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Hérodias et Hérodiade
Flaubert, Massenet, Tourguéniev et Pauline Viardot
 

Atsuko Ogane
(octobre 2019)

 

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À la suite de la représentation d’Hérodiade de Jules Massenet, opéra en 4 actes et 7 tableaux inspiré du dernier des Trois contes de Flaubert, du 23 au 30 mars 2018 à l’Opéra de Marseille, Tokyo Nikikai Opéra a présenté la même œuvre du 27 au 28 avril 2019 à Tokyo Bunkakaikan, sous la direction de Michel Plasson, mais en version orchestrale avec projection. Opéra en langue française, Hérodiade est rarement donné. Les spectateurs étaient donc en effervescence en mars dernier, en raison de la rareté de la mise en scène de ce grand opéra de Massenet dans l’Hexagone.

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Toutefois, au Japon, pays où Salomé de Richard Strauss est plus connu et régulièrement mis en scène, sans parler de la magnifique musique, le public semblait vouloir des explications relatives à l’influence de Flaubert sur Hérodiade (nom francisé d’Hérodias) de Massenet. Pour ce public, à première vue, Hérodiade de Massenet (1881) ne ressemble pas au conte Hérodias, dernier des Trois contes de Flaubert (1877). Il faut d’abord montrer que l’opéra n’a pas été influencé par le poème de Mallarmé, qui travailla jusqu’à sa mort le manuscrit des Noces d’Hérodiade (l’œuvre est inachevée, seule la « Scène » est publiée dans le deuxième Parnasse contemporain en 1871), étant donné que l’Opéra Nikikai a intitulé ces deux événements musicaux « Le temps des deux Salomé » avec la représentation d’Hérodiade de Massenet et celle de Salomé de Strauss en juin. L’Hérodiade de Mallarmé n’est pas la mère de Salomé : c’est le nom de la fille vierge d’Hérodias. Cette Hérodiade est plutôt une Salomé, vierge et danseuse, qui hanta Mallarmé phonétiquement et esthétiquement, alors que l’Hérodiade de Massenet est bien Hérodias, petite-fille d’Hérode le Grand et belle-sœur d’Antipas, qui a épousé celui-ci contre la loi judaïque, comme dans le roman de Flaubert.

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Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, l’intertextualité entre Hérodias de Flaubert et Hérodiade de Massenet n’est pas évidente, ainsi que nous l’avons déjà signalé brièvement dans l’histoire du mythe de Salomé[1]. Dans quelle mesure Hérodiade est donc inspiré d’Hérodias ? Est-il possible que le compositeur ait sollicité les conseils de Flaubert pour son adaptation en opéra ? Ou est-ce Flaubert qui, informé des projets musicaux de Massenet, se serait rapproché de lui ? Nous aimerions repenser à l’influence d’Hérodias sur Hérodiade de Massenet à cette occasion et rétablir l’ambiance du temps de deux Hérodiade (dans sa correspondance avec George Sand et Émile Zola, Flaubert évoquait son conte, Hérodias, en cours de rédaction, avec le nom « Hérodiade »[2]).

Hérodias (1877) et Hérodiade (1881)

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À partir de 1865, de nombreux artistes et peintres ont réalisé en France des œuvres inspirées par Salomé, dont Puvis de Chavannes (1870), Henry Régnault (1870), Paul Baudry (1872) au foyer de l’Opéra Garnier, et Gustave Moreau avec d’innombrables dessins et surtout Salomé et L’Apparition (1876), que Flaubert a vus au Salon en mai, juste au moment où il parachevait la rédaction de l’histoire de la décollation de saint Jean-Baptiste. Pour ce qui est des Beaux-Arts, la figure de Salomé est venue progressivement au premier plan. Sur le plan littéraire, longtemps après l’Hérodias danseuse dans Ysengrimus de Maître Nivard de Gand (c. 1150), une épopée de 6.500 vers en hexamètres dactyliques latins, un des avant-textes du Roman de Renart, la traduction française d’Atta Troll (1847) de Heine dans la Revue des Deux Mondes (d’abord paru en 1843 dans la revue allemande Die Zeitung für die elegante Welt) ainsi que sa parution dans Poëmes et légendes (1855), ont déclenché en France la mode de Salomé[3]. En témoignent des poèmes qui traitent très tôt d’Hérodias, mère de Salomé dans les années 1850-1870 : « Hérodiade » de Théodore de Banville dans L’Artiste (1856), « Hérodias », poème dramatique de J. C. Heywood (New York, 1857), « la fille d’Hérodias » d’Arthur O’Shaugnessy dans An Epic of Women (1870) et « Étude scénique d’Hérodiade » de Mallarmé dans Le Parnasse contemporain (1871). Soit inspiré de la « Marianne dansante » du bas-relief de la cathédrale de Rouen qu’il connaissait depuis son enfance, soit du souvenir des almées Kuchiuk-Hânem et Azizeh qu’il a vues lors de son voyage en Orient avec Maxime Du Camp, Hérodias de Flaubert (1877) participe de la mode du mythe d’Hérodias-Salomé, qui à son tour a inspiré Hérodiade de Massenet (1881).

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Inspiré de Flaubert, Hérodiade de Massenet prend Hérodias, mère de Salomé en tant qu’héroïne éponyme, jalouse d’une jeune fille solitaire qui cherche sa mère et commence à admirer le prophète Jean dans le désert, sans savoir qu’il s’agit de sa propre fille qu’elle avait abandonnée. Cet opéra paraît plutôt romantique, Salomé n’y figure nullement la danseuse séductrice de son beau-père, mais elle est amoureuse de Jean, chante son amour pour le prophète dans la célèbre aria « il est doux, il est bon ». Contrairement à la Salomé de Flaubert et à la plupart des figures dans le mythe de Salomé, femme fatale qui provoque un coup mortel et demande la tête de Jean sur un plateau, la Salomé de Massenet demande grâce à Hérodiade pour lui. Cependant l’influence d’Hérodias de Flaubert est évidente : c’est sans doute la seule pièce qui, dans la lignée du mythe moderne de Salomé, accorde de l’importance à l’arrière-plan historique, notamment à la situation politique entre Rome et la Judée, avec les personnages flaubertiens de Phanuel, l’Éssénien, et de Vitellius, le proconsul de Rome, ainsi que la présence du grand-prêtre qui a la clé dans cette histoire à l’aube du christianisme. Hérodiade dénonce Jean auprès de Vitellius pour se protéger contre sa réprobation, en disant que Jean rêve de pouvoir, à l’instar de l’Hérodias flaubertienne qui déclare : « Tu as tort, mon maître ! Il ordonne au peuple de refuser l’impôt»[4], ce qui provoque les doutes du Publicain. Hérodiade de Massenet consulte Phanuel pour lire dans les astres le destin de sa jeune rivale qui enchante Antipas, tandis qu’Hérode-Antipas chez Flaubert le consulte pour savoir qui est Iaokanann et sur quel homme considérable tombera la mort, au soir de son festin d’anniversaire. Cependant, outre la situation politique vis-à-vis de Rome, et les personnages flaubertiens, Massenet transforme l’intrigue en une histoire d’amour entre Jean et Salomé, se concluant par le suicide de cette dernière. La fin est complètement différente de celle du conte Hérodias, mais on peut considérer que l’opéra de Massenet regarde parfois du côté de Flaubert sur le plan politique.

