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Louis Bertrand, une lecture colonialiste de Salammbô

 

Hassen Bkhairia
ISEAH de Tozeur (2019)

 

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En tant que critique littéraire, Louis Bertrand a de nombreux ouvrages portant sur le classicisme[1] mais également sur des écrivains majeurs du XIXe siècle, comme Lamartine[2]. Cependant, l’écrivain qui l’a le plus marqué est sans conteste Gustave Flaubert. Il lui a consacré deux études[3], édité La Tentation de saint Antoine dans sa version de 1856 et publié une partie de ses inédits. Louis Bertrand fait remarquer qu’un grand écrivain comme Flaubert « dépasse toujours l’idée que la critique peut s’en faire. Son œuvre est un monde. Tout y est. Il a tout dit, ou presque tout. »[4]

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L’objet de notre propos est d’expliquer les motifs de cette admiration et d’interroger cette lecture idéologique, qui associe Salammbô à la littérature coloniale, dont Louis Bertrand est l’un des chefs de file.

 

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Dans Gustave Flaubert. Avec des fragments inédits, Louis Bertrand met en lumière la perfection esthétique de l’écriture flaubertienne. Il est sensible à « l’effet de beauté »[5] du style qui « atteint de lui-même […] à ces hauteurs où les distinctions entre le réalisme et l’idéalisme ne sont que de vains mots »[6]. Il apprécie le phrasé d’une écriture qui « se dépouille de ses redondances oratoires et du foisonnement de ses métaphores : elle devient plus sobre, plus précise, plus exactement moulée sur le détail extérieur »[7]. Par ce travail acharné sur la forme, l’auteur de Salammbô passe pour l’un des grands prosateurs de son époque. Il prend une distance par rapport au lyrisme déclamatoire comme il dépasse les tenants du réalisme prosaïque « décalquant » le réel. À ce propos, Louis Bertrand écrit :

Flaubert, à l’égal des plus grands, a réalisé la création poétique par excellence. Au rebours des modernes, qui décalquent misérablement la réalité immédiate, ─ et à la façon des classiques, ─ il a tiré une merveille, pour ainsi dire, de rien. Il a ressuscité Carthage. Il l’a fait sortir véritablement de « l’ombre de la mort ». Il n’en existe plus d’autre que la sienne[8].

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Outre la forme, ce qui suscite l’admiration de Louis Bertrand pour le récit flaubertien, c’est l’intérêt permanent pour l’Orient constituant « la matière sur laquelle [flaubert] a vécu littérairement jusqu’à son dernier souffle »[9]. Comme l’ont souligné plus tard Jean Bruneau, Yvan Leclerc et Gisèle Séginger, Louis Bertrand montre à quel point les voyages en Égypte et à Carthage ont participé à la gestation de l’œuvre et à sa construction esthétique. « Ce qu’il y a de sûr, écrit-il, c’est [que flaubert] doit à l’Orient la netteté et la splendeur de l’image comme de la description »[10]. L’altérité a permis à l’auteur de Salammbô de maîtriser les « jets lyriques », les épanchements romantiques et d’édifier une œuvre d’art concurrençant les représentations historiques au point de les occulter. C’est ainsi que Salammbô vient à l’esprit de Louis Bertrand au moment où il se rend à Carthage :

Flaubert est, ici, omniprésent. Comment ne pas penser à lui, dans ce grand cimetière anonyme qu’est devenue Carthage. Comment ne pas s’incliner devant la toute-puissance de son génie ? De ces mornes plaines, où s’est appesanti le silence de l’oubli… où les pierres elles-mêmes sont ensevelies sous la terre, il a fait surgir une vision tellement hallucinante que non seulement supplée, mais qu’elle efface la réalité misérable. La Carthage de l’histoire est anéantie à tout jamais : maintenant il n’en existe plus d’autre que la sienne…[11]

