait finalement pas à savoir ce qu’il avait à dire de Madame Bovary. Il était constamment à la recherche d’une idée directrice et d’un plan.

     Il est donc nécessaire d’aller au bout de cet échec. Cela ne signifie pas écrire le quatrième tome à la place de Sartre mais rédiger le dernier état du travail de Sartre sur L’Idiot de la famille. Il s’agira de transformer un texte de statut cognitif en un texte de statut communicationnel.

Situation de Flaubert avant Madame Bovary 

     Afin de suivre le chemin qu’aurait pu emprunter Sartre, il est nécessaire de décrire ce que les trois premiers tomes nous ont appris de Gustave Flaubert et de sa trajectoire. Les deux premiers tomes sont découpés en trois livres : le premier décrit la constitution de Flaubert, le deuxième sa personnalisation et le troisième interprète la crise de 1844 et diagnostique la maladie qui atteint Flaubert. Le troisième tome décrit la rencontre entre le projet que s’est donné Flaubert et les structures objectives qui définissent la littérature à-faire. L’ensemble de ce parcours doit nous permettre de comprendre comment « l’idiot de la famille » est passé au rang de génie avec Madame Bovary :

Or il est évident que n’importe quel lecteur, aux environs de 1860, à la question : « Qui est Gustave Flaubert ? » – et même si, par impossible, il avait reçu quelques confidences – ne répondrait pas – ou pas d’abord – que c’est un cadet frustré et jaloux ou un mal-aimé ou un agent passif (bien que celui-ci n’ait perdu aucune de ces caractéristiques) mais très certainement : « C’est un romancier » ou : « C’est l’auteur de  Madame Bovary. »[3]

     C’est ce paradoxe que résume Sartre dans l’entretien « Sur L’Idiot de la famille » : « Si j’étudie sa vie je ne peux trouver que le Flaubert vaincu et si j’étudie Madame Bovary il faut que je découvre ce qu’est le Flaubert vainqueur. »[4]

     Qu’est-ce que la constitution de Gustave Flaubert ? Il s’agit de l’intériorisation et de la réextériorisation de ce qu’on a fait de lui. Dans le cas de Flaubert, il s’agit de l’activité passive et du ressentiment. Cependant, cette constitution élaborée tout au long de sa proto-histoire sera elle-même dépassée dans le processus de personnalisation. La personne, comme résultat de ce processus, n’est « que le résultat dépassé de l’ensemble des procédés totalisateurs par lesquels nous tentons continuellement d’assimiler l’inassimilable, c’est-à-dire au premier chef notre enfance. »[5]. La personnalisation de Flaubert, c’est le choix de l’irréel, projet qui deviendra peu à peu le choix d’être écrivain. Ce choix de l’irréel se cristallisera dans la crise de 1844 à Pont-l’Évêque puisqu’il deviendra inapte à la vie pratique. La névrose ne semble donc pas être une simple maladie subie mais elle est aussi un processus qui fait partie de son projet. C’est une conduite d’échec, dernière conséquence de sa mélancolie native. S’il se condamne ainsi à vivre dans l’isolement, il échappe aux volontés de son père. Cependant, il n’est pas possible d’évaluer directement les conséquences de cette névrose sur l’oeuvre de Flaubert. Cette dernière doit être interprétée à partir de la méthode régressive-progressive[6] élaborée par Sartre. Régressivement, seule l’analyse de Madame Bovary permettra de voir cette névrose comme l’expression de la liberté de Flaubert. Ce vécu ne peut être approché que par l’oeuvre qui en est issue. Progressivement, cette névrose « est historique et sociale : elle constitue un fait objectif et daté où se ramassent et se totalisent les caractères d’une certaine société – la France bourgeoise sous Louis-Philippe »[7]. C’est pourquoi le projet sartrien devra aborder l’Esprit objectif qui définit la littérature à-faire au XIXe siècle et la rencontre du projet flaubertien avec cet Esprit objectif.