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Signalons qu’au Japon, on considère souvent Salomé de Massenet comme l’une des danseuses d’Hérode, en écho au mythe de la femme fatale développé à la fin du XIXe siècle. Chez Massenet, la disparition de Salomé et la scène des danseuses se succèdent très rapidement dans le 1er acte, ce qui est sans doute à l’origine de la confusion pour le public. Les adaptations du mythe d’Hérodias-Salomé sont en plein essor des années 1880 aux années 1960, suivies d’un autre boom contemporain après les années 1970[5]  : le fantasme de la danse de Salomé (la réminiscence de « la danse de sept voiles » d’Oscar Wilde, ses mises en scène dans l’opéra de Strauss, ou la danse de Loïe Fuller) hantent les artistes, les lecteurs et les spectateurs, au point de devenir la seule option envisageable pour définir le personnage. En témoignent par exemple deux romans, dont notamment Marguerite et Salomé de Patrick Rödel, philosophe spinoziste (2001) et Salomé de François Weyergans (2005)[6].

 

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Dans l’opéra de Massenet, Salomé ne danse pas, au contraire de la Bible ou du troisième conte de Flaubert. Elle est une des admiratrices de Jean, et pour ainsi dire l’une de ses disciples.

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À l’occasion de la création d’Hérodiade au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, cette grande liberté d’adaptation a suscité une vive surprise parmi les critiques. Entre autres, Camille Saint-Saëns s’étonne dans le journal Le Voltaire du 22 décembre 1881 :

À moi, Regnault ! À moi, Flaubert ! à moi vous tous qui vous êtes épris de ce type étrange de puberté lascive et d’inconsciente cruauté qui a nom Salomé, fleur du mal éclose dans l’ombre du temple, énigmatique et fascinatrice ! Venez et expliquez-moi, vous, les génies, expliquez-moi comment Salomé s’est changée en Marie-Magdeleine ! Ou plutôt ne m’expliquez rien, je ne chercherai pas à comprendre, et je ne m’occuperai pas des étrangetés d’un poème qui échappe à ma faible raison[7].

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Moins enflammé que Saint-Saëns, Louis Gallet, librettiste proche de Massenet, se fait lui aussi l’écho de cet étonnant parti-pris, dans un très long article de la Nouvelle Revue du 1er janvier 1882 :

Pour eux [MM. Milliet, Grémont et Zanardini], Jean le Précurseur n’est point le sauvage prophète de la Judée ; il n’est point le farouche captif des Trois Contes de Gustave Flaubert, ensanglantant aux grilles de sa cage son front hérissé, crachant des injures et des malédictions à la face de l’incestueuse épouse du tétrarque Hérode. Il est un justicier, parfois indigné et menaçant, mais plutôt doux et calme comme le Christ, le libérateur, dont il annonce la venue. Il est surtout un homme, ayant le cœur et la chair d’un homme, et apte à jouer, dans la vie théâtrale, le drame banal, mais éternellement vrai, éternellement nécessaire, de l’amour. [...]
De même que Jean emprunte ses principaux traits à la figure du Christ, Salomé qui, avec lui, domine l’action, est un développement, une amplification, du type de Marie-Madeleine. [...]
Il lui a plu d’oublier la danseuse lascive qui fut Salomé, la fille cruelle et dissolue, la charmeuse demandant la tête de Jean en échange de sa beauté révélée comme un excitant poème ; il lui a plu de voir en elle une blonde enfant à, l’âme tendre et pourtant vaillante, prête au martyre comme à l’amour, résignée à l’enfer, heureuse du ciel, pourvu que rien ne la sépare de l’élu de son cœur[8].

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Malgré certaines similitudes entre Hérodias et Hérodiade, dès la première représentation, les caractères de Jean et ceux de Salomé apparaissent complètement différents de ceux des autres adaptations contemporaines. La presse d’alors affirme presque unanimement que le livret d’Hérodiade est une adaptation « librement inspirée » d’Hérodias de Flaubert.

Flaubert et Massenet

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La relation entre l’écrivain et le compositeur n’était pas bien connue jusqu’à aujourd’hui. Le catalogue de la vente de la correspondance à Massenet, vente qui a lieu en 1938[9], après la mort de la veuve du compositeur, ne mentionne aucune lettre de Flaubert. Mais dans Mes souvenirs à mes petits-enfants, son autobiographie, Massenet montre sa connaissance déjà établie avec Flaubert en 1877 :

La première du Roi de Lahore, qui eut lieu le 27 avril 1877, marque une date bien glorieuse dans ma vie.
Je rappelle, à ce propos, que le matin du 27 avril, Gustave Flaubert laissa à ma domestique, sans même demander à me voir, sa carte, avec ces mots : « Je vous plains ce matin. Je vous envierai ce soir ! »
Que ces lignes peignent bien, n’est-il pas vrai, l’admirable pénétration d’esprit de celui qui a écrit Salammbô et l’immortel chef-d’œuvre qu’est Madame Bovary[10] .

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Flaubert compatit ici avec Massenet, sans doute en proie à l’angoisse qui précède les Premières, mais l’envie déjà du triomphe qu’il va sans nul doute remporter le soir-même... Et les faits lui donneront raison ! Dans la note relative à cet extrait, Gérard Condé s’interroge sur l’origine du prochain opéra de Massenet, Hérodiade : « Massenet l’avait-il sollicité ? Ou, à l’inverse, l’écrivain, ruiné depuis 1875, cherchait-il une collaboration rémunératrice ?[11]  » Effectivement, le troisième conte vient de sortir dans Le Moniteur du 21 au 27 avril, et Trois contes, rassemblés en un recueil, ont paru le 24 avril, trois jours avant, chez Charpentier. Flaubert aurait alors pu envisager l’adaptation de son troisième conte en opéra et en parler à Massenet ?

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Même si l’on n’a pas la certitude qu’il ait assisté à la création du Roi de Lahore, il ne fait aucun doute qu’il s’y est intéressé de près, comme le démontre cette lettre à son ami Tourguéniev le 24 février 1877 :

Saint-Saëns m’a oublié. Mais connaissant l’ahurissement des Ières, je lui pardonne sans effort. N’importe ! J’aurais été heureux de l’applaudir.
N.B. Y aurait-il moyen d’assister à la répétition de Massenet ?[12]

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Saint-Saëns, dont Flaubert a fait la connaissance dans les salons de Pauline Viardot, très proche amie de Tourguéniev, a créé le 24 février l’opéra fantastique Le Timbre d’argent au Théâtre-Lyrique. Même si Flaubert ne place pas la peinture et la musique au même rang que la littérature, il semble s’intéresser à cette époque aux premières des opéras à la mode. Pourquoi tient-il alors à assister à la répétition de Massenet, si ce n’est parce qu’il a peut-être une idée en tête ? On ne doit pas exclure l’hypothèse selon laquelle Flaubert aurait pensé à l’adaptation en opéra d’Hérodias par Massenet, ou au contraire qu’il ait pu discuter avec lui d’un projet envisagé avec l’un de ses confrères compositeurs.