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Mais la force de Salammbô n’est pas seulement dans le traitement de la matière historique. Sa singularité est dans le choix de l’Afrique comme cadre à la diégèse. Beaucoup plus qu’un « lieu de révélation esthétique », l’Afrique est, pour Louis Bertrand, un espace viatique, régénérateur. Aux antipodes de son pays natal, considéré comme « ramolli » par les mœurs bourgeoises, l’Afrique, écrit-il, « est une école d’énergie et quelquefois d’héroïsme, de régénération physique, intellectuelle, nationale et sociale »[12]. De ce point de vue, le lecteur s’aperçoit d’une affinité manifeste entre Louis Bertrand et Gustave Flaubert. Ce dernier définit Salammbô comme « une Thébaïde où le dégoût de la vie moderne [l]’a poussé »[13]  ; c’est une œuvre de rupture et de provocation qui va à l’encontre de la bourgeoisie et de l’esprit bien-pensant. L’Afrique de Salammbô choque le lecteur et déstabilise la doxa :

Salammbô 1° embêtera les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde ; 2° révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles ; 3° irritera les archéologues ; 4° semblera inintelligible aux dames ; 5° me fera passer pour pédéraste et anthropophage. Espérons-le[14]  !

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La similitude entre Gustave Flaubert et Louis Bertrand est de surcroît perceptible dans la représentation de la barbarie. Il y a, chez les deux écrivains, comme une invitation de « la race à se retremper dans un milieu jeune, où elle reprendra les vertus qui font des peuples vigoureux »[15]. L’éloge de la barbarie et de la démesure dans Le Sens de l’ennemi de Louis Bertrand fait écho aux tableaux sanguinaires de Salammbô. Réciproquement, l’ermite de Croisset qui, sa vie durant, a écrit contre le « Bourgeois » aurait pu s’écrier à l’instar de Louis Bertrand :

Dans une société bourgeoise comme la nôtre, sans cesse menacée de ramollissement par excès de bien-être ou de sentimentalité humanitaire, il est bon d’avoir à sa porte une zone de vie rude et souvent troublée, où l’on rapprend le sens du Barbare et de l’Ennemi. Le voisinage d’une humanité rudimentaire, sauvage, violente, difficile à pénétrer est une perpétuelle et salutaire leçon pour le civilisé[16].

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Cependant, si Louis Bertrand exprime une vive admiration pour Salammbô, ce n’est pas seulement parce que le récit dénonce la dégénérescence de son époque. Contrairement à l’éthique flaubertienne d’un « art pur » ne défendant aucune thèse, il s’efforce de lire le récit carthaginois comme une quête des origines latines et une justification de la colonisation de l’Afrique du Nord. Selon Louis Bertrand, « Carthage reste donc une des grandes capitales de la pensée religieuse occidentale. Façonnée par le génie d’Augustin, l’âme catholique y a pris une forme nouvelle »[17]. Toute l’Afrique du Nord est « une terre du Christ »[18] mais aussi « une province perdue de la Latinité »[19]. Cette idéologie conduit à considérer Salammbô comme une revendication de l’héritage gréco-romain et de la « continuité catholique à maintenir »[20]. Flaubert est, pour lui, un écrivain nationaliste, « un Français enfin qui aim[e] passionnément son pays »[21].