     Dans le troisième tome de L’Idiot de la famille, Sartre va donc décrire la situation de l’Esprit objectif dans les années 1850. Pour cela, il est nécessaire de repartir de la littérature faite à partir du XVIIIe siècle afin de pouvoir cerner la littérature à-faire. Celle-ci sera une littérature de l’Absolu et un Art-Névrose. Cette littérature à-faire se définit par quatre caractéristiques : « la misanthropie », « le désengagement », « l’autonomie de la littérature » et « le non-être du réel »[8].

     Parallèlement à cette approche de la littérature à-faire, Sartre analyse les contradictions de la classe des lecteurs, les bourgeois, pour cerner la littérature qu’ils attendent. La période révolutionnaire de 1848 conduit la bourgeoisie à abandonner le pouvoir qu’elle a obtenu et à vivre dans le rêve du Second Empire. Cette mise en perspective historique doit permettre de comprendre en quel sens Madame Bovary est l’oeuvre attendue au début du second Empire. Pour cela, Sartre forge le concept de névrose objective. Ce concept est ambigu car il transpose une problématique psychologique dans une étude qui relève d’une socio-histoire d’inspiration marxiste. Cette névrose objective permet de comprendre le passage entre les structures objectives (les positions de classe et la littérature-faite) et la pratique des écrivains, sans supposer une réduction mécanique des pratiques aux structures. La littérature à-faire réclame un certain type d’écrivain pour se réaliser : « L’art se fait névrose lorsque l’impératif de totalisation qui définit la tâche de l’écrivain se heurte à une double impossibilité tenant à la réalité même de la pratique littéraire, activité matérielle de production d’un sens, assignant par ailleurs à la personne de l’écrivain sa place dans la société, son rôle pratique et ses pouvoirs sociaux »[9] Le concept de névrose objective est fondé sur l’hypothèse d’une temporalisation finie propre à chaque époque[10]. Cette temporalisation va alors rencontrer les temporalisations individuelles : l’individu pourra alors être en avance, en retard ou synchrone par rapport à son époque. 

     Comment s’effectue la rencontre de Flaubert avec son époque ? La bourgeoisie est devenue une classe haineuse depuis 1848. Mais cette haine n’est pas seulement haine de soi et haine de l’autre. Elle se fait haine de la nature humaine, misanthropie. Les lecteurs de cette littérature à-faire attendent donc un écrivain authentiquement misanthrope, indépendamment de 1848. En d’autres termes, « la seule manière dont l’échec vécu puisse échapper aux suspicions du lecteur, c’est donc qu’il ait eu lieu antérieurement à la catastrophe de 48 – pas trop, toutefois ou quatre ans suffiront, sinon cette défaite particulière risquerait de s’expliquer par le régime antérieur »[11]. Par conséquent, la crise de 1844 acquiert une valeur oraculaire en anticipant la temporalisation collective. Flaubert deviendra donc l’écrivain névrotique attendu par les lecteurs du Second Empire. Sartre confirme cette convergence par l’étude de la vie de Flaubert après la fin de ce régime. Celui-ci devient moribond et peine à écrire. Il se survit car il n’est plus soutenu par la temporalisation collective : il meurt « trop tard »[12].

     Voici donc les acquis des trois premiers tomes de L’Idiot de la famille. Mais si chaque étape annonce l’étude de Madame Bovary comme sa fin nécessaire, l’étude des notes laissées par Sartre montre que cette nécessité n’a pas pu être clairement thématisée.

L’idée directrice de l’interprétation sartrienne

     Dans son article sur le concept de névrose objective, Éveline Pinto recense les problèmes que devra résoudre le quatrième tome de l’oeuvre de Sartre :