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Du point de vue rédactionnel, c’est en avril 1876 que Flaubert a commencé à concevoir l’histoire d’Hérodias, il a pris des notes vers octobre. Le 21 janvier 1877 il a l’intention de remettre le manuscrit de son troisième conte à Tourguéniev pour la traduction en russe, avant même la fin de sa rédaction : « Je voudrais tant livrer Hérodias au Moscove le 15 février ! »[13] (lettre à sa nièce Caroline, 1877). Il comptait sur sa parution concomitante en Russie : « J’ai travaillé cet hiver frénétiquement. Aussi mon volume peut paraître à la fin d’avril prochain. Tourguéneff commence aujourd’hui à traduire le troisième conte. Il paraîtra en français dès qu’il sera paru en russe »[14] (lettre à Gertrude Tennant, 16 février 1877). Comme d’habitude, Flaubert note la date de fin de sa rédaction : « Mercredi soir 31 janvier 1877 10h10m »[15], et comme prévu, il donne le 15 février comme fin de la copie à Edma Roger des Genettes.

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Il s’avère donc, et il est important de le souligner, que Flaubert a demandé à Tourguéniev le moyen d’assister à une répétition de Massenet, neuf jours après la fin de la rédaction d’Hérodias. Comme indiqué plus haut, ce n’est sans doute pas sans arrière-pensée. Sinon pour quelle raison tenait-il absolument à y assister sans attendre les premières à l’Opéra ? Reste cependant un point à éclaircir : le degré de proximité entre Flaubert et Massenet. Car s’ils ne sont alors que de vagues connaissances, la conversation sur ce projet n’est pas plausible. Déjà, la citation dans Mes Souvenirs semble dénoter un certain niveau de familiarité. Mais nous avons aussi trouvé récemment dans l’édition électronique de la correspondance une carte inédite de Flaubert adressée à Massenet après son déménagement le 1er novembre 1875 rue du Faubourg Saint-Honoré[16], ce qui confirme qu’ils se connaissaient bien avant la rédaction d’Hérodias :
 


https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=16197

 

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Gustave Flaubert

a oublié ce matin de vous donner son adresse

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                       240, Faubg St Honoré

 

On peut supposer que cette carte a été adressée à Massenet fin 1875-début 1876, ce qui confirmerait une relation antérieure à 1877, et le fait aussi qu'ils se seraient vus le matin même. Sur la nature de celle-ci, la lettre à Tourguéniev laisse penser qu’il n’est pas encore suffisamment proche de Massenet pour lui demander une invitation à la répétition du Roi de Lahore. Aussi passe-t-il par l’intermédiaire de Tourguéniev et Pauline Viardot qui sont alors des fréquentations régulières du compositeur (nous y reviendrons plus loin).

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Qui plus est, il existe deux lettres de Massenet à Flaubert encore mal connues aujourd’hui. L’une est datée de mai 1877, juste après la parution de Trois contes chez Charpentier le 24 avril :

 

[Paris, mai 1877.]
J. MASSENET
en vous remerciant, cher Maître, de votre pensée.
Quelle merveille que ces pages !...
Je vis avec Antipas, Vitellius et l'adorable apparition de Salomé !
à vous
d'admiratives [illis.]
38, rue Malesherbes

 

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Ce message de Massenet témoigne très certainement de l’envoi par Flaubert d’un exemplaire d’Hérodias, à plus forte raison si l’on considère, comme nous l’avons vu plus haut, que l’écrivain et le compositeur avaient échangé leurs adresses depuis déjà au moins deux ans : « en vous remerciant, cher Maître, de votre pensée. Quelle merveille que ces pages !... Je vis avec Antipas, Vitellius et l’adorable apparition de Salomé ! à vous »[17]. Et pourtant, nous sommes gênée par l’expression « l’adorable apparition de Salomé ». Dans la description de la danse de Salomé de Flaubert, que l’on considère comme une première expression minutieuse du personnage dans la littérature française, Salomé est précisément impressionnante, voire plutôt effrayante sur l’estrade « sous un voile bleuâtre ». L’épithète « adorable » conviendrait nettement mieux à la Salomé de l’Hérodiade lyrique de Massenet.

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Une autre lettre du février 1879 que Massenet a adressée respectueusement à Flaubert depuis Milan montre bien sa sympathie à l’occasion de la chute sur le verglas lors de laquelle l’écrivain s’est fracturé le péroné :

 

Milan – 2 février 79
J. MASSENET
MEMBRE DE L'INSTITUT.
Cher Maître ! – j’apprends ici, à Milan, votre cruel accident ... –
tous vos admirateurs, vos amis, et moi nous vous exprimons la vive part que nous prenons à votre malheur et nous espérons chaque jour de meilleures nouvelles de votre précieuse santé.[18]

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Le respect de Massenet est constant.

Le compositeur, membre de l’Institut depuis quelques mois seulement, déplore avec beaucoup de déférence les déboires du « Maître ». À cette époque, Massenet s’occupe justement de l’esquisse piano-chant d’Hérodiade...

 

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Quoi qu’il en soit, même si nous ne disposons pas de preuves d’une amitié étroite, l’ensemble de ces éléments conforte l’hypothèse selon laquelle Flaubert et Massenet ont très bien pu échanger à propos des futurs livrets d’Hérodiade à venir, après que l’écrivain a fait parvenir au compositeur un exemplaire de Trois contes

Deux livrets et des droits d’auteur ?

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Considérant la rédaction des deux livrets d’Hérodiade en italien et en français, peut-on imaginer que Massenet, l’éditeur Ricordi – commanditaire de l’opéra – et Flaubert ont échangé avant et pendant la phase de composition ou, au contraire, serait-ce plus tardivement que Flaubert s’est manifesté auprès d’eux au moment du contrat d’édition, engageant ainsi les discussions ? Là aussi, les témoignages nous manquent. Alors que Flaubert s’est montré très attentif en 1862 aux côtés de Reyer pour le contrat de Salammbô avec Michel Lévy, il ne semble pas s’inquiéter du livret destiné à Massenet (nous en parlerons plus loin). En général, d’après ses contrats, Flaubert ne perçoit de droits d’auteur que pour ses œuvres, mais pas pour leurs adaptations[19]. Nous aimerions récapituler les étapes rédactionnelles du livret d’Hérodiade pour mieux comprendre pourquoi nous n’avons pas suffisamment de témoignages sur la question des droits d’auteur.

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Alors que Flaubert peaufinait la rédaction d’Hérodias au printemps 1876, Massenet travaillait à la composition du Roi de Lahore, qui lui apportera quelques mois plus tard une véritable consécration dans le monde lyrique. Sur les prémices du projet d’adaptation du sujet en opéra, Massenet fait part de sa joie de faire la connaissance de Zanardini, librettiste de la future version italienne du Roi de Lahore, pendant son voyage familial au mois d’août 1877, à l’invitation de l’éditeur Giulio Ricordi :

Un soir que je rentrais à l’hôtel de la Bella Venezia, piazza San Fedele, à Milan, Giulio Ricordi, mon voisin […] vint m’y voir et me présenter une personne de haute distinction, poète très inspiré, qui me lut un scénario en quatre actes du plus puissant intérêt, sur l’histoire d’Hérodiade : ce lettré remarquable était Zanardini, descendant d’une des plus grandes familles vénitiennes.
On devine tout ce que pouvait avoir de suggestif et d’attachant, sous une plume aussi riche en couleurs que celle qui me l’avait peinte, l’histoire du tétrarque de Galilée, de Salomé, de Jean et d’Hérodiade[20].