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Louis Bertrand s’attache à investir l’orientalisme flaubertien d’une dimension idéologique voire colonialiste. De ce fait, il s’engage à détecter dans le roman des préjugés anti-carthaginois. De toute évidence, il se réfère à des historiens antiques comme Apulée, Polybe, Hérodote mais aussi à l’Histoire romaine de Jules Michelet et reproduit une configuration téléologique selon laquelle Flaubert représente « les aspects éternels »[22] de Carthage, cette « ville de violence, de cruauté et de luxure »[23]. Il soutient que Flaubert décrit « en somme des caractères tout modernes sous des noms et des costumes antiques »[24] L’univers de Salammbô évoque cet Orient immuable et les héros du récit sont de « véritables Africains en qui se retrouvent plus ou moins marqués les traits distinctifs de leur patrie d’origine. Suivant le procédé classique, Flaubert en a fait des types généraux. La vitalité en est telle qu’ils subsistent toujours et qu’aujourd’hui encore ils sont reconnaissables »[25]. Ainsi, Louis Bertrand considère Salammbô, la fille d’Hamilcar, comme « le type de la femme musulmane »[26]. Il fait remarquer que « nous voyons volontiers en elle, comme dans la femme arabe, tout un monde de poésie et de sentiments à jamais indéchiffrables pour nos esprits d’Occidentaux ». Salammbô est la « femme voilée, muette » ; c’est une « âme mystérieuse [qui] ne renferme que le vide »[27]. Peu sensible à la quête de l’altérité qui parcourt le roman et à l’indifférence flaubertienne à l’égard des considérations raciales, Louis Bertrand associe d’une façon systématique les héros du récit carthaginois aux peuples originaires de l’Afrique du Nord c’est-à-dire aux Sémites, Arabes et Juifs. C’est ainsi qu’il décrit le suffète Hannon comme « l’âpre marchand juif ou maltais, sémite […] qu’on peut voir encore dans les boutiques sordides d’Alger ou de Constantine, comme dans les souks de Tunis »[28]. Quant à Hamilcar, Louis Bertrand voit en lui une incarnation exemplaire du despotisme oriental, le « dictateur ou le chef des bandes »[29]. Mâtho, le chef libyen, est le « spahi indigène » ; ce « bon nègre […] épris de la fille de son général, fait uniquement pour servir, fier de porter nos médailles, très capable d’ailleurs d’un gros héroïsme et qui finit par se faire tuer pour nous dans quelque Tonkin ou quelque Madagascar »[30]. Pour Narr’Havas, le Numide qui, épris de Salammbô, abandonne le camp des Mercenaires pour s’allier à Hamilcar Barca, il est « le grand chef du sud, le cavalier aux yeux de gazelle, qui épouse nos filles, boit notre champagne, accepte nos décorations, prêt d’ailleurs à passer du jour au lendemain dans le camp de nos ennemis »[31]. À la différence des critiques contemporains de Flaubert, comme Sainte-Beuve, et qui ont reproché au romancier l’opacité des caractères des personnages et leur altérité excessive, Louis Bertrand, guidé par sa haine de l’Indigène qu’il a rencontré en Algérie et en Tunisie, retrouve les héros très familiers. « Quand on a longtemps vécu en Afrique, écrit-il, ces personnages de Salammbô vous poursuivent comme des êtres réels, comme des passants familiers coudoyés chaque jour dans la rue. »[32]

9
Cette lecture idéologique vise à dégager des « analogies probables [que] les Orientaux modernes [entretiennent] avec leurs ancêtres »[33]. Travaillée par une idéologie colonialiste, Louis Bertrand considère Salammbô comme une œuvre qui annonce l’entreprise coloniale et la justifie. Le récit retrace « le premier épisode d’une action qui aboutit à l’époque contemporaine »[34]  :

[Flaubert] sentait que cette lointaine aventure revivait en des événements tout proches de nous, qu’il existe une réciprocité d’action entre le présent et le passé et que la mêlée des barbares autour de Carthage n’est que le symbole de la même force qui pousse aujourd’hui leurs descendants sur l’Afrique et les met aux prises avec l’Islam, jusqu’à ce qu’eux-mêmes s’entr’égorgent[35].

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D’après Louis Bertrand, Flaubert n’a pas « fixé un mirage »[36]  ; ce dernier réécrit un épisode très lointain dans le seul but d’éclaircir le présent et de légitimer la colonisation d’une contrée qui, sans l’intervention des descendants de Rome, serait vouée à une éternelle et irrémédiable sauvagerie. Il associe Salammbô à la littérature coloniale dont il est, avec Robert Randau, l’un des fondateurs. Cette réception est réductrice parce qu’elle investit le texte d’un dénoté idéologique que l’auteur a toujours cherché à omettre. Salammbô n’est en fait qu’une œuvre d’art. « Le livre que j’écris maintenant, note Flaubert, sera tellement loin des mœurs modernes qu’aucune ressemblance entre mes héros et les lecteurs n’étant possible, il intéressera fort peu »[37]. Le lecteur peut y relever certains stéréotypes ─ violence, avarice, cupidité ─ que les historiens antiques et contemporains ont décrits. Mais le romancier, comme il l’affirme lui-même, dans la Correspondance, n’impute pas à ces tares une motivation raciale. À Ernest Feydeau, il écrit fin novembre 1857 : « Ma drogue ne sera ni romaine, ni latine, ni juive. Que sera-ce ? Je l’ignore. Mais je te jure bien, de par les prostitutions du temple de Tanit, que ce sera “d’un dessein farouche et extravagant”, comme dit notre père Montaigne. » Flaubert s’oppose au nationalisme et prend une distance critique par rapport à la « punicophobie ». Son récit écrit l’Histoire de Carthage sans en faire l’ennemie de Rome ni de la civilisation comme on le voit chez Hérodote, Apulée et Polybe. Les historiens antiques qui l’interpellent sont plutôt Épicure ou Lucrèce n’évoquant que « l’homme seul », « sans système »[38].