Ayant en vue l’examen de « l’universel singulier » qu’est Madame Bovary, Sartre assigne en effet au tome IV trois objectifs réalisables à l’aide de la sociologie : l’étude « de l’être-de-classe d’un écrivain né au milieu des capacités et qui produit Madame Bovary », particularisation du rapport qui unit à l’évolution des classes moyennes avant et après 1848 l’histoire et le destin d’un groupe donné d’écrivains, les Chevaliers du Néant ; l’analyse de cette synchronie d’un romancier et de ses lecteurs qui en dépit  des malentendus et des contre-sens (Flaubert est étiqueté réaliste et hurle sa rage) assure le succès et la reconnaissance publique de l’oeuvre. Enfin, il lui restera à mesurer jusqu’à quel point « la forme romanesque, dans sa généralité exprime au XIXe  siècle les contradictions infrastructurelles de la société bourgeoise comme ensemble synchrone ».[13]

     En réalité, ces trois problèmes ne vont pas faire l’objet de la même attention de la part de Sartre. Le premier problème servira essentiellement d’arrière-plan à l’étude de Madame Bovary. Plus précisément, il devra être résolu par une convergence entre le troisième tome et la résolution des deux autres problèmes :

ce que nous cherchons : Flaubert = Madame Bovary → premiers lecteurs

Totalité manifestée : tout l’Empire autoritaire

Et ce qu’on entend par « liberté ».  Madame Bovary est la liberté de Flaubert entre 1851 et 1856. Puis devient du pratico-inerte[14].

     Ce n’est qu’à la clôture de son projet biographique que Sartre pourra montrer comment Madame Bovary ne pouvait être que l’oeuvre d’un bourgeois pour les bourgeois du Second Empire. Mais ce même projet semble augmenter indéfiniment puisque, après avoir abandonné l’écriture du quatrième tome, Sartre affirme qu’il « y aurait eu un cinquième tome »[15], abordant la réception de Madame Bovary. Par conséquent, seul le troisième problème sera abordé frontalement dans les notes laissées par Sartre. L’étude de l’oeuvre qui marquera le passage de « l’idiot de la famille » au génie devra permettre de définir ce que signifie « être écrivain » pour Flaubert et ce que signifie le choix de l’écriture romanesque.

     Évidemment, il faut constamment avoir à l’esprit que Sartre n’a jamais proposé une réponse définitive à cette question puisqu’il n’avait pas encore trouvé ce qui pourrait constituer le fil directeur de son analyse.

     Deux thèmes vont être régulièrement mis en avant pour justifier le choix du roman chez Flaubert : la place de l’imaginaire[16] et le statut du biographique. La première caractéristique relevée par Sartre ne peut prendre tout son sens que dans le passage de La Tentation de saint Antoine à Madame Bovary. La Tentation de saint Antoine est pour Sartre une pièce de théâtre et a donc besoin du présent. Ce présent est évidemment absorbé par le fréquentatif puisque la tentation, inscrite dans le coeur d’Antoine lui-même, peut revenir tous les jours. Néanmoins, il n’y a pas de résistance du temps. Le texte peut être transposé sur un plan théorique, c’est pourquoi Sartre peut le comparer à un « mythe au sens platonicien »[17]. De plus, saint Antoine résiste à la tentation, et donc à l’imaginaire. Ce qui ne peut satisfaire Flaubert. Choisir le roman sera choisir un personnage qui succombe à l’imaginaire, à l’illusion, et transformer le réel en imaginaire[18]. Si La Tentation de saint Antoine est « une totalisation du monde »[19], ce sujet sera transposé dans Madame Bovary. Le monde sera réduit à l’état imaginaire : « Le monde révèle son néant en elle [Emma Bovary] et dans sa mort »[20].

     Cependant, si le roman déréalise le réel, l’imagine, il s’affronte  néanmoins à la temporalité : « Madame Bovary est un vrai récit. Cela suppose une résistance du temps (et ne pas conclure). C’est donc une vraie résolution : le temps fréquentatif introduit mais maté et l’irréversibilité du temps étant sa résistance. [...] En vérité, le temps c’est une vie (Charles, Emma). Le temps vécu de la naissance à la mort. Peut-il y avoir un plan d’une vie pour qui veut faire entrer l’aspect hasardeux d’une vie ? Oui. »[21] Le roman s’oppose au temps mythique comme le temps linéaire s’oppose au temps cyclique. Le roman par définition pose le problème du biographique. C’est ce choix de l’écriture d’une temporalité irréversible qui définit le choix de l’écriture chez Flaubert.