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Tel qu’il est raconté dans Mes Souvenirs, cet épisode est supposé se dérouler en 1878, mais la rencontre avec Ricordi et Zanardini a bien eu lieu à l’automne 1877 en Italie[21]. D’après la chronologie établie par Gérard Condé, le compositeur s’est mis d’accord pour un opéra intitulé Erodiade, destiné à la Scala, en italien (livret de Zanardini). Le 9 janvier 1878, Massenet accuse réception des premiers éléments, en toute logique ceux de la version italienne, du livret d’Erodiade. Mais le compositeur, préférant sa langue natale, hâta sans doute ensuite le travail de traduction en français par Paul Milliet et Georges Hartmann (sous le nom d’Henri Grémont). Il reçut la totalité du livret en septembre 1878[22] et composa de façon intermittente tout au long de l’année qui suivit, indice qu’il n’était peut-être pas très à l’aise avec le texte. Le 27 décembre 1879, l’esquisse piano-chant d’Hérodiade était terminée.

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En septembre 1880, Massenet achève l’orchestration d’Hérodiade. Il en complète ensuite l’Introduction, le Schemâh Israël et la deuxième danse du ballet. Le 19 décembre 1881, Hérodiade est créé au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, puis le 23 février 1882, le public de la Scala de Milan découvre Erodiade en présence de Massenet[23].

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Le livret d’Hérodiade, même s’il présente quelques points communs avec l’Hérodias de Flaubert pour l’arrière-plan politique et religieux, est créé au fur et à mesure par trois personnes : Zanardini (en italien), puis Paul Milliet (en français), aidé de Georges Hartmann, l’éditeur de Massenet. Cette diversité des librettistes pour un seul opéra a inévitablement posé, à l’époque, la question des droits d’auteur.

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Hervé Oléon, musicologue et expert en droit d’auteur près de la Cour d’Appel de Paris, nous a exposé lors d’un entretien trois raisons pour lesquelles Zanardini et Ricordi n’ont certainement demandé aucune autorisation à Flaubert. Selon lui, Ricordi a demandé à Zanardini un livret « librement » inspiré de l’Hérodias de Flaubert, c’est du moins ainsi que le relaiera plus tard la presse musicale. Le terme « librement » n’est alors pas anodin, puisqu’il vient mettre à distance le nouvel ouvrage et sa source primitive. En second lieu, le droit d’auteur en Italie était alors beaucoup plus libre qu’en France (où il était encore balbutiant). En témoigne l’utilisation de la pièce Le Roi s’amuse de Hugo pour un opéra, à savoir Rigoletto de Verdi, sans que ni l’éditeur ni le compositeur n’aient sollicité la moindre autorisation de traduction et d’adaptation. À l’arrivée en France de cet opéra, l’écrivain a intenté un procès et l’a gagné. Enfin, Zanardini, en cas de revendications de la part de Flaubert, aurait certainement invoqué le fait qu’il pouvait tout aussi bien avoir tiré son livret directement du récit biblique. Toujours selon Hervé Oléon, puisque Massenet a commencé à composer sur le livret français dès 1878, on ne peut exclure la possibilité qu’il ait été en contact avec Flaubert pour obtenir de sa part des précisions sur l’atmosphère ou l’ambiance de certaines scènes du récit. Il a pu aussi se référer à Flaubert pour obtenir un peu d’aide, face à la difficulté de mettre en cohérence le livret italien de Zanardini et l’adaptation française qui fut apparemment assez difficile[24].

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L’existence de trois plumes consécutives vient évidemment diluer la responsabilité des rédacteurs du livret par rapport à la question des droits d’auteur. En même temps, il ne faudrait pas négliger qu’il est certainement intentionnel d’avoir adapté très librement l’original pour éviter la question du plagiat. La question des droits d’auteur ne constituerait alors pas un motif valable de relations entre Flaubert, Massenet ni l’éditeur Ricordi.

Flaubert, Tourguéniev, Pauline Viardot

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Quelle est donc la probabilité d’échanges entre Flaubert et Massenet pendant la composition d’Hérodiade ? L’appareil scientifique, le cadre politique et religieux dans cet opéra sont-ils le fait des conseils de Flaubert ? Flaubert et Massenet se connaissaient, ainsi qu’en attestent les deux cartes mais aussi l’exemplaire d’Hérodias adressées par l’écrivain au compositeur. Si Flaubert sollicite Tourguéniev pour savoir s’il lui serait possible d’assister à la répétition de l’opéra de Massenet, il nous manque des témoignages sur les échanges entre Massenet et Tourguéniev, traducteur d’Hérodias, pour préciser les raisons de cette demande. Nous aimerions toutefois examiner, afin d’en mieux percevoir les interactions possibles, les relations entre l’écrivain, le compositeur et leur entourage.

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Au fur et à mesure de la disparition des intimes de Flaubert, Tourguéniev devint l’un de ses amis les plus proches, dans les années 1863-1880. Flaubert a commencé à assister aux dîners Magny fondé par Gavarni et Sainte-Beuve en novembre 1862, juste après la publication de Salammbô chez Michel Lévy. En janvier, la correspondance commence avec l’illustre aînée George Sand, qui défend Flaubert dans La Presse (le 27 janvier 1863) contre les critiques véhéments. Puis, Flaubert fait la connaissance de Tourguéniév le 28 février 1863 à l’un des dîners Magny et dès le lendemain, leur amitié s’est nouée. Elle demeurera jusqu’à la mort de l’écrivain. Ils se rencontrent aux dîners littéraires à Paris, se rendent visite (Tourguéniev à Croisset, Flaubert une fois à Bougival), échangent sur la vie quotidienne, sur l’esthétique, sur leurs ouvrages et leurs projets. Flaubert recommande à sa nièce Caroline de le fréquenter. Parmi 6727 lettres consultables en lignee de la correspondance de Flaubert, nous en avons 246 entre Tourguéniev et Flaubert (97 à Flaubert, 149 de Flaubert)[25].

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Admirateur des œuvres de Flaubert, le « Moscove » s’est efforcé de faire connaître La Tentation de saint Antoine en Russie, a traduit et préfacé deux des Trois contes, Hérodias et La Légende de saint Julien l’Hospitalier dans le Messager de l’Europe, et en a permis la publication simultanée dans deux pays (Hérodias a paru en mai 1877 dans le n° 5 du Messager de l’Europe[26]). Ce qui a attiré cet écrivain russe dans Trois contes, c’est la poésie, le symbolisme des contes d’un auteur censé être réaliste :

[…] Ces légendes provoqueront peut-être quelque surprise chez les lecteurs russes qui ne s’attendent pas à cela de la part d’un homme proclamé chef des réalistes français et héritier de Balzac. Mais je suppose que la poésie colorée et en même temps harmonieuse et élégante de ces légendes parviendra à ses fins et bannira tout préjugé chez les lecteurs. Qu’ils voient en chacune d’elles un poème exprimé en prose, ce qu’elles sont en fait[27].

