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Haruyuki KANASAKI, Genèse et Structure des œuvres de Flaubert, Osaka University Press, 2014, 331 p. (en japonais)

Résumé par l'auteur, professeur à l'université d'Osaka (2015).

couverture thèse de Kanasaki

Cette étude a pour but d’accéder à la création littéraire de Flaubert en éclaircissant la structure et la genèse de ses œuvres. Elle est divisée en deux parties : la première est consacrée surtout à l’étude de la structure du texte définitif de ses œuvres, tandis que la deuxième permet de suivre le processus de génération du texte à travers la lecture des manuscrits et des documents consultés par l’auteur.

Dans les cinq chapitres de la première partie, nous abordons, dans l’ordre chronologique, chacune des cinq œuvres qui ont été publiées de son vivant : Madame Bovary (1857), Salammbô (1862), L’Éducation sentimentale (1869), La Tentation de saint Antoine (1874) et Trois contes (1877). Pour La Tentation de saint Antoine, nous nous intéresserons aussi aux deux premières versions (1849 et 1856), parce que l’écrivain les a rédigées avec l’intention de les publier. Notre analyse tente pour chaque œuvre de dévoiler des structures qui ne se voient pas à la première lecture, en évitant d’appliquer une théorie toute faite, et en privilégiant plutôt la répétition d’un même motif ou d’une même vision par exemple.

Le premier chapitre traitant de l’image « miroir » dans Madame Bovary introduit un thème qui règne sur toute la première partie : réalité et virtualité. Dans le scénario de l’épilogue qui a finalement été supprimé, Homais devant le miroir soupçonne qu’il pourrait être lui-même un personnage de roman, non pas une personne réelle mais une image virtuelle. Le miroir reflétant l’apothicaire est aussi un miroir reflétant Emma qui poursuit sa propre image virtuelle à travers des rencontres adultères, de sorte qu’elle trouve enfin son image réelle lors de sa mort. Quant à Salammbô, ce roman se base sur le temps historique décrit dans l’Histoire de Polybe dans laquelle la révolte des mercenaires de Carthage dura « trois ans et quatre mois ou environ », tandis que dans la fiction s’écoulent plus de cinq ans. À travers ces contradictions chronologiques, on perçoit un antagonisme entre le temps réel et le temps religieux ou mythique. Dans L’Éducation sentimentale, Frédéric erre dans les rues de Paris pour chercher un espace intime où il aimerait être seul avec la femme aimée, mais il ne peut pas trouver cet espace réel, car chaque espace perd sa pureté par l’intrusion d’autres femmes. Dans La Tentation de saint Antoine, l’espace théâtral établi dans la première et la deuxième version s’écroule au moment de la destruction de la chapelle par des diables, de sorte qu’il n’y a plus réellement d’espace qui protège saint Antoine : l’espace composé par la chapelle et la cabane du saint, qui existait au début des deux premières versions, n’existe plus dans la version définitive et les divers espaces hallucinatoires y apparaissent donc dès le début. Dans Trois Contes, ce qui relie étroitement les trois histoires en apparence différentes sur le plan temporel et spatial, c’est l’avènement et la révélation du Christ dans l’Apocalypse de saint Jean : le Christ etles « yeux flamboyants », thème apocalyptique, apparaissent dans Saint Julien, tandis que les « chevaux blancs » sur lesquels descend le Christ se montrent temporairement et comme une vision dans Un cœur simple et Hérodias, deux œuvres où domine le monde réel.

Dans la deuxième partie, nous prenons comme cible, pour chercher ce qu’il y a derrière le texte, « l’avant-texte » ou les manuscrits et les documents consultés pour préparer la rédaction. Le premier chapitre, où l’on examine à la lumière du vitrail de saint Julien l’Hospitalier les manuscrits de la scène du rendez-vous amoureux dans la cathédrale de Rouen (Madame Bovary), montre que derrière le drame de l’adultère d’Emma et de Léon se cachent divers aspects du syncrétisme de l’écrivain. Le paganisme qui apparaît dans La Tentation de saint Antoine est traité dans les trois chapitres suivants : la scène des Ophites, secte gnostique vouant un culte au serpent, celle d’Apollonius, néo-pythagoricien, et celle d’Adonis, dieu d’origine phénicienne. En analysant le processus de création de chaque scène, on s’aperçoit que Flaubert se nourrit entre autres de L’Histoire critique du gnostisme de Jacques Matter, de La Vie d’Apollonius de Philostrate et des Religions de l’Antiquité de Frédéric Creuzer, et il y mélange des éléments tirés de la Bible. Saint Antoine espère au cours des rites des Ophites que le Messie sortira de la boîte qui contient un serpent, et il confond d’une part les miracles d’Apollonius avec ceux du Christ racontés dans l’Évangile et d’autre part la mort d’Adonis avec celle de Jésus au Golgotha. L’écrivain insère des éléments bibliques, non pas pour respecter les descriptions tirées du Nouveau testament, mais pour montrer qu’il existe des équivalents du Christ même dans le monde païen et relativiser l’importance du christianisme parmi les religions.

Le cinquième chapitre traite l’épisode de la mort de Jésus-Christ dans une ville moderne, qui n’a pas paru dans l’édition définitive de La Tentation de saint Antoine, et la dernière scène de la même œuvre où il apparaît dans le disque solaire. Au cours de la rédaction de l’épisode de la Passion de Jésus-Christ, Flaubert fait entrer dans le monde moderne quelques personnages bibliques comme les Pharisiens pour introduire dans son récit un élément de haine contre Jésus, de sorte que l’épisode devient une fantaisie où se mélangent l’antiquité et la modernité, la tragédie et la comédie. L’écrivain supprime finalement l’épisode de la mort de Jésus-Christ, mais celui-ci brille dans le disque solaire lors de la réécriture de la dernière scène en 1873. Cette apparition finale semble signifier que le christianisme n’est qu’une religion qui adore le soleil comme des croyances païennes.

Le dernier chapitre aborde un thème qui n’a jamais été traité : celui des excréments et du fumier. Nous tentons de chercher l’origine de la création littéraire dans la scène du cochon qui se précipite dans les excréments et les ordures dans la première version de La Tentation de saint Antoine, et dans celle où Bouvard mélange des crottins, des intestins et des restes de nourritures pour faire du fumier dans Bouvard et Pécuchet.

Dans le processus de la création littéraire de Flaubert se retrouve cette même propension à se nourrir de toutes sortes de choses, comme le cochon de saint Antoine. Après s’être imprégné de documents historiques et d’observations de la réalité, l’écrivain se met à rédiger des scénarios, et à transformer sans fin le texte en multipliant les brouillons. Ce côté d’avale-tout apparaît comme un syncrétisme sur le plan des religions comme nous l’avons montré dans la deuxième partie. D’autre part, dans Trois Contes où il n’y a pas de scénario global, on remarque pourtant que les trois histoires sont étroitement reliées par des sens cachés ; il nous semble ainsi qu’une véritable beauté est pour ainsi dire en fleur hors de la conscience de l’auteur. Dans ses autres œuvres aussi, le lecteur trouve une profondeur inattendue dans des passages qui échappent à l’intention de l’écrivain. Bien que beaucoup de gens considèrent Flaubert comme un écrivain qui a créé des œuvres grâce à un travail systématique, il est en fait inspiré par une forme de révélation dans ce processus de réécriture progressive : plutôt qu’une « écriture artisanale » comme le dit Roland Barthes, nous trouvons ainsi chez Flaubert quelque chose qui peut être appelé une « écriture religieuse ».



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