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Salammbô procède à un « décentrement »[39] des représentations stéréotypées et s’élève au-dessus des idéologies ethnocentristes. L’épisode guerrier que le romancier représente est marginal car il ne révèle aucun lien ni avec les guerres puniques ni avec l’avenir de Rome. Selon Louis Bertrand, Flaubert a choisi la représentation de la révolte des mercenaires contre Carthage, un épisode historique des plus sanglants, afin d’illustrer l’atrocité des peuples orientaux. Toutefois, cette cruauté qui s’exprime est inhérente à toute l’humanité. On la voit aussi bien chez les Carthaginois comme chez les mercenaires et elle empreint toutes les nationalités évoquées dans le récit. En témoigne le chapitre inaugural qui représente les mercenaires saccageant le palais d’Hamilcar :

Il y avait des hommes de toutes les nations, des Ligures, des Lusitaniens, des Baléares, des Nègres et des fugitifs de Rome. On entendait, à côté du lourd patois dorien, retentir les syllabes celtiques bruissantes comme des chars de bataille et les terminaisons ioniennes se heurtaient aux consonnes du désert, âpres comme des cris de chacal. Le Grec se reconnaissait à sa taille mince, l’Égyptien à ses épaules remontées, le Cantabre à ses larges mollets. Des Cariens balançaient orgueilleusement les plumes de leurs casques, des archers de Cappadoce s’étaient peints avec des jus d’herbes de larges fleurs sur le corps et quelques Libyens portant des robes de femmes dînaient en pantoufles et avec des boucles d’oreilles. D’autres, qui s’étaient par pompe barbouillés de vermillon, ressemblaient à des statues de corail[40].

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Le roman met à mal le racialisme et procède à une dés-essentialisation. Ce qu’il représente, c’est une véritable Babel, une mosaïque d’ethnies, une population hétérogène et diverse. Certes, la divergence des traits physiologiques et linguistiques est manifeste mais elle n’entraîne aucune hiérarchisation morale ou culturelle. Toutes ces races ont en commun un caractère étrange, à mi-chemin entre animalité et humanité. Quant à l’empire carthaginois, Flaubert l’a, de toute évidence, reconstruit à partir de lectures. D’où une image qui fait penser aux représentations historiques du XIXe siècle. Mais, à y regarder de plus près, cette conjoncture historique est beaucoup plus occidentale qu’orientale. L’empire déstabilisé par les soldats qui l’ont servi et qui s’attendent à rentrer « avec la solde de leur sang dans le capuchon de leur manteau »[41] est une représentation parabolique de la France sujette aux émeutes ouvrières de 1848. Les thèmes de « l’argent » et de « l’injustice »[42] rappellent sans doute juin 1848[43] où bourgeois et prolétaires s’entre-tuent.

 

13
Salammbô n’est pas un roman colonialiste, contrairement à la lecture qu’a pu en faire Louis Bertrand. L’œuvre fait écho aux représentations consensuelles pour les transcender par le style, par la singularité d’un point de vue qui déconstruit les idéologies. De ce fait, la perception flaubertienne de l’altérité n’est pas monolithique ; le sud de la Méditerranée est multiple, divers et « bigarré ». Dans cette vision qui rejette l’ethnocentrisme, l’Orient est un carrefour d’ethnies, de races et de cultures. Flaubert demeure indifférent à toute sorte d’antisémitisme, et contrairement à Louis Bertrand, il « dés-essentialise »[44] l’opposition entre Aryens et Sémitiques et refuse l’idée d’une appartenance. Flaubert l’écrit lui-même à Louise Colet :

L’idée de la patrie c’est-à-dire l’obligation où l’on est de vivre sur un coin de terre marqué en rouge ou en bleu sur la carte et de détester les autres coins en vert ou en noir m’a paru toujours étroite, bornée et d’une stupidité féroce[45].