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Bref, Tourguéniev était sensible à ces légendes, il encourageait Flaubert, et il a surmonté la difficulté de traduire Hérodias, dont il partageait et appréciait l’esthétique symbolique. Après le décès de son ami, il a servi d’intermédiaire entre sa nièce Caroline et Juliette Adam pour la publication de Bouvard et Pécuchet dans la Nouvelle Revue en décembre 1880, en établissant le contrat d’édition[28]. En tant que le vice-président, il a organisé un Comité afin d’ériger un monument à la mémoire de Flaubert à Rouen[29].

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Il n’y a pas de trace d’une correspondance entre Tourguéniev et Massenet, mais Massenet a pu connaître Hérodias avant même sa parution, grâce à Tourguéniev, son traducteur en russe. Flaubert, pour sa part, a pu entendre parler du projet d’Erodiade à la Scala et du fait que Massenet avait aussi commencé la composition d’Hérodiade (en français), mais il n’en parle jamais dans sa correspondance ni à ses proches, ni à Tourguéniev.

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Néanmoins, il ne faudrait pas oublier la présence de Pauline Viardot, cantatrice et compositrice, qui était la Muse de Meyerbeer, Berlioz, Gluck, Gounod, Chopin et Saint-Saëns. Elle était le grand amour de Tourguéniev, et la famille Viardot vivait en harmonie dans le même domaine que l’écrivain russe depuis 1875. Tourguéniev a vu Pauline, sœur de Maria Malibran, en 1843 au théâtre de Saint-Pétersbourg. Tombé amoureux, l’écrivain a rejoint la cantatrice et sa famille et il les a suivis toute sa vie. Maupassant a pu parler de « la plus belle histoire d’amour du XIXe siècle ». Pauline a épousé en 1840 Louis Viardot, critique et directeur du Théâtre des Italiens, sur les conseils de George Sand, sa grande amie. L’écrivain russe a fait construire dans la propriété des Frênes, à Bougival, une datcha et il a invité la famille Viardot qui a vécu en contrebas à proximité, dans une villa. La cantatrice tenait un salon artistique et littéraire dans le salon des Viardot, 48 rue de Douai (Boulevard Saint-Germain) et à Bougival.


 

La datcha de Tourguéniev à Bougival
Cliché©️Atsuko Ogane


 

La Villa Viardot, vue de la terrasse
Cliché©️Atsuko Ogane

 

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Dans sa lettre du 26 février 1872 à George Sand, Flaubert raconte que Tourguéniev l’a mené chez Pauline Viardot, et qu’il la trouva d’« une nature curieuse »[30]. Flaubert connaissait son nom[31] dans sa jeunesse, dès 1845 ; il admirait sa voix même avant le départ en Orient (« Quel bien m’a fait Mme Viardot ! Si je n’avais craint de paraître ridicule j’aurais demandé à l’embrasser »[32]), et on trouve encore des traces de son admiration pendant les années 1860[33]. Le « Moscove » vivant avec Pauline Viardot et son mari peut rassurer Flaubert au sujet d’une information concernant la mort de Pauline Viardot : « Heureusement, la nouvelle est complètement fausse ! Mme V[iardot] que je vois tous les jours n’est pas plus morte qu’elle n’a 54 ans. »[34] Tourguéniev a procédé avec Pauline à une lecture demeurée célèbre de L’Éducation sentimentale dans le bureau de l’écrivain en novembre 1879[35]. La connaissance directe de Pauline Viardot, l’amitié et l’admiration entre Tourguéniev et Sand, celle de Flaubert et du « Moscove », celle de Flaubert et Sand, a élargi un cercle littéraire et artistique privilégié (il ne faut pas oublier que Tourguéniev jouait bien du piano[36]). De son côté, Flaubert écrit à George Sand qu’il verra Tourguéniev le lendemain chez Mme Viardot, le 12 mars 1873 ; de l’autre, l’illustre aîné lui vante le déguisement de Flaubert qui a remporté « un si beau succès, en pâtissier, chez Pauline ! »[37] Dans ce contexte amical, George Sand invite en avril 1873 Pauline et Tourguéniev, et elle projette de faire venir Flaubert à Nohant[38]. Ce même mois, c’est maintenant Flaubert qui propose à George Sand d’aller chez Pauline : « Je suppose que vous irez jeudi chez Mme Viardot. Si ce jour-là vous convient mieux, prenez-le ! Nous partirions d’ici après dîner pour la rue de Douai. »[39] Un an après, les 26 et 27 août 1874, Tourguéniev l’a invité pour sa part dans la maison où il habitait avec les Viardot à Bougival. Le bâtiment au bout de la forêt des Frênes s’appelle aujourd’hui « La Garenne » ; il se situe à proximité du chalet de l’écrivain russe[40].


 


 

« La Garenne »
Clichés©️Atsuko Ogane

 

38
Aussi, Flaubert n’a-t-il pas hésité à profiter de l’amitié de la famille Viardot : il a demandé à Louis Viardot sa protection pour le jury de peinture concernant le tableau de sa nièce Caroline[41], et celle-ci a réservé à son tour une place pour Mme Viardot dans sa loge pour la première du Candidat (le 8 mars 1874[42]). Flaubert échange avec les Viardot entre 1874-1880, dans ses dernières années (février 1880), pour avoir des nouvelles de Tourgueniev. On dénombre neuf lettres échangées entre Flaubert et les Viardot (cinq lettres de Flaubert, quatre à Flaubert).

Pauline Viardot, Massenet

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Essayons de voir maintenant du côté de l’amitié entre Pauline Viardot et Massenet.

40
Tout en travaillant comme cantatrice, compositrice et professeur de chant au Conservatoire de Paris, Pauline Viardot a tenu régulièrement salon chez elle, 48 rue de Douai, à Paris. À côté des invités des années antérieures à 1860, on y trouvait des écrivains et des musiciens du moment : Ernest Renan, Émile Zola, Maupassant, Alphonse Daudet, entre autres, et les compositeurs César Frank, Gabriel Fauré, et Jules Massenet qui avait alors 30 ans. C’est par l’intermédiaire de Camille Saint-Saëns que Massenet avait fait la connaissance de Pauline Viardot pendant hiver 1872[43]. Elle prodiguait ses encouragements aux jeunes musiciens dont Charles Gounod, Gabriel Fauré et Jules Massenet. Le Département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France conserve aujourd’hui une dizaine de lettres de Massenet à Pauline[44].