     Voulant exprimer dans l’écriture son principe « le pire est toujours sûr », « il montrera que toute vie qui se veut vivre est chute et mort par deux exemples : Emma et le réaliste Charles qui n’a pas d’imagination mais est dévoré par l’imagination d’une morte. Il raconte des chutes »[22]. Si le temps est nécessaire au projet flaubertien, c’est qu’il aura pour fonction de dissoudre les illusions romanesques d’Emma. Il faut le temps pour passer de l’avant à l’après Emma. Mais de l’un à l’autre rien n’a changé. Ce qui s’est passé n’est que du Néant.

     En tant que biographie d’Emma, Madame Bovary peut être défini à partir du genre bourgeois du roman d’éducation. Mais Flaubert problématise le rapport à sa classe par deux procédés : l’usage de l’ironie et le choix d’écrire la biographie de Charles[23] en même temps que celle d’Emma (puisque Charles est présent de la première à la dernière page du roman). Ces deux procédés permettent de sortir de l’unicité du point de vue qui prévaut dans le roman d’éducation. Cette double biographie donne une polyphonie à l’oeuvre de Flaubert. Charles et Emma tout en étant totalisés par la mort sont des êtres inachevés : chacun a ce qui manque à l’autre. Charles adhère au réel et Emma succombe à l’imaginaire. Mais aucun des deux ne survit et Charles succombe à l’imaginaire par l’intermédiaire d’Emma.

     Pourquoi écrire une biographie, des biographies ? C’est ici que Madame Bovary rejoint le projet de Gustave Flaubert. Sa constitution l’a rendu passif, mais, par sa personnalisation, il a dépassé cette passivité en faisant le choix de l’imaginaire. Ce dernier, sans donner d’indications interprétatives, permet de justifier le choix de la biographie : « L’hystérique Flaubert doit régler sa croyance propre sur celle des autres. Il joue des rôles. De ce point de vue l’illusion première du roman est d’y faire croire les autres. Par là, dès qu’ils y croient (ou qu’il emploie les instruments pour les y faire croire, eux étant encore absents), il se met à “vivre une autre vie” ». »[24] Mais c’est la passivité de Flaubert qui peut servir de véritable principe interprétatif. Le roman flaubertien doit lui aussi être passif. Cette passivité doit éliminer le discontinu, l’événement. Cette continuité se révèle à la fois dans l’usage du fréquentatif, dans l’immobilité des choses avant et après le passage du couple Bovary, et par la répétition. Cette dernière permet de dissoudre la discontinuité introduite par les rencontres (par exemple, les deux épisodes avec Léon).

Le plan envisagé par Sartre 

     La difficulté rencontrée par Sartre pour formuler ses hypothèses de lecture se manifeste à travers ses nombreuses tentatives pour élaborer un plan. Les notes qu’il a laissées contiennent cinq plans répartis sur toute la période de prise de notes. Par conséquent, les ressemblances sont d’autant plus révélatrices de ce qui semblait acquis pour Sartre.

     Voici les cinq plans :

Plan I :

I Saint Antoine

II Bouilhet : anti-éloquence

III genèse de Madame Bovary

IV roman biographique

V le style

VI les caractères

VII les objets

VIII le milieu. Les situations. La matière

X l’ironie chez Flaubert[25]

Plan II :

Genèse de Madame Bovary :

I Saint Antoine

critique de Du Camp et Bouilhet

II preuves que les deux critiques n’ont pas suggéré d’écrire l’histoire Delamare

Plan du chapitre I :  Saint Antoine

a l’unité – le plan réel

b le style

c le jugement rapporté par Maxime

d le voyage en Orient

e Le blanc. Passage de Saint Antoine à Madame Bovary[26]

Plan III :

I les verbes

II les pronoms

III les noms

IV les phrases

V métaphores et images

VI les styles

VII poétique inconsciente du mythe

VIII les thèmes[27]

Plan IV :

I Saint Antoine

II Voyage en Orient

III le retour

IV Sujet ou ensemble de thèmes ?