14
La lecture de Louis Bertrand est sensible à la perfection esthétique de l’œuvre et à la tendance à se singulariser par la quête de la beauté. Cependant, elle est leurrée par l’idéologie qui fausse la perception de l’Autre et, à l’image de L’Orientalisme d’Edward Said, réduit le texte littéraire à un « appareil culturel de domination ».

Bibliographie

  • Hassen Bkhairia, Flaubert et l’Histoire ou la genèse d’un « livre sur rien », Publications de l’ISEAH de Tozeur, Nouha éditions, Sfax, 2017.
  • Daniel Long, « Salammbô : l’espace et la cruauté tragiques », Dalhousie French Studies, vol. 80, 2007, p. 69-81.
  • Bernard Masson, « Salammbô ou la barbarie à visage humain », Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 4-5, 1981, p. 585-596.
  • François Laforge, « Salammbô : les mythes et la révolution », Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 1, 1985, p. 26-40.
  • Georges R. Manue, « La Leçon de Rome en Afrique », Revue des Deux Mondes (1829-1971), 1960, p. 354-357.
  • Gisèle Séginger, « La Tunisie dans l’imaginaire politique de Flaubert », Nineteenth-Century French Studies, n° 1/2, 2003-2004, p. 41-57.

 

NOTES

[1] La Fin du classicisme et le retour à l’antique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et les premières années du XIXe siècle en France, Hachette, 1897.
[2] Lamartine, Fayard, 1940.
[3] Gustave Flaubert. Avec des projets inédits, Librairie Ollendorff, 1912, et Flaubert à Paris ou le mort vivant, Grasset, 1921.
[4] Gustave Flaubert. Avec des projets inédits, op. cit., p. VI.
[5] Ibid., p. 149.
[6] Ibid., p. VII.
[7] Ibid., p. 48
[8] Ibid., p. 162-163.
[9] Ibid., p. 48.
[10] Ibid., p. 49.
[11] Le Jardin de la mort, Ollendorff, 1905, p. 282.
[12] Les Villes d’or. Algérie et Tunisie romaines, Fayard, 1921, p. 10.
[13] Lettre à Ernest Feydeau, 29 novembre 1859.
[14] Lettre à Ernest Feydeau, 17 août 1861.
[15] Louis Bertrand, Devant l’islam, Plon, 1926, p. 206.
[16] Louis Bertrand, Les Villes d’or. Algérie et Tunisie romaines, op. cit., p. 10.
[17] Ibid., p. 87.
[18] Ibid., p. 45.
[19] Ibid., p. 9.
[20] Ibid., p. 47.
[21] Gustave Flaubert. Avec des fragments inédits, op. cit., p. VI.
[22] Ibid., p. 57.
[23] Le Jardin de la mort, op. cit., p. 278.
[24] Gustave Flaubert. Avec des fragments inédits, op. cit., p. 73.
[25] Ibid., p. 70.
[26] Ibid., p. 69.
[27] Ibid., p. 158.
[28] Ibid., p. 70.
[29] Ibid., p. 144.
[30] Ibid., p. 71.
[31] Ibid., p. 70-71.
[32] Ibid., p. 71.
[33] Ibid., p. 49-50.
[34] Ibid., p. 76-77.
[35] Ibid., p. 77.
[36] Lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862.
[37] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1857.
[38] Lettre à Edma Roger de Genette, 1861, Correspondance III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 191.
[39] Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, SEDES, 2000, p. 155.
[40] Salammbô, édition de Jacques Neefs, Le Livre de Poche, 2011, p. 45-46.
[41] Ibid., p. 49.
[42] Ibid., p. 117.
[43] Sur ce point, l’on peut se référer à Anne Green, Flaubert and the historical novel, Salammbô reassessed, Cambridge University Press, 1982 ; à Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l’histoire, SEDES, 2000 et à Jeanne Bem, « Modernité de Salammbô », Littérature, n°40, 1980, p. 18-31.
[44] Jean-Pierre Dubost, « Schématisation, théâtralisation, scène : penser plus loin à partir du chapitre “Orientaliser l’Oriental” de L’Orientalisme d’Edward Said », La Femme orientale dans la peinture et les lettres françaises et francophones (textes réunis par Francis Lacoste et Hassen Bkhairia), Publications de l’ISEAH de Tozeur, Imprimerie Contact, Sfax, 2018, p. 30.
[45] Lettre du 26 août 1846, Correspondance I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 314.


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