41
Dans sa conférence commémorative du centenaire du décès de Jules Massenet, Hervé Oléon a montré la profonde confiance et le lien amical entre Pauline et Massenet sur le plan professionnel pendant la préparation de la représentation de Marie-Magdeleine :

Je serais déjà venu chez vous, Madame, pour vous remercier de la répétition d’hier matin sans les interminables visites et courses que j’ai à faire, hélas ! … Ayez toujours confiance dans l’ouvrage. Le courage m’est revenu avec les encouragements et les félicitations de l’orchestre dont j’ai une large part à vous transmettre […]. Pourrai-je obtenir de vous quelques minutes lundi soir vers 5h pour répéter l’alleluia ? Faites-moi cette grâce et vous me rendrez bien heureux […].
Tout à vous, votre admirateur et bien reconnaissant,
J. MASSENET[45]

42
Dans l’orchestre qui jouait Marie-Magdeleine en 1873, c’est le fils de Pauline, Paul Viardot, futur violoniste et chef d’orchestre, qui a fait vibrer la tôle imitant le bruit du tonnerre (Flaubert se plaindra en avril 1879 de l’absence de Tourguéniev qui accorde souvent davantage d’importance à la famille Viardot qu’à lui-même, et qui ne peut se rendre disponible car il doit assister au concert de Paul Viardot le lendemain[46]). Pauline Viardot et Massenet s’entendaient très bien. Le compositeur a même probablement fréquenté sa villa à Bougival. Après le succès de Marie-Magdeleine, leur amitié s’est prolongée :

Dans l’intervalle, les relations entre Pauline Viardot et Jules Massenet demeurent régulières et teintées d’affection. Certes Marie-Magdeleine est le principal élément créateur de ces liens tissés entre la cantatrice et le compositeur, mais il ne faut pas oublier les autres points communs qui les unissent. Le premier est leur amour de l’Italie. Le second point commun des deux protagonistes, c’est leur tempérament laborieux[47].

43
Ainsi s’exprime Hervé Oléon, en nous présentant deux lettres de Pauline Viardot à Massenet (dont il autorise ici la diffusion).

44
Une lettre du 13 mars 1889 témoigne que Pauline Viardot demande à Massenet des précision sur la création de son opéra Esclarmonde : « […] Vous est-il possible de me dire tout bas à quelle date elle aura lieu ? Je vous promets de ne pas le dire, mais de grâce, soyez bien aimable, faites moi cette petite confidence, je vous en serai bien reconnaissante. Bien à vous, Pauline Viardot ».



 

Lettre de Pauline Viardot à Massenet, 13 mars 1889, coll. Hervé Oléon

 

45
Une autre lettre du 26 mai 1876 contient une nouvelle invitation à Bougival, où la famille Viardot allait s’installer : « Cher Monsieur Massenet, pardonnez-moi de venir si tard vous remercier du grandissime plaisir que nous a fait votre musique des Erinnyes. […] Nous verrons vous à Bougival ? Comme ce serait aimable à vous de nous faire une visite avec Madame Massenet. Dans tous les cas, au moins avant l’hiver, j’espère. »[48]

 



 

Lettre de Pauline Viardot à Massenet, 26 mai 1876, coll. Hervé Oléon

 

46
Déjà, dans une lettre datée du 7 janvier 1873, Pauline Viardot invitait joyeusement Massenet à « danser » lors d’une « sauterie à la maison » : « Madame Massenet serait bien aimable si elle voulait nous faire le plaisir de venir avec son sposo »[49].

 

47
Fait intéressant, la réponse de Massenet à la lettre d’invitation du 26 mai 1876 se trouve aujourd’hui conservée à la Bibliothèque nationale de France. Massenet promet à la cantatrice qu’il lui rendra visite. Il est donc presque certain qu’il s’est rendu à la villa des Frênes, à Bougival, à la fin du printemps ou pendant l’été 1876. Cette lettre, comme celles qui précèdent, démontre que le compositeur se rendait assez régulièrement chez les Viardot, et cela (inévitablement) en présence de Tourguéniev, particulièrement pendant l'année 1873, lors des préparatifs de Marie Magdeleine. Tourguéniev a dû suivre de près les répétitions de ce rôle dont Pauline Viardot sera la créatrice pour la représentation du 11 avril 1873 au théâtre de l’Odéon[50], ce qui a forcément renforcé ses liens avec Massenet.

Flaubert, Massenet, Reyer

48
Une autre possibilité se fait jour : une relation entre Flaubert, Reyer et Massenet. On sait que Flaubert était iconophobe, mais il se montrait indulgent vis-à-vis de Reyer pour une pièce d’opéra : au moment du contrat pour Salammbô avec Michel Lévy, il lui a donné la permission d’une adaptation : « Jamais moi vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. » Flaubert a même demandé à Ernest Duplan de négocier avec Michel Lévy lors du contrat de juin 1862 : « J’ai aussi une espèce d’engagement avec Reyer pour un opéra. Il serait même possible que Salammbô, mise en musique, inaugurât la nouvelle salle, car le libretto que l’on a donné audit Reyer lui plaît médiocrement et il est affriandé par l’idée de Carthage. Ainsi, réserve pour Reyer. »[51] Flaubert semble passionné par la démarche, même s’il faut attendre mai 1866 pour qu’il envoie à Théophile Gautier, à la demande de celui-ci, un embryon de livret de Salammbô[52]. Et en effet, le livret n’a pas avancé facilement : selon Théophile Gautier et son gendre Catulle Mendès, le projet a attendu plus de quinze ans avant que Flaubert ne le relance. Dès le 1er juin, 1879, Flaubert contacte Reyer pour régler définitivement l’affaire de Salammbô ; le lendemain, il demande à Reyer de venir à Croisset.

49
Voici une lettre inédite dans laquelle Flaubert se montre impatient de l’achèvement de l’opéra par Reyer. L’une se situe entre le 2 et le 8 juin 1879 : « Mon bon Reyer / La locomotion m’étant difficile je tâche de monter le moins d’escaliers que je peux. Donc, au lieu d’aller déjeuner chez vous je préférerais que ce fût vous qui vinsiez chez moi. Voulez-vous manger la côtelette matinale mercredi prochain, à 11 heures, chez votre / Gve Flaubert / Choisissez le jour qu’il vous plaira d’ailleurs – mais un mot de réponse SVP. – il est temps d’en finir n’est-ce pas ? & d’aboutir à qque chose. »[53]

 

https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=14054

Lettre de Flaubert à Ernest Reyer, Paris, 2 juin 1879.

 

50
Une autre lettre de Flaubert à Reyer du 4 juin 1879 montre aussi sa détermination pour régler l’affaire de l’opéra : « Je me suis résolu à envoyer promener mon ami Catulle, mais avant cela j’aurais besoin d’en conférer avec vous. »

 

51
Très sérieusement, il recommande à Reyer et Du Locle de venir ensemble discuter de cette pièce le 22 septembre : « […] Vendredi dernier je lui [ai] expédié un exemplaire de Salammbô. Ce qu’il a de mieux à faire c’est de songer au scénario. Puis quand il l’aura bien arrêté, de venir avec vous, en conférer à Croisset, les coudes sur la table. /D’ici là, tout à vous, mon bon. »[54]


https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=14010&mot=&action=M

 

Lettre de Flaubert à Ernest Reyer, Paris, 22 septembre 1879.