V le temps dans Madame Bovary

VI les objets

VII le style

VIII les personnages[28]

Plan V :

Première partie :

I La tentation de Saint Antoine

II Voyage en Orient

Deuxième partie : Madame Bovary

faire un roman

le sujet : l’imaginaire. Et « je suis trop petit pour moi »

chapitre sur Bouilhet

auteur et narrateur

le style

le temps

l’espace

les objets

les personnages

le bovarysme[29].

     La simple énumération des plans permet d’affirmer l’importance pour Sartre du passage de La Tentation de saint Antoine à Madame Bovary (et ainsi le jugement des amis de Flaubert sur la première oeuvre et le voyage en Orient). Malgré ses affirmations, la lecture de Sartre n’aurait pas été une lecture purement textuelle mais aurait été intégré pleinement au projet biographique. Seul le troisième plan ne fait pas mention de ce passage. Mais, il semble être une simple énumération de thèmes qui ne se concentrent sur aucune des idées directrices qui ont été relevées. Il est donc possible de l’écarter.

      En fait, l’évolution du plan montre que Sartre ressentait le besoin d’une nouvelle propédeutique à l’étude purement textuelle de Madame Bovary. Le travail sur La Tentation de saint Antoine, le jugement des amis de Flaubert sur cette oeuvre, le voyage en Orient et la découverte du sujet à l’origine de Madame Bovary devaient permettre d’utiliser à nouveau la méthode biographique mise en place et qui s’est révélée si féconde. Ce nouveau « détour » après celui sur la névrose objective dans le tome précédent aurait sans doute explicité les hypothèses de travail qui auraient été utilisées dans une lecture du roman de Flaubert. Mais il rend encore plus fragiles les principes de lecture qui peuvent être dégagés de ses notes.

     L’utilisation de deux méthodes distinctes dans ce dernier tome montre que le cinquième et dernier plan est le plus pertinent pour le projet de Sartre, d’autant qu’il est détaillé sur plusieurs pages dans ses notes. La première partie, reprenant la narration biographique, a pour objet le passage au roman, donc le choix de l’imaginaire et du biographique. Par souci de cohérence, il faut sans doute y inclure le chapitre sur Louis Bouilhet et sur son influence dans la genèse du roman.

     Reste une liste de thèmes, qu’il n’est pas possible de justifier tant que les notes de Sartre ne sont pas mises à l’épreuve d’une lecture précise de Madame Bovary[30]. Cependant, on peut suggérer quelques regroupements :

– Flaubert veut faire un roman : il choisit l’imaginaire et le biographique.

– Le sujet du roman sera l’imaginaire lui-même, la faute d’Emma succombant à l’illusion.

– Par le choix du biographique, Flaubert vit l’existence d’un autre. L’impersonnalisme s’impose comme le style du roman.

– L’étude des personnages devra étudier d’un côté la double biographie de Charles et d’Emma, de l’autre Homais, Bournisien, Léon et Rodolphe. Les uns risquent d’introduire la discontinuité, mais cette dernière est dissoute par la répétition, les autres s’inscrivent dans la continuité.

– Cet accent mis sur la continuité nécessite un traitement du temps et de sa résistance, qui diffère radicalement du présent de La Tentation de saint Antoine.

– Enfin cette continuité, présente avant et après Charles et Emma, devra être étudiée dans l’espace et les objets, véritables points d’inscription du réel et de résistance du temps.

     L’étude des plans laissés par Sartre ne peut guère nous livrer d’indication plus précise. Elle n’a évidemment pas épuisée toutes les notes sur le roman de Flaubert. Mais le plan qu’il a été possible de sélectionner peut maintenant servir de cadre général pour envisager ce qu’aurait pu être une des lectures sartriennes de l’oeuvre qui transforma Flaubert en l’auteur de Madame Bovary.

     [à suivre]

NOTES