 

52
Flaubert était donc très attentif à l’adaptation musicale de Salammbô par Reyer[55], en 1879, juste au moment où Massenet s’occupait de la composition de l’esquisse piano-chant d’Hérodiade. Or, Reyer était l’un des proches de Massenet. Dans son autobiographie, Massenet raconte le jour émouvant où il est allé chez Reyer pour lui témoigner ses remerciements suite à la suite de son élection à l’Académie des Beaux-Arts : « J’acceptai et nous causâmes longuement de tout ce qui intéressait l’art et ses manifestations. Pendant plus de trente ans, Ernest Reyer fut mon meilleur et plus solide ami. »[56]

 

53
Flaubert décède le 8 mai 1880 à Croisset. Massenet crée Hérodiade le 19 décembre 1881 au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. Jusqu’à nos jours, leur relation n’était pas bien connue : on ne connaissait pas la nature exacte ni les motifs de leur relation, autour d’Hérodiade ou d’autres sujets. Mais grâce à la découverte de cette carte de visite amicale de Flaubert à Massenet, aux lettres de Massenet à Flaubert et à l’envoi d’un exemplaire de Flaubert à Massenet (ce qui n’était pas connu), à la lettre d’invitation de Pauline Viardot à Massenet, ainsi qu’aux lettres inédites de Flaubert à Reyer qui montrent son engagement spontané et passionné à la création théâtrale de Salammbô, nous constatons que leur entourage commun était très solidement lié sur le plan esthétique. Le fait que Tourguéniev soit le traducteur d’Hérodias, philosophiquement et politiquement très impliqué dans la notion de libération des peuples, l’existence d’un véritable réseaux d’amis proches – George Sand, Pauline Viardot, Tourguéniev, Massenet, Reyer –, sont autant d’éléments qui conduisent à penser que Flaubert a pu rencontrer Massenet à propos du projet d’Hérodiade et il est possible que ces échanges avec l’écrivain aient influencé, plus qu’on ne l’imaginait jusqu’alors, la création de cet opéra, inspiré du dernier des Trois contes.

 

 

NOTES

[1] Voir Atsuko Ogane, La genèse de la danse de Salomé |  Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde, Tokyo, Keio University Press, 2008, p. 285-286. Ouvrage en japonais avec une annexe en français présentant « la chronologie inédite des adaptations du mythe Hérodias-Salomé », dans tous les domaines artistiques (roman / prose / poésie / théâtre / opéra / musique / ballet / pantomime / danse / cinéma / peinture / sculpture) du Moyen âge jusqu’en 2003.
[2] Lettre à George Sand du 29 mai 1876, Corr., t. V, p. 41 ; lettre à Zola du 25-26 juillet 1876, Corr., ibid., p. 80. Les références à la Correspondance de Flaubert renverront en principe à l’édition établie par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007, dorénavant abrégé en Corr. S’il s’agit de lettres inédites publiées dans l’édition éléctronique de la Correspondance sous la responsabilité d’Yvan Leclerc et Danielle Girard, sur le site Flaubert, Université de Rouen, nous le signalons dans les notes.
[3] Voir Atsuko Ogane, « Parcours du mythe d’Hérodias : Ysengrimus, Atta Troll, Trois contes, Salomé », Romantisme, n° 154, « Le Vivant », p. 149-160.
https://www.cairn.info/revue-romantisme-2011-4-page-149.htm#no474
[4] Flaubert, Trois contes, Librairie Générale Française, 1999, introduction et notes par Pierre-Marc de Biasi, « Livre de Poche », 1999, p. 157.
[5] Voir notre « la chronologie inédite des adaptations du mythe Hérodias-Salomé » dans l’Annexe, op. cit., p. 8-51.
[6] Ibid., p. 298-299 (en japonais).
[7] Voir l’article de Danielle Porte : « Beau comme l’antique » : l’Antiquité dans l’opéra au XIXe siècle (1870-1914) », Le livret d’opéra au temps de Massenet, Actes du colloque des 9-10 novembre 2001, Festival Massenet, Publication de l’Université de Saint-Étienne, 2002, p. 48.
[8] Louis Gallet, article paru dans Nouvelle Revue, 1er janvier 1882.
[9] Succession Madame Jules Massenet, Drouot, 8 décembre 1938. Ce catalogue ne fournit pas un descriptif exhaustif des lettres mises en vente. Il n’est donc pas totalement exclu que des lettres de Flaubert à Massenet aient alors été vendues.
[10] Jules Massenet, Mes souvenirs – À mes enfants, nouvelle édition commentée par Gérard Condé, Éditions Plume, 1992, p. 118.
[11] Ibid., note 1.
[12] Lettre à Ivan Tourguéniev du 24 février 1877. Voir l’édition électronique de la Correspondance de Flaubert, sous la direction d’Yvan Leclerc et Danielle Girard :
https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=12716
[13] Lettre à sa nièce Caroline du 21 janvier 1877, Corr., t. V, p. 175.
[14] Lettre à Gertrude Tennant du 16 février 1877, ibid., p. 190.
[16] Carte de Flaubert à Jules Massenet, inédite, 1875. Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, 2-MS-FG-54, fol. 92. Carte signalée par Jean-Christophe Branger. Datation : Flaubert s’installe rue du Faubourg Saint-Honoré à partir du 1er novembre 1875.
[17] Lettre de Jules Massenet à Flaubert, Paris, mai 1877, conservée à la Bibliothèque de l’Institut de France, H 1364 fo 304. Lettres à Flaubert, éditée par Rosa Maria Palermo Di Stefano, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, t. II, p. 291, récemment publiée dans l’édition électronique éditée par Yvan Leclerc et Danielle Girard sur le site Flaubert :
https://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/correspondance/trans.php?corpus=correspondance&id=14793
[18] Lettre de Jules Massenet à Flaubert, Milan, 02 février 1879, conservée à la Bibliothèque de l’Institut de France, H 1364 fo 305. Ibid., t. II, p. 422.
[19] Nous remercions Yvan Leclerc, directeur du Centre Flaubert (CÉRÉdI, université de Rouen Normandie) d’avoir confirmé ce point relatif à la question des droits d’auteur. Dans sa lettre à Ernest Duplan du 12 juin 1862 concernant l’opéra de Reyer, il n’est pas question de droits d’auteur pour lui-même.
[20] Jules Massenet, Mes souvenirs et autres écrits, textes rassemblés, présentés et annotés par Jean-Christophe Branger, Vrin, 2017, p. 115.
[21] Jean-Christophe Branger remarque que le projet de l’adaptation avait commencé en Italie, mais c’était en septembre, « à son retour à Paris que le compositeur adresse à Ricordi les Trois Contes de Flaubert, suite à plusieurs conversations avec l’éditeur italien lors de son séjour. Il prendra connaissance du scénario de Zanardini en janvier suivant. » (Ibid., note 228).
[22] Après avoir reçu la totalité du livret, Massenet a avancé et commencé à s’inquiéter de ne pas trouver preneur (lettre de Massenet à Paul Lacombe, 24 octobre 1878, citée par Anne Massenet : Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, Editions de Fallois, 2001, p. 70).
[23] Pour la chronologie de Massenet, nous avons consulté la première version de Gérard Condé (op. cit. p. 335-338) aussi bien que celle de Jean-Christophe Branger (op. cit. p.299-311).
[24] Nous remercions Hervé Oléon, également vice-président de l’Association Massenet internationale, d’avoir aimablement accepté notre interview et nos questions sur la composition et la rédaction d’Hérodiade de Massenet, en nous montrant des manuscrits de la partition du compositeur le 4 août 2019. Directeur de la rédaction de la Revue Massenet, il est aussi l’auteur d’un ouvrage de référence relatif au compositeur : Hervé Oléon et Mary Dibbern, Massenet : Catalogue général des œuvres, Pendragon Press, 2016, et d’une biographie de la dernière égérie du compositeur : Lucy Arbell, voix d’ombres et de lumière, Paris, Res Lyrica, 2017.
[25] Voir l’édition électronique de la correspondance de Flaubert, dirigée par Yvan Leclerc et Danielle Girard, Université de Rouen Normandie, 2017 :
https://flaubert.univ-rouen.fr/correspondance/edition
[26] Alexandre Zviguilsly, « Tourguéniev, traducteur et éditeur de Flaubert en Russie », dans Correspondance Gustave Flaubert – Ivan Tourguéniev, texte édité, préfacé et annoté par Alexandre Zviguilsky, Flammarion, 1989, p. 331-339. Nous adressons nos plus vifs remerciements à Alexandre Zviguilsky, président de l’Association des amis de Tourguéniev et directeur du musée Tourguéniev. Lors de notre entretien à Bougival pendant l’été 2019, il a eu la bienveillance et l’amabilité de nous fournir les informations sur les relations entre Tourguéniev et Flaubert.
[27] Ibid., p. 202 : « Préface aux traductions des contes de Gustave Flaubert. La Légende de saint Julien l’Hospitalier et Hérodias : Lettre au Rédacteur du Messager de l’Europe ».
[28] Correspondance Flaubert – Tourguéniev, op. cit., p. 329-330 (lettre de Tourguéniev à Caroline Commanville du 29 novembre 1880).
[29] Op. cit., p. 68-69. Tourguéniev accepte de devenir le président du comité pour le monument à la mémoire de Flaubert. La lettre est conservée au musée de Bougival.
[30] Lettre à George Sand, 26 février 1872. Corr., IV, p. 487.
[31] Lettre à Alfred Le Poittevin, 26 mai 1845, Corr., t. I, p. 233.
[32] Voyage en Orient, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 596.
[33] Lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 30 mars 1860, Corr., t. III, p. 83.
[34] Lettre de Tourguéniev à Flaubert, 6 mai 1871, Corr., t. IV, p. 319.
[35] Lettre de Tourguéniev des 13, 19, 23 novembre 1879, Corr. Flaubert – Tourguéniev, op.cit., p. 278-281.
[36] Sur leur trio amical, voir les deux articles importants dans les Cahiers Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot, Maria Malibran, n° 28, 2004, numéro spécial « George Sand et l’amitié autour de Flaubert, Tourguéniev et Pauline Viardot », Association des Amis d’Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran : Françoise Genevray, « Le triangle Tourguéniev-Flaubert-Sand (1868-1876) », p. 31-44 ; Alexandre Zviguilsky, « Pauline Viardot et Tourguéniev à Nohant », p. 47-59.
[37] Lettres entre George Sand et Flaubert, 12 et 15 mars1873, Corr., t. IV, p. 650-651.
[38] Lettre à George Sand, 9 avril 1873, Corr., t. IV, p. 655.
[39] Lettre à George Sand, 27 avril 1873, Corr., t. IV, p. 659.
[40] En 2018, l’Association des Amis d’Ivan Tourguéniev a installé une plaque en marbre commémorant le séjour de Flaubert à « La Garenne » les 26 et 27 août 1874. Sur ce séjour en compagnie de toute la famille de Viardot, voir la note dans la Correpondance Flaubert – Tourguéniev, op. cit., p. 160.
[41] Lettre de Flaubert à Louis Viardot, 5 avril 1879, Corr., t. V, p. 595.
[42] Lettre de Flaubert à sa nièce Caroline, Corr., t. IV, p. 778.
[43] Voir les descriptions dans l’article d’Hervé Oléon et Quentin Malinas, « Pauline Viardot et Jules Massenet, Marie-Magdeleine : à la croisée des chemins… », texte de la conférence organisée pour la commémorations du centenaire du mort de Jules Massenet en 2012, Bulletin n° 11, avril 2015, Association Massenet internationale, p. 31-45.
[44] Lettres de Massenet à Pauline Viardot, BnF, NAF 16272 et NAF 16277.
[45] Lette de Jules Massenet à Pauline Viardot, BnF, NAF 16272, f° 371-372.
[46] Lettre de Flaubert à Tourguéniev, 27 avril 1879, Corr., t. V, p. 620.
[47] Hervé Oléon, op. cit., p. 54.
[48] Lettre inédite datée du 26 mai 1876, citée par H. Oléon, transmis par l’arrière-petite-fille de Louise Viardot. Citée déjà dans la conférence d’Hervé Oléon, p. 55. Ces images de deux lettres et leurs transcriptions ont été transmises aimablement par Hervé Oléon, musicologue spécialiste de l’oeuvre de Massenet, vice-président de l’Association Massenet Internationale.
[49] Lettre du 7 janvier 1873, provenant de l’ancienne collection A. Polonski, reproduite dans le Cahier Ivan Tourguéniev Pauline Viardo et Maria Malibran, n° 16, 1992. Citée par Hervé Oléon dans sa conférence en 2012, op. cit., p. 55.
[50] Pour la riche correspondance entre Massenet et Madame Viardot et leur amitié qui subsista jusqu’à la mort de la cantatrice, les informations sur Massenet et Hérodiade, nous remercions vivement Hervé Oléon.
[51] Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862, Corr., t. III, p. 222.
[52] Lettre à Théophile Gautier, 8 mai 1866, Corr., t. III, p. 492.
[53] Lettre inédite de Flaubert à Ernest Reyer, Paris, 2 juin 1879. Catalogue de vente. Vente Hôtel Drouot, 17 mai 2013.
[54] Lettre inédite de Flaubert à Ernest Reyer, 22 septembre 1879. Collection Stephan Zakharkine, philologue de l’Académie des sciences de l’Ukraine (lettre communiquée en 2014).
[55] Pour la difficulté des collaborations avec Du Locle, voir un article détaillé de Cécile Reynaud, « Salammbô de Reyer », dans la Série Gustave Flaubert, n° 8, « Salammbô dans les arts », sous la direction de Gisèle Séginger, La Revue des lettres modernes, Lettres Modernes Minard, p. 193-219.
[56] Mes souvenirs, chap. XIII : « Le conservatoire et l’Institut », p. 136. Daudet, qui collaborait avec Massenet, son ami depuis 1857-1858, pour Sapho depuis 1881, se confie à Edmond de Goncourt au sujet de sa demande à Massenet. Le cercle littéraire et musical était étroitement lié : Anne Massenet, Jules Massenet en toutes lettres, op. cit., p. 169. Dans son Journal, en date du 28 mars 1880, Edmond de Goncourt détaille la joyeuse visite des amis proches (Daudet, Zola, Georges Charpentier, Maupassant et lui-même) chez Flaubert à Croisset (Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire, 1866-1886, Robert Laffont, Fasquelle et Flammarion, Paris, 1956, p. 858-860). La lettre de Flaubert à Zola et celle à sa nièce Caroline témoignent de cette fête gigantesque : « Un mot de Mme Charpentier m’apprend que vous serez à Croisset tous dimanche vers 4h. – Très bien ! Parfait ! Vous y dînerez, coucherez et déjeunerez. Very well ! » (lettre à Zola du 26 mars 1880, Corr., t. V, p. 868) ; « Mais parlons de ma réception de demain, qui sera Gigantesque ! Tous mes confrères acceptent ! Non seulement ils dîneront mais ils coucheront » (lettre à Caroline du 27 mars).


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